superheroes y caballeros andantes en la era neobarroca

7/25/2019 Superheroes Y Caballeros Andantes En La Era Neobarroca

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Superhroes y caballeros andantes en la era neobarroca

Ivn Alejandro Ulloa Bustinza

Universidad Federal de Ro de Janeiro, Brasil

[email protected]

Resumen

Nuestra poca puede considerarse neobarroca, como sostienen Omar Calabrese o

Severo Sarduy. En este Artculo de investigacin establecemos una comparacin entre

elQuijote, de Miguel de Cervantes, y la novela grca Kiss Ass,de Mark Millar y John

Romita, indagando en las caractersticas del barroco histrico que persisten en laactualidad, y sealando un vnculo entre estas dos obras, basado en elementos como la

parodia de los libros de caballeras y de los cmics de superhroes.

Palabras clave: Teoras del Barroco, Neobarroco, parodia, carnavalizacin, caballeros

andantes, superhroes, Quijote, Kick Ass.

Superheroes and knights in the Neo-baroque era

Abstract

Our actual time can be considered Neo-baroque, like Omar Calabrese and Severo

Sarduy propose. In this Research Article, we establish a comparison between the

Quijote, of Miguel de Cervantes, and the graphic novel Kick Ass,by Mark Millar and John

Romita, pondering about the characteristics of the historic Baroque period, which persist

now a days, and we show that it exist a connection between these two works, based in

elements like the parody of the epic genre and the superheroes comics.

Keywords: Theories of Baroque, Neo-baroque, Parody, Carnivalization, Knights,

Superheroes, Quijote, Kick Ass.

Temas Antropolgicos, Revista Cientca de Investigaciones Regionales,volumen 35, nmero 2,abrilseptiembre 2013, Universidad Autnoma de Yucatn, 1403- 843X, pp. 41-61


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Justicacin

El concepto Barroco es uno de esos signicantes saturado deconnotaciones, y cuya pertinencia, nalmente, puede llegar a verseanulada por la acumulacin de sentidos no slo divergentes, sinoopuestos. En el campo de la crtica, quiz lo ms coherente seraestablecer unos lmites que marquen cundo la saturacin de signicadosdebe reorganizarse y, como ocurre con el proceso reproductivo delas clulas, una vez completada la duplicacin del ADN, dos nuevosconceptos habrn surgido de ese primer trmino que, por la evolucinde las ideas, ha llegado a convertirse con el tiempo en la negacin de smismo, en un concepto hueco, ya que los signicados entran y salen del con facilidad y, por eso, a la hora de mencionarlo y usarlo, todo crtico

debe establecer primero cules son sus contornos semnticos, qu eslo que signica Barroco para l.

Para este Artculo de investigacin, hemos recurrido principalmentea Omar Calabrese con La era neobarroca(1989), donde analiza, sobretodo, textos pertenecientes a los medios de comunicacin de masas;y al enfoque econmico y cultural de Maravall, expuesto en La culturadel Barroco(2002). Asimismo, el artculo de Alejandro Garca Malpica,Teoras del Barroco (2004), el cual parte de un enfoque losco yesttico, para realizar una interesante crtica de las diferentes teorasque intentan explicar el Barroco, este texto nos ha servido de marco ygua para la exposicin previa del estado de la cuestin.

Nuestro objetivo es presentar ciertas concomitancias entre obrasdel barroco histrico espaol, especialmente elQuijote, pero tambinla picaresca y la prosa satrica de Quevedo, con una pelcula actualbasada en un cmic o novela grca: Kick Ass.

Subyace en todo este texto, por lo tanto, la idea de la existencia de unespritubarrocoen nuestra poca, determinado por la situacin histrica ysocio-poltica, que maniesta tendencias culturales y estticas anlogas a lasque se produjeron en el llamado barroco histrico, circunscrito a una pocadeterminada que abarca desde nales del siglo hasta nales del .

Teoras del BarrocoDe las diversas teoras sobre el Barroco llegadas desde los estudioshistricos, la crtica literaria, o la semitica italiana, se puede extraer unracimo de interpretaciones del concepto Barroco, que pueden ilustrar



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esa saturacin de sentidos de la que hemos hablado. Esas tendencias

podran resumirse del siguiente modo:

1. Tendencias de tipo historicista que ven en el Barroco un artereaccionario, expresin de la Contrarreforma espaola.

2. Varios intentos de contextualizar el Barroco en periodos histricos,debatindose acerca de su origen y extensin.

3. Las que establecen una continuidad entre Renacimiento y Barroco.4. Las que hablan de una ruptura entre Renacimiento y Barroco.5. Las que postulan una repeticin cclica de constantes histricas.

El primer subtipo de teoras ofrece un panorama desolador para

la cultura y el arte Barroco, lo presentan como la expresin de unapoca oscura y de una sociedad catica, identicndolo, adems, conla Contrarreforma. Por ejemplo, Benedetto Croce, en Storia delletabarocca in Italia (1957), sostiene que como arte de la Contrarreforma,el Barroco oculta el verdadero espritu de la poca, caracterizado por laplenitud intelectual y poltica que la Ilustracin, la fe en el progreso, y larazn, traen consigo.

En el segundo grupo de teoras, se inscribe el libro de Jos AntonioMaravall, La cultura del Barroco (1975), donde se dene el Barrococomo la cultura de una sociedad en crisis. Esa sociedad se circunscribeal periodo que va desde nales del siglo hasta nales del , y secaracteriza por una profunda crisis econmica y una transformacinde la sociedad feudal hacia formas incipientes precapitalistas, con elsurgimiento de la sociedad de masas, y el crecimiento de las ciudades,en las cuales se va creando una opinin pblicacon grupos de presinque amenazan al rgimen monrquico establecido.

Segn Maravall, la cultura del Barroco consistira en el complejoaparato de medios culturales (pintura, corrales de comedias, organismosrepresivos, y dems) que pone en juego la monarqua dinstica paramantener un sistema social en proceso de transformacin profunda.Dos fuerzas opuestas, reaccin y decadencia, evolucin y permanencia,se materializan en la misma estructura de la propiedad en el conictoentre urbe y campo, y esta tensin se reeja en la oposicin entre laburguesa incipiente de los burgos o ciudades, que moderniza el procesoproductivo, y la nobleza propietaria de la tierra, que lo estanca y lo limita.

Ivn Alejandro Ulloa BustinzaSuperhroes y caballeros andantes en la era neobarroca


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He aqu una idea interesante que nos conviene mantener latente: el

Barroco es la cultura de una sociedad en crisis, cuyas viejas estructurasse resisten a evolucionar hacia un mundo capitalista cuyo advenimientoes imparable. Desde el punto de vista de Maravall, pintura y teatro, yla cultura de la poca en su conjunto, intentan transmitir unos valoresconservadores que deenden la estructura tradicional de clasesprejadas: Nosotros creemos que el Barroco es una cultura que consisteen la respuesta []dada por los grupos activos de una sociedad que haentrado en una dura y difcil crisis, relacionada con uctuaciones crticasde la economa (Maravall, 1975: 54).

Para Helmut Hatzfeld, en Estudios sobre el Barroco (1964), la culturaitaliana del Renacimiento penetr en Espaa causando profundas

alteraciones en el contexto contrarreformista. El Barroco se extenderadespus desde Espaa a otros pases europeos. El Barroco, desdeeste punto de vista, no sera algo opuesto al Renacimiento, sino sucontinuacin en un contexto diferente.

Algunos autores conciben el Barroco como un arte de ruptura frentea las lneas estables y seguras del Renacimiento, se encuentra HeinrichWlfin quien, en Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (2007)1,establece una denicin de ambos movimientos de acuerdo a oposicionesbinarias en las caractersticas de sus respectivas expresiones artsticas:

1. Lnea y dibujo preciso versus disolucin de la forma plstica,imprecisa y movible.

2. Profundo versus supercial.3. Forma cerrada versus forma abierta.4. Claridad versus oscuridad.5. Unidad versus variedad.

Gilles Deleuze y Flix Guattari, por el contrario, expresan en Mil mesetas(2004), que no existe una frontera clara entre lo clsico y lo barroco(2004: 342). Segn Deleuze,enEl pliegue. Leibniz y el Barroco (1989),el sujeto del barroco tiene ante s una innidad de estilos, losofas,trazos, y ante esta proliferacin cualquier unidad se quiebra: El Barrocono remite a ninguna esencia, sino ms bien a una funcin operatoria, aun rasgo. No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya haba todos1Publicado en 1961, pero escrito hacia 1915.



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los pliegues procedentes de Oriente, los pliegues griegos, romanos,

romnicos, gticos, clsicos (Deleuze, 1989: 11).Por otra parte, numerosos autores, con Jean-Franois Lyotard a lacabeza, en La condicin postmoderna: Informe sobre el saber (1987),ha armado que en la Postmodernidad se ha completado el declive delos grandes metarrelatos que intentaban dar una explicacin total de larealidad, ganando peso una nueva actitud, en la cual todo lo excntrico,lo perifrico, y lo fragmentario, se vuelven caractersticas esenciales.

Podemos preguntar, con Zygmunt Bauman: Acaso la modernidadno fue desde el principio un proceso de licuefaccin? Acaso derretirlos slidos no fue siempre su principal pasatiempo y su mayor logro?(2002: 8). Efectivamente, derretir los slidos es una metfora nada

inocente. La modernidad (y la postmodernidad) estn dominadas porfuerzas descentralizadoras, dialgicas y polifnicas. Todo ello implicaque la modernidad deslegitima las interpretaciones establecidas: eldiscurso monolgico y centralizado que intenta explicar el mundo.

Por todo ello, si tomamos el Clasicismo con su mesura de las formas,su proporcin y equilibrio, su fe en el ser humano, como un discursoprecisamente monolgico y centralizador; entonces el Barroco, con laactividad corrosiva que ejerce sobre ese eje racionalmente organizado,sera, si no el germen de la modernidad, s al menos, la base sobrela que el discurso de la alteridad moderna se construye. Una actitudartstica que tiende a subvertir el orden insensible que la razn, tirnicae implacable, ha impuesto en diferentes pocas:

Encontramos que al institucionalizarse la Razn, ya sea en losdespotismos iluminados, en la Ilustracin, en el Positivismo, en el Estado,en el Liberalismo y en la Tecnocracia, vemos pues, como se convierten enideologas centralizadoras y totalitarias y es all donde el barroco por sudesmesura y su irracionalidad se convierte en subversin. El orden antiguoy nuevo, las teologas positivistas no son sino una restauracin de la fe,y piensen en Comte, en el Progreso, bajo el ropaje de la cienticidad.Su discurso central, rme, econmico, metdico, magistral, expulsa alpensamiento mvil, ambiguo, polifnico y parodiador del barroco, esepensamiento que ha captado la complejidad de las determinaciones,porque su nomadismo, su velocidad, su heterodoxia abre las puertas aldisentir, al goce, al gasto improductivo (Garca Malpica, 2004: 24).



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Eugenio DOrs, en Lo barroco(1944), habla de una recurrencia cclica en la

aparicin histrica de lo barroco, que sera un 2

, una constante que nopuede ser destruida, y que aparece, transformada, en diferentes momentoshistricos. Frente a esta concepcin circular del tiempo histrico, SeveroSarduy, en Barroco(1974), propone la elipse, y no el crculo, como modelogeomtrico para la sucesin histrica. Mientras que la concepcin circularde DOrs puede presentar lo barroco como simple oposicin a lo clsico,cayendo de nuevo en el mencionado binarismo reductor que mencionaMalpica, la elipse permite a Sarduy esbozar la idea de que no existe uncentro, un lenguaje o estilo contra el que se rebela otro, sino que todo, loclsico y su subversin, lo barroco, se dan al mismo tiempo en un mismolugar. Sarduy entiende la elipse tambin como gura literaria caracterstica

de la poesa barroca, especialmente en Gngora, consistente en laproliferacin de imgenes en torno a un objeto real ausente.

As es como se puede postular la permanencia del concepto barrocoen nuestra poca, proponindolo como categora vlida para el anlisisde la literatura y de las artes en general. En el caso de Sarduy, elbarroco sera la caracterstica que une a los escritores latinoamericanosdel Boom y del Pos-boom. El escritor cubano Lezama Lima es elcaso paradigmtico de un estilo barroco, pero otros autores, como

Alejo Carpentier, Gabriel Garca Mrquez, y Julio Cortzar, conformandiferentes opciones que comparten la esttica (neo)barroca.

En muchos de estos posicionamientos tericos, se advierte lainuencia de Friedrich Nietzsche, quien en El nacimiento de la tragedia enel espritu de la msica (1872),su primera obra, estableci la existenciade dos componentes en el arte: lo apolneo y lo dionisaco. Estos doscomponentes, ejemplarmente equilibrados en la tragedia griega, en unmomento dado se separaron como efecto de transformaciones en lasociedad. Pero, adems, esa dialctica entre lo apolneo y lo dionisacoest relacionada con la propia evolucin del arte.

En una de las hiptesis ms interesantes, Omar Calabrese, en Laera neobarroca(1989),propone el trmino neobarrocopara designar

2: trmino usado por Eugenio DOrs para referirse al Barroco. era un dios de la mitologa fenicia yromana que remita al tiempo eterno, sin un comienzo ni un nal. En este sentido, representa lo opuesto aCronos, que simboliza el tiempo dividido en pasado, presente y futuro. DOrs se reere con este trmino auna sensibilidad, una forma de representar el mundo que tiene una periodicidad cclica. En este sentido,segn DOrs. existe un barroco y un clsico, porque no se trata de sensibilidades que tengan uncomienzo y un nal, sino que reaparecen y se alternan a lo largo de la historia.



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el fenmeno cultural de la postmodernidad, argumentando que algunas

caractersticas del barroco histricopersisten en la actualidad en forma decategoras o tendencias de poca, aunque con su propia especicidad, deacuerdo a las nuevas condiciones histricas. Parte de la separacin totalentre sujeto y objeto, y deende el estudio de los textos separndolos delos fenmenos reales. Las culturas poseen ciertos juicios de valor que seproyectan sobre las obras generando algunas morfologas, que son loanalizable desde el punto de vista textual. De manera que:

El efecto morfolgico barroco se caracteriza por categorizaciones queexcitan al desorden. As sucesivamente [] se proceder a la bsquedadel neobarroco en las manifestaciones histricas y por tipicacin

de las formas tendientes a un ritmo dinmico, a la excentricidad, a lainestabilidad, la metamorfosis, las formas informes, el desorden, el caos,los laberintos, la complejidad, la disipacin, la distorsin y la perversin(Calabrese, 1989: 11).

Segn Calabrese, el signo cultural de la postmodernidad est dominadopor tendencias propias del barroco que se desarrollan en un nuevotiempo histrico, explicando que las pocas estables y muy ordenadasproducen una esttica ms rgida, mientras que las pocas de confusindan lugar a esteticas ms libres, incluso caticas y cnicas.

Este nuevo tiempo histrico que pone en juego un gran nmero deelementos neobarrocos se caracteriza por la existencia de una tecnocracia,y por el auge del capitalismo, por la liquidez, la rapidez, y la masicacin enuna sociedad del espectculo, donde se produce la mass-mediacinde lossentimientos. Un tiempo en el que se multiplican y proliferan incesantementelos signos culturales en la aldea global. Un mundo que ahora parece mspequeo, abarcable y frgil, y en el que las ms diversas culturas sonsentidas ya como un patrimonio universal, un conglomerado de imgenes,ideas, indumentarias, teoras que el sujeto coteja.

Oxmoron, metfora y metonimia, y en un nivel estructural mayor ya que ponen en juego un relato parodia y alegora, son las gurasdel lenguaje ms caractersticas del Barroco. Estas guras tienden ala condensacin y al desplazamiento del contenido, dan a entender locontrario de lo que dicen, o irnicamente modican el sentido de un relatoque est prejado, como ocurre con el uso de la parodia.



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Cuadro de costumbres y esttica de lo feo

Si pensamos en el Barroco espaol de los siglos y , en autoresque van desde el annimo del Lazarillo de Tormes, el Quevedo de obrasinmortales como Los sueos,o Cervantes con su Quijote, observamosdos constantes: la mezcla de lo culto y elevado con lo vulgar y bajo, poruna parte; y, por otra, el costumbrismo que sirve para realizar una crticade la sociedad. Estos dos elementos determinan una serie de tcnicaso recursos estticos, como la descripcin naturalista. Estos elementosestn ligados, adems, a la interpenetracin de los gneros que lleva ala transgresin de los mecanismos narrativos tradicionales.

Los episodios incrustados, el habla culta y elevada de don Quijote frenteal habla popular de Sancho, y las intervenciones de personajes secundarios,

son los vehculos de diferentes discursos escritos y orales de la tradicin,que tienen sus propias caractersticas genricas y que son parodiados.

Tanto en el Lazarillo como en el Quijote, o en El buscn todosstos relacionados con el costumbrismo, juega un papel importanteel tratamiento naturalista de la violencia, una violencia ejercida sincontemplaciones contra la gura del anti-hroe: un personaje pobre ydesamparado en el caso de la picaresca, un hidalgo castellano venidoa menos en el caso del Quijote. Si el pcaro debe enfrentarse en laspeores condiciones a una sociedad excluyente, y cuyas clases socialesestn frreamente distribuidas, en el caso del Quijote la violencia seejerce contra un personaje inadaptado que interpreta errneamente larealidad y, que al intentar desenvolverse en la sociedad de su poca conmecanismos desfasados, sufre todo tipo de castigos.

La locura de don Quijote expresa en ltima instancia un rechazo dela sociedad. El Caballero de la Triste Figura recorre los caminos entretodo tipo de personajes populares, por ventas y pueblos, donde suconcepcin del mundo, distorsionada, choca contra el buen sesode losdems que, en la mayor parte de los casos, no ven en l sino un fantocheinofensivo. La locura de don Quijote, por lo tanto, es de tipo positivo, encuanto intenta restablecer unos valores utpicos o mticos (el valor, lahonestidad, la honra) en una sociedad que los ha perdido. Pero por esemismo carcter utpico, representa una posicin excntrica y casi lmite,que puede llegar a convertirse en un obstculo para la comunidad. Estaexcentricidad, esta tendencia al lmite, son, segn Calabrese, elementosde una esttica de lo feo, caracterstica del Neobarroco.



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El antihroe moderno (Neobarroco) se enfrenta al individualismo

disgregador como condicin de la sociedad actual, donde las relacionesde produccin han producido grandes cambios en las relacionesinterpersonales. Su respuesta es tambin, en muchos casos, la locura,la fantasa, la asuncin de comportamientos antisociales. Por otra parte,en esa lucha de David contra Goliat, el antihroe de nuestra poca,idealista, inconformista, marginal, excntrico o perifrico, con su fragilidady su casi invisibilidad, despierta en el espectador similar identicacin yefecto emptico que los antihroes del Barroco histrico despertaban.Basta contrastar, para ejemplicar este punto, las similitudes entre elQuijotey Kick Ass, al que nos referiremos posteriormente,cuyo ncleode referencias remiten a un gnero masivo de obras de ccin que pone

en juego una serie de argumentos inverosmiles, y cuya interpretacinde la realidad, desfasada, choca frontalmente contra la realidad de susrespectivas sociedades contemporneas.

Esttica de la repeticinComo Omar Calabrese dice en La era neobarroca (1989), nuestra poca,desde un punto de vista narrativo y audiovisual, est marcada por el signode la repeticin, una repeticin que se materializa en varios subtipos:

1. La repeticin como estandarizacinindustrial y produccin en serie.2. Repeticin en la estructura del producto:

Continuaciones de las aventuras de un personaje. Motivos o guiones tipo. Moldes, Bwesterns, citas o reapariciones de

fragmentos estndar. Dos frmulas de repeticin: la acumulacin (los

captulos se suceden sin que exista un tiempo de laserie), y la prosecucin (existe un objetivo nal, eltiempo de la serie est marcado por un acercamiento,aunque lentsimo, a ese objetivo nal).

3. Repeticin del consumo: el sistema de demandas, la repeticinidntica (o consolatoria), y la repeticin re-orientada.

Calabrese profundiza en esta repeticin y la liga a procesos culturalese histricos subyacentes en forma de estructuras. Uno de los gneros



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predilectos de Calabrese a la hora de ilustrar su mtodo es el telelme,

que es producido en largusimas series, est construido, ya comovariacin de lo idntico, ya como identidad de muchos diferentes(Calabrese, 1989: 52). En una teleserie existen, adems, diferentestiempos: el tiempo marco (la evolucin secuencial de los personajes amedida que avanza la serie), los ciclos amplios (reformulacin del mapade las relaciones entre los personajes), los ciclos breves (acciones quese desarrollan en pocos captulos), y las historias mnimas (concluidasen un solo captulo).

En esta reestructuracin que se basa en modelos y que se denominaesttica de la repeticindestacan, segn Calabrese, tres elementos: 1) lavariacin organizada; 2) el policentrismo y la irregularidad regulada; y 3) el

ritmo frentico. Para que las variaciones tengan un efecto importante, esnecesario que gran parte de la estructura de la obra est regulada, y estoconduce al virtuosismo narrativo, que segn Calabrese, cada vez es msrequerido. En la publicidad y los videoclips encontramos idntica actitud.

La esttica de la repeticin se debe, entre otras cosas, a la saturacinpor el exceso de historias as como a la idea de que todo ha tenidolugar ya, por ende slo es posible llevar a cabo variaciones de lasmismas historias y sus respectivas estructuras narrativas; adems de lainuencia de la produccin en serie propia del sistema capitalista.

Repeticin en el QuijoteEn el caso de elQuijote,las repeticiones actan en dos niveles: el nivelestructural del propio texto y el nivel de las reformulaciones de la obra,hechas por otros autores (Alonso Fernndez de Avellaneda)o por elpropio Cervantes, que escribe la Segunda parte del Quijote,intentandodetener esas continuaciones fraudulentas. De manera que, ya desdeel principio, se advirti el potencial de esta obra como modelo. Por otraparte, el recurso de la parodia en el Quijote, tambin de carcter repetitivo,revisa irnicamente un gnero masivo (novelas de caballera), cuyastramas se desenvuelven en un pasado mtico o casi atemporal. Sinembargo, uno de los objetivos principales es la caracterizacin de lapoca en la que la obra fue escrita. La superposicin de los dos mundosen la cabeza del contemporneo de Cervantes, deba provocar unatensin pardica muy intensa, sintindose parte de aquellos personajesque asisten atnitos a las andanzas del Caballero de la Triste Figura.



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Por la novela pasan individuos de diferentes sectores de la realidad:

campesinos, villanos, prfugos, cabreros, delincuentes, monjes,estudiantes, soldados, alguaciles, y dems.En este sentido, cabe sealar que algunas teleseries presentan una

estructura similar a la del Quijote, la cual se conforma porun personajecentral y su acompaante, quienes se ven envueltos en una estructuraepisdica donde se aprecia ms de un nivel temporal: por una parte,el tiempo de cada aventura y, por otra, el lentsimo tiempo del viaje dedon Quijote y Sancho en busca de entuertos, etapas en las que lospersonajes van evolucionando. Cada aventura de la extraa parejaposee cierta regularidad estructural: don Quijote cree ver una amenazadonde no la hay, y su intervencin provoca un conicto del cual casi

invariablemente sale apaleado.Sancho, que durante buena parte de la obra es el contrapunto objetivo

de las locuras de don Quijote, acaba contagindose de su idealismotransgurador hasta el punto de que, hacia el nal de la novela, hay unainversin de valores, una quijotizacinde Sancho y una sanchicacinde don Quijote, cuando ste recobra la cordura ya en el lecho de muerte,y Sancho le pide entonces que todo contine como antes.

Fragmentarismo en elQuijoteLa estructura delQuijote presenta una falta de unidad considerable y unalto grado de fragmentarismo que, para algunos, suponen sntomas demala calidad, o cuando menos, falta de virtuosismo en el tratamiento delgnero novelstico. ElQuijote,como efecto de esta fragmentacin, hasido desmenuzado en mltiples partes, y no es extrao encontrar en laslibreras ediciones de bolsillo que contienen el Discurso de las armas,o el Donoso escrutinio, u otros episodios o digresiones que tienenentidad por s mismos, que presentan una estructura perfectamentecerrada, y que han sido editados por separado.

Lejos de cuestionar la falta de calidad de este tesoro literario,constatamos que este fragmentarismo es otro de los elementoscaractersticos de la esttica barroca, y es un concepto que apareceasociado al del detalle. En este detalle, una mirada subjetiva, la del tiempode la enunciacin en el caso del cine cmara lenta o zoom in, contribuye aconocer el objeto, y da profundidad a la obra. El fragmento, por su parte, tieneque ver con la estructura de la obra y no est supeditado a la mirada subjetiva.



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La introduccin de episodios independientes, discursos y exgesis

de personajes secundarios en la trama del Quijotees constante. Ante laabundancia de gneros y discursos, el narrador hace parodias y emulaestilos. Los relatos de algunos personajes, en este sentido, son ejerciciosen los que el narrador demuestra su pericia discursiva con su dominiode diferentes registros y discursos. Las referencias intertextuales sedan, principalmente, con el gnero de las novelas de caballeras, perotambin en otros niveles los gneros parodiados o imitados son la novelapastoril, la bizantina, la picaresca, e incluso motivos medievales. Estapericia o virtuosismo, como hemos visto, es una de las caractersticasdel Barroco y del Neobarroco, y estn relacionadas con la anulacindel contexto de esos gneros o tipos discursivos, que al ser arrancados

de su sistema de coordenadas adquieren una nueva signicacin, enmuchos casos subversiva del orden que acostumbraban a expresar.

Las novelas de caballeras con el Quijote experimentan undesplazamiento y se separan de su contexto original. Se sustituyenlos referentes y valores de las historias de caballeros andantes por lacruda realidad. Esto produce un irnico desajuste porque el protagonistatrastoca los hechos y vive en un constante delirio.

Caballeros andantes y superhroes / el Quijotey Kick AssDe las estructuras profundas del imaginario colectivo, emerge inclume lagura del hroe pico de tipo tradicional que generalmente se desenvuelveen un mundo de fantasa o de ciencia-ccin, donde los valores y lasnormas son otros. En el caso de la pica medieval, por ejemplo, en elPoema del Mo Cid,existe la aoranza de una casta de hombres diferentes,sanguinarios y nobles, que vivan en la poca de la Reconquista. Lashazaas del hroe se exageran, el hablante pico no conoce la mesuraen las alabanzas y no ahorra esfuerzos para ensalzarlo como el mayorprodigio de todos los tiempos. Sin embargo, con base documental en lascrnicas, y con la pertenencia de don Ruiz Daz de Vivar, el Cid, a lanobleza, el Poema de Mo Cidse presenta tambin como historia.

En los libros de caballeras, sin embargo, la falta de verosimilitud seexplica por el propio gnero, en el que abundan sucesos mgicos, ylos personajes adquieren relieve mtico. Los caballeros andantes, aunligados por la mentalidad de las personas a la poca de los Cruzados,ponen en juego otros elementos intertextuales, en concreto con la



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mitologa nrdica. Esa base mitolgica permite presentar la magia, a

travs de la gura de los magos, y altera as los resortes de la realidad,lo que justicar los acontecimientos ms inverosmiles.Mientras elQuijote parodia y deconstruye los libros de caballeras,

Kick Ass hace lo propio con los cmics de superhroes. Se deja intuiren esta necesidad de hroes, la idea nietzscheana del superhombre, yhemos de recordar que el xito de los superhroes de cmic tiene suorigen en los aos treinta del siglo , en el periodo de entreguerras. Enel contexto blico, se lleva a cabo una promocin y casi propagandade los avances tecnolgicos, facilitada por el gnero de la ciencia-ccin. En efecto, de alguna manera los superhroes son armas dedestruccin masiva controladas por el Estado. Ms adelante, cuando la

guerra termine, se volvern ms cotidianas y anodinas, y la Nacin yano necesitar hroes blicos por un tiempo.

La tendencia actual de la industria, en este caso representada porla revista y productora Marvel,est provocando un exceso de efectosespeciales y una prdida de hondura psicolgica en los superhroes,quienes actan por grupos. Todos ellos, aunque tengan su propia saga,son susceptibles de unirse. Otra posible solucin para revitalizar elgnero, o al menos ofrecer un poco de variacin y experimentacin,sera hacer de los superhroes enemigos pblicos, en una suerte demercenarios que pueden, asimismo, aniquilar al mundo.

Kick-Ass es un cmic creado por Mark Millar y dibujado por JohnRomita Jr. El caso de los John Romita es interesante: Romita padre fueel dibujante de Spider-Mandurante las dcadas de 1960 y 1970 en laMarvel. Su hijo, Romita Jr., es el dibujante de Kick-Ass,y colabor consu padre en los diseos de algunas entregas de Spider-Man, y en lasdcadas de 1990 y 2000 trabaj simultneamente para The amazingSpider-Many para Kick-Ass. Desde esa posicin privilegiada, Romita Jr.se ha convertido en una suerte de puente esttico entre dos generaciones.Conocedor de la estructura profunda de la saga de Spider-Mangraciasa su padre, est en condiciones de continuarla liderando adems unarenovacin. Romita Jr. colabora tambin con Frank Miller, uno de losmayores renovadores del gnero de los superhroes, y se encuentra,en n, entre las tendencias clsicas y las nuevas ideas.

De todos modos, es interesante descubrir que ciertas entregas de laobra original (The Amazing Spider-Man) y la obra pardica (Kick-Ass),



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hayan sido dibujadas por el mismo artista, como si el contrapunto a la

produccin estandarizada de cmics de superhroes tradicionalfuese,necesariamente, la produccin liberadora de una imagen en negativo deeste original, que emplea su estructura para canalizar nuevos contenidosy que reivindica, precisamente, su profunda individualidad. Slo alguienque conozca muy bien los resortes estticos de la saga podr traerinnovacin; si conoce los orgenes y la evolucin del personaje, sabrtambin, por otra parte, parodiarlo.

Clark Kent y Peter Parker, dos tipos opuestosSe trata de dos superhroes prototpicos, pero con puntos bastantediferentes. Superman, desde la sencillez de trazo y sus historias nada

complejas, con su integridad moral, encarna un espritu apolneo, quepodemos observar tambin en la equilibrada combinacin de los coloresde su vestuario. Spider-Man, por el contrario, sin llegar a encarnar elespritu dionisaco, s que se presenta como antagnico a Superman:es frgil, duda constantemente, pierde el equilibrio mental por causade su doble vida, en denitiva, es ms humano. Los escenarios en loscmics de Spider-Man muestran, segn la poca, un estilo a vecesnaturalista, en el que se describen fotogrcamente lugares marginales,los callejones llenos de basura, esquinas peligrosas, el trco.

Por otra parte, las relaciones que Spider-Man/ Peter Parkerentablan conotros personajes son mucho ms complejas, y los dilogos ms jugosos ycargados de irona. La relacin de Peter Parker con su jefe es paradigmticaen este sentido, ya que ste odia ciegamente a Spider-Man, y explotalaboralmente a Peter Parker. Ese personaje desagradable, de grueso bigotey permanente puro en boca, dirige como un dspota las ocinas del diario.

Estandarizacin, especializacin, bsqueda de un pblico meta,Spider-Manfue claramente en su origen una secuela de Superman, unsuperhroe diseado para los nuevos tiempos y con un poco ms delibertad para la crtica social. Peter Parker es un tipo corriente, comocualquier hijo de vecino, con sus errores y dilemas, y con cierta tendenciaal pesimismo y a la depresin, un personaje tambin pasional, con elque el lector puede identicarse.



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Subversin del superhroe

El agotamiento de un gnero en ocasiones se puede medir por el gradode parodia del que es blanco. La parodia es un gnero importante enHollywood; se parodian, por ejemplo, pelculas de terror, de aventuras,y aquellas que son adaptaciones de cmics, como 600. Estas parodiasresponden muchas veces al imperativo de la produccin estandarizada,recurren al humor ms fcil basndose en elementos prototpicos delgnero que parodian, de manera que son como un resumen de lostpicos del gnero, mezclados de acuerdo a la progresin de una tramaigualmente prototpica y simplicada al mximo. Captan el xito de unapelcula e intentan exprimir los detritos que sta ha dejado otando en elaire. Su validez dura lo que tarda la pelcula original en ponerse de moda

y olvidarse. Sin negar el valor documental de estas obras, preferimoscentrar nuestra atencin en una pelcula y un cmic pardicos quetienen pretensiones bien distintas: Kick Ass.

Desde la primera escena, la pelcula sobrecoge e imprime un ritmo. Unindividuo disfrazado de superhroe se lanza desde lo alto de un ediciocreyendo que puede volar, pero, como era lgico, muere aplastado contraun coche. Este personaje, que no es el personaje principal, desaparecede escena. Podra contarnos su historia, pero no lo hace. En este sentido,mientras que el Quijotese presenta como un caso extrao, espordico, elcomienzo de Kick Ass da a entender que existen muchos personajes comoste, que confunden realidad con ccin y creen convertirse en superhroes.En realidad, por la pelcula deslan cuatro superhroes sin superpoderesespeciales, que tienen que recurrir a los avances tecnolgicos para serlo.

El protagonista se inscribe en el tpico contexto del instituto, as quedesde el primer momento tiende ms a Peter Parker que a Clark Kent(de hecho, las relaciones interpersonales en las historias de Spider-Man tienen un gran peso narrativo). En los primeros momentos deKick Ass, vemos el inicio de la dramtica transformacin del sujetocomn a superhroe. Esta transformacin, obligatoria en toda saga desuperhroes, y caracterstica de personajes como los pcaros y comoel propio don Quijote, consiste siempre en algn tipo de viaje inicitico,caracterizado por una serie de rituales prototpicos, el ms importantede los cuales es el rito de iniciacin, es decir, la primera salida, queculmina un proceso de preparacin arduo pero todava titubeante.



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El idealismo del sujeto le lleva a exponerse a situaciones de riesgo

que, en el caso de las obras pardicas, como el Quijote y Kick Ass,acostumbran a traducirse en palizas, dientes rotos, o pualadas. Como eltratamiento de la violencia en Kick Ass es muy intenso, la primera salidadel superhroe se salda con un navajazo en el pulmn y un atropello.

Antes de eso, comprar por e-Bayun ridculo traje de superhroe que nisiquiera tiene capa, mientras que su oponente s usa un traje con capa.

Tanto en el Poema de Mo Cidcomo en las comedias de Lope de Vega,la prdida de la honra es uno de los elementos narrativos centrales. En elcaso de los superhroes, por el contrario, la ruptura del orden se debe a unaamenaza externa, extraterrestre o sobrenatural, o a una mutacin genticapor causa de ciertos experimentos cientcos. Digamos que el primer tipo de

sociedad debe pensar: el enemigo est entre nosotros, porque el sistemaest amenazado desde dentro, desde su propia estructura esclerosadaque amenaza con romperse; mientras que el segundo tipo vive la euforiade sus conquistas militares, y necesita apoyo social para mantener losconictos. Esas conquistas, traducidas en victorias econmicas y absorcinde capitales, viven a la sombra del relato ocial, caracterizado por retricastriunfalistas y grandes dosis de buenos sentimientos.

El superhroe responde a un tipo social concreto, pero est marcadopor su disociacin. En Spider-Man muchas veces presenciamos, poruna parte, el conicto entre el hroe en cuanto individuo y, por otra,lo que podemos llamar su deber pblico. Peter Parker vive frustradopor aquello que cualquiera considerara un don. En la soledad de sucuarto, con el cuerpo dolorido, maldice su destino. Lgicamente, unindividualismo de esta magnitud no se encuentra en la pica ni en elteatro barroco, pues es la marca de una poca especca.

La funcin programtica del arte en el Barroco y en el NeobarrocoLa primera salida del hroe, generalmente, supone un antes y undespus en todos los hroes y superhroes. El esquema narrativo sigue,a partir de ah, una frmula repetitiva que, en el caso del superhroetradicional, responde a la frmula orden desorden restauracin delorden (Ruz Ramn, 2000: 137). Este proceso tiene su equivalenteen los ciclos psicolgicos del hroe, en el caso de Spider-Man, con elargumento de la prdida de fe del personaje categorizada en Supermanen la criptonita, que marca los puntos de declive y restauracin del



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hroe. Esta formulacin simple es la base del teatro de Lope de Vega, y

paradigma de la cultura barroca.En el sistema poltico y social de un Imperio en declive, casidecadente, la represin juega un papel importante, como demuestraMaravall en La cultura del Barroco (2000). El teatro, que adquiri unaimportancia fundamental como espectculo de masas, reciba presionesinstitucionales y, por eso, en las comedias de Lope la supervivenciade la estructura feudal y su ideologa, es una lnea de fuerza casiimperturbable, que se advierte desde la formacin de personajesarquetpicos, depositarios de connotaciones jerrquicas y de clase.

En el mundo de los superhroes tradicionales, curiosamente, laestructura narrativa es similar. De igual forma, en la saga actual de versiones

cinematogrcas de Marvel,puede decirse que este mismo esquema semantiene con algunas variaciones. Maravall demuestra que este esquemafue utilizado en el Barroco histrico como vehculo de fuerzas represivas,formadoras del espritu, en el sentido de que las diversas clases socialesque entraban en los corrales de comedia reciban un mensaje uniformador,castigador de todo aquello que turbaba el orden establecido.

En las comedias de Lope, el rey es justo; el noble, noble de corazn;y cuando se equivoca, es castigado por el rey. El villano, por su parte,es ms o menos indiferente a obligaciones morales como la cuestin dela honra, pero lucha para conseguir justicia cuando se siente atacado.Se trata de un sistema de relaciones esquemtico que ofrece un mapade la poca, un manual de comportamiento social donde resulta clara laexistencia de presiones externas debido al juicio ajeno, a el qu dirn.Miedo, en denitiva, a ser apartado de la comunidad, porque aquel quepierde la honra no merece ser mirado a los ojos.

En el caso de los superhroes, tenemos mecanismos culturalesparecidos. Los cmics prestaron sus servicios al aparato propagandsticoy meditico del Estado, en ocasin de terribles confrontaciones blicas.Los picos del conicto pueden rastrearse en los diferentes nmeros delas revistas, segn el proceso histrico del momento. Con la SegundaGuerra Mundial, se resinti toda la produccin de estas revistas, conguionistas y dibujantes movilizados3. En plena Guerra Fra, los superhroeshan aportado su granito de arena a la propaganda meditica, pasando por

3Como dato colateral, Stan Lee, durante la Segunda Guerra Mundial, fue movilizado y realiz tareas deconcienciacin y manuales de entrenamiento.



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altos y bajos, por momentos de declive y falta de inters, experimentando

despus repuntes, especialmente cuando el clima blico se hace msasxiante. En esos ciclos su esttica va cambiando, con aciertos y fallos.El vestuario se rena, y se adapta a las nuevas tendencias de la moda.Cambian los villanos, segn las tensiones del momento. Pero, nalmente,en la estructura profunda de la obra, encontramos idntica funcin que entiempos del Barroco histrico: la transmisin de ciertos valores.

Reexiones nalesHroes picos de novelas y superhroes de cmics, han sido utilizadoscon idntica funcin: programar y articular un entramado propagandsticoque responde a unos intereses polticos e ideolgicos. No obstante, en

ocasiones, dentro del sistema se generan productos que van contra estatendencia, y surgen obras pardicas. El Quijotey Kick Ass pertenecen aeste grupo. Nacen para desmontar el gran relato en el que se inspiran,y contraponerlo as con la realidad social.

Al cuestionar los gneros se cuestiona tambin la sociedad que stosrepresentan. Hemos intentado observar la fragmentacin y la excentricidad,la tendencia al lmite, la interpenetracin de los gneros, y la esttica de lofeo, en cuanto sntomas de una determinada cultura: la actual.

Empezbamos el texto con una pregunta: Qu es el Barroco? ydecamos que no estbamos preparados para responderla. Conesoque todava no estoy preparado para saber lo que sea el Barroco,pero s s lo que no es: no puede ser reducido a una poca concreta,sino que trasciende las categorizaciones cerradas, y hace as delo mltiple su condicin. Por eso su naturaleza es contradictoria, loclsico es parodiado, pudiendo ser cientco e irracional, subversivo oreaccionario. Sin embargo, advertimos en nuestra poca toda esta gamade elementos caractersticos de lo barroco, como el descentramiento,la excentricidad, la dispersin, el dinamismo, la tendencia al lmite,el exceso, el movimiento elptico, la subjetividad, la deformacin, elvirtuosismo. Lo importante es pintar el cuadro, ya veremos despus quttulo le pondremos.



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Ivn Alejandro Ulloa Bustinza. Doctor en lologa hispnica por

la Universidad de Vigo. Colabora en la Universidad Federal de Rode Janeiro, Brasil. Lneas de investigacin: teora literaria, literaturaespaola e hispanoamericana. Publicaciones recientes: MarioBenedetti. La poesa (1956-1991) (en prensa); Formaciones literariasen Latinoamrica y Guerra Fra, en Hesperia. Anuario de FilologaHispnica(2006).

Fecha de recepcin: 5 de febrero de 2013.Fecha de aceptacin: 11 de marzo de 2013.


superheroes y caballeros andantes en la era neobarroca

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