6 I. Strawinsky, Gespräche mit Robert Craft, ZUrich 1961, S.186. 7 Ebd., S. 87. 8 A. Briner, Guillaume de Machaut 1958/59 oder Strawinskys "Movements for piano and

orchestra", in: Melos 27, 1960, S.184-186. 9 I. Strawinsky, Gespräche mit Robert Craft, a. a. 0., S.187.

10 I. Stravinsky und R. Craft, Themes and Episodes, a. a. 0. , S. 24. 11 M. Babbitt, Remarks on the Recent Stravinsky, in: Perspectives of New Music, Spring-

Summer 1964, S. 52. 12 I. Strawinsky, Gespräche mit Robert Craft, a. a. 0., S. 187. 13 Ebd. 14 Weitere Literatur: C. Mason, Stravinsky's Newest Works, in: Tempo 53/54, Spring/

Summer 1960, S. 2-10; E. T. Cone, The Uses of Convention: Stravinsky and His Models, in: MQ 48, 1962, S. 287-299; ders., Strawinsky: Die Evolution einer Methode, in: Me-los 37, 1970, S.133-139; M. Boykan, "Neoclassicism" and Late Stravinsky, in : Per-spectives of New Music, Spring 1963, S.155-169; E. W. White, Stravinsky. The Com-poser and his Works, London 1966; M. H. Wennerstrom, Parametric Analysis of Con-temporary Musical Form, Diss. Indiana University 1967; R. Vlad, Stravinsky, London 21971.

Shlomo Hofman

LA TRAME VOCALE DANS LA MUSIQUE DE DARIUS MILHAUD

Il est natural que dans l'oeuvre immense de Darius Milhaud, compositeur d'une grande force creatrice et lyrique, la trame vocale apparaisse en abondance. On la rencontre dans la multitude de genres abordes par ce ma1tre, non seulement dans les melodies et les operas, mais encore dans les symphonies et les nombreuses "musiques de sc~ne".

D'autre part cette omnipresence de la trame vocale s'explique aussi par le fait que Darius Milhaud consid~re 1' element melodique comme etant l' essential de toute oeuvre musicale.

Ce n'est certes pas qu'il lui manque la force expressive de l'element rythmique, dejä manifestee dans ses premi~res productions et renforcee ensuite par sa rencontre fructueuse avec le nouveau monde.

On rencontre la trame vocale dans les oeuvres de Darius Milhaud pour voix et piano portant expressement le titre de "melodie" comme 'Rfhres: six melodies' (Op. 233) (pour chant et piano), ou dans des pi~es qui en sont depourvues comme 'Printemps lointain' (Jammes) (Op. 253); elle est presente dans des pi~ces pour ensembles vocaux de toute sorte: Choeurs lt capella tels que les 'Quatrains Valaisans' (Rilke) (Op. 206); Choeurs d'hommes tels que 'Incantations: trois po~mes azt~ues' (Carpentier) (Op. 201); Choeurs de femmes comme 'Devant sa main nue' (Raval) (Op. 122); Voix d' enfants comme 'Sornettes' (Mistral) (Op. 214); Choeurs mixtes tele que 'Deux po~mes de Louise de Vilmorin' (Op. 347); Quatuor vocal comme 'Les amours de Ronsard' (Op. 132). On la rencontre aussi dans la musique de spec-tacle telle que 'F~te de la musique', spectacle de lurni~re et d'eau (Claude!) (Op.159); oeuvres symphoniques comme la troisi~me et la sixi~me symphonies, ballets tels que 'L'Honime et son desir' (Claudel) (Op. 48), oeuvres comme 'Le mariage de la feuille et du cliche' (Gerard) pour solistes, choeurs, orchestre et musique concr~te (Op. 357), 'Suite de quatrains' pour voix parlee, flute, saxo alto, clarinette basse, harpe, violons, violoncelle et contrebasse (Jammes) (Op. 398) [ Fig. l] , et Operas, evidemment, tels que 'Bolivar' (Supervielle-Made-leine Milhaud) (Op. 236j .

Enfin la trame vocale se manifeste chez Darius Milhaud dans des r6les parles destines ä des recitants, par exemple dans les 'Choephores' (Eschyle, Claude!) (Op. 24), ou coni;us pour des choeurs parles: cf. l' opera 'David' (Lunel) (Op. 320) [ Fig. 2) , et 'Ani Maamin' (1972) [ Fig. 3) .

435

On doit egalement aborder ces oeuvres ä trame vocale selon leurs diff6rentes sources d'inspiration, qui peuvent etre puisees dans les traditions et oeuvres d'auteurs franqais, comme Ronsard, Jammes, Claudel, Cocteau; au patrimoine universel, comme Comenius, Eschyle, Shakespeare, Goethe, Tagore, ou bien encore dans la culture juive et israelite: textes liturgiques et bibliques et textes profanes (Lunel, Wiesel); enfin cette oeuvre peut etre envisagee sous l'aspect profane ou sacre.

L'attachement de Darius Milhaud ä la tradition juive n'a jamais ete celle d'un croyant ou d'un pratiquant fanatique renferme sur sa propre religion.

Son attitude etait celle d'un liberal ouvert aux valeurs morales offertes aussi par les autres religions. Cette tolerance nous explique la presence dans sa production d'une oeuvre telle que 'Pacem in Terris', symphonie chorale pour contralto, baryton, choeur mixte et orchestre, texte latin extrait de l'Encyclique du 11 avril 1963 de Jean XXIII [Fig. 4], et sa longue co-operation etroite avec Claudel, catholique convaincu qui s'avera @tre son ami sinc~re et devoue.

Certes, il ne faut pas s'attendre ä ce qu'un musicien change son langage selon les moyens d' expression utilises. Que ce soit pour les instruments ä cardes ou ä vent ou pour voi.x, pour orchestre ou pour des choeurs, il conserve la specificite de son langage tout en tenant compte des possibilites techniques, et des timbres caracteristiques de chacun.

Pourtant, chez Milhaud, vu sa sensibilite et sa profonde connaissance de la voi.x, on peut denoter quelques traits singuliers dans la trame vocale de ses oeuvres. Avant tout c'est dans ses oeuvres d'inspiration frangaise et universelle qu'il est le plus ä l'aise, que son pouls bat le plus fort, que son invention est la plus deliee, jaillissant d'une source tr~s profonde. Ceci est vrai tant pour ses oeuvres mineures que pour celles d'une plus grande envergure.

Considerons * 'Pas bien grand', premi~re des quatre chansons pour enfants groupees sous le titre 'Recreation' (paroles de Jacqueline Krü~ger), pi~ce pour chant et piano [ Fig. 5] . Dans cette chanson naive, la melodie coule d' elle-m@me. Morphologiquement, elle comporte 20 mesures d'une carrure assez nette, nous trouvons lä une formule melodique toute simple, un rythme oscillant, bergant autant que dansant (en 3/ 4); mais quand la voi.x dialogue avec le piano, la melodie revet une expressivite bien accentuee quoiqu'un peu timide: cf. "Car je n'ai que quatre ans Mais pour petite m~re Je suis tout l'univers." Notons bien le LA becarre de la main gauche contre le LA bemol de la main droite et de la voi.x. Remarquons aussi le jeu de RE becarre et de RE bemol dans la basse. Enfin signalons la reiteration du motif des deux premi~res mesures de la basse.

Dans 'Le Begonia' du • Catalogue de Fleurs' [ Fig. 6] , la melodie porte en elle les qualites memes de la fleur qu'elle depeint: " ... coloris tr~s joli, rare et curieux". Notons le developpe-ment independant de la melodie vocale; par contre le dessin des cordes - ici rien que le violon et le violoncelle - reste invariable jusqu'a la derni~re mesure, otl soudainement se joignent ä elles la mhe, la clarinette, l'alto et la contrebasse, pour terminer avec seulement deux notes. Signalons que la cellule rythmique de la premi~re mesure (quatre croches et blanche) est reiteree sans changement jusqu'ä l'avant derni~re mesure tandis que melodiquement les deux premi~res mesures, constituant une unite formee d'une progression fidMe, sont repetees jusqu'ä l'avant derni~re mesure. Ce n'est que la trame vocale qui se deroule capricieusement et delicatement jusqu'au bout, le tout en piano-pianissimo, la sourdine des cordes y apportant sa contribution.

Beaucoup de melodies dont les titres font songer ä Couperin tels 'Le funeste retour' (Op. 123), 'L'Eglise habillee de feuilles' (Jammes) (Op. 38), 'Papillons, Papillonnettes' (FlucMre) (Op. 217), 'Catalogue de Fleurs' (Lucien Daudet) (Op. 60), et bien d'autres, sont des tableaux peints avec agilite, riche fantaisie, et bonne humeur, otl la trame vocale tant8t s'immerge dans la partie instrumentale, tant8t s'en evade orgeuilleusement, affirmant bien haut sa beaute.

Ecoutons ce qu'ecrit Paul Collaer au sujetd"Alissa', commentaire musical par Darius Milhaud de fragments extraits de la 'Porte Etroite' d'Andre Gide: " ... cette grande suite pour chant et piano prend une place analogue ä celle du 'Lamento d'Ariana' de Monteverdi ...

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ce monologue poignant, voluptueux et aust~re est peut-etre l'oeuvre lyrique ou Milhaud a mis le plus de tendresse." "Il est une de ses oeuvres les plus eloquentes." Ce jugement si elogieux et si juste de Collaer, eminent musicien et musicologue, date de 1947; or, depuis lors, l'inlassable Milhaud a cree quantite d'autres oeuvres ingenieuses, tr~s precieuses, d'une saisissante beaute.

Nous ne sommes clone pas surpris, mais plutot ravis, de trouver Milhaud se penchant sur Ronsard, Mallarme, Verlaine, Jammes, ou encore empruntant ä Claudel l'ambiance mystique de la "floresta" bresilienne avec ses rythmes, pour en tirer des oeuvres ä la facture poly-tonale et polyphonique audacieuse, d'une maitrise superbe. La correspondance Claudel-Milhaud (3~me volume des Cahiers Paul Claude!, 1961) nous rev~le quelques-uns des pro-brnmes poses par l'adaptation musicale des textes litteraires dans le cadre de la conception globale de la creation musicale.

Au dire de Claudel, "tout ne doit pas etre musique, et tout ne peut pas etre parole". Cette conception est aussi suivie par Milhaud dans ses adaptations de textes litteraires d'autres auteurs, comme dans la 'Suite de quatrains' pour voix parlee et groupe d'instruments, d'apr~s des po~mes de Francis Jammes.

Autre exemple, une oeuvre religieuse cette fois-ci 'Pacem in terris' mentionnee auparavant, ou la trame vocale coule ä grands flots, dans une atmosph~re modale gregorienne grandiose accentuee parfois par des explosions orchestrales d'une hardie texture harmonique.

Le dernier aspect ou nous nous arr~erons bri~vement, ce sont ses oeuvres d'inspiration juive.

Quoique franqais depuis des si~cles, les Milhaud conservaient la tradition j uive et le rituel israelite franqais meridional, tout en gardant le contact avec les juifs de la diaspora, pour eux un peu lointains et exotiques.

C'est ainsi que nous trouvons parmi ses oeuvres de jeunesse 'Les po~mes juifs' (Op. 34) publills en 1916, recueil de huit chants folkloriques des juifs de l'Europe centrale et orientale, clont l'un, celui de la nourrice [ Fig. 7] , est une profession de foi israelite: "Dors ... mon fils cheri ... Je commence par te prevenir que tu es un Hebreu. Que tu as Israel pour nom et que c' est lä ton titre de noblesse. " Un autre recueil, les six 'Chants populaires hebraiques' (Op. 86) publies en 1925, contient des melodies de juifs orientaux et un chant Hassidique.

Dans ces deux recueils, Milhaud ne touche pas aux melodies origenelles, il se contente d'ecrire l'accompagnement pour piano, lui apportant sa touche personnelle. Outre son apport aux melodies liturgiques israelites fran9aises, comme 'La liturgie contadine', il faut mention-ner trois oeuvres d'envergure: 'Service sacre' pour le samedi matin (Op. 279) (1947), l'opera 'David' (Op. 320) (1952), et 'Ani Maamin', derni~re oeuvre, publiee en 1973 [ Fig. 8].

Ces oeuvres ayant ete dejä abordees dans ma communication lors du Congr~s international de Jerusalem en 1973, je me contenterai d'en souligner bri~vement quelques points.

On y trouve tout le Milhaud israelite qui puise son inspiration dans les f&:es religieuses hebdomadaires, dans le passe glorieux du peuple hebreu, dans l'esperance des juifs ayant survecu aux drames contemporains, le Milhaud qui use de son talent et de sa technique ac-complie pour embrasser tous les aspects du judaisme.

n est remarquable que la derni~re partie d' ~ni Maamin' , sa derni~re oeuvre publiee, soit constituee ft. partir d'une melodie folklorique sanctifiee, d'un texte de Rambam, un des plus grands esprits du judaisme, clont les termes sont: "Je crois en la venue du Messie. Meme s'il tarde, je crois qu'il viendra."

Soulignons enfin : Qu' elle soit inspiree par des sources fran9aises, universelles ou israelites, la trame vocale dans l'oeuvre de Darius Milhaud joue toujours un r6le important, parfois dominant l'etre, la substance m~me de l'oeuvre.

Annotation

* L'etendue du sujet d'une part et les limites assignees par les travaux du congr~s d'autre part, me contraignent ä me contenter de quelques petits exemples qui seront autant d'allusion ä l'oeuvre du maitre.

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