UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN

Wetenschappelijke verhandeling

VINCENT STEVENS

MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN afstudeerrichting FILM- EN TELEVISIESTUDIES

PROMOTOR: PROF. DR. DANIËL BILTEREYST

COMMISSARIS: TIM HOEBEKE

COMMISSARIS: DR. STIJN JOYE

ACADEMIEJAAR 2010 - 2011

"THIS IS THE WEST, SIR."

Een analyse van de (a)typische kenmerken van de Western, toegepast

op de film Open Range.

aantal woorden: 20142

2

Inzagerecht in de masterproef (*) Ondergetekende, .............................................................................................. geeft hierbij toelating / geen toelating (**) aan derden, niet-behorend tot de examencommissie, om zijn/haar (**) proefschrift in te zien. Datum en handtekening ............................... ............................... Deze toelating geeft aan derden tevens het recht om delen uit de scriptie/ masterproef te reproduceren of te citeren, uiteraard mits correcte bronvermelding. (*) Deze ondertekende toelating wordt in zoveel exemplaren opgemaakt als het aantal exemplaren van de scriptie/masterproef die moet worden ingediend. Het blad moet ingebonden worden samen met de scriptie onmiddellijk na de kaft. (**) schrappen wat niet past

3

Abstract De Western is een van de rijkste en oudste filmgenres uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. In deze

masterproef willen wij enerzijds de verschillende kenmerken en conventies van dit genre bestuderen

en anderzijds onderzoeken of deze respectieve kenmerken nog, zij het in meer of mindere mate, terug

te vinden zijn in Kevin Costner’s Open Range (2003). Om hierop een antwoord te vinden voeren we

in het eerste stuk van dit onderzoek een uitgebreide literatuurstudie naar genres, de geschiedenis en de

verschillende karakteristieken van de Western. De gevonden theorie trachten we dan in het tweede

gedeelte te koppelen aan de empirie, meer bepaald door een filmanalyse van Kevin Costner’s Western.

We gebruiken Johan Van Kempen’s analysemodel als basis voor onze analyse. Dit model laat ons toe

om de losse verhaalelementen, namelijk de verschillende aspecten van tijd, ruimte en personages, in

detail uit te diepen. Bovendien gaan we de verhaalstructuur na, waarbij we Will Wright’s studie

‘Sixguns and Society (1976)’ gebruiken als uitgangspunt. Ons baserend op de literatuurstudie en de

filmanalyse kunnen we besluiten dat Open Range kan beschouwd worden als een rasechte Western; en

dit op het gebied van de tegenstellingen, de plot, de thematiek, de personages en de kostumering. Wel

dienen we in het achterhoofd te houden dat een film nooit voor de volle honderd procent een andere

film zal kunnen navolgen, en dat er steeds verschillen merkbaar zullen zijn. Dit doet echter niet af aan

het feit dat de westernconventies in Open Range talrijk zijn en dat de film kan gerekend worden tot de

klassieke strekking.

4

INHOUDSTAFEL

Abstract................................................................................................................................................2

Inleiding...............................................................................................................................................6

DEEL 1. Genrebenadering..............................................................................................................8

1.1. Het begrip “genre” ..............................................................................................................................8 1.2. Western als genre ...............................................................................................................................9

DEEL 2. Terminologie................................................................................................................... 11

2.1. The American Frontier................................................................................................................... 11 2.2. The Western Myth............................................................................................................................ 11

DEEL 3. Geschiedenis.................................................................................................................... 13

3.1. Literatuur............................................................................................................................................ 13 3.2. Stille Westerns .................................................................................................................................. 13 3.3. B-Westerns ......................................................................................................................................... 14 3.4. Klassieke Westerns ......................................................................................................................... 15 3.5. Spaghetti Westerns ......................................................................................................................... 16 3.6. Revisionistische Westerns............................................................................................................ 17 3.7. Moderne Westerns? ........................................................................................................................ 17

DEEL 4: Kenmerken van de Western...................................................................................... 19

4.1. Narratie en verhaallijnen.............................................................................................................. 19 4.2. Thema’s ............................................................................................................................................... 20 4.3. Setting .................................................................................................................................................. 23 4.4. Personages ......................................................................................................................................... 24

4.4.1. Cowboy .........................................................................................................................................................24 4.4.2. Villain/Outlaw ...........................................................................................................................................25 4.4.3. Native American........................................................................................................................................25 4.4.4. Paard..............................................................................................................................................................26 4.4.5. Vrouw............................................................................................................................................................26 4.5. Acteurs..............................................................................................................................................................27 4.6. Kostumering...................................................................................................................................................28

DEEL 5: Canon van de western.................................................................................................. 30

5.1. The Iron Horse (1924) ................................................................................................................... 30 5.1.1. Plot..................................................................................................................................................................30 5.1.2. Situering.......................................................................................................................................................30

5.2. Stagecoach (1939) ........................................................................................................................... 30 5.2.1. Plot..................................................................................................................................................................30 5.2.2. Situering.......................................................................................................................................................31

5.3. Shane (1953) ..................................................................................................................................... 31 5.3.1. Plot..................................................................................................................................................................31 5.3.2. Situering.......................................................................................................................................................32

5.4. Rio Bravo (1959).............................................................................................................................. 32 5.4.1. Plot..................................................................................................................................................................32 5.4.2. Situering.......................................................................................................................................................32

5.5. The Wild Bunch (1969).................................................................................................................. 33

5

5.5.1. Plot..................................................................................................................................................................33 5.5.2. Situering.......................................................................................................................................................33

5.6. Unforgiven (1992) ........................................................................................................................... 33 5.6.1 Plot...................................................................................................................................................................33 5.6.2. Situering.......................................................................................................................................................34

DEEL 6. Open Range...................................................................................................................... 35

6.1. Filmfacts .............................................................................................................................................. 35 6.2. Het verhaal ......................................................................................................................................... 35 6.3. Kevin Costner .................................................................................................................................... 36 6.4. Situering .............................................................................................................................................. 36

DEEL 7: Empirie.............................................................................................................................. 38

7.1. Onderzoeksvraag ............................................................................................................................. 38 7.2. Methodologie..................................................................................................................................... 38 7.3. Analysevorm...................................................................................................................................... 39 7.4. Analyse................................................................................................................................................. 39

7.4.1. Tijd..................................................................................................................................................................40 7.4.2. Ruimte...........................................................................................................................................................40 7.4.3. Personages ..................................................................................................................................................41 7.4.4. Thema............................................................................................................................................................43 7.4.5. Narratieve analyse ...................................................................................................................................44

Conclusie........................................................................................................................................... 49

Bibliografie ...................................................................................................................................... 51

Filmografie....................................................................................................................................... 55

Bijlagen ............................................................................................................................................. 57

1. Filmstills ................................................................................................................................................. 57 2. Sequentieanalyse................................................................................................................................. 64

6

Inleiding De titel van deze masterproef “This is the West, sir” is een stuk uit een quote van de

Westernklassieker The Man Who Shot Liberty Valence (John Ford, 1962). Het vervolg van de quote

gaat als volgt: “When the legend becomes fact, print the legend”. We hebben voor deze titel gekozen

omdat dit citaat heel typerend is voor de Western in het algemeen. Het tweede stuk van de quote

verwijst naar de mythisering en verheerlijking van de elementen in de Western. In de films werden

historische feiten en geschiedenis gemanipuleerd en omgevormd tot voor filmscenario’s aantrekkelijke

verhalen en kronieken. Hierin ligt de kracht van de Western. Iedereen kan zich wel een beeld vormen

bij de conventionele held uit een Western: een eenzame cowboy, strohalm tussen de tanden geklemd,

hoed tot vlak boven de ogen getrokken, revolver perfect binnen handbereik in een fraai lederen

holster, afdalend van steile rotsen, losjes zittend in het zadel van een stoffig paard.

De Western is één van de rijkste en oudste genres uit de Amerikaanse filmgeschiedenis (Schatz,

1981). Volgens menig filmcritici heeft het genre zijn beste tijd echter wel gehad; zo zegt John Sanders

(2009, p.13): ‘the Western is dead, long live the Western’. Met deze studie willen we onderzoeken of

deze bezorgdheden echter wel terecht zijn. Afgelopen decennia zijn er enkele Westerns verschenen die

aanzienlijk wat media-aandacht gekregen hebben, denk maar aan alle commotie rond Joel en Ethan

Coen’s True Grit uit 2010. Dit doet ons geloven dat er toch nog een markt is voor Westerns.

Doormiddel van een literatuurstudie en een filmanalyse zullen wij nagaan of hedendaagse Westerns

nog voldoen aan de (algemene) karakteristieken.

Noodzakelijkerwijs vatten wij onze literatuurstudie aan met inzichten omtrent “genres”. Het begrip

genre is een complex concept en de literatuur hierover is legio. Het is niet onze bedoeling om een

totaalbeeld te verschaffen van de genrestudies, maar we geven wel een korte situering en plaatsing van

de Western in het groter genregeheel. In het tweede deel van de literatuurstudie geven we uitleg bij

twee concepten die cruciaal zijn bij het lezen van deze masterproef, namelijk de “American Frontier”

en de “Western Myth”. Je zal zelden een boek over de Western vinden zonder deze twee begrippen

tegen te komen. Een rijk genre heeft vanzelfsprekend ook een omvangrijke geschiedenis met

verschillende fases en periodes. Wij zullen al deze fasen uitgebreid uit de doeken doen in het derde

deel. De geschiedenis van de Western begint in de literatuur en “eindigt” bij de hedendaagse film.

Vervolgens zullen we de kenmerken bespreken die typerend zijn voor de Western. Elk genre heeft

elementen die typisch zijn voor dat specifieke genre, en voor de Western is dit niet anders.

Achtereenvolgens zullen we het hebben over de narratie en verhaallijnen, mogelijke thema’s, settings,

personages, acteurs en kostumering. In het voorlaatste deel van de literatuurstudie vermelden we

enkele canonieke westerns. Van zes films geven we de situering en plot, respectievelijk van The Iron

Horse (John Ford, 1924), Stagecoach (John Ford, 1939), Shane (George Stevens, 1953), The Wild

7

Bunch (Sam Peckinpah, 1969) en Unforgiven (Clint Eastwood, 1992). Wel moeten we opmerken dat

deze lijst berust op een selectie en verre van compleet of exhaustief is. Als zesde en laatste deel van de

literatuurstudie zullen we het tenslotte hebben over Kevin Costner’s Western Open Range van 2003.

We bespreken het verhaal, situeren de film en lichten Costner’s carrière toe. Dit laatste deel is

noodzakelijk aangezien we in het empirisch stuk van onze masterproef een filmanalyse zullen maken

van Open Range. We hebben onze literatuurstudie uiteraard niet zomaar gedaan. Deze dient ter

ondersteuning van onze onderzoeksvraag. Zoals gezegd willen we onderzoeken of de hedendaagse

Western Open Range van Kevin Costner nog gehoorzaamt aan de (algemene) kenmerken die we

hebben opgelijst in onze literatuurstudie. Als het antwoord op deze vraag positief is, willen we nagaan

of en tot welke strekking de film dan gerekend kan worden. Bevat de film nog genoeg elementen van

één soort Western om tot deze categorie gerekend te worden of niet? In het tweede hoofdstuk van het

empirisch deel geven we een woordje uitleg bij onze gebruikte methodologie. Op basis van een

sequentieanalyse zullen wij eerst de belangrijkste verhaalelementen ontleden en nadien zullen we ons

dieper toeleggen op de plotsamenstelling van het verhaal. Voor deze laatste fase zullen we ons baseren

op het kernstuk van Will Wright: Sixguns and Society.

8

DEEL 1. Genrebenadering 1.1. Het begrip “genre”

Aangezien de Western een filmgenre is zoals er zoveel zijn, zien wij ons genoodzaakt om een korte

samenvatting te geven van de omvangrijke literatuur en benaderingen omtrent (film)genres. De term

genre heeft reeds een lange literaire traditie, die teruggaat tot de periode van Aristoteles (Sanders,

2009). In de filmwereld werd het begrip voor het eerst geïntroduceerd in de jaren vijftig (Biltereyst &

Meers, 2004). Het werd gebruikt door filmcritici, maar eveneens door de industrie zelf om de

filmproductie en –marketing te organiseren. In se wordt de term gebruikt om aan te tonen dat teksten

(ook filmische teksten) in groepen ingedeeld kunnen worden aan de hand van corresponderende

kenmerken (Neale, 2000). Dit is één mogelijke definitie van het genreconcept, maar er bestaan er veel

meer van. Heel wat auteurs benaderen genre op verschillende, uiteenlopende manieren en vaak focust

men zich te fel op één enkel aspect en verliest men het overzicht.

Schatz (1981) vergelijkt genres met een taalsysteem. Hij stelt dat wanneer we regelmatig

geconfronteerd worden met een genre we bepaalde types van gebeurtenissen en personages uit een

film gaan herkennen. Wanneer kijkers al meerdere malen met een bepaald genre in aanraking zijn

gekomen, gaan ze bepaalde dingen opslaan in hun hoofd en zo het verhaal beter kunnen begrijpen en

plaatsen. Rick Altman (1999) stelt echter dat een genre meer is dan dat. Hij ziet een genre als een

complexe structuur met meerdere functies, en afhankelijk van wie het concept hanteert kan een genre

een andere functie hebben. De functies waar Altman over spreekt zijn:

• Genre als label voor distributeurs en vertoners: deze functie is commercieel en strategisch in

functie van de verdelers en vertoners van een film. Genre dient hier als naam voor een

categorie die gebruikt wordt door deze twee partijen.

• Genre als tekstuele structuur: Genre dient hier als een referentiekader waarop alle individuele

films gebaseerd zijn.

• Genre als contract met de kijker: Deze functie dient om een verwachtingspatroon bij het

kijkpubliek te creëren. Zo weten de toeschouwers op voorhand wat ze kunnen verwachten

wanneer ze naar een bepaald genre kijken.

• Genre als blueprint voor producenten: Een genre dient hier als een formule voor de

producenten in de filmindustrie.

Andrew Tudor (1976, p.1) gebruikt in zijn omschrijving van het concept “genre” de Western als

voorbeeld, hij zegt: ‘To fit it in a class of films suggests we presumably have some general knowledge

about it. To say a film is a western is immediately to say that it shares some indefinable „X‟ with other

films we call westerns. In addition it provides us with a body of films to which our film can be usefully

9

compared- sometimes the only body of films’. Wanneer we dus twee Westerns willen vergelijken,

moeten we volgens hem kijken naar overeenkomstige elementen in de filmtekst, zoals bepaalde

typische personages, handelingen, thema’s of iconen. De bedoeling van de regisseur bij het maken van

de film moet volgens Tudor ook in acht genomen worden. Zo hebben horrorfilms vaak uiteenlopende

en verscheidene personages en thema’s, maar de bedoeling van de filmmaker is meestal wel dezelfde,

namelijk de kijker schrik aanjagen.

Neale (2000) benadrukt het feit dat genres in geen geval statische elementen zijn. Hoewel herhaling

heel belangrijk is, mogen we niet uit het oog verliezen dat variatie en verandering ook een grote rol

spelen. Genres evolueren, en de verwachting van het publiek evolueert mee. Mede hierdoor valt het

begrip “genre” zo moeilijk te omschrijven. Door de evolutie, variatie en verandering ontstaan er na

een tijd hybride genres. Dit houdt in dat genres elkaar beginnen overlappen en dat bepaalde

kenmerken van genre X nu ook bij genre Y terug te vinden zijn. Ook hierdoor wordt de definitie van

een genre problematisch, Altman (1995, geciteerd in: Grant, 2003, p.33) zegt hierover dat: ‘it is simply

not possible to describe genres accurately without the ability to account for the numerous films that

innovate by combining the syntax of one genre with the semantics of another’. Langford (2005, p.55)

zegt dat we deze hybriditeit ook terugvinden bij Westerns en verwoordt dit als volgt: ‘Westerns are as

prone to generic mixing as any other genre’. Zo zal er in Westerns haast altijd een vleugje komedie of

romantiek te bespeuren vallen. Eind juli 2011 komt er zelfs een Western uit met science fiction

elementen in verwerkt: Cowboys & Aliens (Jon Favreau, 2011)

1.2. Western als genre

De Western is een filmgenre zoals er zoveel zijn. Volgens Barry Langford (2005) is de Western een

van de langstlevende genres in cinema. Het behoort tot de kerngenres van Hollywood, naast de

thriller, musical, horrorfilm, enzovoort. Bruce Haulman (1994) zegt dat de Western een archetypisch

filmgenre is. Hij beweert dat Westerns alle elementen, structuren en geschiedenis bevatten die tot de

herkenning van het genre leiden. Maar zoals er verschillende definities van het genrebegrip zijn,

bestaan er eveneens verschillende definities of omschrijvingen van wat nu juist verstaan kan worden

onder een westernfilm.

Jean Mitry (1964, geciteerd in: Grant, 2003, p.31) poogt een semantische, inclusieve definitie te geven

en zegt dat een Western een film is ‘whose action, situated in the American West, is consistent with

the atmosphere, the values and the conditions of existence in the Far West between 1840 and 1900’.

Rita Park (1982, geciteerd in: Haulman, 1994, p.37) vat een Western als volgt samen: ‘In summary,

then, a Western is defined through the setting, action, characters, and verbal and visual aspects of its

content and form’. Cawelti (1969, geciteerd in: O’Connor & Rollins, 2005, p.9) gaat hier nog dieper

op in en omschrijft een Western als volgt: ‘Westerns must have a certain kind of setting, a particular

10

cast of characters, and follow a limited number of lines of action. A Western that does not take place

in the West, near the frontier, at a point in history when social order and anarchy are in tension, and

that does not involve some form of pursuit, is simply not a Western’.

In al deze definities zijn er enkele aspecten die steeds terugkomen. In deel 4 van deze masterproef

zullen we deze elementen systematisch uitdiepen.

11

DEEL 2. Terminologie Aan het begin van deze paper vinden wij het nuttig om toelichting te geven bij twee termen die

regelmatig terugkeren wanneer het gaat over Westerns: de ‘American Frontier’ en de ‘Western Myth’.

2.1. The American Frontier

Wanneer we het woord frontier opzoeken in het Van Dale Woordenboek vinden we twee

betekenissen: “grens/grensgebied” en “beschavingsgrens/kolonisatiegrens”. Deze laatste betekenis is

van belang voor ons. Vanaf het einde van de Amerikaanse Burgeroorlog in 1865 richtte de

Amerikaanse bevolking hun peilen westwaarts. De Amerikaanse burgers wilden hun land verkennen

en uitbreiden. Vanaf toen begon ‘the final process of settling the rest of the country’ (Varner, 2009).

Volgens het U.S. Census Bureau was 1890 het jaar dat de frontier officieel gesloten werd, oftewel dat

elk “wild” stukje land in het Westen gekoloniseerd was. In theorie zouden de meeste Westerns zich

dus moeten afspelen tussen 1850 en begin 20ste eeuw, maar in de praktijk zien we dat de meerderheid

van de Westernfilms zelden een tijdsindicatie geven.

Frederick Jackson Turner bracht in 1893 een essay uit rond dit onderwerp, genaamd ‘The Significance

of the Frontier in American History’ (later omgedoopt tot ‘Turner’s Frontier Thesis’) (McVeigh,

2007). Deze theorie stelde dat waarden zoals democratie, individualisme en nationalisme -waarden die

bovendien het Amerikaanse karakter onderschreven en kenmerkten- hun oorsprong hadden aan de

frontier. Deze waarden ontstonden uit de confrontatie tussen Amerikanen en de frontier, zijnde de

inspanning van de Amerikanen om de frontier te “temmen” en de Native Americans1 te onderwerpen

aan hun blanke, Angelsaksische beschaving. Volgens Turner is de kolonisering van het Westen

cruciaal geweest voor de ontwikkeling van de Verenigde Staten. Hij zegt dat ‘the existence of an area

of free land, its continuous recession and the advance of American settlement Westward explain

American development’ (Turner, 1893, geciteerd in: McVeigh, 2007, p.2).

2.2. The Western Myth

Ondanks de vrij korte periode in de geschiedenis (van 1865 tot 1890) heeft het Westen een grote

aantrekkingskracht. Een groot deel van de Amerikaanse bevolking was gefascineerd door het leven

aan de frontier. Mettertijd werd dit leven aan de frontier (en dan vooral de verhalen hierover) stevig

overdreven. Geleidelijk aan ontwikkelde zich wat men de ‘Western Myth’ noemde (Varner, 2009)

Hiermee werd bedoeld dat bijna alles aan het genre een mythisering, romantisering en dramatisering

van de feiten inhield. Vaak waren de verhalen die verteld werden in de literatuur en films wel

1 Dit is de politiek correcte benaming voor de Indianen. Zij waren de oorspronkelijke bewoners van het Westen.

12

waargebeurd, maar deze werden dan fel uitvergroot en overdreven. Zo had de legende Wild Bill

Hickok in de realiteit maar zeven moorden op zijn naam staan, in plaats van 150 zoals vaak beweerd

werd. In veel westernfilms was de manier hoe het leven écht was in het Westen minder belangrijk dan

hoe de kijkers uit de 20ste eeuw dachten dat het leven was (Pilkington & Graham, 1979). Will Wright

(1977, p.4) vat dit mooi samen: ‘Certainly the West was wild, but even at its wildest, the actual events

could not possibly have included the many stories of glory and suffering, heroism and savagery, love

and sacrifice, that the Western myth has produced’.

13

DEEL 3. Geschiedenis De Western is zonder twijfel een van de rijkste en langstlevende genres in Hollywood’s repertoire

(Schatz, 1981). Bijgevolg heeft deze dus een lange en uitgebreide geschiedenis. In wat volgt trachten

wij de belangrijkste periodes van deze geschiedenis weer te geven.

3.1. Literatuur

De Western bestond al lang voor er nog maar sprake was van de eerste cowboyfilm (Saunders, 2001).

In de literatuur was het westerngenre reeds aanwezig van begin 18e eeuw. James Fenimore Cooper’s

“dime novels” (en dan vooral de Leatherstocking reeks uit 1820) waren zeer populair leesvoer. Een

dime novel is een klein boekje dat een aantal korte verhaaltjes bevat, soms ook wel pulp genoemd.

Een van de belangrijkste thema’s die hij in zijn dime novels aan bod liet komen was ‘the vanishing of

a natural frontier’ (O’Connor & Rollins, 2005). The Virginian van Owen Wister uit 1902 was de

eerste volwaardige westernroman. Dit boek is reeds enkele malen verfilmd en er bestaat ook een

televisieserie van. Een ander domein waar het Westen als thema reeds vroeg aanwezig was, was de

schilderkunst. Zo probeerde Thomas Cole in zijn schilderijen de natural frontier visueel weer te geven.

3.2. Stille Westerns

Een van de allereerste Westerns dateert uit 1903 (The Great Train Robbery van Edwin S. Porter) en

was tegelijk een van de eerste commerciële narratieve films van de Verenigde Staten. De periode van

de stille Western is volgens velen een van de belangrijkste periodes voor het genre. Hier werden de

klassieke stereotiepen van bandieten en revolverhelden gevormd (Simpson, 2006). The Great Train

Robbery bevat alle typische elementen die in latere Westerns steeds zouden terugkomen. Zo is er een

overval, de “good guys” nemen het op tegen de “bad guys”, er wordt een achtervolging ingezet en aan

het eind van de film is er een “final showdown”2. In een van de laatste shots van de film krijgen we

een close-up van een bandiet die frontaal het vuur opent op de camera/kijker; zo wordt niet alleen de

grondslag van het genre gelegd, maar meteen ook van de hele filmtaal.

Een van de bekendste en invloedrijkste regisseurs uit de stille periode, D.W. Griffith, heeft eveneens

een reeks succesvolle Westerns op zijn naam staan (Carter, 2008). De meesten dateren uit de periode

van voor WO I. Zo was er Fighting Blood uit 1911, gemaakt in de periode na de Burgeroorlog. In

datzelfde jaar regisseerde hij ook The Last Drop of Water. In 1912 maakte hij The Massacre, die

gebaseerd is op de slag bij Little Bighorn. Deze titel geeft al aan dat zijn Westerns steeds

gewelddadiger werden (White, 2011). In 1914 realiseerde hij Battle at Elderbush Gulch. Hier wordt

2 Een directe confrontatie of krachtmeting tussen twee of meerdere cowboys, met behulp van revolvers.

14

een sterke spanning gecreëerd door Griffith’s welbekende crosscutting techniek tussen Indiaanse

aanvallers, een postkoets en de cavalerie die ten hulp schiet. Dit was tevens Griffith’s laatste Western.

De westernmarkt floreerde in deze stille periode. De films zaten boordevol actie, waren intens en

hadden een simpele plot. Reden te meer dat de komst van geluid aan het einde van 1920 voor grote

ongerustheid zorgde bij filmmakers (Varner, 2009). Van nu af aan moest de Western het hebben van

de dialoog, en dit was iets waar filmmakers nog niet bekend mee waren. Hier bovenop moesten de

eerste geluidsfilms gemaakt worden in speciale studio’s. Ook dit bracht veranderingen met zich mee,

daar Westerns het tot dan toe vooral moesten hebben van hun buitenscènes met achtervolgingen en

vuurgevechten (Carter, 2008).

Volgens John White (2011) is het meest relevante gegeven aan de stille Westerns het feit dat de

thema’s en verhalen die in deze films aan bod kwamen vrij recentelijk gebeurd waren. Met andere

woorden waren de Westerns uit deze periode historisch gezien het meest correct. The Covered Wagon

(James Cruze, 1923) en The Iron Horse (John Ford, 1924) kunnen als voorbeeld dienen. Zij gaven

voor een groot deel een correcte weerspiegeling weer van het koloniserings- en vooruitgangsdenken

dat heerste in de VS na de Burgeroorlog. In latere films nam deze historische precisie zienderogen af

(zie 2.2).

3.3. B-Westerns

Bovenop de problemen met het geluid kwam nog eens het feit dat er in de jaren ‘30 in de Verenigde

Staten een economische depressie3 heerste. Deze depressie was overal voelbaar, zo ook in de

filmindustrie. Er was geen geld meer voor de productie van high-budget Westerns, en dus brak het

tijdperk van de B-Westerns aan (Verstraten, 1999). Technisch gezien refereert de term B-Western naar

de low-budget films die gemaakt werden in de jaren ’30 en ’40 (Varner, 2009). De meeste van deze B-

Westerns hadden een budget van minder dan 30.000 USD per film. Doordat er zo weinig budget

voorhanden was, had de productie van B-Westerns veel weg van bandwerk: vaak werden er

verschillende films tegelijkertijd gedraaid (met dezelfde cast en crew), het camerawerk was zelden

hoogstaand en de plots verschilden nauwelijks van elkaar. Hierdoor bleven de productiekosten echter

zeer laag en maakten deze films bijna altijd winst. Een ander groot verschil tussen de high-budget of

A-Westerns en de B-Westerns werd gekenmerkt door hun distributiemethoden. B-films werden tegen

een vast tarief verhuurd aan theaters en kleine filmzalen, terwijl de A-films enkel in grote cinemazalen

vertoond werden (waar zij dan een percentage van de toegangstickets voor kregen). In deze periode

hadden de meeste mensen echter geen geld om grote filmvoorstellingen bij te wonen, en verkozen ze

dus de goedkopere, kleinere theater- en filmzalen.

3 The Great Depression

15

B-Westerns introduceerden ook de “singing cowboy” (White, 2011). William Boyd en Gene Autry

zijn ontegensprekelijk de twee bekendste zingende cowboys. Beiden maakten meer dan 60 muzikale

Westerns. In deze films losten de cowboys hun problemen niet op door te schelden en te vechten, maar

door te zingen en te dansen. Niet iedereen was echter fan van dit soort films, en de meeste mensen

verkozen nog steeds de rauwe revolverheld boven de gladgeschoren zanger.

Wanneer filmcritici uit de 20ste eeuw terugkeken op de B-Westerns ging dit meestal gepaard met een

minachtende en afkeurende nuance. Men vond de werkwijze van filmmaken heel wat minder

prestigieus dan die van de A-Westerns, aangezien de plots, casts en settings amper van elkaar

verschilden. Desalniettemin werden deze films door de overgrote meerderheid van het publiek uit die

tijd wel gesmaakt. Everson (n.d. geciteerd in: Johnson, n.d.) verwoordt dit als: ‘this period was a

paradise for those who cared little for the poetry of Ford4 or the dedicated realism of Hart5… It was a

great time for those people who couldn't get enough of nonstop galloping horses, crackling six-guns,

and the unique sound of the impact of fist on chin’.

3.4. Klassieke Westerns

John Ford’s film Stagecoach (1939) bracht grote veranderingen met zich mee (White, 2011). Deze

film bakende thema’s, personages en plots af die universeel erkend werden als onderdeel van de

‘Western formula’. De periode van de klassieke Western was aangebroken. Deze Westerns hadden

gedeelde assumpties over de mythe van het Westen en over Amerikaanse waarden en cultuur, en

promootten Amerikaanse idealen uit de Manifest Destiny6 (Varner, 2009; Bapis, 2008). 1939 was een

goed jaar voor de Amerikaanse cinema (Coyne, 1998). De nasleep van de Great Depression was voor

het grootste deel weggewerkt, en de Verenigde Staten moest zich nog geen zorgen maken over de

nazi-dreiging uit Duitsland. Bij het Amerikaanse volk stond filmkijken dan ook hoog op het lijstje van

favoriete vrijetijdsbesteding. In deze periode was ‘the time evidently ripe for the Western to take its

place as a major Hollywood genre’ (Coyne, 1998, p.16). Wanneer we de cijfers erbij halen, zien we

dat eind de jaren ’50 een topperiode was voor de Western (Cawelti, 1999): 10,76% van alle

fictieliteratuur waren Westerns, 8 van de 10 populairste televisieshows waren Westerns (volgens de

Nielsen ratings) en in het jaar 1958 verschenen er maar liefst 54 high-budget of A-Westerns.

4 Refererend naar de bekende Westernregisseur John Ford. 5 William S. Hart was een bekende acteur die meespeelde in ettelijke stille westerns. Hij regisseerde ook zelf enkele westerns. 6 Manifest Destiny was de politiek-maatschappelijke stroming in de VS uit de tweede helft van de 19e

eeuw. Deze stroming stond voor imperialisme en zo ook voor de verdrijving van de Native American.

16

In tegenstelling tot de stille en B-Westerns waren deze klassieke Westerns verre van historisch correct.

De verhalen waren reeds ontelbare keren naverteld en deze werden beetje bij beetje legendes. De

zogenaamde Western Myth (zie 2.2) kreeg vorm in deze periode. In de klassieke Westerns werd het

Westen voorgesteld in termen van een blanke, mannelijke en Angelsaksische beschaving. Aan het eind

van de jaren ’60 veranderde deze zienswijze.

3.5. Spaghetti Westerns

Begin jaren ’60 was de periode dat de Spaghetti Western het licht zag. De benaming “Spaghetti

Western” was oorspronkelijk ontstaan als een denigrerende term. Doorheen de jaren is dit soort

Westerns reeds op verschillende manieren omschreven (Fridlund, 2006). Sommigen beschouwden de

Spaghetti Western als een ondergeschikte imitatie van de Amerikaanse klassieke Western, met

dezelfde visuele en muzikale elementen. Anderen omschreven het als de absolute tegenhanger van de

klassieke Western, waarin indirecte kritiek op elementen uit de klassieke Westerns vervat zat. Soms

werd de Spaghetti Western ook gewoon gezien als een apart genre met enkel oppervlakkige

gelijkenissen met de klassieke Western.

Er bestaat dus geen algemene definitie van wat een Spaghetti Western juist is. Waar men het wel over

eens is, is dat wanneer er het woord “spaghetti” in de term voorkomt, dit inhoudt dat Italië (of in

mindere mate ook Spanje) betrokken is bij de productie van de film (Fridlund, 2006). Deze

betrokkenheid kan in verschillende aspecten van de film voorkomen, zoals:

• Italianen/Spanjaarden die instaan voor de financiering van de productie,

• Italianen/Spanjaarden die in grote mate betrokken zijn bij het werk achter de camera;

bijvoorbeeld als regisseur, schrijver, cameraman, enz,

• Italianen/Spanjaarden die in grote mate betrokken zijn bij het werk voor de camera;

bijvoorbeeld als protagonist in de film of wanneer de meerderheid van de acteurs Italiaans of

Spaans is.

Een van de bekendste regisseurs van dit soort Westerns is ongetwijfeld Sergio Leone. Zijn film A

Fistful of Dollars (de originele titel is Per un pugno di dollari, 1964) wordt doorgaans gezien als dé

Spaghetti Western bij uitstek die het genre gemaakt heeft. Enkele andere bekende werken van hem

zijn For a Few Dollars More (Per qualche dollaro in più, 1965) en The Good, the Bad and the Ugly

(Il Buona, Il Brutto y Il Cattivo, 1966). De hoogdagen van de Spaghetti Western vonden plaats tussen

1964 en 1973. Gedeeltelijk tijdens maar vooral na het stadium van de Spaghetti Western zag de

revisionistische Western het licht.

17

3.6. Revisionistische Westerns

Vanaf de jaren ’70 brak de periode van de revisionistische, alternatieve of anti Western aan en

geraakte het genre in opmerkelijk verval (Grant, 2007). De cijfers in dit voorbeeld spreken boekdelen:

in 1973 bracht Hollywood slechts 16 Westerns uit, terwijl dit cijfer in 1950 nog op 150 stond. Eind

jaren ’60 en ’70 deden er zich enkele paradigmatische veranderingen voor in de Amerikaanse cultuur,

die elke kunstvorm -en zeker elk facet van de Amerikaanse filmindustrie- aantastten. (Varner, 2008).

In deze periode werden er voornamelijk Westerns gemaakt die de traditionele, klassieke waarden van

de Western in vraag stelden. De Westerns die toen werden gemaakt hadden een veel donkerdere,

cynischere toon. Deels was dit te wijten aan de Vietnam oorlog, die toen nog in alle hevigheid

woedde. Het Amerikaanse leger had in deze periode bij de Amerikaanse staatsburgers heel wat

gezichtsverlies geleden. De Westernkijkers konden zich niet meer inleven in een (voordien) typische

scène waar bijvoorbeeld de cavalerie succesvol een postkoets beschermt. Het lot van de Native

American was een ander thema dat regelmatig werd aangekaart in dit soort Westerns. Vaak werd de

situatie van de Native Americans vergeleken met die van de inwoners van Vietnam ten tijde van de

oorlog. De film Little Big Man (Arthur Penn, 1970) bijvoorbeeld heeft een bekende scène waar een

indianenkamp (vrouwen en kinderen incluis) gewetenloos wordt uitgeroeid door de cavalerie. De

verwijzingen in deze scène naar de bekende slag in het Vietnamese My Lai, waar het Amerikaanse

leger verschillende onschuldige burgers heeft afgeslacht, zijn legio. Deze film is dan ongetwijfeld ook

een van de bekendste anti Westerns (O’Connor & Rollins, 2005).

3.7. Moderne Westerns?

Sinds de jaren ’80 valt er geen duidelijke lijn meer te trekken in de evolutie van de Westerns. Er

werden Westerns geproduceerd van alle strekkingen. Wel viel er een duidelijke daling te merken in de

populariteit van het genre (White, 2011). Voor het jeugdige publiek waren Westerns immers niet meer

zo aantrekkelijk, zij vonden deze ouderwets en verkozen films die modernere thema’s behandelden.

Een onderzoek van het “BBC Audience Research Department” toont dit aan. Uit het onderzoek bleek

dat in het jaar 1983 jongeren tussen de 16 en 19 jaar het liefst sciencefiction films keken (29%),

gevolgd door horror films (24%) en dan pas Westerns (15%) (Buscombe & Brookeman, 1993). Het

was echter niet zo dat er helemaal geen Westerns meer verschenen, maar er was wel een opvallende

daling merkbaar. Het voorbije decennium zijn er terug enkele Westerns verschenen die in de smaak

vielen bij het bioscooppubliek. Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) behandelt aspecten van de

Amerikaanse geschiedenis op een revisionistische manier (homoseksualiteit bij cowboys is nu niet

meteen een thema dat denkbaar was geweest in de jaren ’40 en ’50). The Assassination of Jesse James

by the Coward Robert Ford (Andrew Dominik, 2007) haalt de oude legendes van het Westen van

onder het stof en herschrijft deze zowaar. In 2010 is er zelfs een remake van een Western uit 1969

verschenen: True Grit. Origineel was deze film van Henry Hathaway, maar de gebroeders Coen

18

besloten vorig jaar om er een remake van te maken. Hoewel de film genomineerd was voor maar liefst

tien Oscars wonnen ze hier geen enkele van. Het feit dat de film in zoveel categorieën genomineerd

werd bewijst wel dat de Western zeker niet dood is. John Sanders’ quote ‘the Western is dead, long

live the western’ is dus niet helemaal juist (Sanders, 2009).

Het is duidelijk dat de geschiedenis van de Western er een is van ups en downs en dit kan goed

geïllustreerd worden door een citaat van Paul Simpson (2006, p. 45): ‘The genre has been spoofed,

reinvented, rediscovered and declared irrelevant, yet it lives on. If a tombstone was erected every time

a critic came along and declared the Western was dead, we’d fill more graveyards than the Man With

No Name7’ .

7 The Man With No Name was de bijnaam van het personage dat Clint Eastwood speelde in Sergio Leone’s ‘Dollars’ trilogie (Loy, 2004).

19

DEEL 4: Kenmerken van de Western In dit deel van de masterproef zouden we graag de verschillende aspecten van de Western dieper

ontleden. Hiervoor zullen we een structuralistische benadering toepassen; we leggen de belangrijkste

conventies en iconografische elementen bloot. Zoals gezegd in deel 1 van deze masterproef bestaan

genrefilms uit bepaalde gemeenschappelijke elementen. Deze gemeenschappelijke elementen worden

ook wel eens conventies genoemd. Barry Keith Grant (2007) preciseert deze conventies als

‘frequently-used stylistic techniques or narrative devices typical of (but not necessarily unique to)

particular generic traditions’. Dit kunnen stukken dialoog zijn, muziekfragmenten of muziekstijlen,

prototypes van de mise-en-scène,… Al deze aspecten van een film kunnen (wanneer ze genoeg

herhaald zijn in verschillende films) uiteindelijk conventies worden. Een andere term die geregeld

opduikt wanneer het gaat over gemeenschappelijke elementen in een filmgenre is “iconografie”. Dit is

een begrip dat oorspronkelijk uit de kunstgeschiedenis afstamt, maar de filmcriticus Lawrence

Alloway heeft deze term toegepast op film (Grant, 2007). Hij stelt dat de iconografie van een

filmgenre refereert naar de specifieke objecten, stereotiepe personages en zelfs de typische acteurs van

dat genre. De iconen zijn met andere woorden de visuele voorstellingen die het genre kenschetsen.

Grant (2007) poneert dat de iconografie in een film vaak gelijkloopt met de algemene mise-en-scène.

Mise-en-scène is een begrip dat oorspronkelijk uit Frankrijk komt. Letterlijk betekent de term ‘dingen

die in scène worden geplaatst’. Zaken zoals de kostuums, de setting, de belichting en de acteurs zijn

dingen die de regisseur nauwgezet kan organiseren (Bordwell & Thompson, 2001). Het is duidelijk

dat het onderscheid tussen deze begrippen zeer precair is. Hieronder zullen we trachten de

belangrijkste conventies, iconen en zaken uit de mise-en-scène van de Western op te lijsten.

4.1. Narratie en verhaallijnen

Een narratieve structuur die in zowat elke Western terugkomt is die van de binaire tegenstellingen. De

belangrijkste tegenstelling is die tussen de beschaving en de primitiviteit/wildheid (civilisation versus

savagery)(Wright, 1977; Schatz, 1981; Pilkington & Graham, 1979; Kitses, 2004). Deze

hoofdtegenstelling komt tot uiting in verschillende andere binaire tegenstellingen, bijvoorbeeld Oost

vs. West, sociale rangorde vs. anarchie, individu vs. samenleving, vrijheid vs. verantwoordelijkheid,

sterke mannelijkheid vs. zwakke vrouwelijkheid, enzovoort.

Veel mensen denken dat de verhaallijnen in Westerns steeds dezelfde zijn. Dit is echter niet het geval;

er zijn verschillende plots mogelijk. Will Wright (1977) haalt er in zijn boek Sixguns & Society vier

aan: de klassieke plot, de wraak plot, de transition plot en de professionele plot. Het is echter niet altijd

even makkelijk om de verschillende plots uit elkaar te houden, daar sommige structuren

20

overeenkomen en overlappen. Het belangrijkste kenmerk waarop de plots van elkaar onderscheiden

kunnen worden is de relatie tussen de held, de gemeenschap en de villain(s)8.

De klassieke plot is diegene waar de meeste kijkers wel vertrouwd mee zijn. Een eenzame cowboy die

zijn intrede doet in een dorp of gemeenschap dat geteisterd wordt door bandieten, de gemeenschap

vervolgens verlost van deze bandieten en uiteindelijk gerespecteerd wordt door de hele gemeenschap

(wat in het begin van het verhaal niet het geval was). De wraak plot is een variatie op de klassieke

plot. De relatie tussen de held en de gemeenschap is niet meer zo simpel en rechtlijnig als in de

klassieke plot. De held is hier van bij het begin lid van de gemeenschap, en geen vreemdeling zoals in

de klassieke plot. De bandieten kwellen de gemeenschap en dus ook de held, waarop de gemeenschap

niet meteen een antwoord heeft. De held is belust op wraak en verlaat de gemeenschap om de

bandieten achterna te gaan. Wanneer de held zijn wraak heeft gehad keert hij terug naar de

gemeenschap. In zowel de klassieke als de wraak plot wordt de gemeenschap afgebeeld als zwak en

kwetsbaar, terwijl de held wordt voorgesteld als een sterk en bedreven persoon. De transition plot is

op veel vlakken een directe omkering van de klassieke plot. Hier maakt de held van in het begin deel

uit van de samenleving, en eindigt erbuiten op zijn eentje. Terwijl de gemeenschap in de vorige twee

plots eerder kwetsbaar was, is ze hier goed ontwikkeld en door zijn omvang zelfs machtiger dan de

held en de bandieten. De held moet het in deze plot opnemen tegen de gemeenschap, in plaats van

tegen de bandieten. Een vierde en laatste plot is de professionele plot. De rol van de held is hier

gelijkaardig aan die in de klassieke plot: hij bevindt zich buiten de gemeenschap en moet deze

beschermen tegen bandieten. In deze plot zijn er vaak meerdere helden die allemaal een speciale

vaardigheid hebben. Het verschil met de andere plots zit hem in het feit dat de helden professionele

revolverhelden zijn, die de gemeenschap enkel beschermen tegen betaling. Een andere afwijking van

de andere plots is dat de gemeenschap eigenlijk niet zo’n grote rol heeft. De relatie tussen de

gemeenschap en de helden is minimaal. De gemeenschap dient enkel als plaats waar het conflict plaats

vindt, en de focus van deze plot ligt dus op de strijd tussen de helden en bandieten.

4.2. Thema’s

Het leven aan de frontier was zeer divers en er leefden uiteenlopende figuren. Zo waren er de boeren,

gokverslaafden, indianen, goudzoekers, veedrijvers, mijnwerkers, cowboys, treinwerkers, en ga zo

maar door. Al deze individuen hadden diverse levensstijlen en bezigheden, waardoor westernverhalen

konden puren uit verschillende thema’s en verhalen (Simpson, 2006). Wanneer het gaat over

mogelijke thema’s in Westerns wordt de schrijver Frank Grüber vaak aangehaald. Hij beweert dat er

zeven basistopics mogelijk zijn in een westernverhaal (Cawelti, 1999; Saunders, 2001; French, 2005).

Deze topics of thema’s zijn:

8 Bandieten

21

- The Union Pacific/Pony Express story oftewel railway story: dit verhaal wordt gedomineerd door

een of andere (voor die tijd) moderne technologie of transportmiddel dat gebouwd moest worden. De

Pony Express was de naam van een nieuw postsysteem uit 1860 (Payement, 2005). Voordien was er

nog geen efficiënte manier voorhanden om berichten te sturen van het Oosten naar het Westen van het

land. De Pony Express was een systeem bedacht door enkele cowboys, dat ervoor zorgde dat een

bericht overgebracht werd in verschillende etappes door verschillende ruiters. Zo moest elke ruiter

ongeveer 60 kilometer van het totale traject afleggen, waarbij het totale traject van Missouri naar San

Francisco 3164 kilometer bedroeg. Bij het grote publiek is Buffalo Bill hoogstwaarschijnlijk de

bekendste en beruchtste ruiter van de Pony Express. Buffalo Bill -die eigenlijk William F. Cody heet

maar deze bijnaam kreeg omdat hij een professioneel buffeljager was- is vooral bekend geraakt door

zijn Wild West shows. Mede door deze shows is het leven aan de frontier bekend geraakt bij de

Amerikaanse bevolking.

Negen jaar na de ontwikkeling van de Pony Express werd de Union Pacific Railway aangelegd. Dit

was de eerste transcontinentale treinverbinding tussen de Oost- en Westkust van het land (Solomon,

2000). De treinen die hier reden vormden meteen een gedroomd doelwit voor villains, daar er naast

rijke passagiers ook dikwijls geld werd vervoerd. Zo was de bende van Jesse James berucht voor hun

overvallen op treinen. Dit thema leende zich perfect voor een westernscenario, denk maar aan het

verhaal van de allereerste Western The Great Train Robbery. Vaak stond de komst van spoorlijnen

en/of postverbindingen symbool voor de (langzame) industrialisering van het Westen (Frost, 2009).

- The Homesteaders / Squatters story oftewel ranch9 story: deze plot is gebaseerd op de Homestead

Act van 1862. Dit is een wet die inhield dat iedereen, mits een kleine toelage, eigenaar kon worden

van een stuk land (tot 65 hectare) dat nog door niemand ontgonnen was. Hiermee wou Abraham

Lincoln bereiken dat de grote, onbekende stukken grond in het Westen ontgonnen werden en zette dus

zo de civilisatie van het Westen in gang (Porterfield, 2005). Door deze wet ontstonden er soms ruzies

tussen kleine veeboeren en machtige grootgrondbezitters. Deze laatsten pikten het vaak niet dat ‘hun’

land werd bezet of gebruikt door de zogenaamde homesteaders of squatters, desondanks de wetgeving.

In dit westernscenario gaat het dan ook vaak over het conflict tussen deze twee partijen. De klassieker

Shane (George Stevens, 1953) is een perfect voorbeeld van dit thema (zie 5.3).

- The Cavalry vs. Native American story: tijdens de civilisatie van het Westen werden de Native

Americans stukje bij beetje verjaagd van hun land. Het is logisch dat deze situatie voor botsingen

zorgt tussen hen en de kolonisatoren of de cavalerie. Een scenario dat velen zich waarschijnlijk voor

de geest kunnen halen is er een van Indianen die gewapend met pijl en boog of tomahawk een

9 Veefokkerij

22

postkoets trachten te overvallen, die al dan niet beschermd wordt door een cowboy of cavalerie. Denk

maar aan het verhaal van Stagecoach (John Ford, 1939), dit verhaal gaat over een postkoets die

constant te maken krijgt met belagers, vooral dan van Indiaanse afkomst. Deze topic werd door

Cawelti (1999) ook wel “Custer’s Last Stand” genoemd. Custer was de bevelhebber van de 7e

compagnie van de Amerikaanse cavalerie (Simpson, 2006). Hij stond vooral bekend voor zijn haat

jegens de Native American. Custer’s Last Stand verwijst naar de slag bij Little Big Horn in 1876,

waarbij de cavalerie genadeloos in de pan werd gehakt door de Indiaanse Sioux stam en Custer daarbij

ook het leven liet. Dit verlies was volledig te wijten aan een onbezonnen beslissing van Generaal

Custer die gedreven werd door zijn ego. Verderop in dit werk bespreken we de Native American en

diens situatie meer in detail (zie 4.4.3).

- The (Cattle) Empire story: in deze plot wil de protagonist of protagonisten een imperium opbouwen.

Vaak is dit imperium een veefokkerij, maar dit is niet noodzakelijk. Het is bijvoorbeeld ook mogelijk

dat het product dat uitgebuit wordt olie is. Desalniettemin was vee een van de belangrijkste (zo niet

hét belangrijkste) producten in de Western. Simpson (2006) preciseert dat vee voor de blanke cowboys

van even groot belang was als buffels voor de Native Americans. Hij duidt het belang aan met het

volgende citaat: ‘where would Westerns be without beef on the hoof?’. Een opmerkelijk feit is dat

veedrijvers in Westerns vaak worden aanzien als helden, terwijl landbouwers veel lager op de

maatschappelijke ladder staan. Het product dat “bewerkt” wordt speelt dus een rol in het prestige dat

aan iemand wordt toebedeeld. Ook schaapherders worden geassocieerd met een lager niveau.

Veehoeders kijken met minachting naar schaapherders, en van zodra er één schaap op hun weiland

komt breekt er oorlog uit. Er zal steeds rivaliteit bestaan tussen deze mensen. Eén van John Ford’s

eerste films (The Gun Packer, 1919) is gebaseerd op deze rivaliteit (Varner, 2008).

- The Lawman story oftewel law vs. order story: Dit verhaal wordt ook wel eens de Marshal/Sheriff

story genoemd. Een marshal of een sheriff is de persoon die instaat voor de ordehandhaving binnen

een stad of gemeenschap (Metz, 2003). De taken van een sheriff waren veelzijdig: het organiseren van

ophangingen, het bijeenzoeken van juryleden voor een proces, het afschieten van zwerfhonden,

enzovoort. Een sheriff droeg zelden een uniform, maar hij kon wel herkend worden door zijn insigne,

een tinnen ster die op zijn kledij gespeld was. Wanneer een Western de lawman story als thema had,

was er dus meestal een probleem met de ordehandhaving binnen de stad. De film Rio Bravo (Howard

Hawks, 1959) is hier het typevoorbeeld van. Hier speelt John Wayne (zie 4.5) de rol van sheriff. Hij

heeft net een beruchte bandiet opgesloten in de cel, maar wordt constant geteisterd door handlangers

die de bandiet proberen vrij te krijgen (zie 5.4).

- The Outlaw story: Dit verhaal wordt gedomineerd door outlaws of villains. Op het eerste zicht zijn er

geen goede of deugdelijke personages. Iedereen (of toch de hoofdpersonages) heeft wel iets

23

boosaardigs in zich verscholen zitten. The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969) is een goed voorbeeld

van deze story. Deze film gaat over een bende outlaws van zeven personen die nog één laatste overval

willen plegen voor ze op “pensioen” gaan (zie 5.5).

- The Revenge story: Dit verhaal komt overeen met Wright’s wraak plot (zie 4.1)

4.3. Setting

Wanneer we over de setting spreken hebben we het over de fysische plaats en tijd waar het verhaal

zich afspeelt (Grant, 2007). Niet elk genre heeft echter een specifieke setting. Een drama of een

musical bijvoorbeeld kan zich zowat overal en op elk tijdstip afspelen. Dit is niet het geval voor de

Western. Zoals we reeds aangegeven hebben bedraagt de periode uit de Amerikaanse geschiedenis

waarin de westernverhalen zich afspelen ongeveer vijftig jaar, van 1850 tot begin 20ste eeuw. In deze

periode werd een half continent verkend, veroverd en getemd (Simpson, 2006). Geografisch zullen de

meeste Westerns zich afspelen aan de American frontier. Deze ligt ongeveer tussen de Mississippi

rivier en de Amerikaanse Westkust. Maar zoals Paul Simpson (2006, p. vi) in de inleiding van zijn

boek A Rough Guide to Westerns aangeeft kan een Western zich eigenlijk overal afspelen ‘where

there are frontiers to be tamed, pioneers to be celebrated and dangers to be faced’. Vaak is dit in

Monument Valley, maar dit kan evengoed in Kentucky, de Australische outback of de bergen van

Joegoslavië� zijn. Kijk maar naar de Spaghetti Westerns, die enkel in Italië en Spanje werden

gedraaid.

Het uitgestrekte landschap is in de Western uitermate belangrijk. De bekende westernregisseur John

Ford stond bekend om in zijn films deze omvangrijke landschappen prachtig in beeld te brengen. Hij

verwoordde het belang van het landschap als volgt: ‘The real star of the Western has always been the

land’ (1982, geciteerd in: Simpson, 2006, p. 221). Het landschap heeft zowel een esthetische waarde,

dat zorgt voor de aantrekkingskracht van het genre, als een functionele waarde, zijnde het vormgeven

aan de actie in de films (French, 2005). Volgens Schatz (1981) lenen de oneindige vlaktes zich perfect

om de clash tussen de beschaving en de savages weer te geven. De uitgestrekte woestijn waar de

cowboy doorrijdt staat voor (de illusie van) vrijheid. Dit wordt vaak gecontrasteerd met een dorp of

gemeenschap, dat symbool staat voor compromis. Het is vaak zo dat deze gemeenschap een paradox

inhoudt: langs de ene kant kan het de cowboy bieden wat hij zoekt, maar langs de andere kant dreigt

de cowboy zich te laten vangen aan die dingen die hij normaal probeert te vermijden (zoals intimiteit,

wederzijdse afhankelijkheid, en sociale of emotionele verantwoordelijkheid) (Tompkins, 1992).

Wanneer een cowboy na een lange tocht door de woestijn uiteindelijk aankomt in een dorp, kan de

achterliggende symboliek hiervan zijn dat hij zijn absolute vrijheid kwijt is en zich vanaf dan moet

schikken naar de regels van dit dorp (French, 2005). Vaak wordt de stemming van een Western

weergegeven door de relatie van de protagonist met de gemeenschap. Een ander soort setting dat

24

typerend is voor de Western is de zogenaamde “ghost town” (French, 2005). Zoals de naam al doet

vermoeden gaat het hier om een (op het eerste zicht) verlaten dorp met enkele dichtgemaakte

gebouwen en waar de enige waarneembare beweging afkomstig is van tumbleweeds10. Dit type

gemeenschap houdt een pessimistische visie in aangaande de voorbijgaande aard en fragiliteit van de

Amerikaanse beschaving.

De manier waarop personages in de setting worden geplaatst zorgt ook meteen voor een bepaalde

sfeerschepping. Zo begint de film The Gunfighter (Henry King, 1950) met een shot van een ruig

uitziende, deels geschaafde cowboy die met een vastberaden blik de stad inrijdt. Dit geeft de kijkers

meteen het gevoel dat er iets op til staat en dat er een verstoring van de orde in de gemeenschap

aankomt. Een heel ander voorbeeld vinden we in de opening van The Left Handed Gun (Arthur Penn,

1958), waar we een beeld krijgen van een kwetsbare cowboy die zonder paard op de dool is doorheen

de ruwe woestijn. De situatie van deze cowboy lijkt vrij uitzichtloos door de manier waarop hij in het

landschap gepositioneerd wordt. Door een totaal andere positionering van de cowboy in het landschap

krijgen we twee verschillende schetsen van zijn situatie.

4.4. Personages

In genrefilms komt het vaak voor dat de personages herkenbare types zijn (Grant, 2007). Types

waarvan je in één oogopslag weet wie of wat ze zijn en wat je van hen kan verwachten. In de Western

is dit niet anders. Iedereen denkt meteen aan de cowboys en de villains, maar er bestaan nog andere

personages in Westerns.

4.4.1. Cowboy

De cowboy is zonder twijfel een van de belangrijkste personages in een Western. Andere personages

bestaan enkel in relatie met hem (Haulman, 1994). Philip French beschreef de cowboy als de

belichaming van het goede. Hij is een rechtvaardige, eerbare, blanke, Angelsaksische protestant met

respect voor de wet, de Stars and Stripes11, vrouwen en kinderen; hij kleedt zich in het wit en rijdt op

een wit paard dat tevens zijn dierbaarste metgezel is; hij hanteert zijn kogels en woorden met gelijke

zorgvuldigheid; hij geeft niet om eigen profijt; hij wint altijd. De cowboy is een rolmodel geworden

voor de Amerikaanse mannelijke burgers. Waarden als individualisme, nationalisme en

rechtvaardigheid zijn waarden die de Amerikaanse burger tracht na te streven in het dagelijkse leven.

Volgens Varner (2009) leeft een echte cowboy volgens de ‘Code of the West’. Dit was een

gedragscode waar cowboys hun daden en overtuigingen op baseerden. ‘A man’s gotta do what a

10 Een tumbleweed is een kluwen van droog gras dat door de wind wordt voortgerold. Dit benadrukt het dorre, droge landschap. 11 De benaming voor de Amerikaanse vlag.

25

man’s gotta do’ is een welbekend citaat van John Wayne dat verwijst naar deze code. Enkele regels

hieruit zijn: een cowboy gaat een uitdaging nooit uit de weg; een cowboy moet zijn eer en

mannelijkheid ten allen tijde verdedigen; wanneer een cowboy vecht gebeurt dit eerlijk, met wapens,

en face to face; een cowboy hoeft nooit uit te leggen waarom hij iets doet; enzovoort.

We mogen echter niet uit het oog verliezen dat ook bij de representatie van cowboys de Western Myth

(zie 2.2) een handje heeft toegestoken. In wezen waren cowboys vroeger overwerkte, slecht betaalde

en laag opgeleide arbeiders (Mitchell, 1996). Vaak bestond hun hoofdactiviteit erin het vee van

ranchers te beschermen tegen veedieven; een weinig opwindende taak dus. De echte helden van het

Westen waren in deze tijd de ranchers en veehouders.

4.4.2. Villain/Outlaw

De eeuwige tegenstander van de cowboy is de villain of de outlaw. Philip French (2005) beschrijft

deze als de belichaming van het slechte; de villain kleedt zich in het zwart en rijdt op een zwart paard

(zie 4.7); hij heeft dikwijls gladde praatjes en heeft meer dan eens ontuchtige plannen met vrouwen;

hij is enkel begaan met zijn persoonlijk gewin; hij is meestal gedoemd tot sterven. Mettertijd zijn

enkele outlaws heel bekend geworden, denk maar aan Billy the Kid, Butch Cassidy, Wild Bill

Hickock en Jesse James. Ook hier heeft de Western Myth goed zijn werk gedaan. Veel van deze

outlaws zijn na verloop van tijd legendes geworden, waarbij hun verleden behoorlijk overdreven is.

De term badman wordt vaak verkeerdelijk gebruikt als synoniem voor villain (Metz, 2003). De

betekenis is niet volledig dezelfde. Een badman is een persoon (meestal een cowboy) die goed van

hart is, maar misdadige dingen doet. Hij zal echter nooit onschuldige burgers opzettelijk kwaad

berokkenen. Jesse James kan hier als voorbeeld dienen. Hij beging wel misdrijven in de vorm van

overvallen, maar zou zelden of nooit onschuldige burgers neerschieten, terwijl villains niet zouden

aarzelen om iedereen uit de weg te ruimen die hen ook maar iets in de weg zouden leggen.

4.4.3. Native American

De Native American, bij ons beter bekend als de Indiaan, is een ander personage dat frequent

voorkomt in Westerns. Een veel geuite commentaar door filmcritici is dat de Native American in

Westerns vaak op een foute manier gerepresenteerd wordt (Csaki & Mcmahon, 2010). In de klassieke

Westerns was de rol van de Indiaan vrij simpel: uit de weg geruimd worden (Simpson, 2006). Dit

gebeurde tijdens de civilisatie van het Westen. Leslie Fiedler (2005, p. 47) omschrijft de indiaan als

‘that utter stranger for whom our New World is an Old Home’. Hiermee bedoelt hij dat de nieuwe

thuis van veel Amerikaanse kolonisatoren (in het Westen) de voormalige thuis is van de Native

American. Fiedler gebruikt bewust het woord “voormalig” omdat zij (de Native American) beetje bij

beetje verdrongen werden in hun eigen land. Eerst werden zij voorgesteld als “the Other” en later als

26

“the Enemy” (Varner, 2009). Ze vormden een obstakel bij de verovering van de frontier. Voor het

grootste gedeelte van de Amerikaanse geschiedenis droeg het woord Native American een negatieve

connotatie met zich mee. In de meeste klassieke Westerns werd de rol van Indiaan bijna uitsluitend

vertolkt door blanke mannen die zich verkleedden als Indiaan. Deze rollen werden dan ook zeer

stereotiep ingevuld: een Indiaan was een wildeman zonder cultuur, gewapend met een tomahawk, die

constant op de loer lag om een postkoets te overvallen (French, 2005). In de revisionistische periode

werd dit beeld echter bijgesteld. Little Big Man (Arthur Penn, 1970) en Dances With Wolves (Kevin

Costner, 1990) zijn twee bekende voorbeelden van films met een afwijkende weergave van de Native

American. Deze eerstgenoemde was bovendien de eerste Amerikaanse blockbuster die erin slaagde

om een grote rol te geven aan een acteur die van origine Native American is, namelijk Chief Dan

George in de rol van Old Lodge Skins (Buscombe, 2008).

4.4.4. Paard

In de Western is ook het paard uitermate belangrijk. Vastgebonden voor een saloon wachtend op zijn

ruiter, een stagecoach voortrekkend of wild galopperend op weidse graslanden; paarden zullen steeds

aanwezig zijn in Westerns (Tompkins, 1992). Dit is niet echt een personage, maar toch vermelden we

het hier aangezien de cowboy en zijn paard onafscheidelijk zijn. Van in het begin van de Western

heeft de cowboy steeds een speciale relatie met zijn paard gehad. Volgens Tompkins (1992) ligt de

significantie van het paard in het feit dat het zorgt voor het contact van de cowboy met de natuur. De

cowboy zit op de rug van het paard en bestuurt dit ook. ‘Not songbirds or running brooks or violets by

mossy stones, but power, motion, size, strength, brought under human control and in touch with the

human body’ (Tompkins, 1992, p.93). Varner (2009) beweert dat de relatie tussen cowboy en paard

ook vanuit een psychologisch standpunt bekeken kan worden. Hun nauwe band kan gezien worden als

een vervanging van de mannelijke nood aan vrouwelijk gezelschap, aangezien vrouwen schaars waren

aan de frontier. Dit verklaart waarom cowboys hun paarden steeds zeer goed verzorgen. Volgens

Buscombe (geciteerd in: Grant, 2007) is het paard ‘not just an animal, but a symbol of dignity, grace

and power’.

4.4.5. Vrouw

De rol die de vrouwelijke personages toebedeeld kregen waren tweeledig. Ofwel verscheen ze als ‘the

Angel of the House’ (Saunders, 2001). Haar taken lagen dan vooral binnenshuis, en zelden zouden we

haar buiten de woonst tegenkomen. Ofwel had de vrouw de rol van “saloon girl”. Hier functioneerde

ze als danseres of prostituee. Zij stond dan symbool voor de onderdrukte seksuele verlangens van de

man. Het was echter noodzakelijk dat mannen deze verlangens onderdrukten, want vanaf ze hieraan

toegaven (en zich dus gingen settelen en trouwen) verloren ze hun mannelijkheid (Varner, 2008). In

beide rollen betekent de vrouw echter niets zonder de man. ‘In herself she has no significance

27

whatsoever’ (Boetticher, 1973 geciteerd in: Simpson, 2006, p.217). In Westerns is er een duidelijke

“male gaze”; de manier waarop er naar vrouwen wordt gekeken is vanuit een mannelijk standpunt

(Tompkins, 1992).

De film The Quick and the Dead (1995, Sam Raimi) is een soort van aanklacht tegen deze male gaze,

aangezien in deze film de stereotiepe rol van de vrouw totaal omgekeerd wordt. Hier neemt een

cowgirl (Sharon Stone) deel aan een shoot-out tornooi, en op de koop toe blijkt zij de snelste schutter

te zijn en wint dus ook het tornooi. Voordien was het ondenkbaar geweest dat een vrouw de rol van

mannelijke revolverheld kon innemen.

4.5. Acteurs

Soms gebeurt het dat bepaalde acteurs na een tijdje automatisch geassocieerd worden met een bepaald

genre. Dit is ook het geval bij de Western. John Wayne (1907-1979) is zonder twijfel een van dé

iconen van dit genre. Zijn robuust uiterlijk en de typische Amerikaanse waarden die hij onderschreef

werkten deze iconisering in de hand. Hij acteerde in maar liefst 250 Westerns (Stephan, n.d.). Een

vaak gespuide kritiek op Wayne was dat hij steeds dezelfde rollen speelde, en dat hij bijgevolg na een

tijdje een cliché werd. Dit was onder andere een van de redenen die ervoor zorgde dat de

revisionistische westernbeweging het licht zag, namelijk de dominantie van John Wayne in de

westernfilms uit de jaren ’50 en ’60. Deze clichérollen is iets waar we Henry Fonda, een andere

bekende westernacteur, niet van kunnen beschuldigen. Jesse James (Henry King, 1939), The Ox-Bow

Incident (William A. Wellman, 1943), My Darling Clementine (John Ford, 1946), Fort Apache (John

Ford, 1948), Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968); dit is maar een selecte greep uit zijn

vijftigjarige carrière. In tegenstelling tot Wayne speelde Fonda uiteenlopende complexe rollen en kon

hij niet worden vastgepind op één specifiek personage (Varner, 2008). Soms speelde hij een zuivere

Amerikaanse cowboyheld, maar hij kon evengoed de rol spelen van kwaadaardige villain. Een laatste

acteur die onlosmakelijk verbonden is met het westerngenre is Clint Eastwood. Volgens sommigen is

hij niet van hetzelfde kaliber als een Wayne of een Fonda, aangezien hij ook actief was buiten de

westernfilm (denk maar aan zijn personage Dirty Harry). Desalniettemin heeft hij toch een grote rol

gespeeld in het Westerngenre. Hij begon zijn carrière in de jaren ‘50 als acteur in de Western

televisieserie Rawhide. Hier viel hij echter nog niet op tussen de andere acteurs. Het is pas vanaf zijn

samenwerking met Sergio Leone dat hij potten begon te breken, in de zogenaamde Dollars Trilogy.

Dit waren drie films (A Fistful of Dollars (1964), For a Few Dollars More (1965) en The Good, The

Bad and the Ugly (1966)) die achteraf werden beschouwd als dé Spaghetti Westerns bij uitstek.

Eastwood waagde zich in 1992 ook zelf aan het regisseren van een Western: Unforgiven, en met

succes zo bleek nadien. Hiermee won hij een Academy Award voor beste regisseur en de film zelf

won de Award voor beste film.

28

Acteurs in Westerns zijn vaak het typevoorbeeld van “character actors” die bijdragen tot de look van

het genre en zo stilaan deel worden van de iconografie (Grant, 2007). Meestal herkennen kijkers

gewoon de gezichten en kennen ze de acteurs in kwestie niet bij naam. Zo zullen de namen Richard

Jaeckel, Jack Elam en Slim Pickens bij weinig mensen een belletje doen rinkelen, maar wanneer we ze

zien spelen op het grote scherm associëren we hen automatisch met de Western. Soms kan het lastig

zijn dat er acteurs zijn die in verschillende films meespelen. Zo gebeurt het dat er in de film Pat

Garret & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973) vijf bekende westernacteurs sterven, waardoor

sommigen dachten dat dit meteen ook het einde van de Western betekende. De verwarring was groot

wanneer deze acteurs levend en wel opdoken in latere films.

4.6. Kostumering

Doorheen de geschiedenis van de Western zijn de kostuums van de acteurs al ettelijke malen

veranderd (Varner, 2009). In het begin van de Western (ten tijde van de stille periode) werd er geen

speciale aandacht besteed aan de kleding. Enkel afgaand op de kledij kon men toen een cowboy, een

boer of een dorpsbewoner niet uit elkaar halen. Vanaf de geluidsperiode werd er echter wel aandacht

besteed aan de kleding, maar men keek eerder naar hoe modieus de acteurs eruit zagen dan wel naar

de authenticiteit ervan. Pas vanaf de revisionistische Westerns probeerde men rekening te houden met

hoe de mensen van vroeger er echt bijliepen.

Aangaande de kledij van de cowboy zijn er verschillende aspecten die besproken kunnen worden. Zo

is de Stetson12 een onmisbaar kledingstuk van een cowboy. In vroegere Westerns werden vooral grote

hoeden gedragen, maar hoe langer hoe meer speelde de grootte niet echt een rol meer. In de meeste

wWsterns was het belangrijk dat de slijtage van de hoeden duidelijk te zien was. Op basis van de kleur

van de hoed kan een kijker al veel afleiden van de ‘rol’ van diegene die de hoed draagt (Simpson,

2006). Zo zal een cowboy met een witte Stetson bijna altijd de held van de film zijn en iemand met

een zwarte hoed nagenoeg altijd een villain zijn. De wapenriem is een ander onderdeel dat hoort bij de

kledij van de cowboy (Varner, 2009). In tegenstelling tot de hoeden zijn deze nauwelijks geëvolueerd

door de jaren heen. In vroege Westerns had een wapenriem meestal maar één holster, terwijl dit er

later twee werden. Sommigen hadden ook een holster rond hun been, waardoor ze sneller bij hun

wapen konden, maar dit was enkel weggelegd voor de professionele moordenaars. Ook metalen

sporen aan de laarzen zijn kenmerkend voor een cowboy.

12 Stetson is het merk bij uitstek op het vlak van cowboyhoeden. Aangezien bijna elke cowboyhoed van dit merk is, is deze term gaan fungeren als algemene benaming voor het hoofddeksel van de cowboy.

29

Aangezien vrouwen in de klassieke Westerns vooral in de huishoudelijke context voorkwamen

droegen zij toen voornamelijk lange rokken en schorten. Deze kledingstijl is geleidelijk aan ook

geëvolueerd en hoe langer hoe meer droegen de vrouwelijke personages kleren waarin hun rondingen

beter zichtbaar waren.

30

DEEL 5: Canon van de western Het woord “canon” verwijst naar een reeks belangrijke werken (in ons geval films) die binnen een

bepaald gebied (in ons geval Westerns) belangrijk worden geacht. Het canon van de Western is een

van de meest bediscussieerde en geciteerde onderwerpen binnen dit domein (Langford, 2005). Wij

trachten hier enkele van de belangrijkste en invloedrijkste films op te lijsten. Deze lijst is slechts een

selectie en verre van exhaustief.

5.1. The Iron Horse (1924)

5.1.1. Plot

Het verhaal gaat over de bouw van de transcontinentale spoorweg en de samensmelting van de Union

Pacific en de Central Pacific spoorlijnen (zie 3.2). Davy Brandon is de protagonist in dit verhaal

(Johnson, n.d.). Na de dood van zijn vader door het toedoen van de Apache-stam, wil Davy diens

droom realiseren: het bouwen van een spoorlijn tussen het Oosten en het Westen. De film bevat

confrontaties met Indianen, gevechten in de saloon, ruzie tussen veedrijvers, enzovoort. Ook Wild Bill

Hickok, Buffalo Bill en Abe Lincoln passeren de revue.

5.1.2. Situering

The Iron Horse is een film die dateert uit de periode van de stille Western. Hij werd gemaakt in 1924

door de toen nog vrij onbekende John Ford. Ford zou later uitgroeien tot een van de bekendste (zo niet

dé bekendste) westernregisseurs. De film werd opgenomen in Arizona en bevat thema’s die Ford in

zijn latere werken (en vooral dan in de geluidsperiode) meermaals zal aanwenden. Mensen (in dit

geval spoorarbeiders) die hun leven opofferen ter bevordering van de beschaving in het Westen zal

bijvoorbeeld verschillende keren terugkeren.

5.2. Stagecoach (1939)

5.2.1. Plot

Het woord “Stagecoach” betekent letterlijk postkoets of huifkar. Dit verhaal handelt dan ook over een

koets die van Tonto naar Lordsburg rijdt. De passagiers vormen een uiteenlopende groep karakters.

Aan boord vinden we Dallas, een prostituee die de stad uitgejaagd is door de vrouwenbeweging; Doc

Boone, een alcoholverslaafde dokter; Henry Gatewood, een corrupte bankier die de stad uitvlucht met

50.000 USD en Lucy Mallory, een zwangere vrouw die haar man gaat bezoeken. De koets wordt

bewaakt door Marshal Wilcox, aangezien de beruchte villain Ringo Kidd net uit de gevangenis

ontsnapt is en wel eens op de loer zou kunnen liggen. Ook worden ze nog gewaarschuwd dat de

indiaan Geronimo en zijn Apaches eveneens op oorlogspad zijn. Tijdens hun tocht komen ze de gekste

dingen tegen. Zo treffen ze Ringo Kidd aan, die natuurlijk wordt gearresteerd door de Marshal en zijn

31

reis bijgevolg voortzet in de stagecoach. Hij krijgt na een tijdje gevoelens voor Dallas. Nadat Lucy het

nieuws te horen krijgt dat haar man verongelukt is, krijgt ze opeens weeën en moet de bevalling

worden ingezet door de dronken Doc Boone. Wanneer het gezelschap bijna hun bestemming bereikt

heeft, worden ze op de koop toe nog eens aangevallen door de Apaches. De Marshal verlost Kidd van

zijn boeien zodat hij mee kan helpen om de aanval af te slaan. Dit lukt, en tegen alle verwachtingen in

wordt Kidd door de Marshal vrijgelaten. Dallas en Kidd rijden samen de wildernis in.

5.2.2. Situering

Zoals reeds vermeld in deel 3 van deze masterproef bij de bespreking van de klassieke Western had de

film Stagecoach (John Ford, 1939) een enorme impact op de verdere ontwikkeling van de Western.

Vanaf Stagecoach toonde Hollywood opnieuw interesse in de Western. Het was de eerste keer dat

Ford als filmlocatie koos voor de uitgestrekte vlaktes van Monument Valley (Johnson, n.d.). Andere

regisseurs hadden hem dit wel al voorgedaan, maar niet zo extensief als hij dit deed. De hoge bergen

en droge vlaktes van Monument Valley zouden al snel uitgroeien tot een van de bekendste filmlocaties

van de Verenigde Staten. De kracht van Stagecoach lag volgens veel filmcritici in Ford’s ‘double

image’. Hiermee doelden ze op het camerawerk; namelijk het afwisselen tussen close-ups van

gezichten die emoties uitstralen en long shots van dramatische actie. Daardoor laat Ford toe dat de

kijker meer emotioneel betrokken wordt bij de personages. Een andere veelgebruikte techniek van

hem was het in beeld brengen van personages (meestal cowboys) in kikkerperspectief, zodat het leek

alsof de kijker opkeek naar deze personages, waardoor er automatisch een sfeer van heldhaftigheid

wordt gecreëerd. In latere Westerns werd deze cameratechniek veelvuldig gekopieerd. Tenslotte

kunnen we nog vermelden dat de rol van Ringo Kidd werd vertolkt door John Wayne. Algemeen

wordt Stagecoach gezien als zijn doorbraak.

5.3. Shane (1953)

5.3.1. Plot

Deze film vangt aan met een conventioneel beeld: in de verte zien we een cowboy die op zijn paard

behendig afdaalt van de steile rotsen in de Amerikaanse staat Wyoming. We leren dat deze cowboy

Shane heet, wanneer hij bij de ranch van familie Starret stopt en hen om water vraagt. Het klikt goed

tussen Shane en de Starrets, en al gauw wordt hij hulpkracht op de ranch van Joe, de pater familias. Al

snel bevindt Shane zich middenin het conflict tussen Joe en Rufus Ryker. Ryker is een

grootgrondbezitter die Joe en alle andere homesteaders uit de weg wil ruimen (zie 4.2). Wanneer

Shane en Joe de stad intrekken, raken ze in een vuistgevecht verwikkeld met Ryker’s kornuiten. Ze

winnen het gevecht, maar worden bedreigd door Ryker die zegt dat hij hen zal vermoorden wanneer ze

ooit nog één stap zetten in de stad. Ryker huurt Jack Wilson in, een bekende gunfighter. Wanneer

Wilson een van de homesteaders vermoordt, houden de overige veehouders een vergadering bij Joe

32

thuis. Ze zijn Ryker’s pesterijen beu en willen allemaal verhuizen, op Joe na. Uiteindelijk veranderen

ze toch van mening en besluiten ze de confrontatie met Ryker aan te gaan. Joe maakt plannen om de

stad in te trekken en Ryker & Wilson op zijn eentje te lijf te gaan. Hoewel Shane hem probeert om te

praten blijft Joe toch bij zijn plan. Shane weet echter dat Joe geen schijn van kans maakt tegen Wilson,

en mept Joe bewusteloos. Shane trekt dan zelf de stad in om een einde te maken aan de situatie. Hij

slaagt erin zowel Wilson als Ryker uit te schakelen, maar wordt zelf ook geraakt. Shane rijdt weg uit

de stad, de duisternis in. Het is niet duidelijk of Shane het overleeft of niet.

5.3.2. Situering

Volgens Wright (1977) is Shane dé klassieker onder de klassieke Westerns. De film is geregisseerd

door George Stevens en gebaseerd op een roman van Jack Schaefer. Het verhaal is deels gebaseerd op

de Johnson County War (Elizabeth, n.d.). Dit was een uit de land gelopen ruzie tussen ranchers en

homesteaders. Shane is een inspiratiebron geweest voor ontelbare Westerns, vooral de plot waarbij een

revolverheld onschuldige mensen uit de nood helpt is veelvuldig gebruikt geweest. Zelfs in de niet-

Western The Negotiator (Gary Gray, 1999) draagt het personage van Samuel L. Jackson de naam

Shane, als hommage aan de film. Ook in deze film is het onduidelijk of Shane aan het einde van de

film sterft of niet.

5.4. Rio Bravo (1959)

5.4.1. Plot

Het verhaal kan opgedeeld worden in vier delen: vier keer een dag en een nacht (Wilpers, 2007). John

T. Chance, de sheriff van een klein dorpje in Texas, arresteert Joe Burdette wegens moord. Joe moet

vier dagen doorbrengen in de dorpscel alvorens de Marshal van Texas hem komt halen om hem een

proces te geven. Gedurende deze dagen probeert Nathan Burdette (Joe’s broer) met man en macht Joe

uit de gevangenis te bevrijden. John en Dude (de hulpsheriff) staan er gelukkig niet alleen voor en

krijgen hulp van een paar bevriende cowboys. De sheriff en zijn groep moeten verschillende aanvallen

afweren, waardoor er enkele doden vallen. De Burdette clan slaagt erin om Dude te gijzelen en ze

eisen een uitwisseling tussen hem en Joe. Dit leidt tot een final showdown waarbij John de bovenhand

haalt en de Burdettes verslaat.

5.4.2. Situering

Howard Hawks is de regisseur van deze westernklassieker (Wilpers, 2007). Hawks was een veelzijdig

regisseur die zich toelegde op verschillende genres. Hij maakte deze film als kritiek op Fred

Zinnemann’s High Noon (1952), waar een sheriff de hulp inroept van onschuldige inwoners van de

stad. Volgens Hawks was dit een aantasting van de westernwaarden, aangezien een professional (de

sheriff) volgens hem nooit de hulp zou inroepen van amateurs (burgers). In Rio Bravo weigert Chance

33

de hulp van Wheeler, omdat deze geen cowboy is maar een gewone kruidenier. In tegenstelling tot de

meeste Westerns is de setting hier totaal niet van belang. De film speelt zich bijna uitsluitend af in de

stad. Er is geen enkel beeld van een weidse vlakte in de wildernis.

5.5. The Wild Bunch (1969)

5.5.1. Plot

We zijn in het jaar 1913 en het leven in het Westen wordt steeds kalmer. Pike Bishop, de leider van

een bende van zeven cowboys, wil nog één grote slag slaan alvorens er de brui aan te geven. Hij wil

een bank overvallen, maar wordt in een hinderlaag gelokt door zijn vroegere partner, Deke Thornton.

Thornton zat in de gevangenis, maar werd vrijgelaten onder voorwaarde dat hij Bishop en zijn ‘wild

bunch’ ombracht. Bij de hinderlaag draait het uit op een groot vuurgevecht waar er langs beide kanten

veel slachtoffers vallen. Ook onschuldige burgers worden geraakt. Er blijft nog maar een deel van de

bende over en ze besluiten om naar Agua Verde in Mexico te vluchten. Hier begint de samenwerking

met Mapache, de baas van Agua Verde. Uiteindelijk draait het uit op ruzie tussen Bishop en Mapache

en er ontstaat opnieuw een groot vuurgevecht, waar iedereen van de wild bunch het leven laat buiten

één persoon. Deze wordt nog wel in het nauw gedreven door Thornton, maar ze gooien het op een

akkoord en nemen samen de benen.

5.5.2. Situering

Hoewel het niet de bedoeling was van regisseur Sam Peckinpah om een klassieker te maken, groeide

zijn film toch uit tot een topper. Stephen Prince verwoordt het als: ‘the scale and scope of its

bloodletting were unprecedented, and Peckinpah’s use of multiple cameras, montage editing, and slow

motion quickly became the normative style for rendering screen violence’ (Prince, 1999, p.2). De film

was dus een pak brutaler en gewelddadiger dan dat we van Westerns tot hiertoe gewoon waren.

Peckinpah’s wereld was er een waarin er geen enkel respect was voor moraal en waar iedereen

bezeten was door eigenbelang en hebzucht. Vooral de manier waarop de vuurgevechten in beeld

werden gebracht was grensverleggend. Wanneer er bijvoorbeeld iemand geraakt werd viel deze

persoon in slowmotion neer. De periode waarin de film zich afspeelt (1913) is eveneens van belang.

De frontier is bijna gesloten en er dringt zich een nieuw tijdperk aan. In de film zijn er verschillende

voorbeelden terug te vinden van deze veranderende tijden. Denk maar aan Mapache’s auto die wordt

geïntroduceerd; verplaatsing doormiddel van paarden wordt nu verplaatsing met auto’s.

5.6. Unforgiven (1992)

5.6.1 Plot

Wanneer een prostituee meedogenloos wordt verminkt in de stad Big Whiskey, vaardigen enkele

andere prostituees een beloning uit van 1000 USD voor de persoon die de twee daders vermoordt.

34

Schofield Kid verneemt dit nieuws en besluit om achter de beloning aan te gaan. Hij schakelt zijn

vrienden Munny (die gespeeld wordt door Clint Eastwood) en Ned in. Munny leidt een rustig leven als

varkensboer en moet twee kinderen alleen onderhouden aangezien zijn vrouw gestorven is. Munny

wijst het voorstel van Kid eerst af, maar zegt uiteindelijk toch toe omdat hij snel geld nodig heeft voor

zijn kinderen. Het nieuws van de beloning had echter ook English Bob bereikt, en deze was al

aangekomen in Big Whiskey. Nog voor hij een poging kon ondernemen om de daders op te sporen,

werd hij onderschept door Little Bill Dagget, de sheriff van de stad. Hij duldt geen wapens of geweld

in zijn Big Whiskey. Bob wordt in elkaar geslagen door Little Bill, als voorbeeld voor anderen die het

in hun hoofd zouden halen om de beloning te innen. Wanneer Munny, Kid en Ned de stad bereiken,

slagen ze erin om één dader op te sporen en te vermoorden. Bij deze aanslag ziet Ned in dat hij er toch

maar niets voor voelt om mensen te vermoorden en besluit terug naar huis te keren. Munny en Kid

brengen de tweede dader ook nog om het leven, en spreken af met een prostituee om hun beloning op

te strijken. Zij weet hen te vertellen dat Ned onderschept is door Little Bill. Deze heeft hem gefolterd

en uiteindelijk ook vermoord. Munny beveelt Kid om het geld naar de familie van Ned te brengen, en

gaat zelf op zoek naar Little Bill. Hij treft Little Bill aan in de saloon, na een korte woordenwisseling

draait het uit op een vuurgevecht waarbij Little Bill dodelijk gewond raakt. Munny verdwijnt

spoorloos.

5.6.2. Situering

Clint Eastwood regisseerde deze film en acteerde er ook zelf in. Dit was niet abnormaal voor

Eastwood. Hij speelt wel vaker mee in films waarvan hij zelf de regie doet. Unforgiven was nog maar

de derde Western ooit die er in slaagde de Oscar voor Best Picture in de wacht te slepen. Volgens

critici is Unforgiven een ongewone, revisionistische Western die de traditionele waarden van het genre

(en eveneens van Eastwood’s eerdere werk, bv. High Plains Drifter (1973)) herwerkt (Smith, 1993).

Wat opvallend is aan deze film is dat er veel belang wordt gehecht aan het uitspitten van de karakters

van de personages. Het geweten, moraliteit en schuldgevoelens van de personages worden afgebeeld

in een bloederige context. Unforgiven wordt vaak beschouwd als Eastwood’s meest provocerende

Western.

35

DEEL 6. Open Range 6.1. Filmfacts

Regie: Kevin Costner

Productie: Kevin Costner / Jake Eberts / David Valdes

Script: Lauran Paine (roman ‘The Open Range Men’) / Craig Storper

Fotografie: James Muro

Muziek: Michael Kamen

Hoofdrollen: Kevin Costner / Robert Duvall / Annette Bening / Michael Gambon

Distributie: Touchstone Pictures / Cobalt Media Group / Beacon Pictures

Release: 17 augustus 2003

Duur: 132 minuten

(bron: http://www.imdb.com/title/tt0316356/)

6.2. Het verhaal

De film Open Range speelt zich af in het jaartal 1882, twintig jaar na de welgekende Homestead Act

(zie 4.2). Het verhaal gaat over twee al iets oudere cowboys, Boss Spearman (Robert Duvall) en

Charlie Waite (Kevin Costner), die een kleine veekudde hoeden op de weidse prairievlaktes. Zij

worden bijgestaan door twee hulpjes (in het vakjargon ook wel eens cowhands genoemd): de jonge

Button (Diego Luna) en de grote, sterke Mose (Abraham Benrubi). Boss en Charlie zijn ‘freegrazers’

die met hun kudde van prairie naar prairie trekken en ze overal waar gras is laat grazen. Wanneer ze

door de weides van het stadje Harmonville trekken krijgen ze het aan de stok met de rancher Denton

Baxter (Michael Gambon). Hij pikt het niet dat andere kuddes op “zijn” weides komen grazen, en dit

maakt hij dan ook duidelijk aan Charlie en Boss. Wanneer Mose naar de stad trekt om inkopen te doen

in opdracht van Boss en Charlie wordt hij door handlangers van Baxter behoorlijk hard in elkaar

geslagen. Van de sheriff (James Russo) moeten ze niet veel hulp verwachten, aangezien deze door

Baxter is omgekocht en dus aan zijn zijde staat. Wanneer Mose niet tijdig terugkeert naar het kamp,

besluiten Charlie en Boss om hem te gaan zoeken. Ze treffen hem zwaargewond aan in de cel. Hier

ontmoeten ze Baxter voor het eerst, en die waarschuwt hen dat ze beter andere oorden kunnen

opzoeken. Na wat over en weer dreigen slagen ze er toch in om Mose te bevrijden en brengen ze hem

naar dokter Barlow (Dean McDermott) en zijn zus Sue (Anette Bening), die de dokter als verpleegster

ter zijde staat. Wanneer Mose weer enigszins opgelapt is, keren ze terug naar het kamp en overleggen

ze wat ze gaan doen. Boss is vastberaden: “Cows is one thing, but one man telling another man where

he can go in this country is something else”. Wanneer enkele dagen later vier gemaskerde mannen aan

de horizon verschijnen, aarzelen Boss en Charlie geen seconde en gaan ze erop af. Ze hebben niet

meteen door dat ze worden beetgenomen, en wanneer ze terug naar het kamp keren treffen ze dit totaal

36

verwoest aan. Mose is vermoord en Button is zwaar gewond geraakt. Ze haasten zich snel terug naar

de stad om Button ter verzorging bij dokter Barlow te brengen. De jonge knaap is er echter erg aan toe

en moet enkele dagen bij de dokter blijven. Sue wijkt niet van zijn zijde en geeft hem de best

mogelijke verzorging. Boss en Charlie gaan regelmatig bij Button op bezoek, en zo leert Charlie Sue

beter kennen. Er ontstaat een romance tussen deze twee. Hoewel Charlie en Boss het goed menen met

iedereen, willen ze dit voorval niet gewoon zo laten; ze zinnen op wraak. Nog voor ze de stad

intrekken zegt Charlie dit: “Men are gonna get killed here today, Sue. And I'm gonna kill 'em”. Het

leidt tot een final showdown tussen hen en Baxter’s mannen. Charlie en Boss winnen het gevecht.

6.3. Kevin Costner

Kevin Costner, geboren in Californië op 18 januari 1955, heeft iets met Westerns. Hij is zowel acteur

als regisseur en speelde zelf mee in al zijn films. Hij regisseerde er reeds drie: Dances With Wolves

(1990) is zijn oudste en ook bekendste Western, The Postman (1997) is een vermomde Western13,

terwijl Open Range (2003) terug een rasechte Western is. Vooral Dances With Wolves is een mijlpaal

in de westerngeschiedenis. Deze film was zeer revisionistisch in zijn standpunt ten opzichte van de

Native American (King, 2009). In deze film gaf de protagonist zijn eigen levensstijl op om bij de

Indianen in te trekken. Hij was het corrupte leven in de blanke gemeenschap beu en vond het doen en

laten van de Indianen veel zuiverder en puurder. Dit was een van de eerste films die vanuit dit oogpunt

naar de Native American keek. In het begin had Costner moeilijkheden met financiers te vinden voor

zijn Dances With Wolves, wegens zijn toentertijd vernieuwende scenario en een reeks commerciële

flops (Segers, 2005). De meesten raadden hem toen ook af om de film te maken en hij moest de

financiering zelfs in Europa gaan zoeken. Costner zette echter door, en maar goed ook want

uiteindelijk won de film maar liefst zeven Oscars. Wyatt Earp (Lawrence Kasdan, 1994) was een

andere Western waar Costner bekend mee werd. Hier speelde hij de hoofdrol als de gelijknamige

sheriff. Oorspronkelijk was Costner betrokken bij een ander filmproject (Tombstone (George P.

Cosmatos, 1993)) dat ook het leven van deze Wyatt Earp als onderwerp had. Costner geraakte het

echter oneens met de regisseur en besloot dan maar mee te doen in Wyatt Earp, waar hij bovendien de

productie van op zich nam.

6.4. Situering

Na de box-office flop The Postman probeerde Kevin Costner zijn geloofwaardigheid als regisseur te

herstellen met Open Range. Net zoals bij zijn eerste film kreeg hij hier echter te kampen met serieus

wat tegenwind. De grote filmmajors zagen geen brood in een Western, aangezien de laatste

succesvolle Western dateerde uit 1992 (Unforgiven, Clint Eastwood). Costner besloot dan maar om de 13 Het verhaal speelt zich niet af in een western setting, maar het personage heeft wel alle kenmerken van een cowboy. Vaak wordt dit ook wel eens ‘concrete western’ genoemd: een film met westernkenmerken maar in een hedendaagse setting en context.

37

film als een onafhankelijke productie te ontwikkelen, en verkocht de rechten achteraf aan enkele

landen (De Kock, 2004). Uiteindelijk zorgde onder andere Touchstone Pictures voor de distributie

binnen de Verenigde Staten. Het scenario van de film is gebaseerd op de novelle ‘The Open Range

Men’ van westernschrijfster Lauran Paine. Open Range werd opgenomen op de vlaktes van Alberta,

Canada.

38

DEEL 7: Empirie 7.1. Onderzoeksvraag

We hebben bovenstaande literatuurstudie niet zonder reden gedaan. Deze dient ter ondersteuning van

onze onderzoeksvraag. In dit deel willen we nagaan of Kevin Costner’s film Open Range nog voldoet

aan de (algemene) kenmerken van de Western, en zo ja tot welke strekking van Westerns deze dan

gerekend kan worden.

7.2. Methodologie

Om een antwoord te vinden op onze onderzoeksvraag zullen we een filmanalyse doen. We zullen

hiervoor gebruik maken van het analysemodel van Johan Van Kempen. Hij heeft het in zijn boek

‘Geschreven op het scherm: Een methode voor filmanalyse’ over een filmisch betekenissysteem dat is

opgebouwd uit vier kernen: de verhaalmiddelen, de cinematografische middelen, de buitenfilmische

context en de kijker/filmanalist. Deze kernen vormen de basis van een filmanalyse, en elke kern kan

apart bestudeerd worden (Van Kempen, 1995).

De laatste twee kernen zijn voor ons de minst belangrijke, daar de filmmaker hier zelf weinig of geen

vat op heeft. Onder buitenfilmische context verstaat men alle invloeden die meespelen in de manier

hoe er naar een film gekeken wordt. Dit kan gaan van de plaats waar de film bekeken wordt

(cinema/thuis), over kennis van het genre van de film, tot bepaalde reclamecampagnes (en de

verwachtingen die daardoor ontstaan) die de film voorafgingen. Ook de maatschappij en de cultuur

waarbinnen een film bekeken wordt speelt een rol. Al deze elementen zorgen ervoor dat een film op

een bepaalde manier geïnterpreteerd wordt. Bovendien zal elk individu op een andere manier naar een

film kijken en er een andere betekenis aan geven. Van Kempen duidt dit aan als vierde kern:

kijker/filmanalist.

Een film krijgt pas vorm door de combinatie van de eerste twee kernen: de verhaalmiddelen en de

cinematografische middelen. De verhaalmiddelen bestaan uit losse verhaalelementen en de

samenhangende toepassing daarvan door de verhaalstructuur en verteltechnieken (Van Kempen,

1995). De losse verhaalelementen zijn met andere woorden alle gegevens die in een verhaal getoond

of verteld worden, zoals de personages, gedragingen, tijds- en plaatsbepalingen, dialogen, enzovoort.

Deze elementen kunnen worden opgespoord door de volgende zes W-vragen te stellen: wie

(personages), waar (locatie/ruimte), wat (dialogen/handelingen/gedragingen), wanneer (tijd), waarmee

(voorwerpen/props) en waarom (motieven/drijfveren). Al deze elementen worden in de filmische

vertelling gebundeld tot een samenhangend dynamisch geheel dat de plot wordt genoemd. Via de plot

creëert de kijker in zijn hoofd zelf een story, zijnde een chronologische reconstructie van de

onderdelen van deze plot. De constructie van de story komt tot stand met behulp van verschillende

39

verteltechnieken, waaronder tijdsverloop, parallellisme en motivering van elementen. Ook kan de

kijker zich baseren op bepaalde ontwikkelingsschema’s of herkenbare verhaalpatronen.

De cinematografische elementen zijn eveneens losse elementen die in een dynamisch proces zijn

toegepast. Onder deze elementen verstaat Van Kempen (1995, p.82) beeldelementen en

geluidselementen. De beeldelementen zijn “alles wat visueel waar te nemen is”; zoals het

cameragebruik (camerahoek en –afstand), de belichting, bewegingen in beeld, het kleurgebruik, de

montage, enzovoort. “Alles wat auditief waar te nemen is” zijn dan logischerwijs de

geluidselementen. Hieronder valt de muziek, geluidseffecten, gesproken taal, enzovoort. De beeld- en

geluidselementen zeggen op zich echter niets. Ze krijgen pas inhoud als ze aan elkaar gekoppeld

worden.

7.3. Analysevorm

Om een film te analyseren zijn er volgens Van Kempen (1995) verschillende analysevormen: de

puntanalyse, de sequentie- of segmentanalyse, twee soorten lijnanalyses en een ruimere analyse rond

het centrale idee van de film. Wij zullen hier opteren voor een sequentieanalyse. Deze analysevorm

onderzoekt afgeronde eenheden de we sequenties of segmenten noemen. Een segment wordt

beschreven als ‘een onderdeel van een film waarin een betekenisvolle, afgeronde gebeurtenis

plaatsvindt en dat je voor analysedoeleinden duidelijk kunt afbakenen’ (Van Kempen, 1995, p.131).

Deze vorm van analyse maakt het mogelijk om uitspraken te doen over de grotere lijnen van een film.

Voor een volledige sequentieanalyse van onze film verwijzen we naar bijlage 1.

7.4. Analyse

De ultieme filmanalyse bestaat niet. Het is onmogelijk om alle dimensies van een film te analyseren.

In het kader van ons onderzoek zullen wij eerst een macro-analyse van de film doen, door ons vooral

te richten op de (belangrijkste) losse verhaalelementen. We zullen achtereenvolgens de

wanneer/waar/wie vraag beantwoorden. Voor de drie andere W-vragen hebben we geen aparte

hoofdstukken voorzien, maar deze worden gespreid over verschillende delen. Het is de bedoeling om

de algemene kenmerken die in onze literatuurstudie naar voren zijn gekomen af te toetsen aan onze

film. De reden dat we bijvoorbeeld niet de cinematografische elementen analyseren is dat deze voor

ons onderzoek minder leerzaam zijn. Bovendien waarschuwt Van Kempen ons ervoor dat een

cinematografische analyse al snel kan vervallen in een droge opsomming van alle beeld- en

geluidselementen. Wanneer we de losse elementen in ons verhaal bestudeerd hebben zullen we ons

toespitsen op de verhaalstructuur, naar het voorbeeld van Will Wright.

40

7.4.1. Tijd

Zoals eerder aangegeven moeten we de W-vragen stellen als we de losse verhaalelementen willen

opsporen. Eén vraag daarvan is “wanneer?”. Door deze specifieke vraag te stellen komen we te weten

wanneer het verhaal zich juist afspeelt. Ook moet er een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen

filmtijd en diëgetische tijd, oftewel de verteltijd en de verhaaltijd (Houben & Holthof, 1999). De

verteltijd is de tijd dat de film nodig heeft om af te spelen, in ons geval 132 minuten. De verhaaltijd is

echter langer. Dit is de tijd dat nodig is voor het verhaal om zich af te spelen. In onze film komen er

zelden tijdsaanduidingen in beeld (enkel dag/nacht), maar we kunnen aannemen dat het verhaal

ongeveer zeven à acht dagen duurt. We kunnen dit niet met zekerheid zeggen aangezien we soms niet

weten hoeveel tijd er verstrijkt tussen twee gebeurtenissen. Het verhaal wordt chronologisch verteld en

er worden geen flashbacks of –forwards gebruikt. De periode waarin het verhaal zich afspeelt kunnen

we afleiden uit verschillende zaken. Ten eerste is er de grafsteen van Mose, waarop het jaartal 1882

staat (S12). Een andere aanwijzing van de periode vinden we in de eerste confrontatie tussen Boss en

Baxter (S8). Baxter vertelt Boss en Charlie dat ze niet welkom zijn op “zijn” gebied, aangezien de

inwoners van de stad niets moeten hebben van ‘freegrazers’. Dit was de benaming voor veedrijvers die

met hun kuddes de open weides afgraasden. Zoals we gezien hebben in 6.2. was dit volgens de wet

legaal, door de Homestead Act. Door dit thema wordt er eveneens een periodeschets meegegeven.

Tenslotte is er nog het feit dat Harmonville vroeger Fort Harmon heette (S7). Percy zei dat in deze tijd

de Indianen nog verjaagd werden door soldaten. Dit is echter al een hele tijd geleden. Ook dit geeft

eveneens een idee in welke periode het verhaal zich afspeelt.

7.4.2. Ruimte

De ruimte behoort ook tot de verhaalelementen in een film die onderzocht kunnen worden. Onze film

speelt zich voor een groot deel af op de weidse vlaktes (S1, S2, S3, S4, S5, S6, S10, S11, S12, S13,

S14, S31) . De uitgestrekte prairie wordt verschillende keren mooi in beeld gebracht (zie Foto1). Deze

heeft hier zowel een esthetische als een symbolische waarde. De symbolische waarde ligt natuurlijk in

de vrijheid van de cowboys en hun kudde. Het vee mag vrij grazen waar ze willen, en Boss en Charlie

zijn niet gebonden aan één plaats. In sequentie 10 vraagt Button of ze verder trekken, waarop Boss

antwoordt “we always do, don’t we, once we’ve grazed off a place”. Een andere ruimte waar het

verhaal zich gedeeltelijk afspeelt is de stad Harmonville (S7, S8, S16, S17, S18, S20, S21, S22, S25,

S26, S27, S28, S29, S30). Zoals Percy in sequentie 7 aangeeft heette de stad vroeger Fort Harmon, dit

wijst op het feit dat de stad vroeger een omringd fort was waar de cavalerie verbleef. De cowboys

vermijden de stad zoveel mogelijk, enkel wanneer het echt noodzakelijk is zullen ze Harmonville

binnengaan (bijvoorbeeld om zich te bevoorraden). In de film zijn hiervan verscheidene voorbeelden

te vinden. Zo zegt Percy: “I don’t like towns, never liked them” (S5). In de volgende sequentie

beklaagt Charlie zich dat hij Mose naar de stad gestuurd heeft, en niet zelf is gegaan, waarop Boss

41

zegt “well, you never was wanting to go to towns”. Charlie antwoordt “well, I don’t want to go now

neither, but we better find him, wherever he is” (S6). Een ander voorbeeld van hun afkeer van steden

vinden we in sequentie 7. Vlak voor Charlie en Boss Harmonville betreden, nemen ze hun wapens uit

de holsters en controleren ze grondig of deze wel geladen zijn. Ze koppelen de stad dus meteen aan

geweld en onheil. Wanneer ze verderop in de film (S15) weer de stad betreden, is het eerste wat we in

beeld krijgen een bordje met ‘cemetery14’ op (zie Foto2). Het feit dat dit het eerste is wat we te zien

krijgen wanneer Charlie en Boss van de wildernis de stad in rijden voorspelt al niet veel goeds. Ook de

manier waarop er gebruik wordt gemaakt van het weer is kenschetsend voor de stad. Zo zien we in

sequentie 16 dat er zwaar onweer op komst is wanneer Charlie en Boss de stad binnenrijden (zie

Foto3). Wanneer ze dan uiteindelijk in Harmonville zijn en naar de saloon willen gaan regent het

pijpenstelen. De hoofdstraat staat helemaal onder water en de hele stad is modderig en vuil (zie

Foto4). Een laatste ruimte waar het verhaal zich afspeelt is het huis van de dokter Barlow (S9, S15,

S19, S23). Dit huis maakt ook wel deel uit van Harmonville, maar wordt niet als dreigend ervaren.

Integendeel zelfs, altijd wanneer er een gewonde is gaan ze ermee naar het huis van dokter Barlow en

hier wordt hij/zij dan opgelapt en kan hij/zij rusten. Voor Charlie en Boss is dit een soort van veilige

haven binnen Harmonville. Wel moet worden opgemerkt dat het huis van de dokter niet midden in de

stadskern ligt, het ligt erbuiten (zie Foto5). Ook dit is een aanwijzing van de deugdelijkheid van het

huis van de Barlows ten overstaan van de dreiging van Harmonville.

7.4.3. Personages

Over wie gaat het verhaal? De personages vormen een essentieel onderdeel van onze

verhaalelementen. Eén van de protagonisten is Bluebonnet ‘Boss’ Spearman. Hij is een cowboy op

leeftijd -en wordt daardoor ook wel eens cowpuncher genoemd- die de leiding heeft over een kudde

koeien. Het is een man met veel levenservaring die veel belang hecht aan waarden en loyauteit. Boss

bekent in het midden van de film (S19) dat hij niet altijd het leven van een cowboy heeft geleid. Hij

had vroeger een vrouw en een kind, maar deze zijn gestorven aan tyfus en sindsdien trekt hij rond met

zijn veekudde. Hij wordt al tien jaar bijgestaan door een andere cowboy: Charles Travis ‘Charlie’

Postelwaite. Doorheen de film leren we dat hij vroeger in het leger zat (S14 : “I knew there’d be more

killing, so I ran off and joined the army”). Hij heeft in het verleden veel dingen gedaan waar hij niet

trots op is (S24: “I’ve … been places, I’ve done things. Most of them I’m not proud of”). Op een

gegeven moment in zijn leven werd hij zelfs een scherpschutter in loondienst van iedereen die hem

betalen wou, dit maakt dat hij heel bedreven is wanneer het aankomt op revolvergebruik. Ondanks zijn

turbulente verleden hecht Charlie net zoals Boss veel belang aan waarden zoals vertrouwen,

eerlijkheid en rechtvaardigheid. Dit wordt al duidelijk in de derde sequentie, waar Charlie boos wordt

wanneer Button vals speelt bij het kaarten. Hij zegt: “A man’s trust is a valuable thing, Button”. Een

14 begraafplaats

42

ander voorbeeld vinden we terug in de tiende sequentie. Hier zegt Boss: “Cows are one thing, but one

man telling another where he can go in this country is something else”. Een laatste illustratie van de

rechtvaardigheid en eerlijkheid van deze twee mannen treffen we aan in sequentie 28. Hier staat

Charlie op het punt om een handlanger van Baxter te vermoorden. Boss houdt hem tegen en zegt “We

came for justice, not vengeance, those are two different things”. Hoewel Charlie hem makkelijk had

kunnen vermoorden ziet hij zijn fout in en laat de bandiet leven. Uit deze normen en waarden waar

Boss en Charlie voor staan blijkt dat het twee rasechte cowboys zijn. De twee cowpunchers hebben

ook twee hulpkrachten in dienst die mee zorgen voor de kudde, zij worden cowhands genoemd. De

jongste van de twee is Button. Zijn jeugdigheid zorgt soms voor irritatie bij Boss en Charlie. In een

overval op het kamp wordt hij neergeschoten en de bandieten laten hem voor dood achter (S12). Hij

overleeft de aanval, maar de andere cowhand Mose laat het leven. Mose was voordien al eens

hardhandig aangepakt toen hij proviand ging halen in de stad (S7).

Een ander personage in het verhaal is Denton Baxter. Hij is de belangrijkste antagonist. Baxter is een

Iers grootgrondbezitter die de grootste ranch van heel Harmonville bezit. Hierdoor zwaait hij ook de

plak in de stad. De rancher beschouwt alle grasvelden in de wijde omtrek van Harmonville als zijn

eigendom, en lust Charlie en Boss dus rauw omdat hij vindt dat hun koeien op zijn land grazen. Bij de

eerste aanvaring tussen Baxter en de cowboys bedreigt hij ze (S8). Doorheen de film maken

handlangers van Baxter het leven van Boss en co op verschillende manieren zuur. Zo probeert hij hun

kudde uiteen te drijven (S10), Mose wordt in elkaar geslagen, ze krijgen niets te drinken in de saloon

(S20), hun kamp wordt vernield (S12) en uiteindelijk wordt Mose vermoord en Button ernstig

verwond. Baxter is enkel geïnteresseerd in zijn persoonlijk gewin en zal hiervoor niets of niemand

ontzien. Zijn misdadige praktijken staan in schril contrast met de waarden die Boss en Charlie

onderschrijven. Terwijl Charlie een van Baxter’s handlangers spaart, wordt Mose afgemaakt met een

nekschot. Ook deinst Baxter zelf niet terug voor misdadige handelingen. Zo houdt hij in sequentie 28

een vrouw gegijzeld die moet dienen als menselijk schild. In dezelfde sequentie vinden we nog een

tweede voorbeeld van de tegenstelling tussen Charlie en Baxter. Zoals we in de literatuurstudie gezien

hebben heeft een cowboy normaal gezien heel veel respect voor paarden. Baxter daarentegen zoekt in

het vuurgevecht op een gegeven moment dekking achter paarden, en raakt in het tumult bovendien

zelf een paard (zie Foto6). In tegenstelling daarvan zien we Charlie in sequentie 4 zijn paard met de

grootste zorg behandelen (zie Foto7). Ook in de kledij merken we het verschil tussen het kamp van

Boss en het kamp van Baxter. Boss en Charlie zijn steeds in lichtkleurige kledij gekleed en hun

Stetsons hebben een witte/beigachtige kleur (zie Foto8), terwijl Baxter en z’n mannen steeds donkere

kledij aanhebben en zwarte hoeden dragen (zie Foto9). Marshal Poole is Baxter’s rechterhand. Hoewel

een marshal of een sheriff normaal de wet vertegenwoordigt, vertegenwoordigt hij hier Baxter.

Wanneer Charlie en Boss Mose uit de gevangenis trachten te halen wordt dit duidelijk (S8). Poole zegt

dat Mose pas wordt vrijgelaten wanneer ze per aanklacht 50 USD betalen. Wat later geeft Baxter hem

43

echter het bevel Mose vrij te laten, zonder geld te ontvangen. Poole doet dit zonder tegenspraak. In

een normale stad zou het Marshal Poole zijn die het voor het zeggen heeft, maar in Harmonville is de

eigenlijke wetgever Denton Baxter. Ook Poole draagt zwarte kledij en een zwarte hoed (zie Foto10).

De laatste protagonist die we vermelden is Sue Barlow. Zij is de zus van dokter Barlow (hoewel

Charlie en Boss aanvankelijk dachten dat ze zijn echtgenote was). Sue fungeert eveneens als

verpleegster wanneer de dokter niet thuis is (S15, S19). In de film zien we Sue bijna uitsluitend

binnenshuis. Dit beeld komt overeen met het beeld van de vrouw uit onze literatuurstudie. De enige

keer wanneer we Sue buitenshuis zien is helemaal op het einde tijdens het laatste vuurgevecht (S28).

Ze roept Marshal Poole zelfs tot de orde met de woorden: “you’re a disgrace Marshal Poole”, waarop

ze hem een mep verkoopt. Dit is eerder een merkwaardig beeld. Over het algemeen is de rol van de

vrouw hier vrij westerngetrouw. Er wordt bijvoorbeeld niet veel waarde gehecht aan het kunnen van

Sue. In sequentie 15 moet de stervende Button door Sue onderzocht worden, aangezien de dokter niet

thuis is. Boss is hier aanvankelijk niet blij mee en zegt: “no offence ma’am, but we come a long way

to make sure Button gets looked after PROPER, by dr. Barlow”. Hij heeft met andere woorden niet

veel vertrouwen in een vrouwelijke dokter. Tegen het einde van de film ontwikkelt zich een

liefdesrelatie tussen Sue en Charlie. Charlie vraagt haar zelfs ten huwelijk en zij stemt hiermee in.

Tenslotte is er nog Percy, zijn rol in het verhaal is niet zo groot. Hij bezit een grote paardenstal, en

wanneer er paarden verzorgd moeten worden is hij de man. Hij woont in Harmonville, maar staat al

van bij de eerste ontmoeten met Charlie en Boss aan hun zijde (S7). Hij heeft het helemaal niet voor

Poole’s werkwijze.

7.4.4. Thema

Uit onze literatuurstudie is gebleken dat er in een westernverhaal zeven mogelijke hoofdthema’s zijn.

Het hoofdonderwerp van onze film is zonder twijfel het freegrazen oftewel het Homesteaders of

Squatters theme. Het feit dat Charlie en Boss freegrazers zijn is de oorzaak van de ruzie tussen hen en

Baxter. Het verhaal speelt zich af in 1882, dit is twintig jaar na de Homestead Act, die ervoor zorgde

dat freegrazing legaal werd gemaakt. Boss maakt Baxter hier dan ook attent op in sequentie 8, waarop

Baxter antwoordt dat de tijden veranderen en dat de meeste mensen mee veranderen met de tijd.

Gedurende het verhaal komt dit thema verscheidene malen aan bod (waaronder een eerste keer in

bovenvermelde sequentie). Wanneer onze twee cowboys een whisky bestellen in de saloon worden ze

genegeerd door de barman (S20). Deze maakt hen attent op een bordje dat ophangt in de saloon, met

de boodschap ‘no varmints or vagrants15’. De barman zegt dat freegrazers tot de eerste categorie

behoren. In sequentie 10, wanneer we Charlie, Boss en Button door een open veld zien rijden, valt het

15 Geen ongedierte of landlopers.

44

oog van de camera op een stukje prikkeldraad (zie Foto11). Prikkeldraad was hét symbool voor de

‘fencing of the frontier’. Volgens Stephen McVeigh (2007) bracht dit een culturele verandering met

zich mee waar verschillende cowboys en veedrijvers het extreem moeilijk mee hadden. Een citaat van

een veedrijver uit Texas geeft deze situatie goed weer: ‘In 1874 there was no fencing along the trails

in the North, and we had lots of range to graze on. Now there is so much land taken up and fenced in

that the trail for most of the way is little better than a crooked lane, and we have hard times to find

enough range to feed on. They are the ruin of the country, and have everlastingly, eternally, now and

forever, destroyed the best grazing land in the world.’ (geciteerd in: McVeigh, 2007, p.6). In 1883 -

een jaar nadat ons verhaal zich afspeelt- kende het conflict tussen freegrazers en ranchers een

hoogtepunt in de zogenaamde fencing wars. Ranchers spanden toen rond elk stukje grond prikkeldraad

(ook al was dit volgens de wet publieke grond), terwijl de freegrazers er een sport van maakten om de

prikkeldraad door te knippen.

7.4.5. Narratieve analyse

Zoals Van Kempen (1995) aangeeft worden bovenstaande verhaalelementen geordend volgens

bepaalde verhaalstructuren. Deze structuren zijn vaak gebaseerd op bepaalde ontwikkelingsschema’s.

Deze ontwikkelingsschema’s zijn bijvoorbeeld narratieve modellen zoals Aristoteles en Syd Field er

hebben opgebouwd. Voor de gemakkelijkheid zullen wij hier ook zulke narratieve analyse maken,

alvorens we de plotsamenstelling van het verhaal onderzoeken (naar het voorbeeld van Will Wright).

Het klassieke narratieve model van Aristoteles -hetgeen Van Kempen het oerschema noemt- is

opgebouwd uit drie bedrijven: begin, midden en einde. Syd Field’s scenarioschema is hierop

gebaseerd. Volgens dit schema zijn er vijf punten in een verhaal: begin of set up, wendingspunt 1 of

plotpoint 1, confrontation of mid point, wendingspunt 2 of plotpoint 2 en de resolution of afwikkeling.

Een wendingspunt (of PP) is een voorval dat het verhaal een andere wending geeft (Van Kempen,

1995). Wanneer we dit schematisch uitzetten krijgen we het volgende:

AKTE 1 AKTE II AKTE III

-----------------------------X---------------------------------------------------X----------------------------

Set up Confrontation Resolution

(begin) (mid point) (afwikkeling)

PP1 PP2

Tabel 1: (scenarioparadigma van Field, gezien in les Filmanalyse – prof. Biltereyst op 05/10/2010)

45

Wanneer we dit toepassen op onze film resulteert dit in:

Set up: Charlie en Boss zetten hun kamp op bij Harmonville en laten hun vee daar grazen, ze sturen

Mose naar de stad.

Plotpoint 1: Mose wordt afgeranseld en gevangengenomen.

Confrontation: Charlie en Boss maken kennis met Baxter, deze zegt hen dat ze moeten weggaan en hij

bedreigt hen. (S8)

Plotpoint 2: Baxter’s handlangers hebben het kamp vernield, Mose doodgeschoten en Button verwond.

Resolution: Het grote vuurgevecht tussen Boss/Charlie en Baxter/Poole. (S28)

Wanneer we dan de plotlijnen bestuderen, volgens de vier keuzemogelijkheden van Will Wright die

opgesomd staan in onze literatuurstudie, volgt onze film op het eerste zicht een klassieke structuur.

Wright (1977, p.32) omschrijft een klassieke westernplot als volgt: ‘The classical westernplot is the

prototype of all westerns, the one people think of when they say “All westerns are alike.” It is the story

of the lone stranger who rides into a troubled town and cleans it up, winning the respect of the

townsfolk and the love of the schoolmarm’. We zullen nu gedetailleerd onderzoeken of het verhaal van

Open Range wel tot de klassieke plotstructuur gerekend kan worden. Wright onderscheidt 16 functies

(of gebeurtenissen) in een klassieke plot. Wel vertelt hij erbij dat niet al deze functies in elk verhaal

moeten voorkomen, het kan zijn dat sommige dingen weggelaten zijn of zich in een andere volgorde

voordoen (Wright, 1977). Nog voor Wright de functies beschrijft, heeft hij het over de drie mogelijke

‘sets of characters’: de hero, de society en de villains. Bij ons zijn dit respectievelijk: Boss en Charlie

(twee helden in plaats van één), Harmonville (de stad/gemeenschap), en Baxter + handlangers (bv.

Marshal Poole). De zestien functies zijn de volgende:

(1) The hero enters a social group, a fledgling society consisting of families and elderly people with a

settled, domestic life.

In ons verhaal zien we Boss en Charlie met hun veekudde door open weides trekken. Ze besluiten wel

om hun kamp op te zetten dichtbij Harmonville vermits er een storm aankomt. In sequentie 7 komen

ze dan voor het eerst de gemeenschap binnen. Wanneer ze door de hoofdstraat rijden zien ze inderdaad

families en ouderen die in de weer zijn met hun dagdagelijks leventje. Zo zijn er mensen die de

voorraad van hun winkeltje bijvullen, er zijn burgers die een huis aan het bouwen zijn, er zijn moeders

die hun spelende kinderen in het oog houden, enzovoort (zie Foto12).

46

(2) The hero is unknown to the society.

Vermits Boss en Charlie freegrazers zijn en telkens van plaats tot plaats trekken zijn zij onbekenden in

Harmonville. De burgers kennen hen niet en dit merken we ook aan de blikken die ze krijgen

toegeworpen in sequentie 7.

(3) The hero is revealed to have an exceptional ability.

Er zijn verschillende momenten in de film waar Charlie praat over zijn verleden. In sequentie 14

bijvoorbeeld heeft hij het over zijn tijd bij het leger en de periode daarna. In deze periode werd hij een

zogenaamde gunhand16 voor iedereen die ervoor wou betalen. Hij zegt: “There was a lot of call for a

man with these skills, and I put them to work for men just like Baxter”. Charlie is dus een

uitzonderlijk talent wanneer het aankomt op revolvergebruik. In de film komt dit niet enkel naar voor

in woorden, maar ook in daden. Zo zien we in sequentie 17, wanneer hij oog in oog met de Marshal

staat, dat hij zijn hand net boven zijn wapen houdt zodat hij dit snel kan trekken (zie Foto13). Charlie

hoeft zijn schietkunsten hier niet te tonen, maar in de final showdown doet hij dit wel (S28). Hier is hij

veel sneller dan Baxter’s gunhand, en jaagt razendsnel een kogel door diens voorhoofd.

(4) The society recognizes a difference between themselves and the hero, the hero is given a special

status.

Op het eerste zicht komt deze functie niet echt tot uiting in onze film, buiten het feit dat Charlie

buitengewoon goed met een revolver overweg kan.

(5) The society does not completely accept the hero.

In Open Range moet de bevolking van Harmonville aanvankelijk niet veel hebben van Boss en

Charlie. Dit wordt voor het eerst duidelijk in sequentie 8. Hier zegt Baxter dat “folks in Fort Harmon

country don’t take to freegrazing or freegrazers, they hate them more then they used to hate the

Indians”. Ook wanneer onze cowboys een whisky bestellen in de saloon worden ze genegeerd (S20).

De haat jegens hen is wel duidelijk ingegeven door Baxter en Poole. Bij de confrontatie tussen Poole

en Boss maakt de Marshal duidelijk dat “anyone who helps or comforts these goddamn lawbreaking

freegrazers is gonna have to deal with me!”(S17). In sequentie 19 vinden we een illustratie, niet van

het feit dat ze niet worden aanvaard door de gemeenschap, maar gewoon dat ze er niet echt in

thuishoren. Wanneer ze thee krijgen aangeboden door Sue, weten ze niet hoe deze te drinken daar ze

hun dikke vingers niet in de huiselijke theekopjes krijgen. “Too many broke knuckles” zegt Boss.

(6) There is a conflict of interests between the villains and the society.

16 Benaming voor cowboys die zeer snel en precies konden schieten, ook wel eens quickdraw genoemd.

47

Op het eerste zicht is er niet echt een conflict tussen de inwoners van Harmonville en Baxter. Baxter

heeft Marshal Poole in loondienst en zo bepaalt die de wetten die Baxter oplegt. De meeste mensen

lijken hier echter geen fundamentele problemen mee te hebben en druisen hier niet tegen in. Op het

einde van de film keren de inwoners zich wel tegen Baxter en Poole. Bij het grote vuurgevecht schiet

één van de burgers zelfs een villain dood (S28). De grote reden dat de burgers zich tegen Baxter keren

is dat ze zien dat Baxter niets of niemand ontziet en enkel aan zijn persoonlijk gewin denkt. Zo gijzelt

hij een onschuldige vrouw en gebruikt hij haar als levend schild.

(7) The villains are stronger than the society; the society is weak.

Het feit dat Baxter de Marshal aan zijn zijde heeft zegt al genoeg over de macht van de villains en de

weerloosheid van de gemeenschap. Ook de achtergrond van beide kampen is belangrijk. Zo zijn de

inwoners van Harmonville allemaal doorsnee mensen (een timmerman, een stalknecht, een kruidenier,

enzovoort), terwijl de mannen van Baxter wel een moorddadig verleden hebben. Zijn clan bestaat uit

huurlingen (zoals Butler) en ex-soldaten (S27).

(8) There is a strong friendship or respect between the hero and a villain.

Wright geeft in zijn boek zelf al aan dat deze functie zeker niet in elke Western voorkomt (p45). In

onze film is dit niet het geval.

(9) The villains threaten the society.

In bovenstaande functies is de dreiging van de bandieten tegenover de gemeenschap reeds duidelijk

geworden. Zo is er de Marshal die zegt dat iedereen die Boss en Charlie helpt met hem te doen krijgt.

Op het einde van het vuurgevecht zegt Baxter nog: “I’ll crush any man who stands with them17, and

when I finish that I’ll torch your homes and drive your wives and children out into the cold prairie”.

De gijzeling van de onschuldige vrouw is nog een voorbeeld van de dreiging.

(10) The hero avoids involvement in the conflict.

In sequentie 10 is er een gesprek tussen Boss en Charlie waar ze overleggen of ze al dan niet voor

vergelding kiezen of het gewoon zo laten en verder trekken om mogelijke problemen te vermijden.

Charlie vraagt zelfs of dit de moeite loont aangezien de ruzie(in de beginfase) enkel gaat over een paar

dode koeien. Wanneer het conflict echter escaleert aarzelen ze geen seconde en treden ze op. Deze

functie doet dus maar gedeeltelijk voor.

(11) The villains endanger a friend of the hero.

17 ‘them’ natuurlijk verwijzend naar Boss en Charlie.

48

Dit valt in onze film meermaals voor. De eerste keer in sequentie 8, wanneer Mose in elkaar wordt

geslagen door de villains. In sequentie 12 gaan de villains nog een stapje verder; ze vermoorden Mose

en verwonden Button.

(12) The hero fights the villains.

(13) The hero defeats the villains.

Deze twee functies worden samengenomen. Volgens Wright (1977, p.46) zijn deze twee ‘obviously

required’ . Onze helden gaan de confrontatie aan in de final showdown (S28) en winnen deze ook;

Baxter en Poole worden allebei vermoord en de meeste villains laten eveneens het leven (of nemen de

benen). Een kanttekening die bij deze functie wordt gemaakt is dat de held de confrontatie met de

villains wil weghouden van de gemeenschap. Zo zegt Boss wanneer hij oog in oog staat met Marshal

Poole in sequentie 17 “no need to make the cafe messy, with all these folks”. Hier gaat hij met andere

woorden de aanvaring uit de weg omdat het café vol mensen zit. Ook wanneer Charlie en Boss zich

klaarmaken voor het finale vuurgevecht, vragen ze aan Percy of ze zich achter zijn stal mogen

verschuilen. Dit doen ze zodat “not a lot of innocent folks get shot up”. Tijdens het gevecht steken

enkele burgers wel een handje toe, maar dit is volledig uit vrije wil en zonder dat Boss of Charlie hier

iets mee te maken hebben.

(14) The society is safe.

Baxter is dood, Marshal Poole is dood en alle handlangers zijn ofwel dood ofwel gevlucht. De stad

heeft nu geen corrupte wetsdienaar meer of geen rancher die zijn wil doordrijft. De gemeenschap is

verlost.

(15) The society accepts the hero.

(16) The hero loses or gives up his special status.

De gemeenschap aanvaardt Boss en Charlie. Ze geven hun nomadenbestaan zelfs op om zich te

vestigen in Harmonville. Boss gaat een saloon beginnen en Charlie bouwt een leven op met Sue. Ze

geven het cowboyleven op en kiezen voor een bestaan als stadsburger. Dit wordt bekrachtigd door

onze literatuurstudie, want hier hebben we gezien dat wanneer een cowboy zich settelt en/of trouwt hij

zijn stoerheid en cowboy allures verliest (zie 4.4.5).

49

Conclusie Nu we een grondige filmanalyse hebben uitgevoerd is het tijd voor enkele conclusies. Wanneer we

onze literatuurstudie met de analyse vergelijken zien we allerhande overeenkomsten. Om te beginnen

zijn er enkele binaire tegenstellingen aanwezig. De grootste tegenstelling is die van de open vlakte vs.

de gemeenschap, en de dingen die hiermee samengaan. Wanneer de cowboys zich op de open vlaktes

bevinden zijn ze vrij en ongebonden. Ze kunnen doen en laten wat ze willen. Als ze zich echter in

Harmonville ophouden moeten ze zich wel schikken naar regels, meer bepaald naar die van Denton

Baxter en Marshal Poole. De hoofdtegenstelling houdt dus een tweede tegenstelling in, namelijk die

van vrijheid vs. gebondenheid. Er zijn meer dan genoeg voorbeelden in de film die aantonen dat Boss

en Charlie de prairie (vrijheid) verkiezen boven de stad (gebondenheid). Zelfs in de cinematografische

afbeelding van beide ruimtes wordt er een gevoelswaarde meegegeven, zo wordt de stad meermaals in

slecht weer (doormiddel van modder) weergegeven terwijl de prairie uitgestrekt en idyllisch in beeld

wordt gebracht. Deze invulling volgt volledig onze aangetoonde kenmerken van een cowboy. Een

ander voorbeeld van het feit dat Boss en Charlie rasechte cowboys zijn vinden we terug in de waarden

waar ze belang aan hechten; namelijk eerlijkheid, rechtvaardigheid en vertrouwen. Dit zijn enkele

kernwaarden die elke cowboy naleeft, of toch probeert na te leven. Hier tegenover staan de villains

Baxter en Poole die allesbehalve deze waarden onderschrijven. Er zijn genoeg voorbeelden te vinden

die aantonen dat zij enkel begaan zijn met persoonlijk gewin en hiervoor niets of niemand uit de weg

gaan om dit te bekomen. Ook in de kostumering is het verschil tussen beide partijen merkbaar. Zo

vallen er in de kledij van Boss en Charlie vooral lichte tinten te bespeuren, en dragen de villains vooral

zwarte kleren. De positie van het vrouwelijke personage in onze film stemt evenzeer overeen met de

literatuurstudie. Zo zullen we Sue voornamelijk terugvinden binnenshuis, en de cowboys hechten

aanvankelijk niet veel waarde aan haar kunnen. Open Range volgt ontegensprekelijk één van de zeven

thema’s die Frank Grüber heeft uiteengezet, namelijk het “Homestaders/Squatters” thema. Freegrazen

en de Homestead Act zijn zowaar de hoofdonderwerpen van de film. Wanneer we dan de

verhaalstructuur bestuderen volgens de plotlijnen die Will Wright heeft uitgesplitst, zien we dat het

verhaal bijna perfect een klassieke plot volgt. Bijna alle zestien functies worden nagevolgd. Bovendien

merken we een duidelijk analogie met de film Shane wanneer we ons canon raadplegen. Het feit dat

Shane door Wright wordt aanschouwd als dé klassieker onder de klassiekers spreekt boekdelen.

Wanneer we de slotsom maken kunnen we vaststellen dat bijna elk onderdeel van Open Range er op

duidt dat de film gezien kan worden als een rasechte Western, en meerbepaald behorend tot de

strekking van de klassieke Westerns. Wel dienen we de kanttekening te maken dat een film nooit voor

de volle honderd procent overeenkomstig kan zijn met andere films. Bij Open Range is dit niet anders.

Zo worden de hoofdpersonages in Open Range veel meer in de diepte uitgespit dan dat we gewoon

50

zijn van Westerns. Of dit nu eigen is aan onze Western of een evolutie is van Hollywood laten we in

dit onderzoek in het midden.

51

Bibliografie Altman, R. (1999). Film/Genre. London: BFI Publishing.

Bapis, E.M. (2008). Camera and action: American film as agent of social change, 1965-1975.

Jefferson: McFarland & Co.

Biltereyst, D. & Meers, P. (2004). Film/TV/Genre. Gent: Academia Press.

Bordwell, D. & Thompson, K. (2001). Film art: an introduction. New York: McGraw Hill.

Buscombe, E. (2008). 100 Westerns. London: BFI Publishing.

Buscombe, E. & Brookeman, C. (1993). The BFI Companion to the Western. London: BFI Publishing.

Carter, D. (2008). The Western. Harpenden: Kamera Books.

Cawelti, J.G. (1999). The six-gun mystique sequel. Ohio: Bowling Green State University Popular

Press.

Coyne, M. (1998). The crowded prairie: American national identity in the Hollywood western.

London: I.B. Tauris & Co.

Csaki, S.B. & McMahon, J.L. (2010). The Philosophy of the Western. Kentucky: The University Press

of Kentucky.

De Kock, I. (2004). Mannen met paarden en waarden – Open Range. Filmmagie 539(I), 10.

French, P. (2005). Westerns: aspects of a movie genre and westerns rivisited. Manchester: Carcanet.

Fridlund, B. (2006). The spaghetti western: a thematic analysis. Jefferson: McFarland & Co.

Frost, J.B. (2009). Cinematography for Directors: A Guide for Creative Collaboration. California:

Michael Wiese Productions.

Grant, B.K. (2003). Film genre reader 3. Austin: University of Texas Press.

52

Grant, B.K. (2007). Film genre: from iconography to ideology. London: Wallflower Press

Haulman, B.E. (1994). Cowboys and schoolboys: a comparison of the western and education genres.

Seattle: University of Washington Press.

Holthof, M. & Houben, H. (1999). Beeldvoorbeeld: Een Theoretisch en Praktische Handleiding over

Beeld– en Filmtaal. Limburg: Cel Beeld- en Media-educatie.

King, M. (2009). The American cinema of excess: extremes of the national mind on film. Jefferson:

McFarland & Co.

Kitses, J. (2004). Horizons west: directing the Western from John Ford to Clint Eastwood. London:

BFI Publishing.

Langford, B. (2005). Film genre: Hollywood and beyond. Edinburgh: Edinburgh University Press.

McVeigh, S. (2007). The American Western. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Metz, L.C. (2003). The encyclopedia of lawmen, outlaws, and gunfighters. New York: Facts on File.

Mitchell, L.C. (1996). Westerns: Making the man in fiction and film. Chicago: University of Chicago

Press.

Neale, S. (2000). Genre and Hollywood. London: Routledge.

O’Connor, J.E. & Rollins, P.C. (2005). Hollywood’s West: the American Frontier in film, television &

history. Kentucky: The University Press of Kentucky

Payement, S. (2005). The Pony Express: a primary source history of the race to bring mail to the

American West. New York: The Rosen Publishing Group.

Pilkington, W.T. & Graham, D. (1979). Western Movies. New Mexico: University of New Mexico

Press.

Porterfield, J. (2005). The Homestead Act of 1862: A Primary Source History of the Settlement of the

American Heartland in the Late 19th Century. New York: The Rosen Publishing Group.

53

Prince, S. (1999). Sam Peckinpah’s The Wild Bunch. Cambridge: Cambridge University Press.

Sanders, J. (2009). The film genre book. London: Wallflower Press.

Saunders, J. (2001). The Western genre: from Lordsburg to Big Whiskey. London: Wallflower Press.

Schatz, T. (1981). Hollywood Genres. California: McGraw-Hill Inc.

Segers, J. (2005). Open Range. Cinemagie, 251(I), 36-43.

Simpson, P. (2006). The Rough Guide to Westerns. Rough Guides.

Smith, P. (1993). Clint Eastwood: a cultural production. Minnesota: University of Minnesota Press.

Solomon, B. (2000). Union Pacific Railroad. Wisconsin: MBI Publishing Company.

Tompkins, J.P. (1992). West of everything: the inner life of westerns. Oxford University Press.

Tudor, A. (1976). Genre. In B.K. Grant (Ed.), Film genre reader 2 (pp. 3-10). Austin: University of

Texas Press.

Varner, P. (2008). Historical dictionary of westerns in cinema. Lanham: Scarecrow Press Inc.

Varner, P. (2009). The A to Z of Westerns in Cinema. Lanham: Scarecrow Press Inc.

Van Kempen, J. (1995). Geschreven op het scherm: een methode voor filmanalyse. Utrecht:

Nederlands Instituut voor Kunsteducatie.

Verstraten, P. (1999). Screening cowboys: reading masculinities in westerns. Amsterdam: Bureau

Grafische Produkties.

White, J. (2011). Westerns. New York: Routledge.

Wilpers, B. (2007). Rio Bravo - the antidote to High Noon? Norderstedt: Books on Demand.

Wright, W. (1977). Sixguns & Society: a structural study of the western. California: University of

California Press.

54

Internetbronnen

Elizabeth, A. (n.d.). Shane. Geraadpleegd op 3 juni 2011 op het World Wide Web:

http://www.imagesjournal.com/issue10/infocus/default.htm

Johnson, G. (n.d.). The Western: an overview. Geraadpleegd op 28 april 2011 op het World Wide

Web: http://www.imagesjournal.com/issue06/infocus/western.htm

Johnson, G. (n.d.). Stagecoach. Geraadpleegd op 3 juni 2011 op het World Wide Web:

http://www.imagesjournal.com/issue10/infocus/default.htm

Johnson, G. (n.d.). The Iron Horse. Geraadpleegd op 3 juni 2011 op het World Wide Web:

http://www.imagesjournal.com/issue10/infocus/default.htm

Stephan, E. (n.d.). Biography for John Wayne. Geraadpleegd op 20 mei 2011 op het World Wide

Web: http://www.imdb.com/name/nm0000078/bio

55

Filmografie Coen, E. & Coen, J. (reg.), True Grit, Verenigde Staten, Rudin, S. (prod.), 2010.

Cosmatos, G.P. (reg.), Tombstone, Verenigde Staten, Daniel S., Jacks, J. & Misiorowski B. (prod.),

1993.

Costner, K. (reg.), Dances with Wolves, Verenigde Staten/Groot Brittannië, Eberts, J. (prod.), 1990.

Costner, K. (reg.), The Postman, Verenigde Staten, Tisch, S. (prod.), 1997.

Costner, K. (reg.), Open Range, Verenigde Staten, Costner, K., Eberts, J. & Valdes, D. (prod.), 2003.

Cruze, J. (reg.), The Covered Wagon, Verenigde Staten, Lasky, J.L. (prod.), 1923.

Dominik, A. (reg.), The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Verenigde

Staten/Canada, Daly, J., Gardner, D., Pitt, B. & Scott, R. (prod.), 2007.

Eastwood, C. (reg.), High Plains Drifter, Verenigde Staten, Daley, R. (prod.), 1973.

Eastwood, C. (reg.), Unforgiven, Verenigde Staten, Eastwood, C. & Valdes, D. (prod.), 1992.

Favreau, J. (reg.), Cowboys & Aliens. Verenigde Staten, Spielberg, S. (prod.), 2011.

Ford, J. (reg.), The Gun Packer, Verenigde Staten, Ford, J. (prod.), 1919.

Ford, J. (reg.), The Iron Horse, Verenigde Staten, Ford, J. (prod.), 1924.

Ford, J. (reg.), Stagecoach, Verenigde Staten, Ford, J. (prod.), 1939.

Ford, J. (reg.), My Darling Clementine, Verenigde Staten, Engel, S.G. (prod.), 1946.

Ford, J. (reg.), Fort Apache, Verenigde Staten, Cooper, M.C. & Ford, J. (prod.), 1948.

Ford, J. (reg.), The Man Who Shot Liberty Valance, Verenigde Staten, Goldbeck, W. (prod.), 1962

Gray, F.G. (reg.), The Negotiator, Germany, Hoberman, D. & Milchan, A. (prod.), 1998.

Griffith, D.W. (reg.), Fighting Blood, Verenigde Staten, Griffith, D.W. (prod.), 1911.

Griffith, D.W. (reg.), The Last Drop of Water, Verenigde Staten, Griffith, D.W. (prod.), 1911.

Griffith, D.W. (reg.), The Massacre, Verenigde Staten, Griffith, D.W. (prod.), 1912.

Griffith, D.W. (reg.), The Battle at Elderbush Gulch, Verenigde Staten, Griffith, D.W. (prod.), 1914.

Hawks, H. (reg.), Rio Bravo, Verenigde Staten, Hawks, H. (prod.), 1959.

Kasdan, L. (reg.), Wyatt Earp, Verenigde Staten, Costner, K. (prod.), 1994.

King, H. (reg.), Jesse James, Verenigde Staten, Zanuck, D.F. (prod.), 1939.

King, H. (reg.), The Gunfighter, Verenigde Staten, Johnson, N. (prod.), 1950.

Lee, A. (reg.), Brokeback Mountain, Verenigde Staten/Canada, Ossana, D. & Schamus, J. (prod.),

2005

Leone, S. (reg.), Per un pugno di dollari, Italië, Colombo, A. (prod.), 1964.

Leone, S. (reg.), Per qualche dollaro in più, Italië, Grimaldi, A. (prod.), 1965.

Leone, S. (reg.), Il buono, il bruto, il cattivo, Italië, Grimaldi, A. (prod.), 1966.

Leone, S. (reg.), C’era una volta il West, Italië/Verenigde Staten, Morsella, F. (prod.), 1968.

Peckinpah, S. (reg.), The Wild Bunch, Verenigde Staten, Feldman, P. (prod.), 1969.

Peckinpah, S. (reg.), Pat Garrett & Billy the Kid, Verenigde Staten, Carroll, G. (prod.), 1973.

56

Penn, A. (reg.), The Left Handed Gun, Verenigde Staten, Coe, F. (prod.), 1958.

Penn, A. (reg.), Little Big Man, Verenigde Staten, Millar, S. (prod.), 1970.

Porter, E.S. (reg.), The Great Train Robbery, Verenigde Staten, Porter, E.S. (prod.), 1903.

Raimi, S. (reg.), The Quick and the Dead, Verenigde Staten/Japan, Donen, J., Markey, P. & Shapiro,

A. (prod.), 1995.

Stevens, G. (reg.), Shane, Verenigde Staten, Stevens, G. (prod.), 1953.

Wellman, W.A. (reg.), The Ox-Bow Incident, Verenigde Staten, Trotti, L. (prod.), 1943.

Zinnemann, F. (reg.), High Noon, Verenigde Staten, Kramer, S. (prod.), 1952.

57

Bijlagen 1. Filmstills

Foto 1: De uitgestrekte prairie van Harmonville (Canada).

Foto 2: Eerste beeld dat we te zien krijgen wanneer Charlie en Boss de stad in rijden.

58

Foto 3: Zwaar onweer op komst wanneer Charlie en Boss de stad binnengaan.

Foto 4: Vuile, modderige stad.

59

Foto 5: Huis van de Barlows (2) dat buiten de stadskern (1) ligt.

Foto 6: Baxter zoekt dekking achter paarden en raakt er in het vuurgevecht ook één.

60

Foto 7: Charlie behandelt paarden met grote zorg en respect.

Foto 8: Charlie en Boss dragen witte Stetsons en neutrale, vrij lichte kledij.

61

Foto 9: Baxter en zijn mannen zijn (bijna) volledig in het zwart gekleed met zwarte Stetsons.

Foto 10: De man aan de deur is Marshal Poole, volledig in het zwart gekleed.

62

Foto 11: Een stuk omheining met prikkeldraad.

Foto 12: Het alledaagse gemeenschapsleven in Harmonville.

63

Foto 13: Charlie houdt zijn hand vlak boven zijn revolver, zodat hij het snel kan trekken.

64

2. Sequentieanalyse

Seq Tijdsduur Tijdstip Plaats Personages Omschrijving

1 00:00 – 01:52

OVERDAG Open weide Boss, Charlie Begingeneriek en inleiding. Boss en Charlie leiden hun veekudde door het open veld. Er is storm op komst. Ze overleggen of ze hiervoor schuilen.

2 01:53 – 04:21 AVOND Open weide (kamp)

Mose , Boss, Charlie, Button

Mose spant een zeil. Button zorgt voor de paarden. Storm breekt los. Ze eten onder het zeil en proberen te slapen. De storm is heel hevig waardoor niemand slaapt en ze lachen met de leeftijd van Boss.

3 04:22 – 05:33 OCHTEND Open weide (kamp)

Mose, Boss, Charlie, Button

Ze hebben ontbeten en spelen een spelletje poker. Button speelt vals waardoor Charlie en Boss niet meer meespelen. Boss geeft Button een preek over vertrouwen.

4 05:34 – 11:08 OVERDAG Open weide (kamp)

Mose, Boss, Charlie, Button

Boss beveelt Button en Mose om op te ruimen en voor de paarden te zorgen. Charlie probeert de huifkar los te maken (zit vast door regenstroom). Boss drijft hun paarden terug bij elkaar. Charlie en Boss bespreken hoe ze hun kudde terug bij elkaar kunnen krijgen en sturen Mose naar de stad voor proviand.

5 11:09 – 13:55 OVERDAG Open weide Charlie, Boss, Button

Charlie en Boss drijven de kudde weer samen. Wanneer ze rusten bij een rivier duwt Charlie Button van zijn paard in de rivier. Charlie zegt dat dit zijn verdiende loon is na vals te spelen bij het kaarten.

6 13:56 – 17:27 AVOND Open weide (kamp)

Charlie, Boss Charlie en Boss maken zich zorgen omdat Mose nog niet terug is van de stad en er al 2 dagen verstreken zijn. Ze besluiten hem te gaan zoeken wanneer het licht wordt en bevelen Button op het kamp te passen.

7 17:28 – 20:20 OVERDAG Harmonville

Charlie, Boss, Percy

Voor dat Charlie en Boss de stad binnengaan laden ze hun wapen. Als ze de stad betreden stallen ze hun paarden, hier ontmoeten ze de oude Percy. Ze vragen naar Mose. Percy zegt dat hij in de gevangenis zit na een gevecht en waarschuwt hen nog voor de (corrupte) sheriff.

8

20:21 – 24:17

OVERDAG

Gevangenis

Charlie, Boss, sheriff Poole,

Charlie en Boss ontmoeten sheriff Poole. Ze willen Mose uit de gevangenis maar Poole wil dat ze betalen. Ze vinden dit

65

Baxter, Mose oneerlijk en weigeren te betalen. Er zit al een hele tijd een man achter Poole, deze stelt zich nu voor als Baxter, de machtigste rancher uit Harmonville. Hij zegt dat freegrazers niet welkom zijn in Harmonville en bedreigt ze. Ze laten Mose (die ferm is toegetakeld) gaan. Charlie en Boss zoeken een dokter in de stad.

9 24:18 – 28:17 AVOND Huis Barlows Charlie, Boss, Mose, Sue, Dr. Barlow

Ze komen bij dokter Barlow. Deze verzorgt hem en uit zijn ongenoegen over de sheriff en Baxter. Sue helpt bij de verzorging. Wanneer Mose opgelapt is vertrekken ze terug naar hun kamp. Onderweg praten ze over de mooie Sue.

10 28:18 – 33:54 OVERDAG Open weide (kamp)

Charlie, Boss, Mose, Button

Aangekomen bij het kamp is Button nergens te bespeuren. Boss maakt zich boos. Na een tijd komt Button aangereden en krijgt de volle laag. Hij zegt dat er 4 gemaskerde ruiters de veekudde aan het bespieden waren. Button, Charlie en Boss gaan erop af. Wanneer ze op 50m afstand zijn, rijden de ruiters weg. Charlie en Boss besluiten achter hen aan te gaan en bevelen Button en Mose om op het kamp te letten.

11 33:55 – 37:46 NACHT Kampvuur Charlie, Boss, 4 handlangers van Baxter

Vier mannen zitten rond een kampvuur en klagen over de pijn die ze hebben opgelopen tijdens een gevecht. Het zijn de vier gemaskerde ruiters. Boss en Charlie besluipen hen en houden hen onder schot. Boss beveelt hen hun wapens uit te doen en Charlie vernietigt deze. Boss verkoopt enkele klappen aan de vier mannen en zegt dat ze hen met rust moeten laten. Eén van de vier lacht en zegt dat andere ruiters onderweg zijn naar Boss en Charlie’s kamp, waarop Boss en Charlie zich terug naar hun kamp haasten.

12

37:47 – 43:58

OCHTEND

Open weide (kamp)

Charlie, Boss, Mose, Button

Wanneer Charlie en Boss terugkeren treffen ze hun kamp vernield en afgebrand aan. Ze vinden Mose vermoord terug, Button is ook neergeschoten maar hij ademt nog. Ook hun hond is afgemaakt. Boss haalt de kogel uit Button’s lichaam, maar hij heeft een dokter nodig. Boss en Charlie maken ruzie

66

over al dan niet terug naar de stad te gaan voor de dokter. Charlie wint de discussie en ze besluiten om terug naar Harmonville te gaan. Boss wil dat Baxter en de zijnen boeten, waarop Charlie zegt dat hij geen probleem heeft met doden. Vooraleer ze vertrekken graaft Charlie een graf en houdt hij een afscheidsgebed.

13 43:59 – 45:05 OVERDAG Open weide Charlie, Boss Onderweg naar de stad wordt Charlie opeens ziek en moet hij overgeven. Dit komt volgens hem doordat er oude gevoelens terugkomen.

14 45:06 – 47:10 NACHT Open Weide Charlie Wanneer ze in hun bed liggen vertelt Charlie over zijn verleden: zijn eerste moord, zijn tijd bij het leger en de periode daarna.

15 47:11 – 52:36 OVERDAG Huis Barlows Boss, Charlie, Sue

Boss en Charlie kloppen aan bij het huis van dokter Barlow, deze is niet thuis, maar Sue zegt dat ze Button kan verzorgen. Boss twijfelt eerst aan Sue’s verpleegtechnieken maar ze maakt al snel duidelijk dat ze hier goed in thuis is. Boss en Charlie wachten in het salon terwijl Sue zich over Button ontfermt, hier is ze een hele dag mee bezig. Wanneer Sue klaar is doet Charlie het hele verhaal. Button moet enkele dagen stilliggen. Charlie zegt dat diegenen die dit hebben gedaan zullen boeten. Ze betalen Sue en trekken de stad in.

16 52:37 – 56:33 AVOND Harmonville Percy, Charlie, Boss, Mack

Boss en Charlie vragen aan Percy of hij voor hun paarden kan zorgen terwijl zij in de stad zijn. Het bliksemt, er komt weer een grote storm aan. Er breekt een stortbui los en de grote straat van Harmonville staat onder water. Wanneer Charlie de saloon wilt binnengaan redt hij op het nippertje een hond van de verdrinkingsdood. Ze ontmoeten zijn dankbare baasje Mack die hen op koffie wil trakteren.

17 56:34 – 1:00:22 AVOND Saloon Mack, Boss, Charlie, Poole

Charlie en Boss drinken koffie en eten hun avondmaal in de saloon. Mack vertelt wat over Harmonville. Wanneer sheriff Poole binnenkomt besluiten Charlie en Boss weg te gaan. Wanneer Poole hen ziet roept hij dat hij hen wilt spreken, waarop ze recht tegenover elkaar staan en het stil wordt in de saloon en iedereen achteruitgaat. Poole zegt dat hij een

67

arrestatiebevel tegen hen heeft wegens het verwonden van Baxter’s mannen. Boss roept voor heel de saloon wat Baxter’s mannen gedaan hebben. Er wordt wat over en weer gedreigd en Charlie en Boss verlaten de saloon.

18 1:00:23 – 1:01:55 AVOND Harmonville Charlie, Boss Charlie en Boss overleggen wat ze gaan doen. Ze zijn het niet eens. Charlie wil Poole opwachten in zijn cel, maar dit vindt Boss niet goed. Ze besluit naar dokter Barlow’s huis te gaan.

19 1:01:56 – 1:11:05 AVOND Huis Barlows Charlie, Boss, Sue

Ze gaan kijken naar Button maar die is nog steeds buiten bewustzijn. Ze drinken thee. Boss vertelt over vroeger. Boss gaat tegen Button praten, ook al slaapt die. Charlie en Sue praten. Sue stelt voor dat ze daar overnachten maar Charlie weigert. Boss geeft Sue geld en vraagt haar voor Button te zorgen moesten zij omkomen. Charlie en Boss besluiten terug naar de saloon te gaan om iets te drinken.

20 1:11:06 – 1:15:54 NACHT Saloon Boss, Charlie, Bill, Mack, Ray, Cory, Ralph

Boss bestelt 2 whisky’s, maar barman Bill negeert hen. Wanneer Boss het een tweede keer vraagt zegt Bill dat freegrazers niet welkom zijn. Charlie geeft hem een klap. Mack komt tussenbeide en zegt tegen Bill dat het zijn vrienden zijn. Bill zegt dat Baxter hem zal ontslaan want hij is de eigenaar van de bar. Charlie schiet de spiegel achter Bill stuk. Nu krijgen ze wel whisky. Mack stelt zijn twee zonen Ray en Cory voor. Ze komen te weten dat Sue eigenlijk dr. Barlow’s zus is, en niet zijn echtgenote. Ze leren Ralph kennen, de eigenaar van de bazaar. Hij heeft het gevecht tussen Mose en Baxter’s mannen gezien. Hij vertelt over een snelle schutter: Butler.

21 1:15:55 – 1:18:22 NACHT Harmonville Boss, Charlie, Percy

Boss en Charlie lopen de saloon buiten en Percy komt naar hen toegelopen. Hij waarschuwt ze dat sheriff Poole z’n hulpjes zich schuilhouden in de stad en hen opwachten zodat ze hen kunnen overmeesteren en in de gevangenis steken of zelfs doden. Boss en Charlie overleggen wat ze gaan doen. Ze besluiten dan toch Poole te overmeesteren in zijn gevangenis.

22 1:18:23 – 1:21:00 NACHT Gevangenis Boss, Charlie, Boss sluit Poole op in een cel en verdooft hem met

68

Poole chloroform dat hij gestolen heeft van Sue. Boss en Charlie wachten op Poole’s handlangers. Wanneer deze drie naar de gevangenis komen overmeestert Charlie hen en sluit ze ook op.

23 1:21:01 – 1:26:46 OCHTEND Huis Barlows Boss, Button, Charlie, Sue

Boss en Charlie gaan weer op bezoek bij Button. Deze is al bij bewustzijn maar nog steeds zwak. Charlie maakt ontbijt klaar voor Sue. Ze praten oa. over het feit dat Sue niet dr. Barlow’s vrouw is en andere relationele zaken.

24 1:26:47 – 1:30:22 OCHTEND Voor huis Barlows

Boss, Charlie, Sue

Wanneer het licht wordt trekken Boss en Charlie weer de stad in om wraak te nemen op Baxter. Boss geeft Charlie een uitbrander dat hij geen afscheid heeft genomen van Sue en stuurt hem terug. Charlie klopt terug aan bij Sue en verontschuldigt zich. Hij zegt dat hij mannen gaat vermoorden en of ze dit begrijpt. Sue begrijpt dit en geeft hem haar geluksbrenger. Hij doet nog een onrechtstreekse liefdesverklaring.

25 1:30:23 – 1:34:36 OCHTEND Harmonville Boss, Charlie Boss hangt een bericht op in Harmonville dat hij Baxter en z’n mannen verwacht. De meeste inwoners van Harmonville lezen dit en vluchten de berg op.

26 1:34:37 – 1:35:32 OCHTEND Stal Percy Boss, Charlie, Percy

Boss geeft Percy een sigaar en vraagt of ze zich bij zijn stal mogen verschansen tot Baxter en z’n mannen komen. Ook willen ze enkele wapens in zijn schuur verstoppen met reserve ammunitie

27 1:35:33 – 1:42:22 MIDDAG Harmonville Boss, Charlie Boss en Charlie roken ook een sigaar, in afwachting van Baxter. Ze bespreken hun tactiek. Terwijl nadert Baxter en zijn mannen. Charlie vraagt Boss’ echte naam, hij bekent dat hij eigenlijk Charles Travis Postelwaite heet. Boss’ echte naam is Bluebonnet Spearman.

28 1:42:23 – 2:03:07 MIDDAG Harmonville Baxter, Boss, Butler, Charlie, handlangers

Boss en Charlie komen oog in oog te staan met Baxter en zijn mannen. Ze staan frontaal tegenover elkaar. Butler staat bij Baxter’s mannen. Charlie stapt hen tegemoet en vraagt Butler of hij diegene was die Mose vermoordt heeft. Butler zegt ja en lacht. Charlie pakt zijn pistool en schiet Butler tussen de ogen. Dit is het startschot voor het vuurgevecht. Er wordt veel over en weer geschoten. Boss wordt geraakt,

69

Baxter ook. Al Baxter’s mannen worden gedood. Sue hoort de schoten en loopt naar Harmonville. Baxter bevrijdt Poole uit de gevangenis en beveelt hen mee te helpen, maar Poole en z’n mannen zijn nog suf van de chloroform. Wanneer het terug wat rustiger is ziet Charlie nog een van Baxter’s mannen die halfdood is wegkruipen. Hij wil hem vermoorden maar Boss houdt hem tegen. Door al het tumult is Button ook op straat gekomen. Poole’s mannen hebben ondertussen Sue gegijzeld, en sommige burgers van Harmonville hebben zich achter Boss en Charlie geschaard. Met een gericht schot bevrijdt Charlie Sue. Ook Baxter wordt uiteindelijk gedood door Boss. De rust keert terug.

29 2:03:08 – 2:06:44 MIDDAG Saloon Charlie, Sue De saloon is leeg en Charlie laat Sue naar hem komen. Hij zegt dat hij vertrekt over twee dagen. Sue wilt dat hij blijft. Ze verklaart haar liefde voor hem. Hij wil haar geluksbrenger teruggeven maar ze wil dat hij hem houdt. Ze zegt dat ze hoopt dat Charlie nog terugkeert en dat ze op hem zal wachten, maar niet voor eeuwig.

30

2:06:45 – 2:11:19

OVERDAG

Harmonville

Charlie, Sue

Sue werkt in haar tuin. Charlie stopt bij haar en zegt dat hij verliefd is op haar. Hij vraagt haar eveneens ten huwelijk. Sue zegt ja. Ze kussen.

31 2:11:20 – 2:14:10 OVERDAG Open weide Boss, Button, Charlie, Sue

Charlie, Button en Boss gaan hun vee terughalen in de open weide. Ze zullen echter terugkeren naar Harmonville en zich daar vestigen; Boss zal een saloon openen en Charlie zal een leven beginnen met Sue. De film eindigt met Charlie en Boss die de prairie inrijden. Eindgeneriek