“Semiotics and Art History” [Mieke Bal + Norman Bryson] Revisited

Daniela Vieira de Freitas Simões

Paper desenvolvido no âmbito da disciplina de Metodologias em História da Arte

Docente: Doutora Joana da Cunha Leal

Janeiro 2011  

“Semiotics and Art History” [de Mieke Bal + Norman Bryson] Revisited 

“Every work of art is an absolute statement. (…) Every work of art is an unique statement.” (1) 

Os autores Bal e Bryson no seu artigo “Semiotics and Art History”, o qual nos propomos agora a  reler,  afirmam  que  a  base  da  Semiótica  é  “the  definition  of  the  factors  involved  in  this permanent process of signmaking and interpretating and the development of conceptual tools that help us  to grasp  that process as  it goes on  in  the various arenas of cultural activity”  (p. 174).  

Tradicionalmente, a Semiótica é uma disciplina que se ocupa do estudo da teoria dos signos e a  sua  interpretação em  várias  formas de  comunicação.  Se  considerarmos a Arte  como uma forma  de  comunicar  algo,  então,  e  em  teoria,  a  Semiótica  poderá  ser  uma  ferramenta extremamente útil na leitura da obra ou na leitura da mensagem ou do algo que a obra visual pretende  transmitir. Os autores citados referem o campo da Arte como uma das “arenas de actividade cultural” em que portanto se torna óbvio que a Semiótica poderá ser um contributo real para o estudo da Arte e portanto, uma metodologia de trabalho na disciplina de História da Arte. 

Contudo, e da mesma forma que a História da Arte evoluiu e iniciou novos debates no seu seio relativamente aos múltiplos caminhos ou metodologias a seguir e à sua própria evolução nas esferas académicas (2), também a Semiótica Moderna se ocupou de outras temáticas para além do estudo da teoria dos signos ou da continuação do trabalho  iniciado por Peirce e Saussure, especialmente, com aplicação à Arte – como são as obras de Panofsky ou Meyer Schapiro. De certa forma e conforme Preziosi (1989) refere, a Semiótica sempre fez parte da disciplina ainda que  assumindo outros  contornos  como o  estudo da  Iconografia,  Filosofia da  Estética,  entre outros  –  contudo,  e  acompanhando  as  evoluções  no  seio  da  História  da  Arte  Moderna,  a Semiótica  (BAL,  BRYSON  1991)  passou  a  ocupar‐se  de  assuntos  como  a  polissemia  de significados;  a  problemática  da  autoria;  contexto  e  recepção;  as  implicações  do  estudo  da narrativa para o estudo das  imagens; a diferente relação entre signos visuais e verbais entre sexos ; e ainda, a verdade da interpretação. Neste artigo considerado um dos mais extensos e compreensivos  sobre  as  novas  problemáticas  enfrentadas  pela  disciplina,  levantam‐se questões que nos propomos a analisar (3). 

Ao longo do seu artigo, Bal e Bryson fazem uma leitura geral em dois momentos: no primeiro, focam a forma como a Semiótica desafia algumas práticas essenciais da disciplina de História da Arte ao  longo das  três primeiras  secções – 1. Context, 2. Senders, 3. Receivers  ‐   e num segundo momento, em duas  secções do artigo – 6. Psychoanalysis as a  Semiotic Theory, 7. Narratology  –  de  que  forma  a  Semiótica  pode  aprofundar  a  análise  procurada  pelos historiadores  de  arte.  A  proposta  feita  pelos  autores  é  a  de  que  a  Semiótica  como  teoria transdisciplinar, pode e  tem  impulsos a  transmitir à disciplina de História de Arte não como 

                                                            (1) Irving Lavin, “The Crisis of «Art History»” in “Art History and Its Theories”,  The Art Bulletin, vol. 78, n.º 1 (Março 1996): pp. 13‐15 (2) a obra de Donald Preziosi, “Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science” (New Haven, 1989) foi uma referência importante nesta matéria.  (3) referência feita por Donald Preziosi, “The question of art history” , Critical Inquiry, vol. 18, n.º 2, (Inverno 1992): pp.363‐386 

uma  mudança  linguística,  mas  sim  uma  alteração  metodológica  e  operacional  na  mesma, criticando o conhecimento posivista e os seus métodos na disciplina (p. 174). 

Nesta releitura de Bal e Bryson, vamo‐nos centrar somente na primeira parte do artigo e rever as  três primeiras  secções do mesmo que abordam as  temáticas do Contexto, Remetentes e Receptores  (4).  Iniciaremos  esta  abordagem  com  duas  secções  do  artigo  que  esclarecem  as principais diferenças entre duas correntes semióticas distintas: teoria de Peirce e a teoria de Saussure – secções 4 e 5 do artigo. 

1. Peirce e Saussure – Teorias 

Peirce, citado por Bal (5): “A sign, or representamen, is something which stands to somebody for something  in some respect or capacity.  It addresses somebody, that  is, creates  in the mind of that person an equivalent sign, or perhaps a more developed sign. That sign which it creates I call the interpretant of the first sign. The sign stands for something, its object. It stands for that object, not in all respects but in reference to a sort of idea, which I have sometimes called the ground of the representamen”.  

É assim criada uma trilogia em Objecto – Substituto – Interpretante, sendo que a relação entre Objecto e Substituto é totalmente arbitrária. De acordo com Bal, esta definição oferece uma base programática de trabalho das obras de arte apartir do momento em que a obra funciona como um signo, actuando sobre alguém e processada por essa pessoa,  traduzindo um signo como um evento. O que o receptor deste signo‐evento retêm é assim não o objecto, mas uma “ideia”  do  objecto,  uma  imagem mental  “equivalente”  ou  “correspondente”  ao  objecto  ou ainda, formula um signo mais evoluído que o signo‐evento –  interpretant – resultado de uma evolução  e/ou  posicionamento  social  distinto  de  aferição  de  significado  estando  implicita assim,  uma  especificação  da  convergência  imagem‐receptor  –  definida  e  limitada  pela identidade  social  do  receptor  e  que  a  qualquer  momento  pode  ser  captada  e  analisada, conferindo uma perspectiva pragmática à disciplina. Peirce aponta ainda que o signo refere‐se ao objecto que não se encontra, ou seja, ao objecto que se encontra ausente, conferindo um campo de  trabalho  semântico  somente possível dada a ausência do objecto e  sobretudo do significado a partir do qual o signo irá operar e na presença do qual o signo não o pode fazer; da mesma forma que se o significado se encontrar totalmente disperso, o signo é  incapaz de agir  (6).  Para  solucionar  esta  questão,  Peirce  acrescenta  que  o  signo  poderá  representar  o objecto não na  sua  totalidade mas em  relação  com uma  certa  ideia do mesmo  ‐  campo de operação  do  representamen.  A  este  campo,  Bal  chama  código,  uma  espécie  de  regra  que permite ligar o signo ao seu significado numa operação objectiva desde que todos os membros ou receptores operem sob as mesmas regras, potenciando a comunicação. Da mesma forma que a linguagem lentamente se altera, também as regras poderão sofrer alterações permitindo de modo generalizado que os códigos relacionem não apenas um signo e o seu significado mas 

                                                            (4) traduções livres dos e que serão usadas no decorrer do trabalho mas sempre em relação com os termos 

inicialmente propostos pelos autores: Context, Senders, Receivers  (5) Mieke Bal, “Signs in Painting” in “Art History and Its Theories”,  The Art Bulletin, vol. 78, n.º1 (Março 1996): pp. 6‐9, citando Charles Sanders Peirce, “Logic as Semiotic: The Theory of signs” (6) sobre a presença e significado do objecto e mais profunda discussão, ver Jacques Derrida “Of Grammatology”, (Baltimore, 1976)  

grupos  inteiros  de  signos  entre  si,  entre  signos  e  classes  de  significados  potenciando  um campo de trabalho para a semiótica, semântica e a síntaxe. 

O desenvolvimento do trabalho de Peirce explica como estas operações se processam através do  index,  ícone e  simbolo: “iconic  is a quality of  the  sign  in  relation  to  its object;  (...) a  sign capable of evoking nonexistent objects because it proposes to imagine an object similar to sign itself  (...). Peirce’s description of  the  index emphasizes  its  symmetrical opposition  to  the  icon (…);  [the  symbol]  is  dependent  even more  strongly  than  the  two  other  terms  on  the  act  of interpretation that brings it to life (…)” (pp. 189 ‐ 191).  

De acordo com os autores, a teoria de Peirce é útil para a arte porque permite estudá‐la na sociedade e na história sem que o historiador se prenda com as intenções do artista enquanto simultaneamente permite através da mistura entre  iconicidade,  indexicalidade e  simbolismo tornar o visionamento de uma imagem (obra de arte neste caso) numa actividade dinâmica e posicionada no tempo ‐ presente. 

Parece‐nos  claro  que  Bal  e  Bryson  salientam  sobretudo  a  recepção  da  obra  no  geral  e  em particular em determinado período temporal, propositadamente “recortando” o artista do seu papel e destituindo‐lhe qualquer interesse de estudo e investigação. Como veremos adiante a posição da disciplina não parece adequar‐se com esta metodologia; Eco refere um aspecto dos textos  de  Peirce  que  parece  ser  ignorado  no  artigo  de  Bal  e  Bryson:  “[relativamente  aos escritos  de  Peirce]  I  read  this  page  as  the  proposal  of  a  difference  between  a  theory  of signification and a theory of communication” (7) (ECO 1976:1461). Existindo uma diferença real entre as referidas teorias de que forma se irá manisfestar no campo da arte e do seu estudo, em particular, da História da Arte? 

Claramente  que  o  desenvolvimento  das  teorias  de  Peirce  com  aplicação  à História  da Arte produziram já obras de relativo interesse e momentos de reflexão importantes ‐ não podemos, por exemplo,  descurar o trabalho de Rosalind Krauss em 1977 (8)  

Saussure 

Citando  Bal  e  Bryson  no  início  da  secção  5,  “If  Peirce’s  view  of  the  way  sings  function  is primarily dynamic,  that of Ferdinand Saussure  involves  far more  stasis”  (p. 191). De  facto, o sistema proposto por Saussure por derivar do estudo da linguística, procura definir o conjunto global de regras que definem uma linguagem como um todo para isolar essas regras de forma a  estudar  as  relações  internas  entre  os  signos  de  uma  linguagem  que  de  acordo  com  a proposta de Saussure são determinantes do significado desses signos. Assim, o significado das palavras deriva da sua oposição a outros conceitos/palavras.  

O  sistema de  Saussure  irá  assentar no  signo  linguístico que  é  composto por duas unidades combinadas que são o significante e o significado sendo que o primeiro opera como a “imagem acústica” ou “imagem sonora” do signo; e o segundo remete para o conceito ou conteúdo do signo. Ambos os conceitos articulam‐se assim em  relação com o signo  linguístico como duas 

                                                            (7) Umberto Eco, “Peirce’s Notion of Interpretant”, MLN, vol. 91, n.º 6 (Dezembro 1976): pp.1457‐1472  (8) Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Seventies Art in America”, October, vol. 3 (Primavera 1977): pp.68‐81; e ainda, da mesma autora e na continuação do referido artigo, “Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2”, October, vol. 4 (Outono 1977): pp.58‐67 

faces de uma moeda, caracterizando‐o e tornando‐se inerentes a este. Saussure define ainda a “economia de esforço” na linguagem através da combinação de formas mínimas na linguística e diferencia a  linguagem  (langue) da palavra  (parole) procurando estudar a primeira através das alterações que se dão (temporal e localmente) na segunda. Por outras palavras, define‐se uma  fronteira  na  linguagem  que  é  segmentada  em  unidades  de  estudo  (fonemas,  por exemplo) que são mapeados em termos de oposição de sintaxe. 

Apesar de não aparentar evidente relação ou utilidade para o estudo da Arte, o  trabalho de Saussure  lançará uma  corrente de estudo no  século XX empenhada em estudar a  realidade social como um conjunto de relações e que se chamará Estruturalismo. 

Um dos exemplos perseguidos por Bal e Bryson em relação a Saussure e aos estruturalistas na Arte é o de Edmund Leach cujo estudo sobre os painéis da Capela Sistina definem uma base operacional de avaliação  “saussuriana” em  relação  com o estruturalismo:  Leach define uma fronteira em  redor de um distinto  corpus,  segmenta o  corpus em unidades de  significado e finalmente as unidades segmentadas são relacionadas através de uma lógica de transformação e  condensação.  Igualmente  o  trabalho  de  Derrida  marcará  a  lógica  de  Saussure  em conformidade  com o Estruturalismo,  com a  sua obra  “La Verité en Peinture”  (Paris, 1978) e portanto  com  o  estudo  da  arte  visual  introduzindo  um  sistema  menos  estático  que  o “saussuriano” com as relações interior/exterior da obra e de “framing” propostas e largamente explicadas por Bal e Bryson nesta secção. 

Contudo, e não descurando os  importantes trabalhos desenvolvidos apoiando‐se nesta teoria de signos que pretende acima de tudo explicar a lógica e organização interna de uma estrutura complexa (linguagem ou a obra de arte) – como são a obra de Michel Foucault em 1973 (9) ou a de Derrida, de modo geral – até que ponto esta persecussão pela explicação da organização interna da obra pode ser transposta de campos em que foi trabalhada inicialmente – como na literatura  por  Barthes  e  Derrida;  na  psicologia  com  Lacan  e  Piaget;  ou  ainda  Foucault  na epistemologia – para os  campos da arte e  sobretudo da História da Arte  se  sabemos  como investigadores  que  a  verdade  da  obra  não  é  linear  e  objectiva?  E  para  mais  quando compreendemos que as palavras são restritivas demais sobretudo quando comparadas com a obra de arte pictórica? Não  se abre um  leque demasiado vasto de opções de  interpretação (signos:  significantes  +  significados)  quando  se  transpões  esta  teoria  “saussuriana”  da linguística para a pictórica?  

2. Contexto (pp. 176 ‐ 180) 

Entrando  no  artigo  propriamente  dito,  Bal  e  Bryson  começam  por  delinear  os  referidos instrumentos  a  implementar  na História  da Arte  com  a  questão  do  contexto  como  texto  a interpretar  (p.  175)  sendo  portanto  impossível  produzir  uma  contextualização/contexto exaustivo dado que este é informado pelo tempo, local e personalidade do historiador de arte que o constrói (pp. 175; 187; 207). 

Antes de mais, a tarefa do historiador de arte não pode ser mais que aferir e avaliar antes ou em  lugar mesmo de  concluir. Para  interpretar  ‐ questão que  será  recorrente nos processos descritos pelos autores – é antes de mais necessário analisar, circunscrever factos e evidências                                                             (9) Michel Foucault, “Ceci n’est pas une pipe”, (Paris, Fata Morgana, 1973)  

para posteriormente poder interpretar e aí sim, concluir. Da mesma forma que se impossibilita a interpretação sem aferição, o culminar expectável da primeira será alcançar uma conclusão. 

Ora bem, hoje em dia, o historiador de arte depara‐se com uma certeza somente: as prováveis hipoteses conclusivas que lança ou coloca em cima da mesa, não podem esperar ser mais que fundamentadas fortes probabilidades de aferição correcta, um bom resultado de investigação científica  cuidada  e  não  a  absoluta  verdade  sobre  ou  da  obra.  O  historiador  de  arte contemporâneo debate‐se e enfrenta o desafio de que a sua pesquisa a qualquer momento poderá  ser  suplantada por qualquer novo  facto até então desconhecido ou enriquecida  (ou destruida) por uma nova técnica de aferição científica.  

Cabe ao historiador ser o mais rigoroso possível na construção do contexto da obra antes de retirar conclusões sobre o mesmo com repercussões na obra de arte – o acto de concluir ou a(s)  conclusão(ões),  sendo  uma  consequência  da  interpretação,  está  assim  sujeita  a  um referente  logo,  à  posição  relativa  do  receptor  da  comunicação  provocada  pela contextualização:  esse  receptor, neste  caso o historiador,  é  contituído pelo  tempo,  espaço, meio  em  que  se  situa  (o  presente)  conduzindo  assim  a  introduzir  inputs  seus  nas  suas conclusões. Logo, para além do presente actuar sobre o passado – na pessoa do historiador – o passado  poderá  ainda  actuar  sobre  o  tempo  presente  ao  produzir  um  facto  até  então desconhecido. 

Acrescente‐se que tal como Panofsky (10) defendia já em 1940, o texto ou contexto necessitam de  pré‐selecção  uma  vez  que  o  documento  que  “acompanha”  a  obra  poderá  ser  tão enigmático e indecifrável quanto a obra em si. Desta forma, apesar de tentarem desconstruir o conceito de contexto ou de “colocar a obra em contexto” (p. 176) através de uma perspectiva dita semiótica, Bal e Bryson acabam por reforçar a prática já estabelecida no seio da disciplina apesar de iniciarem o artigo com o ataque bastante directo ao conhecimento dito “positivista” e as  suas  ramificações no  seio da disciplina. Ao  contrário do que  se propõem a  realizar, os autores que  criticam  a  interpretação  e o papel que  assume presentemente no  trabalho do historiador,  concluem  que  a  mesma  é  necessária  para  a  aferição  do  que  é  admissível  no contexto ou mesmo no texto que suporta, “emoldura” a obra de arte. 

Adiante no mesmo artigo, os autores referem: “context can always be extended; it is subject to the  same  process  of  mobility  that  is  at  work  in  the  semiosis  of  the  text  or  artwork  that «context» is supposed to delimit and control” (p. 177). Já Panofsky na obra referida afirmava a dificuldade  de  “fechar”  um  contexto  pelas  questões  ja  referidas  assim  como  o  facto  de  na construção  de  uma  retórica  na  disciplina  o  posicionamento  do  historiador  no  presente  e reflectido  nas  conclusões  que  retira  da  sua  investigação.  Apesar  de  se  esforçarem  por demonstrar  que  o  conceito  de  contexto  é  amplo,  por  vezes  não  totalmente  apreensível  e seguramente  impossível  de  totalitarizar  –  um  contexto  globalizante  –  dentro  de  uma perspectiva  inovadora  da  semiótica  contemporânea  recorrendo  ao  conceito  do  perpetuum mobile  (p. 177), outros autores anteriormente  ja o tinham demonstrado dentro da disciplina de Historia de Arte  reforçando  a necessidade da  construção do Contexto mas balizado por objectivos que deverão ser explanados pelo historiador.  

                                                            (10) Edwind Panofsky, “The History of Art as a Humanistic Discipline” (1940) in “Meaning in the Visual Arts” (1955)  

3. Remetentes (pp. 180 ‐ 184) 

“Authorship  is given not produced; what counts as authorship  is determined by  interpretative strategies” (p. 181) (11). 

Os autores socorrendo‐se de Culler, defendem a separação entre o autor‐artista  (da obra de arte) e o autor‐pessoa‐que‐habitou‐o‐mundo na  tentativa de defenderem que o conceito de autor  para  além  de  divergente  é  ainda  parte  de  um  “exclutionary  move”  (p.181).  Assim, defendem que o historiador deverá recorrer a manobras interpretativas para decifrar o que é um corpus ou arquivo autorizado do autor‐artista e trabalhar somente nesse campo de acção. Contudo, tendencialmente o artista ergue‐se dos seus trabalhos e da documentação possível não apenas como remetente da obra para o mundo mas como homem no mundo real. Se por um lado a crítica centra‐se ainda na ambiguidade do termo autor para os vários meios em que é  utilizado  (narração,  propriedade  intelectual,  no  museu  ou  galeria,  como  sujeito  criativo) também se protagoniza e parece ser esse o cerne da necessidade de afastar o autor‐homem do autor‐artista: a multiplicidade de monografias que no âmbito da disciplina se centram num somatório  de  factos  da  vida  quotidiana  dos  artistas  sem  qualquer  confronto,  avaliação  ou mais‐valia neste estudo em relação com a obra. 

Por outro  lado o “exclutionary move” que é  referido parece apresentar algumas  fragilidades como  argumento.  É  necessário  compreender  a  vida  do  artista  no  mundo  real  pois  dessas vivências (ou contexto, por exemplo) podem decorrer factos e consequências de relevo para a pesquisa. Isto não significa que devam no trabalho final do historiador (a sua comunicação) ser focados com demasiada ou alguma  incidência até. Na mesma medida,  todos os  rascunhos e gatafunhos  de  um  artista  podem  e  devem  ser  incluídos  no  corpus  antes  de  poderem  ser retirados.  Estes  contínuos  loops  entre  admissão de  tudo  e  selecção de pouco permitem  ao historiador  absorver  o  máximo  de  factos  de  forma  a  poder  analisá‐los,  interpretá‐los  e somente então concluir quais os relevantes e os insignificantes. Estão colocadas em relação a este “instrumento de trabalho” as mesma reticências e dúvidas que em relação à secção que o antecedia  num  paralelo  que  também  autores  explicitam:  as  semelhanças  de  conceitos  ‐  Contexto+Remetentes. 

Contudo,  as dúvidas  aumentam  quando  na  aferição  da  autoria, Bal  e Bryson  admitem  dois momentos alegadamente distintos. Num primeiro, recorrendo a todas as estratégias forenses de aferição da veracidade da autoria da obra (técnicas de “Connoisseurship”, Método de Zadig) no seguimento das pistas lançadas anteriormente por autores como Taine ou Morelli referidos por  Preziosi  (1989)  e  contemporâneos  de  Peirce.  Mas  num  segundo  momento  dá‐se  uma alteração  de  estratégia  do  conhecimento  experimental  para  a  avaliação  subjectiva  da qualidade e uniformidade estilística da obra – entrando em contradição não só com as práticas estabelecidas na disciplina, a sustentabilidade das ciências exactas mas também e sobretudo consigo mesmos  pois  referem‐nas  como  importantes  num  primeiro momento. A  dualidade aqui situa‐se no facto que se a autoria de uma obra é atribuida a artista X por meios de estudo das “pequenas coisas”, dos detalhes aparentemente insignificantes ou de marcas autográficas na  obra  (onde  reside  a  originalidade  e  sagacidade  do  artista),  como  será  que  um  método 

                                                            (11)  os autores parafraseando Jonathan Culler, “Framing the Sign: Criticism and Its Institutions”, (Norman, Okla., and London, 1988) 

puramente  subjectivo, quiçá, estético, poderá algo mais que  somente corroborar a primeira avaliação? E se assim é, qual a mais‐valia desta análise subjectiva aparentemente semiótica se a primeira distancia‐se mais do erro? 

Ainda na matéria da autoria/autor, Bal e Bryson referem: “the author is not an origin, but just one link in the chain” (p. 183). A frase é compreensível à luz do título do artigo – Remetentes – e se, de facto, o autor‐artista‐autor‐homem fosse possível de encarar como um veículo ou um meio através do qual a obra encontrou o seu caminho para o mundo. Mas os artistas não são invólucros  secundários  nesta  equação  nem  as  obras  são  entidades  portadoras  de  uma essência‐autónoma antes de serem executadas logo, não são independentes do artista, não o povoam (como invólucro), co‐habitam‐no. 

Se uma obra de arte é uma comunicação de uma ideia, um sistema ou um signo, um momento capaz  de  se  inscrever  no  âmbito  da  Semiótica,  como  pode  ser  que  a  disciplina  proponha encarar  o Artista  como  um Remetente?  Transparente,  passivo,  totalmente  secundário. Não estará  totalmente  errado  propor  uma  secundarização  da  vida  do  artista  face  à  obra  mas admitir uma  total  abstração  (ou  transparência) do  artista  seria negar o  facto de  a obra  ser consequência  de  uma  intenção  comunicativa  do  Artista  que  de  entre  ziliões  de  opções  de imagens escolheu determinada, executou‐a conforme a   visualizou e estudou (cosa mentale), permitindo o trânsito de uma ideia, existente num local vago no interior do artista (12) para um suporte físico real, respeitando uma paleta de cores pelo Artista escolhida, e com qualidades que a distinguem como obra de arte. Admitir que o artista é “um homem sem qualidades” é negar a primordial importância e contributo do Artista na Obra e negar a inter‐relação entre a qualidade da Obra e a qualidade do Artista – “theoretical structures risked  limiting the range and depth of individual creativity, or even collective creativity in the case of regional or period styles.” (LAVIN 1996:13) 

4. Receptores (pp. 184 ‐ 188) 

Primeiramente  os  autores  vão  rapidamente  definer  a  obra  de  arte  como  um  “work  of  the sign”. Coloca‐se então a questão: a obra de arte é de facto um trabalho DO signo, um sistema DE signo(S), uma relação ENTRE signos? Poderá ser que existem obras de arte em que o signo não  é  o  elemento  principal  e  elementar  da mesma? Admitindo  essa  possibilidade  qual  é  o contributo que a Semiótica poderá trazer na compreensão dessa obra? 

Reduzir a obra de arte a um signo e afirmar que os signos são repetíveis implica a dedução que a obra de arte é então também ela repetível. A um mesmo enunciado numa escola de Belas‐Artes, por exemplo, de uma disciplina criativa (artística) os alunos oferecem as suas respostas com  os  seus  trabalhos;  à  partida  nenhum  trabalho  será  igual  ao  outro  contudo  todos responderam ao mesmo enunciado. Como texto que enquadra o trabalho mas também como sistema de signos aos quais são associados outros signos e construções mentais deste dada a sua ausência e que a partir de então actua como um referente desses novos trabalhos – logo signos. 

                                                            (12) sobre o assunto, reler Bart Verschaffel,”Essais sur les Genres de La Peiture”, (La Lettre Volée, 2007), em particular o capítulo “Le Monde du Paysage”, pp. 73‐94 

Neste  constante  ciclo de  referências e  signos, as  regras e  códigos  teriam que  ser  iguais em todos  os  períodos,  desde  a  primeira  obra  de  arte  até  hoje,  para  as  compreendermos?  O carácter  independente  da  obra  de  arte,  a  sua  especificidade,  a  sua  verdade,  permanece transversal á  recepção. Obviamente que de acordo com os diferentes  receptores no  tempo, espaço,  género,  a  recepção  da  obra  é  diferente  contudo  não  podemos  ignorar  o  facto  do carácter  único  de  algumas  obras  que  lhes  permite  atravessarem  o  tempo  intocadas  e inalteradas  na  sua  recepção.  Por  exemplo,  quem  não  se  identifica  ou  compreende  a mensagem  de  dor  da  perda  e  o  sofrimento  de  uma mãe  que  a  Pietà  do  Vaticano  (Miguel Ângelo, 1499) transmite? Intemporal. Esta característica da obra não pode ser reduzida a um simples trabalho do signo ainda que os autores o procurem fazer.  

Na apresentação deste instrumento de trabalho – a recepção ou o Receptor – não fica claro de que forma “the work of art becomes what it is being transversed by flows of signification that cut  across  the boundary making  the  image part of a general  circulation of  signs  and  codes within the social formation as a whole” (p. 193). 

Sem uma aplicação real (ou um exemplo) do conceito ou da teoria por detrás desta secção não fica claro de que forma este é um instrumento realizável ou aplicável na disciplina da História da Arte, a metodologia não se manifesta como apreensível ou aplicável. 

5. Overviews 

Semiótica vista como    trans‐,  intra‐ e supra‐disciplinar no campo da História da Arte e como remate da leitura de Bal e Bryson parece não oferecer (para já) de forma metodológica e algo científica  a  acreditação  necessária  para  redefinir  a  disciplina,  parecendo  ainda  demasiado sustentada pela  sua capacidade analítica e conclusiva orientada para a  recepção da obra de arte. Ainda a  lidar com questões como o estatuto do objecto e a aplicabilidade dos conceitos esquiçados  para  objectos  de  estatuto  diferente  –  demonstra  ainda  alguma  fragilidade  na aplicabilidade  de  uma  disiciplina  cujo  desenvolvimento  surge  relacionado  com  o  estudo  da linguagem (Saussure) ou da lógica (Peirce) falhando ainda nas relações a estabelecer no campo da arte e da obra de arte visual.  

De modo  geral, o enquadramento histórico das origens da disciplina  (Semiótica)  é  sintético demais  já  que  Preziosi  (1989)  define  na  sua  obra  em  vasto  capítulo  grande  parte  das influências  e  trabalhos  antecessores  e  conducentes  às  teoria  tanto  de  Peirce  como  de Saussure. 

É inegável que o contributo poderá ser enorme e substancialmente relevante mas não poderá ser de ânimo  leve que poderemos considerar a Semiótica como uma nova via operacional e exclusiva da disciplina sendo que  tanto quanto é possível concluir, ainda se está a adaptar à realidade da Arte – seja na impossibilidade de um sistema de signos infinito culminando num signo‐momento que raporta a um hábito (ECO 1972); seja na busca de uma realidade, de uma verdade da obra de arte [pictórica] única (DAMISCH 1974); seja na definição dos instrumentos de  trabalho da disciplina em  relação com a Semiótica, um esforça adaptativo a  realizar para 

transitar a(s) teoria(s) do signo e os códigos para o medium que é a Arte (13), para o objecto que é  a Obra de Arte e em  relação  (talvez promíscua) entre o executor da obra ou Artista, e o receptor da mesma – seja o Encomendador ou o Público. 

 “(...)  as  a  discipline,  art  history  has  traditionally  encompassed  both  perspectives,  two antithetical notions of signification and representation” (PREZIOSI 1989:107) 

                                                            (13) neste campo gostariamos de destacar a obra de Donald Preziosi,  “The Semiotics of the Built Environment. An introduction to Architectonic Analysis” (Indiana University Press, 1979) como um exemplo desse esforço de adaptação da Semiótica à realidade da disciplina  

Bibliografia 

BAL, Mieke, BRYSON, Norman, “Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, vol. 73, n.º 2 Junho 1991: pp. 174‐208 

BAL,  Mieke,  BOIS,  Yve‐Alan,  LAVIN,  Irving,  POLLOCK,  Griselda,  WOOD,  Christopher  S.,  “Art History and Its Theories”, The Art Bulletin, vol. 78, n.º 1 Março 1996: pp. 6‐25 

DAMISCH, Hubert, “Huit thèses pour (ou contre?) une semiologie de  la peiture”, comunicação apresentada no I Congresso da Associação Internacional de Semiótica, Milão, 2‐6 Junho 1974 

DERRIDA, Jacques, “Signature Événement Contexte”, in, “Marges de la Philosophie”, Paris, Les éditions de Minuit, 1972, pp. 363-393 ECO, Umberto, “Peirce’s Notion of Interpretant”, MLN, vol. 91, n.º 6, Dezembro 1976: pp.1457‐1472  MARIN, Louis, “Puss‐in Boots: Power of Signs. Signs of Power”, Diacritics, vol. 7, n.º 2, Verão 1977: pp. 54‐63 

PREZIOSI,  Donald,  “Rethinking  Art  History:  Meditations  on  a  Coy  Science”,  New  Haven, Connecticut, 1989  

PREZIOSI, Donald, “The question of art history”, Critical  Inquiry, vol. 18, n.º 2,  Inverno 1992, pp.363‐386