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Only four decades separate these two violinconcertos, but between Glazunov’s glitteringgem (1904) and his pupil Shostakovich’scorruscating testimony (1947) stand theRussian Revolution, Stalin’s Terror and theSecond World War.

For violinist Nicola Benedetti, they are“polar opposites in their emotionalexpression, orchestral colour, formally andtechnically, and reflect the enormous shift incompositional trends during the first part ofthe twentieth century”.

Benedetti’s own encounter with Russianmusic-making began in her childhood, at theYehudi Menuhin School: “Natasha Boyarskyand Lutsia Ibragimova were my violinteachers. Lutsia’s daughter, Alina, and Ibecame great friends, and on occasion wevisited Natasha’s house to hear recordings ofa panoply of the Russian school of violinplaying. The seriousness, the intensity of thatmusic-making made a powerful impact onme as a young child, as I had never beforebeen exposed to such a thing. I was thrustinto a different world, a little terrifying,extremely demanding but so loving, sowarm. It was in Natasha’s house I first saw,unforgettably, a film of David Oistrakhperforming Shostakovich and perhaps betterunderstood the place of the violin in Russianculture.”

Alexander Glazunov has had themisfortune to be remembered for ruining thepremiere of Rachmaninov’s First Symphonywith his drunken conducting. Lessappreciated is his crucial role in the successof his student Shostakovich’s own FirstSymphony. “We do hear about Glazunov’salcoholism and chaotic nature,” remarksBenedetti, “but it’s clear from Shostakovich’srecollections that he respected him hugely. I feel he’s a tragic figure in some ways, but also a comedic one. There’s so muchcolour, unhindered beauty and optimism inthis concerto, and such an abundance ofmelodic material.”

Dedicated to the great virtuoso LeopoldAuer, Glazunov’s compact concerto is lit withan unquenchable lyric fire, its threemovements and cadenza playedcontinuously. It opens with a tender,nostalgic melody (Moderato) on the violin’slower strings over repeated figures. Thisgives way to a second, more poignantdescending theme. The soloist leads theorchestra in sensuous, free-flowingrhapsody: “Around a central time-keeping,this music needs enormous freedom”,comments Benedetti, “Its liltingRomanticism invites a chamber music-likeconversation.” A sweeping harp chord ushersin an enchanted Andante: “There’s such a

SHOSTAKOVICH 1 · GLAZUNOVViolin Concertos

DMITRI SHOSTAKOVICH 1906–1975Violin Concerto No.1, op.99

1 I Nocturne: Moderato 12.562 II Scherzo: Allegro 6.253 III Passacaglia: Andante — 9.224 Cadenza 5.195 IV Burlesque: Allegro con brio — Presto 4.47

ALEXANDER GLAZUNOV 1865–1936Violin Concerto, op.82

6 I Moderato — 4.277 II Andante sostenuto — 9.468 III Animando — 6.04

IV Allegro

NICOLA BENEDETTI violinBournemouth Symphony OrchestraKirill Karabits

C

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out of control — and the soloist is expectedto just about try to hold it all together.”

At the heart of the concerto lies thesombre Passacaglia. Horns, drums, bassesand winds begin a funereal processional,before the soloist joins the throng: “Iremind myself that I’m one of many, everymelody on every instrument is vital, mine isjust one voice in this multi-facetedorganism. The feeling for me is that wemustn’t overindulge, we must keep trudgingalong. The Passacaglia theme, in all itsrigidity and grandeur, never lets up and weall have to obey its inevitability. I think thisPasscaglia is one of the most powerfulthings I ever play — so intimate, so tender,but something is screaming underneath.”

As it nears its crisis the violin takes upthe “power” motif from Lady Macbeth ofMtsensk in octaves, joining in with theorchestra: “I cannot compete with thehorns, but the music is asking for this edge,this extremity. When you get to the peak ofthis it is as if you are physically exhausted,there’s a sudden calm, a hopelessness, andyou are left alone playing with just stringsplucked in unison, drained of all colour. Thatmoment leading into the cadenza sendsshivers down my spine every time, whetherlistening or playing.”

The soloist’s cadenza begins, almostinnocently, with simple major arpeggios:“You need to prepare for a long climb.There’s a throbbing, fatalistic quality to those

triplets, the rhythm is hinting that all is notwell, despite the major arpeggios. Graduallyyou depart from them and you hear thecomposer’s own DSCH signature in themusic. Then he builds tension relentlessly,and there’s no let up until we reach theBurlesque.”

In the original score Shostakovich requiredthe soloist to go straight from the cadenzainto the maelstrom of the demonic fourthmovement Burlesque, but even Oistrakh,who as Benedetti remarks was “one of themost well-balanced, natural players who everlived”, demanded a break. Sixteen bars oftutti were duly inserted. “This Burlesqueneeds an extreme drive”, she remarks,“which is very particular to Russian music;that idea of pushing forward but not rushing,it’s a sweet spot that Kirill Karabitsunderstands totally.”

She pays tribute to the Ukrainian maestro:“Embarking on a concerto like this you needto have complete trust in your collaborators;this is no time for micro-managing aperformance. Kirill is brilliant at finding theright focus, of ensuring things aren’t overindulgent, he’s steadfast anduncompromising and we both workedtowards the same end. Put that beside the great warmth and vivacity of theBournemouth Symphony Orchestra, and I had the right partners.”

Helen Wallace

sense of fantasy here, it’s so delicate andeffervescent. The interweaving of violin withhorn and wind soloists requires a flexibilityand sensitivity back and forth betweensoloist and orchestra, and indeed within the orchestra. We have to trust each otherimplicitly to have this freedom.” The concertoreturns to a variation on the openingModerato before coming to rest on acadenza, spliced with knuckle-breakingdouble-stopping and trills: “It’s a veryspontaneous-sounding cadenza — by this Imean it is designed to sound improvised, asif the violinist is choosing at a whim to gothis way or that. Once again it maintains aquite unusual sense of freedom.”

Bright trumpets herald a dance-like rondoAllegro. With its rustic open fifths, pizzicatiand tingling percussion, it has a celebratoryfeel: “This is the moment for showing off”,Benedetti laughs, “in its light-heartedexuberance and array of violinistic acrobatics,it harks back to Paganini.”

The bare facts of Shostakovich’s ViolinConcerto No.1 speak volumes for itspersonal significance to the composer: he began it in March 1948 just as culturesecretary Zhdanov issued his notoriousdecree against “formalism” in music; thefollowing month Shostakovich, Prokofiev andothers were hauled before a Composers’Union tribunal and forced to “repent”. Theconcerto was completed and quietly shelved,along with Shostakovich’s Fourth Quartet and

the songs From Jewish Folk Poetry. Seven years later, after Stalin’s death,

Oistrakh gave the long-awaited premiere.Benedetti acknowledges the special status

of this quasi-symphonic work: “He wrote itand concealed it for some time — I think heunderstood the honesty and transparency inthis work. It hides nothing. What a contrastto the Ninth Symphony, written two yearsbefore; a more sarcastic and confusing pieceit’s hard to imagine, whereas the concertoreveals real heartache, lays it bare.”

She’s convinced that the penetratingwarmth of Oistrakh’s sound was aninspiration to Shostakovich: “It must havehad an enormous impact on how theconcerto developed into such a definitivework, its perfection, its tragedy.”

The work opens with a MahlerianNocturne in which the violin ruminates forseventy unbroken bars, a suggestion ofsweetness among the shadows. “This is themost ambiguous, the most labyrinthine of allthe movements”, comments Benedetti. “Youjourney but you never arrive, there’s greattension and the hint of melody, but the moreit grows, the more painful it becomes. It’slike being in the dark and not seeing quitewhere you are going.”

A savage, sabre-toothed Scherzo shattersthe beguiling quietude of the first movement.For Benedetti it “represents somethingverging on insanity, its contrapuntal ingenuityis pushed to such extremes it almost spirals

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et nostalgique (Moderato) chantée sur lescordes graves du violon et accompagnéepar des batteries de l’orchestre. Elle cèdeensuite la place à un deuxième thèmedescendant, plus poignant. C’est le solistequi mène l’orchestre, dans une rhapsodiesensuelle qui s’écoule librement. SelonNicola Benedetti, “cette musique a unénorme besoin de liberté autour de sapulsation de base, son romantisme chantantinvite à converser dans l’esprit de lamusique de chambre”. Un large accord de harpe introduit un Andante enchanté :“On a tellement l’impression d’être dans ununivers fantastique ici, c’est si délicat eteffervescent. L’entrelacs de la partie deviolon avec les lignes du cor solo et desbois requiert une souplesse et unesensibilité dans le mouvement de va-et-vient entre soliste et orchestre, et au seinde l’orchestre même. Nous devonsimplicitement nous faire confiance les unsles autres pour avoir cette liberté.” Après unretour varié du Moderato initial, le concertose pose sur une cadence émaillée dedoubles cordes et de trilles épineux : “C’estune cadence qui fait un effet très spontané,je veux dire qu’elle est conçue pour donnerl’impression d’une improvisation, comme sile violoniste choisissait sur un coup de têted’aller dans telle direction ou telle autre.Une fois encore, on y sent un degré tout àfait inhabituel de liberté.”

Des trompettes éclatantes introduisentun rondo dansant (Allegro). Avec sesquintes à vide rustiques, ses pizzicati et sespercussions étincelantes, il a un air de fête :“C’est l’endroit de l’œuvre pour épater lagalerie, commente Nicola Benedetti enriant. Avec sa joyeuse exubérance et sondéploiement d’acrobaties violonistiques, lemouvement fait un clin d’œil à Paganini.”

La genèse du Premier Concerto pourviolon de Chostakovitch en dit long sur lasignification qu’il devait avoir pour lecompositeur. La partition est commencéeen mars 1948, juste au moment où AndreïJdanov, responsable soviétique de laculture, divulgue son fameux décret contrele “formalisme” en musique. Le moissuivant, Chostakovitch, Prokofiev etquelques autres sont traînés devant untribunal de l’Union des compositeurs etforcés à “se repentir”. Chostakovitchtermine son concerto mais se voit contraintde le mettre au fond d’un tiroir, comme sonQuatrième Quatuor et ses chants Sur lapoésie populaire juive.

Sept ans plus tard, après la mort deStaline, David Oïstrakh peut enfin donner la première audition du concerto.

Pour Nicola Benedetti, cette page quasisymphonique est une œuvre à part :“Chostakovitch l’a composée puis cachéependant un certain temps, je crois qu’il en areconnu l’honnêteté et la transparence.

Seulement quarante ans séparent ces deuxconcertos pour violon, le joyau scintillant deGlazounov (1904) et la brillante partition deson élève Chostakovitch (1947), maisquarante ans qui ont vu la révolutiond’Octobre, la terreur de Staline et laDeuxième Guerre mondiale.

Pour la violoniste Nicola Benedetti, ce sont “deux pôles contraires par lesémotions qu’ils expriment, leur couleurorchestrale, leur forme et leur écriture, et ilsreflètent l’énorme changement qui s’estproduit dans les techniques de compositionau cours de la première moitié duXXe siècle”.

Nicola Benedetti a découvert l’écolerusse de violon dès son enfance, à la YehudiMenuhin School : “Mes professeurs deviolon étaient Natasha Boyarsky et LutsiaIbragimova. La fille de celle-ci, Alina, et moi-même sommes devenues de grandesamies, et parfois nous allions chez Natashaécouter des enregistrements d’une pléiadede violonistes russes. Le sérieux, l’intensitéde ces interprétations faisaient un puissanteffet sur moi, petite fille qui n’avait jamaisrien entendu de pareil. Je me trouvaisprojetée dans un monde différent, un peuterrifiant, extrêmement exigeant, mais siaffectueux, si chaleureux. C’est chez

Natasha Boyarsky que j’ai vu pour lapremière fois — moment inoubliable — un film où David Oïstrakh joue duChostakovitch et que j’ai sans doute mieuxcompris la place du violon dans la culturerusse.”

Malheureusement pour AlexandreGlazounov, il est passé à la postéritécomme le saboteur de la PremièreSymphonie de Rachmaninov dont il dirigeala première audition en état d’ivresse… Ce qu’on sait moins, c’est qu’il joua un rôle crucial dans le succès d’une autrePremière Symphonie, celle de son élèveChostakovitch. “On entend beaucoup parlerde l’alcoolisme de Glazounov et de sanature chaotique, mais Chostakovitch avaitune haute estime de lui comme le montrentclairement ses souvenirs, fait remarquerNicola Benedetti. D’une certaine manière,Glazounov est une figure tragique, maisaussi comique. Il y a tellement de couleur,de beauté sans entrave et d’optimismedans son concerto, et une si grandeprofusion de matériau mélodique.”

Dédié au grand virtuose Leopold Auer,enchaînant sans interruption troismouvements avec cadence, intense, leconcerto de Glazounov brûle d’un lyrismeinsatiable. Il s’ouvre sur une mélodie tendre

CHOSTAKOVITCH 1 · GLAZOUNOVConcertos pour violon

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chaque fois des frissons, que je l’écoute ouque je le joue.”

La cadence du soliste commence demanière presque innocente, par de simplesarpèges majeurs : “On doit se préparer àune longue ascension. Il y a comme unepalpitation, une fatalité dans ces triolets, lerythme nous fait comprendre que tout n’estpas normal malgré les arpèges majeurs.Petit à petit, on s’éloigne des arpèges etbientôt résonne la signature musicale ducompositeur DSCH (ré–mi–do–si). Puis latension monte sans cesse et il n’y a aucunrelâchement jusqu’à ce que l’on atteigne laBurlesque.”

Dans la partition originale, Chostakovitchavait prévu qu’à la fin de la cadence lesoliste se lance directement dans lemaelstrom de cette Burlesque démoniaque,mais même Oïstrakh — pourtant “l’un desinstrumentistes les plus solides et les plusnaturels de tous les temps”, comme le faitremarquer Nicola Benedetti — exigea unmoment de répit. Donc le compositeur

ajouta seize mesures de tutti. “LaBurlesque requiert une énergie propulsiveextrême, indique la violoniste ; c’est typiquede la musique russe cette idée de pousservers l’avant mais sans précipiter, il y a undosage idéal à trouver dont Kirill Karabitsest parfaitement conscient.”

Dans son hommage au chef ukrainien,elle ajoute : “Pour se lancer dans unconcerto comme celui-là, il faut avoir uneparfaite confiance dans ses partenaires, cen’est pas le moment de micro-gérer tout lemonde. Kirill a un don pour trouver le justeéquilibre, pour faire en sorte qu’on netombe pas dans l’exagération, il est résoluet intransigeant, et nous avons tous lesdeux travaillé dans la même direction.Ajoutez à cela la chaleur et la vivacitéformidables de l’Orchestre symphonique deBournemouth et vous comprendrez quej’avais les partenaires qu’il fallait.”

Helen WallaceTraduction Daniel Fesquet

C’est une partition qui ne dissimule rien.Quel contraste avec la NeuvièmeSymphonie, écrite deux ans auparavant !Difficile d’imaginer une œuvre plussarcastique et déroutante, tandis que leconcerto révèle une vraie douleur, la met à nu.”

La violoniste est convaincue que lasonorité chaude et pénétrante d’Oïstrakh a été une source d’inspiration pourChostakovitch et “doit avoir eu une énormeinfluence sur la manière dont l’œuvre estdevenue si définitive, sur sa perfection, satragédie.”

Le concerto s’ouvre sur un Nocturnemahlérien dans lequel le violon ruminependant soixante-dix mesuresininterrompues, voix de douceur parmi lesombres. “C’est de tous les mouvements le plus ambigu, le plus labyrinthique,commente Nicola Benedetti. On voyagemais on n’arrive jamais, il y a une grandetension et la trace d’une mélodie, mais pluselle se développe, plus elle devientdouloureuse. C’est comme lorsqu’on estdans le noir et qu’on ne voit pas bien oùl’on va.”

Un Scherzo sauvage à dents de sabrebrise la tranquillité envoûtante du premiermouvement. Selon Nicola Benedetti, il “sesitue dans une zone qui frôle l’aliénation,son ingénuité contrapuntique est poussée àde telles extrémités qu’il part presque en

vrille — et on attend du soliste qu’il essayede maintenir les morceaux ensemble…”.

Le cœur du concerto est occupé par unesombre Passacaille. Cors, percussions,cordes graves et vents mettent en branleun cortège funèbre, puis ils sont rejoints parle violon solo. “Je me répète que je ne suisqu’une voix parmi tant d’autres, chaquemélodie de chaque instrument est vitale, la mienne n’est qu’une ligne dans cetorganisme aux multiples facettes. J’ai lesentiment qu’il ne faut pas en faire trop,nous devons tous continuer à marcherlourdement. Le thème de la passacaille nefaiblit jamais dans sa rigidité et sa grandeur,et il nous faut tous obéir à son inéluctabilité.Je crois que ce mouvement est l’une deschoses les plus puissantes que j’ai jamaisjouées, il est si intime, si tendre, mais il y aquelque chose qui crie sous la surface.”

Lorsque le violon se rapproche de soneffondrement, il reprend en octaves le motifdu pouvoir de Lady Macbeth de Mtsensk,joignant ses forces à celle de l’orchestre :“Je ne peux pas rivaliser avec les cors,mais la musique demande ce bord duprécipice, cette extrémité. Quand on arriveau sommet de tout ça, c’est comme si onétait épuisé physiquement, il y a un calmesoudain, un désespoir, et on se retrouveseul avec les cordes en pizzicato àl’unisson, drainées de toute couleur. Cemoment qui mène à la cadence me donne

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drei Sätze und eine Kadenz nahtlosaneinanderreihen, ist von einem loderndenLyrismus durchdrungen. Es beginnt miteiner sanften, nostalgischen Melodie(Moderato) auf den tiefen Saiten der Geigeüber Figurwiederholungen des Orchesters.Diese weicht einem zweiten, ergreifenderenabsteigenden Thema. Der Solist führt dasOrchester in einer sinnlichen Rhapsodie, diesich frei entfaltet: “Diese Musik verlangtabgesehen von der Einhaltung einesGrundtakts nach großer Freiheitlichkeit”, soBenedetti, “der romantische Singsangbegünstigt einen kammermusikartigenAustausch.” Ein ausladender Harfenakkordschafft den Übergang in ein verzaubertesAndante: “Es geht wie in einer Fantasieweltzu, so zart und überschäumend ist dasStück. Die Zwiegespräche der Geige mitHorn- und Bläsersolisten erfordern vonSolist und Orchester, und in der Tat auchinnerhalb des Orchesters, Flexibilität undgegenseitiges Einfühlungsvermögen. Manmuss Vertrauen voraussetzen, um dieseFreiheit haben zu können.” Das Konzertkehrt zu einer Variation des Moderato vomBeginn zurück, bevor es auf einer Kadenzverharrt, in der sich halsbrecherischeDoppelgriffe und Triller aneinanderreihen:“Diese Kadenz hört sich stark danach an,als würde sie aus dem Bauch herausgespielt werden — damit meine ich, sie istdarauf ausgelegt, wie eine Improvisation zu

klingen, so als würde der Solist nach Lustund Laune entscheiden, welche Richtung erjeweils einschlägt. Auch hier hält sich derEindruck einer ziemlich ungewöhnlichenFreiheitlichkeit.”

Helle Trompetenklänge kündigen eintanzhaftes Rondo (Allegro) an. Mit seinenrustikalen offenen Quinten, den Pizzicatiund dem mitreißenden Getrommel lässtdieses eine festliche Stimmungaufkommen: “Hier kann man zeigen, was in einem steckt”, lacht Benedetti, “dervergnügte Überschwang und die Bandbreitean violinistischen Kunststücken in diesemSatz erinnern an Paganini.”

Die bloßen Tatsachen hinterSchostakovitschs Violinkonzert Nr. 1sprechen Bände darüber, welche Bedeutungdas Werk für den Komponisten hatte: Er begann im März 1948 daran zu arbeiten,als der Kulturminister Zhdanov gerade sein berüchtigtes Dekret gegen den“Formalismus” in der Musik verhängt hatte;im darauffolgenden Monat wurdenSchostakovitsch, Prokofjev und weitereKomponisten vor ein Tribunal derKomponistengewerkschaft gezerrt undgezwungen, “Buße zu tun”. Das Konzertwurde vollendet und verschwandzusammen mit Schostakovitschs QuartettNr. 4 und den Liedern Aus jüdischerVolkspoesie heimlich, still und leise imRegal.

Lediglich vier Jahrzehnte trennen diesebeiden Violinkonzerte, und doch liegenzwischen Alexander Glasunovs funkelndemPrachtstück (aus dem Jahr 1904) und derfacettenreichen Komposition seinesSchülers Dmitrij Schostakovitsch (von 1947)mit der Russischen Revolution, demstalinistischen Terror und dem ZweitenWeltkrieg bewegte Zeiten. Aus Sicht derViolinistin Nicola Benedetti sind die beidenWerke “in ihrem emotionalen Ausdruck,ihrem Orchesterkolorit sowie hinsichtlichForm und Technik völlig unterschiedlich undveranschaulichen die ungeheure Trend-verschiebung, die in der Kompositionspraxisin der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zubeobachten war.”

Benedetti selbst lernte den russischenMusikstil als Kind an der Yehudi MenuhinSchool kennen: “Natasha Boyarskij undLutsia Ibragimova waren meineGeigenlehrerinnen, und mit Lutsias Tochter Alina freundete ich mich gut an.Gelegentlich besuchten wir Natasha zuHause, um uns dort Aufnahmen derverschiedensten Violinwerke der russischenSchule anzuhören. Die Ernsthaftigkeit undEindringlichkeit dieses Musikstils hat michals Kind unwahrscheinlich geprägt. Soetwas hatte ich davor nicht gekannt. Auf

einmal befand ich mich in einer anderenWelt, die ein bisschen beängstigend,furchtbar anspruchsvoll, aber auchunglaublich liebevoll und freundlich war. Ichwerde nie vergessen, wie ich bei Natashazu Hause auf Video zum ersten Mal sah,wie David Oistrach Schostakovitschinterpretierte, und die Stellung der Geige in der russischen Kultur vielleicht etwasbesser verstand.”

Alexander Glasunov ist heute den Leutenleider vor allem ein Begriff, weil er diePremiere von Rachmaninovs 1. Sinfonieverdarb, als er sie im Suff dirigierte. DieTatsache, dass er maßgeblich für den Erfolg der 1. Sinfonie seines SchülersSchostakovitsch verantwortlich war, findetdagegen weniger Beachtung. “Man hörtvon Glasunovs Trunksucht und seinemchaotischen Wesen“, so Benedetti, “aberaus Schostakovitschs Memoiren geht klarhervor, dass er ihn ungeheuer schätzte. Ich halte ihn in mancher Hinsicht für einetragische Figur, aber auch für einekomische. Dieses Konzert ist unwahr-scheinlich farbenfroh, unbändig schön undoptimistisch und sprudelt geradezu über vor Melodien.“

Glasunovs kompaktes Konzert für dengroßen Virtuosen Leopold Auer, in dem sich

SCHOSTAKOVITSCH 1 · GLASUNOVViolinkonzerte

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Musik verlangt nach dieser Schärfe, diesemExtrem. Auf dem Höhepunkt fühlt man sichkörperlich erschöpft. Plötzlich herrscht Stille,Hoffnungslosigkeit, und man spielt alleinezu unisono gezupften Saiten, die nun völligfarblos klingen. In diesem Augenblick, der indie Kadenz überleitet, läuft es mir jedes Malkalt den Rücken herunter — ob ich nunzuhöre oder selbst spiele.”

Die Kadenz des Solisten beginnt, beinahunschuldig, mit simplen Dur-Arpeggien:“Man muss sich auf einen langen Aufstieggefasst machen. Diese Triolen sind voneiner drängenden Schicksalsergebenheitgeprägt, und der Rhythmus verrät, dasstrotz der Dur-Arpeggien etwas nicht inOrdnung ist. Allmählich entfernt man sichvon ihnen, und das Monogramm DSCH desKomponisten ist aus der Musik heraus-zuhören. Dann baut er unnachgiebigSpannung auf, die bis zur Burleske nichtnachlässt.”

In der Originalpartitur schriebSchostakovitsch dem Solisten vor, sich vonder Kadenz unmittelbar in den Sog desdämonischen vierten Satzes, der Burleske,hineinsaugen zu lassen. Doch selbstOistrach, laut Benedetti “ein geborenerGeiger, und noch dazu einer der

ausgeglichensten, die je gelebt haben”,forderte eine Pause ein. Dem wurde mit derEinfügung eines Orchestertuttis übersechzehn Takte entsprochen. “DieseBurleske erfordert ungeheuren Schwung”,bemerkt sie, “eine besondere Eigen-schaft der russischen Musik; diesesVorwärtsdrängen ohne zu hasten ist eineGratwanderung, die Kirill Karabitsvollkommen beherrscht.”

Anerkennend sagt sie über denukrainischen Maestro: “Wenn man einKonzert wie dieses in Angriff nimmt, mussman sich blind auf seine Partner verlassenkönnen; es ist nicht der richtige Augenblickfür Alleingänge. Kirill ist brillant darin, denrichtigen Fokus zu finden und sicher-zustellen, dass keiner es zu weit treibt. Erist standhaft und geht keine Kompromisseein, und wir beide arbeiteten auf dasgleiche Ziel hin. In Verbindung mit demungeheuer warmherzigen und spritzigenBournemouth Symphony Orchestra hatte ichmeine perfekten Partner gefunden.”

Helen WallaceÜbersetzung Stefanie Schlatt

Sieben Jahre später, nach Stalins Tod, gab Oistrach die langersehnte Premiere.Benedetti würdigt den besonderen Statusdieses quasi sinfonischen Werks: “Erkomponierte es und versteckte es dann füreinige Zeit — ich glaube, ihm war klar, vonwelcher Ehrlichkeit und Transparenz diesesWerk geprägt war. Es verbirgt nichts. Wasfür ein Gegensatz zur 9. Sinfonie, die zweiJahre zuvor entstand! Ein sarkastischeresund verwirrenderes Stück kann man sichkaum vorstellen, während das Konzert tiefempfundenen Schmerz zum Vorscheinbringt, ja regelrecht bloßlegt.”

Sie ist überzeugt, dass die eindringlicheWärme von Oistrachs Klang Schostakovitschinspirierte: “Diese Eigenschaft hat sicherlichstark die Entwicklung des Konzerts hin zusolch einem maßgeblichen Werkbeeinflusst, ebenso wie seine Form-vollendung und seine Tragik.”

Das Werk beginnt mit einer Nocturne, diean Mahler erinnert. Die Geige sinniert hierüber siebzig Takte ohne Unterbrechung —man ahnt, dass inmitten der Düsternis dochetwas Liebliches zu finden ist. “Dies ist derzwiespältigste, unergründlichste von allenSätzen”, bemerkt Benedetti. “Es ist eineReise ohne Ankunft. Man findet heftigeAnspannung und den Anflug einer Melodievor, die jedoch mit zunehmenderWeiterentwicklung immer quälender wird.Es ist, als würde man in der Dunkelheit

umherirren.”Ein ungestümes, raubtierhaftes Scherzo

macht der betörenden Ruhe des erstenSatzes jäh den Garaus. Benedetti: “Hiergeht es beinah wahnhaft zu. In seinerkontrapunktischen Raffinesse steigert sichdas Scherzo zu solchen Extremen, dass esfast außer Kontrolle gerät — und vomSolisten wird erwartet, dass er versucht,das Ganze zu bändigen.”

Das Herzstück des Konzerts ist diefinstere Passacaglia. Hörner, Trommeln,Bässe und Bläser beginnen einen Trauerzug,bevor sich der Solist dem Pulk anschließt:“Ich behalte im Kopf, dass ich nur eine vonvielen bin. Jedes Instrument ist mit seinerMelodie unabdingbar, und meine Stimme istin diesem facettenreichen Organismus nureine unter mehreren. Ich finde, wir dürfenes nicht zu weit treiben, sondern müssenuntereinander Schritt halten. Dasunnachgiebige, erhabene Passacaglia-Thema gönnt einem keine Pause, und wiralle müssen uns ihm zwangsläufigunterordnen. Ich glaube, diese Passacagliazählt zu den beeindruckendsten Dingen, dieich je gespielt habe — so innig und zart,und doch innerlich zerrissen.”

Wenn die Krise naht, stimmt die Geige indas Spiel des Orchesters ein und greift inOktaven das “Macht”-Motiv aus LadyMacbeth von Mzensk auf: “Ich kann esnicht mit den Hörnern aufnehmen, aber die

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P 2016 Decca Music Group Limitedç 2016 Decca Music Group Limited

Executive Producer: Alexander Van IngenRecording Producer: Andrew WaltonRecording Engineer: Mike ClementsAssistant Engineer: Deborah Spanton Recording Editor: Andrew WaltonProduction Coordinator: Joanne BainesRecording Location: The Lighthouse, Poole, 9 & 10 April 2015 (Shostakovich) & 14 December 2015 (Glazunov)Publisher: Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd (Shostakovich)Product Management: Sam Le RouxIntroductory Note and Translations © 2016 Decca Music Group Limited

Booklet Editing: WLP LtdAll Artist Photos: Decca / Simon FowlerArt Direction: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd

www.deccaclassics.comwww.nicolabenedetti.co.uk

homecoming — a scottish fantasy478 6690

my first decade478 6106

the silver violin — the violin at the moviesBournemouth Symphony OrchestraKirill Karabits478 3529

italia — works by tartini, veracini & vivaldiScottish Chamber Orchestra/Christian Curnyn476 4342

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