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3 Bienal internacional de GraBado / 35

Serigrafía Urgente (Primera aproximación)

Galería ICPNA San Miguel

3 de marzo – 11 de abril

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A manera de introducción, sin serlo (o siéndolo de otra manera)

A estas alturas tras inaugurar la muestra, haber participado de una mesa de debate en torno a la misma, haber redactado ya varios textos, tras muchísimas tazas de café y otros tantos paquetes de cigarrillos, me parece importante precisar el devenir en que Serigrafía Urgente fue construida.

En diciembre del pasado año 2009, Armando Williams me invita a presentar un proyecto expositivo que tendría lugar en el marco de la III Bienal de Grabado ICPNA, en la sala del distrito de San Miguel, a inaugurarse en los primeros dias del mes de marzo. Cursamos algunos correos electrónicos y preparé como “urgente” un sucinto documento con algunas ideas fuerza de lo que me interesaba proponer. Como se sabe, yo vivo del grabado y más precisamente de la serigrafía; ésta sería definitivamente un primer eje de la propuesta curatorial, ciertamente mirándola desde lugares y perspectivas poco convencionales. También se hicieron evidentes en aquel documento otros ejes de trabajo: la serigrafía en tiempos de SINAMOS (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social), primera mitad de los años setenta, la Serigrafia Popular

Dedico este esfuerzo a la memoria permanente y viva

de Enrique “Kique” Wong Winpon, compañero de ruta

en el colectivo Los Bestias, en el Taller NN,

y todo el tiempo, en la vida misma.

Con él compartimos maravillosamente nuestras urgencias.

NN acarajo-Álex Ángeles


Urbana (sobre todo en la Carretera central), el colectivo Paréntesis, la Empresa de Propiedad Social “Huayco” y el Taller NN, entre otros que posteriormente fuimos descartando. Desde este primer texto me quedó clara la envergadura del trabajo que involucraría desarrollar un proyecto de esta naturaleza en apenas poco más de dos meses. Decido entonces invitar a co-participar de esta tarea a un viejo amigo, Alfredo Vanini, compañero de ruta de PERÚFÁBRICA, colectivo que conformé junto a Alfredo Márquez, Marcel Velaochaga y Tomás Delgado en 1999. Casandra Tola en la producción general y Susanna Agulló en el diseño gráfico completan el equipo, y debo decir que sin su participación, hubiera sido materialmente imposible llevar a termino el proyecto curatorial en su conjunto.

En los últimos días de diciembre Armando Williams me confirma: “La muestra va”. Ya con un co-curador, pero aún sin definir cuál sería el nexo conceptual entre los ejes planteados, comenzamos la documentación del proyecto. Y es desde estos mismos documentos que se revela el concepto de “Urgencia”, que terminamos de “pulir” tras permanente discusión. Entonces el título de la muestra contiene su propio concepto: “Serigrafía Urgente” y el añadido primera aproximación está justificado por el corto tiempo que tendríamos para llegar a un resultado acorde a las exigencias de una “Bienal”, a la vez anticipa otras aproximaciones futuras a estas urgencias (de hecho hemos ubicado varios archivos que todavia esperaran ser hurgados).

Quisiera aquí poner énfasis en aquello que creo debe ser una Bienal. Ésta puede proponer una suerte de salto a las propias prácticas del grabado, propiciando la reflexión desde el grabado mismo, gestando a la vez miradas de su historia que la discutan inclusive. Algo muy distinto de un Salón. Una Bienal debe ser esencialmente una apuesta “creativa y crítica”. Estas son algunas de las exigencias que enfrentan los curadores y artistas al participar de una Bienal en este caso de Grabado. En esta linea, creo haber cumplido junto a Alfredo Vanini y al equipo en conjunto, con la convocatoria de Armando Williams y del ICPNA. En mi caso debo señalar el doble rol, de curador y artista vinculado al taller NN -uno de los ejes de esta exploración-, que asumo plenamente y espero haberlo hecho con pasión e imparcialidad.

Bajo el concepto de “urgencia” -también del propio “grabado”, como práctica en nuestro medio-, hemos querido construir de Serigrafía Urgente, primera aproximación una nueva propuesta documental en la que quedan, sin duda, muchos temas por investigar y documentar. Razones de tiempo, pero además de espacio expositivo, no nos han permitido incluir en esta primera aproximación obras/documentos

Taller NN. Alfredo Márquez y Enrique Wong. “Viva el maoismo” y Vallejo: Destrucción/Construcción, 1989. Serigrafía sobre papel, 76 x 56 cm.Archivo: Alfredo Márquez


fundamentales como aquellas piezas gráfico-pictóricas de Anselmo Carrera en torno al develamiento de los motines en los penales centralmente de la isla del Frontón durante el primer gobierno de García; las de Eduardo Villanes, “Gloria evaporada” propuesta que evidenció el desprecio por la vida del entonces gobierno de Fujimori al devolver a sus familiares los restos mortuorios de los estudiantes de la Cantuta, secuestrados, ejecutados e incinerados, en cajas de leche Gloria, y de otro lado, siempre en Villanes, la acción de pegatina callejera que hace suya la indignación general respecto de la matanza de Barrios Altos y su secuela de impunidad (Ley de Anmistia 1995), ambas perpetradas por el grupo Colina; tampoco pudimos incorporar a nuestra primera aproximación el activismo de Jorge Miyagui y aquel de Carlos Troncoso; la gran “Caja Negra” de Alfredo Márquez y Ángel Valdez que da inicio a la mirada política del Barroco Colonial y la implementación teórica del neo-barroco desde la propia plástica y que incluye en su factura escencialmente pictorica una serie de operaciones serigráficas de alta maestria, planteando rupturas en la práctica del grabado y la aplicación de la serigrafía; “Clase Ve” y los talleres abiertos de serigrafía, la última incursión por tierras limeñas de Fernando Bedoya, que dio tremendas luces de la posibilidad y potencia de este medio para darle voz a un contingente que así lo reclama en sus gestas reivindicativas; y tampoco pudimos mostrar la serigrafía callejera del colectivo “El Colectivo” que recogiendo esas luces participó de la última marcha en apoyo a las reivindicaciones amazónicas. Todas estas son sólo algunas de las propuestas en las que (aún) no hemos podido profundizar. Queda entonces “mucha tarea para la casa”.

Álex Ángeles

Eduardo Villanes. Sin título (Kerosene), 1995. Serigrafía sobre vinil autoadhesivo, 12 x 8.7 cm.Archivo: Álex Ángeles

Alfredo Márquez y Ángel Valdez. Caja Negra, 2001. Acrílico y serigrafía sobre lienzo, 240 x 240 cm.Archivo: Alfredo Márquez

El colectivo.Taller de serigrafía. Serigrafía de recorte sobre papel. Archivo: Álex Ángeles

El Colectivo. Segundo taller ambulante de serigrafía. Anuncio digital. Archivo: Álex Ángeles


De la visualidad a la visibilidad: masa y campo simbólico

“La Colonia dura hasta Velasco”, afirma Hugo Neira en Hacia la Tercera Mitad. Perú XVI – XX. Ensayos de relectura herética. Nada de exagerado hay en su afirmación si se piensa que la oligarquía en el Perú, antes de 1968, más que un grupo social, era una mentalidad y un mundo cerrado sobre sí mismo, que sin embargo dominaba todo un país. Una especie de antiguo régimen, sociedad de ricos y pobres, latifundios y hacendados precapitalistas. Antiguo régimen de largos tentáculos cuya clase dominante (pero jamás dirigente) se las había arreglado siempre para mantener un statu quo de siglos ya sea bajo gobiernos elegidos por el voto como bajo dictaduras militares. Después del golpe de Estado de octubre de 1968, este reacomodo se reveló imposible tras la promulgación en junio de 1969 de la ley de Reforma Agraria por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado. Por primera vez el vetusto poder señorial fue herido de muerte. Aunque ciertamente Velasco había llegado al poder derrocando inconstitucionalmente al presidente Fernando Belaunde (cuyo deteriorado gobierno había sumido al país en un gran desorden político que amenazaba con extenderse a lo social), las primeras medidas del autonombrado Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas iniciaron una veloz y vasta participación popular. Paradoja de la historia, que aún hoy provoca desconcierto, cuando no irascibles reacciones. La

SEGUNDA INDEPENDENCIA (portada).Suplemento extraordinario Diario El Peruano. Julio, 1971. Diseño gráfico: Jesús Ruiz Durand. Archivo: Leopoldo Lituma


redistribución de los ingresos a enormes capas populares dio como resultado, al menos por casi una década, una sociedad menos desigual. Una época caía y otra comenzaba, con su muerto simbólico a cuestas: la vieja oligarquía terrateniente.

Este gobierno y su carga final contra el largo oprobio de la dictadura oligárquica, se confrontaron rápidamente con la necesidad de crear lenguajes, formas y canales de comunicación que le permitiera llegar a las mayorías del país. Éstas, tras largos años de carencia de representatividad, eran en gran medida invisibles. Visibilizarlas era fundamental en el paso que implicaba que el nuevo propietario de la tierra pase de su condición de indio a campesino. Para ello, era urgente reinventar una cultura visual en el hombre andino, invocar una cierta familiaridad con la “tradición pictórica” del entorno agrario. Es que no bastaba con que una fracción de la burguesía reconociera al campesino, sino que éste se re-conozca a sí mismo. No sólo la Reforma agraria, sino todo el proceso revolucionario debían proveerse de un rostro. Este rostro sería aquel de Túpac Amaru II.

La efigie de Túpac Amaru II –personaje hasta entonces un tanto escamoteado en los textos escolares- se reafirma entonces como icono estatal, estrategia estético-comunicativa que facilita amplitud y penetración simbólica al velasquismo. Nace –o renace- un discurso iconográfico que constituía el reverso del indigenismo artístico de los años 1920: los Andes dejan de ser imaginarios para hacerse reales, valor nacional, reafirmación del sustrato andino. De paso, recobrando esta efigie (“imagen rescatada”, afirma Carlos Iván Degregori), el nuevo gobierno responde –sin proponérselo- al reclamo formulado casi diez años antes (1960) por el crítico de arte peruano Juan Acha de “dotar al mestizaje de una iconografía”. Con esta imagen que condensa un discurso inclusivo, el gobierno militar se hace también gobierno de movilización social (otra paradoja), lo que a la postre significó mayor participación. Nuevos actores se hacen dueños de voz y –fuera del marco de sufragio universal- de voto. Otro paisaje social se dibuja, las maneras de percibir lo simbólico –por lo tanto lo artístico -cambian vertiginosa, dramáticamente.

El icono de Tupac Amaru II se reproduce a escala nacional. Antecede las producciones televisivas y los documentales cinematográficos gubernamentales. Hace su ingreso incluso al Palacio de Gobierno, locus del poderío virreynal español que aloja, tras la independencia, a la clase criolla que lo sucede en el poder pero que no cambia ni formas ni fondo. A partir de octubre de 1968 sin embargo, el cambio de formas apuntala los cambios de fondo. El factor simbólico es clave (ejemplos, el “Salón

SEGUNDA INDEPENDENCIA (páginas interiores).Suplemento Diario El Peruano. Julio 1971. Diseño gráfico: Jesús Ruiz Durand. Archivo: Leopoldo Lituma


Pizarro” se convierte en el “Salón Túpac Amaru”, una sección de lectura de noticias en lengua quechua se incluye en los noticieros televisivos y radiales, etc). Pero es la efigie de Túpac Amaru II el emblema de esos tiempos de cambio. A través de ese icono, todo un mundo escondido emerge y se visibiliza.

Se crea SINAMOS (Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social, 1971), que convoca a una pléyade de intelectuales cuyo pragmatismo en la concepción e implementación de políticas de movilización popular los hace merecedores del sobrenombre de “la aplanadora”. Desde este organismo se comprende rápidamente que la eficacia en la identificación del campesino con los dispositivos de la ley de Reforma agraria pasaba por la urgencia comunicativa. Esta apuesta implicaba el reconocimiento eficaz del “otro diferente” (diferente en sus capacidades y por sus discrepancias). Reconozcamos la honestidad y el riesgo de encarar así la política ¿Hoy, a quién se le ocurriría, en política y desde el poder, apoyar y promover la movilización social? De los distintos dispositivos puestos en obra para diseñar una línea recta que debía ir de la visualidad a la visibilidad, abordaremos sólo uno: los “Talleres Populares de Serigrafía” que operaron en ámbitos más bien locales, por ende pequeños, y que son planificados desde las ORAMS (Oficina Regional de Apoyo a la Movilización Social).

Así, las estrategias implementadas desde arriba en lo que al campo simbólico se refieren, dictaminaron un antes y un después del gobierno de Velasco. El país ya no se

150 AÑOS (portada y página interior). Suplemento extraordinario Diario El Peruano. Julio 1971. Diseño gráfico: Jesús Ruiz Durand. Archivo: Leopoldo Lituma

ALTAVOZ DEL DOMINGO. Dominical del diario La Voz. Director de edición: Jesus Ruiz Durand. Noviembre, 1986. Archivo: Alfredo Vanini

Álex Ángeles, Casandra Tola, Claudia Martínez, Juan Salas, Nancy La Rosa, Sussana Agullo, ÁÁ Taller. Túpac Amaru (Re-visión), 2010. Serigrafía sobre papel, 67 x 44 cm.Archivo: Álex Ángeles


volvería a ver a sí mismo de igual forma que antes de este proceso. Esta fue sin duda una de las más perdurables modificaciones acaecidas entre 1968 y 1975 fruto de una identificación entre masa y campo simbólico.

Debemos adelantar, sin embargo, que este periodo ha servido también como ”chivo expiatorio” de la historia peruana reciente, y constatamos hasta hoy que a la pregunta ”¿Cuándo se jodió el Perú?”, suele decirse: con la reforma (agraria) de Velasco, o a secas: con Velasco. No obstante, el tiempo atempera poco a poco las pasiones con las que se miraba el gobierno de Velasco. Más bien hay que admitir que cuando se hace el balance de los gobiernos posteriores, aquel de los militares de esta primera fase, sale bien parado: no hubo tortura, ni desaparición forzada, ni ejecuciones extrajudiciales. Por el lado económico, se mantuvo una estabilidad que fortaleció la clase media y los sectores industriales locales (que colapsarían luego durante el primer gobierno de García). En cuanto a la corrupción, mal endémico de herencia virreynal casi consustancial a la vida política peruana, la cúpula militar y los principales altos funcionarios, dejaron el gobierno con la misma poca o mucha fortuna que poseían al ingresar en él. En un país donde el abuso hacia el desposeido, la torpeza en las decisiones sobre política económica y la corrupción campean impunemente, seguirá siendo un enigma este hiato extrañísimo donde el poder estuvo en manos de militares que no impidieron la Reforma agraria, sino que la realizaron, esta especie de “primavera” en la que uniformados y civiles, trabajando en una relación de horizontalidad, intentaban cambiarle la cara al país. Así como seguirá siendo también un enigma la manera cómo todo este proceso se desarticuló en el espacio de tres años, de 1977 a 1980. Efectivamente, la llamada “segunda fase” del Gobierno militar, dirigida por el general Francisco Morales Bermudez, desandó lo andado, desmontando velozmente, con la precisión y frialdad de un cirujano, una a una las reformas implementadas por su antecesor.

En lo que a esta muestra documental respecta, la recreación por medio de la técnica serigráfica del icono estatal del velasquismo responde a una triple intencionalidad: primero, poner en debate en estos tiempos de “mundialización”, la pertinencia o necesidad de reafirmar iconos nacionales; segundo, y mirando hacia atrás, el ejercicio de una nostalgia no plañidera, sino revivificadora que reactualice, para la discusión, nociones como “utopía”, “proyecto nacional”, “estado-nación”, “identidad”, sin que esto signifique aislamiento comunitarista o alentar autonomías regionalistas. Tercero, es también una puesta en valor de las posibilidades técnicas y comunicacionales de la serigrafía en proyectos de movilización y convocatoria sociales en estas épocas de la

Álex Ángeles, Casandra Tola y Sussana Agulló. “Cholo”, 2010. Vinil autoadhesivo. Archivo: Álex Ángeles


sociedad tecnológica. Finalmente, la recreación de esta efigie, estimula una reflexión sobre los estados generales de la cultura popular en el Perú de hoy, marcando una línea cronológica y temática que parte desde el cambio simbólico operado en el velasquismo (con sus productores populares que ocuparon un espacio que no sólo ya no dejarían, sino que extenderían contundentemente), hasta la que llamamos “Serigrafía Popular Urbana” actual.

Transferencia conceptual: “Paréntesis” y la conexión argentina.

No pocos intelectuales respondieron, con fervor y entrega, al llamado de este grupo de militares resueltos a “pasar al retiro” (para usar un lenguaje acorde) las viejas estructuras coloniales que habían solidificado una mentalidad en que la miseria, la ajena y la propia, era tranquilamente aceptada y asumida como natural por casi todos los peruanos. Y también muchos creadores: pintores, actores, cineastas, arquitectos, escritores, algunos de ellos familiarizados con las vanguardias de su tiempo (dos casos particulares interesan aquí: Jesús Ruiz Durand y Francisco Mariotti). En consecuencia, el espacio de la producción artística no podía –no del todo- ser ajeno a esta mutación de la piel social provocada desde arriba. Lo que en buena cuenta se produjo en el Perú entre 1968 y 1975 fue un dramático cambio de sensibilidad.

Pero una vez clausurada esta primavera con la llamada “segunda fase”, los creadores -acaso por inercia o por autonomía- prosiguieron sus prácticas sin ser frenados por la involución política, social y económica iniciada por Morales Bermúdez. Y es que en el campo simbólico se llegó a un punto de no retorno en el que una cierta noción de cultura popular, real y cercana, se había instalado entre los artistas y redirigido sus prácticas (no en todos, ciertamente, pues un arte de “civilidad y compostura limeñas de efectos anestésicos”, como afirmaba Juan Acha, dirigido a la burguesía culta, seguía cultivándose). Es en ese momento que Fernando Bedoya vuelve a Lima tras una estadía breve pero intensa en Buenos Aires.

Precisar el contexto de la llegada de Bedoya a Lima puede ayudarnos a comprender su derrotero inmediato posterior: durante la década de 1970, mientras que en el Perú civiles y militares intentaban cambiarle la cara al país, el resto de Sudamérica se sumergía en un período de dictaduras militares de derecha que, contrariamente a Velasco, no deseaban ningún cambio. En Chile, Salvador Allende había sido derrocado trágicamente, en septiembre de 1973. La Argentina vivía una etapa de gran convulsión

ALTAVOZ DEL DOMINGO. Revista Dominical del diario La Voz. Director de edición: Jesús Ruiz Durand. Noviembre, 1986. Archivo: Alfredo Vanini

Fernando Bedoya en el taller Made in Perú. Lima, 1994. Foto: Tomás Delgado.Archivo: Alfredo Márquez


política que había comenzado con el retorno de Perón y la concentración del poder en manos de un siniestro personaje, José López Rega -jefe de “la triple A”, organización anticomunista que impunemente secuestraba y asesinaba enemigos políticos- convulsión que desembocaría en el golpe militar de Jorge Rafael Videla en marzo de 1976, incrementándose la violencia. En Brasil, se sufría un largo régimen militar anticomunista que había derrocado en 1964 al presidente Joao Goulart, régimen que recién dejaría el poder en 1985. Naturalmente todos estos regímenes apoyados por los EE.UU. en el marco de la llamada Guerra Fría contra la Unión Soviética y soportados logísticamente, desde dentro, por sectores de la derecha política-económica. ¿Por qué nos interesa esto? Porque esto provoca una permanente migración de artistas quienes, a causa de la represión y la censura a las que sus prácticas se veían expuestas –y en algunos casos con ataques a su propia integridad-, se instalaban en otros países. Esta movilidad generará una transferencia conceptual y política, aunque desordenada y muy subterránea, bastante fructífera. Fernando Bedoya es, sin duda, uno de los agentes de esta transferencia, debido a su contacto con la escena artística argentina. Instalado

Fernando Bedoya. La Fiesta, 1989. Serigrafia sobre Lámina PVC (Cintro), 71 x 88 cm.


en Lima, Bedoya y su compañera sentimental argentina, Mercedes Idoyaga, llamada “Emei”, aglutinarían durante los meses de noviembre y diciembre de 1977, un grupo de artistas que orientaría sus prácticas hacia el conceptualismo artístico-político.

Bedoya venía de conocer en Buenos Aires una escena artística muy distinta a la limeña: las experiencias –prolongadas en otros espacios- del Instituto Di Tella (1958-1970), pero sobre todo las del CAYC (Centro de Arte y Comunicación), marcarían al joven pintor que se había formado con Cristina Gálvez y un breve paso por la Escuela de Bellas Artes de Lima. De manera concreta, el artista conceptual argentino Víctor Grippo, quien a partir de 1971 formó parte del llamado “grupo de los 13” (más tarde el CAYC), influyó mucho en la percepción por parte de Bedoya de lo que llamaríamos el origen (artístico) de las maneras de mesa. La cita lévi-straussiana ayuda sin duda a establecer la ruptura – el paréntesis- que permitirá a este artista auscultar en las reglas no visibles del quehacer artístico, escindiendo en él la distinción entre lo aparente y lo real, lo objetual, lo no-objetual y lo efímero, lo funcional y conceptual. Una suerte de “etnólogo desde dentro” cuyo objeto de reflexión está constituido por los límites y posibilidades del acto artístico, e incluso del mismo artista, en el entramado social.

Volviendo a Grippo, es su uso programático de la papa, tubérculo originario de América del sur, como metáfora de la energía de la consciencia, lo que sería particularmente decisivo en la línea conceptual que Bedoya anhelaba desarrollar en el espacio de creación artística limeña de fines de los años 1970. El leit motiv de esta conceptualización se apoyaba en esta simple permanente pregunta: “¿De qué viven los artistas?”, lo que llevaba a una subpregunta “¿Qué comen los artistas?”, marcando un cierto conceptualismo irónico (y aquí la impronta de Marcel Duchamp) Esta “orientación conceptual alimenticia”, la “conexión argentina”, con referencias a la comida, a lo energético, o a su revés, el hambre y la desnutrición, es lo que un Bedoya cerebral y emocionalmente motivado trae a Lima. Y es esta orientación la que subyace en los avisos de Mecenas (búsqueda de me-cenas) publicados en un diario de Lima en marzo de 1979. Para el momento en que estos aparecen, se había logrado conformar un grupo más bien disperso en sus motivaciones, pero unidos por un cierto “deseo de vanguardia” que no encontraban en el espacio canónico del arte limeño de ese momento. La opción se inclina por el arte desmaterializado, un arte de sistemas. Por breves meses, esta “vanguardita barranquina” pondría “un paréntesis al arte”, cuyo espacio vacío intermedio debería ser ocupado por una discusión programática en el seno del grupo. Acaso el momento crucial en esta búsqueda por el arte desmaterializado

Fernando Bedoya. MECENAS. Lima, 10, 18 y 25 de marzo de 1979.Avisos publicados en el diario “El Comercio”.Archivo: Álex Ángeles


lo constituye la publicación por parte del grupo, y bajo iniciativa de Bedoya, de tres pequeños avisos en el diario “El Comercio” de Lima, durante el mes de marzo de 1979 (10, 18 y 25 de marzo), solicitando “Mecenas”, significante de múltiples aristas etnólogicas y lingüísticas. Crucial momento, decimos, porque es aquí que el grupo asume el nombre de “Paréntesis” (éste aparecerá en efecto en el tercer y último aviso publicado), al tiempo que Bedoya coloca un cartel de los utilizados por las farmacia de turno y que decía “(ARTE)” en la puerta del taller de Pedro de Osma, en una plaza barranquina apenas tenuemente iluminada. Gesto en sus márgenes duchampiano (evoca efectivamente el Pharmacie, de 1914), uno de los pocos que se dan en el arte contemporáneo local -que Bedoya y Emei articularían en el espacio público años después en Buenos Aires (el ready-made social)- cuya radicalidad, a poco más de treinta años de sucedido, aún está por estudiar.

Coda. Demasiado a menudo hemos escuchado esta frase: “Paréntesis fue un proto Huayco”. Desconfiemos de esta sentencia. No sólo por inexacta (distintos fueron sus sentidos), sino porque escamotea la real dimensión del primer grupo, definida especialmente por el carácter duchampiano y lévi-straussiano (aunque es posible ensayar otras diversas referencias conceptuales) de sus postulados y prácticas artísticas. En la E.P.S. Huayco, estos referentes conceptuales desaparecen, dejando su lugar a tres aportes fundamentales introducidos por Mariotti (los veremos más adelante) y a un vitalismo canibal al seno del propio grupo. Paréntesis fue, literalmente, un paréntesis a todo el arte que se hacía en el Perú en ese momento.

Hebe de Bonafini, Fernando Bedoya y otros. Grupo “GASTAR”. Plaza de Mayo, Buenos Aires, Argentina, 1985. Archivo: Álex Ángeles

GENOCIDAS. IV Marcha de la resistencia. Serigrafía en la calle y afiche para intervenir.


Acaecido lo que llamaremos un desencuentro insalvable entre la postura conceptual de las propuestas de Bedoya, y aquella vitalista de los demás miembros del grupo (al que se había integrado ya Francisco Mariotti entre abril y mayo de 1979), se produce el éxodo inevitable: tras la acción-festival de arte total “Contacta 79” (merecería un ensayo aparte), Bedoya y Emei vuelven a la Argentina, donde se reinventarían como activistas artístico-políticos, aunque sin dejar de todo esa fuerte pertenencia conceptualista (la misma que reaparece con mayor énfasis en los trabajos más recientes de Bedoya). No obstante: una cosa de fundamental se lleva Bedoya de su encuentro con Mariotti: el aprendizaje de la técnica serigráfica. La potencia de este recurso, Bedoya la capitalizaría en el modelo de acción política que acompañaría la práctica de los colectivos abiertos que él y Emei impulsan e integran: G.A.S.-T.A.R. (Grupo de Artistas Socialistas para la Transformación del Arte en Revolucionario) y C.A.Pa-ta.co. (Colectivo de Arte Participativo, tarifa común), entre 1982 y 1992. Uno de los momentos más álgidos (junto a la acción llamada “del siluetazo”, realizada en la III Marcha de la Resistencia, en 1983, el afiche participativo “Genocidas” en la IV Marcha de la Resistencia, en 1984, la acción Vela x Chile, en 1986 y 1987), está dado por la impresión serigráfica de 30 mil puntos sobre el pavimento de diversas calles en la ciudad de Buenos Aires (significando el número de desaparecidos bajo el régimen militar argentino), acción que se erige como una forma de resistencia a la política de amnistía que se oculta, taimadamente, en las leyes de punto final y obediencia debida, “30 mil puntos para decirle No al Punto final”. Esta acción fue realizada en la Quinta Marcha de la Resistencia, en Buenos Aires, en diciembre de 1985.

Afiche Llamada a pata. Arte al Paso. XI Marcha de la resistencia. Grupo “CA.PA.ta.co”. Argentina, 1991. Archivo: Álex Ángeles

V Marcha de la resistencia. 30,000 puntos sobre BsAs para decirlo NO al “Punto Final” y a la ley de anmistia. Grupo “CA.PA.ta.co”. Argentina, 1985. Archivo: Álex Ángeles

NO / indulto / obediencia debida / punto final. Artistas Plásticos en la Argentina. Tapas: Fernando Bedoya y Emei (Mercedes Idoyaga). Offset y serigrafía sobre papel, 28 x 23 cms. Buenos Aires, Argentina,1989. Archivo: Álex Ángeles


Continuidad de los márgenes: cultura popular como campo de incursión.

“Yo no soy mecenas. Pero podemos hacer un taller de serigrafía”. Esta más o menos podría ser la frase con la que Francisco “Pancho” Mariotti se presenta a Pedro de Osma 112, respondiendo a los avisos de búsqueda de mecenas (marzo 1979). Mariotti (1943), nacido en Suiza e hijo de un empresario ligado al desarrollo del sector energético en el Perú, había llegado a Lima a inicios de la década de 1970 y casi de inmediato se insertó en el medio artístico limeño. A comienzos de 1970 presenta sus “poliedros sensoriales” en la Feria del Pacífico. En 1971 y 1972, promueve los Festivales “Contacta 71 y 72”, respectivamente (el segundo con apoyo de SINAMOS). En 1979 lo encontramos impulsando el “Contacta 79”, ya vinculado a Bedoya, a Emei y los futuros integrantes de la E.P.S. Huayco, reunidos en la casa de Pedro de Osma.

Pero importa aquí otro vínculo precedente, aquel que Mariotti establece con SINAMOS, organismo estatal de apoyo a la movilización social que tenía entre sus tareas, “promover la creatividad y participación activa de la población, a fin de generar formas de expresión propias a su cultura y percepción de su realidad” (esta breve pero precisa definición pertenece al arquitecto Willy Bezold, ex miembro de Sinamos). Mariotti forma parte de este organismo y se le encarga la jefatura de la ORAMS-Cusco (Oficina Regional de Apoyo a la Movilización Social). Desde esta plataforma se promueven los “Talleres Populares de Serigrafía”, técnica que luego Mariotti, ya liquidado SINAMOS, traslada al grupo barranquino.

A su encuentro en 1979 con este grupo cuyo centro de operaciones se había instalado en Pedro de Osma 112 –y que Emei calificó tan acertadamente en una carta fechada ese mismo año como “vanguardita barranquina”1-, son básicamente tres los sesgos que Mariotti imprime en sus integrantes: 1. El énfasis en la comunicación (a la que le otorga más importancia que a lo artístico), 2. La permanente investigación sobre códigos visuales populares práctica que inició durante su experiencia en SINAMOS, y 3. Una particular comprensión del vínculo entre arte y política.

1 Esta carta, escrita a mano y enviada a unos amigos franceses de la artista, permanece inédita. Fue entrega-da personalmente por Emei a Alfredo Vanini en Buenos Aires. En ella, se hace un balance pormenorizado de la experiencia ìContacta 79î. Tras solicitar permiso a Emei (permiso que ha sido dado gratamente), Vanini depositará -entre otros documentos- copia de esta carta en el Centro de Documentación de Arte Peruano Contemporáneo del Centro Cultural de España en Lima, con la finalidad de contribuir a la inves-tigación sobre arte latinoamericano contemporáneo.

Eliseo Guzmán. Contacta 79, 1979.Offset sobre papel, 58.5 x 35 cm. Archivo: Álex Ángeles


No ahondará este texto en la conformación y particularidades de la E.P.S. Huayco. Nos limitaremos a abordar una pieza en particular: la llamada “Encuesta de preferencias estéticas de un público urbano” (enero de 1981). Seis estampas serigráficas en tres pares contrapuestos y de dimensiones similares: Cristo de Giotto/Cristo Andino (Taytacha de los Temblores); Mujer que llora de Picasso/Personaje Chavín; Composición de Mondrián/Figura Huari. Una ficha de encuesta, escueta y clara, sin embargo suficientemente aproximativa: “¿Cuál de estos tres pares le gusta mas?, …¿Cuál prefiere?, …¿Cuál la que menos le agrada?”…. Luego, una evaluación especializada de la encuesta dio más luces sobre lo obvio: en Miraflores prefieren al Cristo de Giotto y en el Cercado de Lima al Taytacha de los Temblores. La línea se perfilaba hacia lo religioso. Trabajo interdisciplinario (fueron convocados el programa de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima y el programa de Historia del Arte de San Marcos), interacción con distintos públicos, capacidad de convocatoria probada. Reconozcamos que hay una cierta obviedad ingenua en los pares prefigurados en esta encuesta visual. Pero admitamos también que pocos proyectos de arte en el Perú contemporáneo se habían planteado, hasta ese momento, una búsqueda inicial y sustantiva como la que la encuesta indaga: “¿Para quién?” Y es esta la radicalidad mayor de este proyecto: “Encuesta de preferencias estéticas de un público urbano”, reafirma y valida los postulados que Mariotti desarrolla en el seno de la E.P.S. Huayco respecto del énfasis comunicativo y significante del trabajo en arte. Este énfasis en lo comunicativo, teniendo como objeto un campo social más amplio que el espacio artístico, bien podría deberse, una vez más, a la experiencia adquirida por Mariotti durante su paso por SINAMOS. Hay también una transferencia político-social: la investigación sobre códigos visuales populares. Esta direccionalidad metodológica marcaría una cierta “política de la imagen”, ensayada, con mayor o menor grado de eficacia, en cada uno de los proyectos de la E.P.S. Huayco.

VIRTUDES DE UNA MULTIPLE OPORTUNISTA. (ponencia de artista). Volante de circunstancia ante la muestra coloquio de Buenos Aires: La Desaparición, Memoria, Arte y Política. Mercedes Idoyoaga, 1999. Fotocopia, 35.5 x 21.8 cms.Archivo: Alfredo Vanini


Un señalamiento teórico que tal vez eche luces sobre los alcances de este proyecto: el “gusto”, materia de la encuesta, tal como lo entiende el sociólogo francés Pierre Bourdieu, es un “sistema de esquemas de percepción y de apreciación”. Este gusto se manifiesta a través de “prácticas” y de “propiedades” que constituyen un “estilo de vida”. El gusto es solidario del habitus, concepto clave en Bourdieu. Pero señala algo fundamental para nuestro caso: estas distinciones revelan una diferencia de gustos entre la burguesía y la clase popular. En resumidas cuentas esto se explica sobre todo por el hecho que estas clases se oponen, y no solamente a causa de sus diferentes estilos de vida.

En una instancia, la encuesta le da soporte interno a uno de los proyectos más importantes de la E.P.S. Huayco, que es la apropiación de un icono popular, la imagen religiosa de Sarita Colonia. Recordemos que la última versión de la encuesta, hecha en el Callao, incluye en su cuestionario preguntas específicas respecto al culto a Sarita Colonia. Es en definitiva en este proyecto en el que la E.P.S. “Huayco” abordó estéticamente lo popular, captó su flujo de energía y reinventó, reafirmándolos, sus materiales simbólicos. Sin pretenderlo, la E.P.S Huayco había iniciado al interior del espacio galerístico limeño (espacio en el cual, sea dicha la verdad, siempre mantuvo un píe, sea a nivel individual así como a nivel colectivo), el proceso de alteración de las categorías del gusto estético impuesto por el canon de las “bellas artes”.

Pero al abordar lo popular con un cierto radicalismo populista (esto es, desde una definición romántica del concepto de “pueblo”: decirle algo al pueblo desde fuera y pretender que en este enunciado el pueblo esté involucrado a parte entera), la postura de la E.P.S. Huayco en el campo social no llegaría sin embargo a encontrarse ni a equilibrarse (ni mucho menos a insertarse), con un cierto radicalismo político de la izquierda peruana de ese momento. Recordemos además que el éxito en las elecciones constituyentes de 1978 había acelerado el proceso de escisión de esta izquierda, oscilando entre la participación conservadora en una democracia liberal que prometía poco espacio para ella y el inicio de la tantas veces anunciada toma del poder por las armas. Las declaraciones de Mariotti en torno a que “la izquierda usó mal el lenguaje visual” (tras el magro resultado de ésta en las elecciones presidenciales de 1980), bien pueden ser releídas como una expresión de frustración o desencanto provocados por este desencuentro.

Al cabo de treinta años ¿cuál podría ser el balance de este intento de sentar bases para la investigación de una “política del gusto” que esta encuesta conduce?

Reglamento del Taller de Serigrafía E.P.S. Huayco DOCUMENTOS, pag. 235, Editor: Gustavo Buntinx.

El Taller de Serigrafía existe antes de la conformación de la E.P.S. Huayco, no atendemos la modificación de fechas que Gustavo Buntinx propone en su texto, asumimos la fecha junio de 1980.


Hacia adentro del propio colectivo ciertamente no pudo cohesionar ni ideológica, ni estéticamente -por el breve lapso de tiempo que estuvieron juntos- un grupo humano en torno a una propuesta educativa en arte popular, que escapara a una cierta “visión capitalista del arte”. El éxodo posterior de algunos miembros al extranjero (Noriega, Williams, el mismo Mariotti) pero sobre todo las diversas líneas estéticas que siguieron todos que, con excepción quizá de Herbert Rodríguez y en menor medida Juan Javier Salázar, poco tienen que ver con las propuestas del colectivo, son expresiones de este paso tan intenso como fallido. A la luz de los años, podríamos sugerir que algunos miembros de la propia E.P.S. Huayco preferían, secretamente, el Giotto al Taytacha.

Hacia fuera, sin duda, implicó de rebote el esbozo de una línea de trabajo intelectual sobre las culturas populares por parte de los artistas cultivados que animarían gran parte del desarrollo artístico visual de la década siguiente. En este sentido, hay una línea que se puede trazar desde los primeros trabajos de Gilda Mantilla (1985-86) hasta los más recientes de Jorge Miyagui (2010) – y que ciertamente pasa por otros muchos artistas-, en la cual la tradición fortalecida por la E.P.S Huayco, de trabajo sobre los íconos populares, es continuada con fervor (coda: al cierre de este texto, nos enteramos que José Antonio Núñez, ganador del XXXIII Salón nacional de grabado ICPNA, lo ha sido con una obra que cita directamente las imágenes populares de los tapabarros de los camiones de transporte pesado). Por otro lado, es en esta tradición

E.P.S. Huayco. Encuesta de Preferencias Estéticas de un Público Urbano. Estampas y encuesta, 1980. Foto: Álex Ángeles

Herbert Rodríguez. Cristo de Giotto María Luy. Cristo andino (Taytacha) Mariella Zevallos. Mujer que llora de Picasso


en la que los migrantes andinos, o sus hijos o nietos, se integrarían casi naturalmente prescindiendo de la escena artística culta, con sus propias temáticas al introducirse en el campo simbólico-cultural local. Y en términos generales el objetivo que subyace bajo esta encuesta es el de establecer criterios que permitan auscultar la identificación de los limeños en torno a formas estéticas populares.

Finalmente, en torno a cierto acto fundacional que la E.P.S. Huayco habría instaurado en el arte peruano contemporáneo y que impregnaría toda aproximación posterior a la cultura popular, diremos únicamente que se han sobredimensionado las cosas. Si bien es cierto que la E.P.S. Huayco sistematizó esta aproximación, no debemos olvidar que ya diversos artistas del espacio culto habían emprendido una indagación formal y parcial de las culturas populares (ej. Felix Oliva, el propio Ruiz Durand); por otro lado, Joaquín López Antay, artista ayacuchano, había recibido en 1975 el Premio Nacional de Arte, “en un gesto radical sin precedentes” (tal como afirman Jorge Villacorta y Augusto del Valle en el catálogo Post-Ilusiones, 2006).

La E.P.S. Huayco tampoco tuvo herederos. No hay un solo colectivo que se haya articulado en años posteriores a su disolución y que haya retomado la brecha abierta por esta empresa artística. Pero no hay que hacer un drama por esto. No es cierto que los artistas tendrían la obligación de “tomar la posta” de los imperativos éticos o estéticos

Charo Noriega. Motivo chavín Armando Williams. Composición de Mondrian Francisco Mariotti. Motivo huari


de las generaciones precedentes. Así como en la política, lo artístico también necesita puntualidad histórica, no es verdad que los procesos tengan un tiempo ilimitado. Lo que no pudo hacer una generación es posible que tampoco lo pueda hacer la siguiente. No sólo porque los tiempos cambian sino porque todo impulso, aún en circunstancias históricas favorables, se agota en sí mismo. La E.P.S. Huayco forjó su propia escena demasiado tarde (al filo del final de una ilusión y poseídos por un vitalismo sin riendas) y se disgregó demasiado temprano. Marcó un punto de quiebre en la tradición plástica local, y ciertamente dejó un conjunto de obras interesantes históricamente (que han sido caldo de cultivo para elaborar interesados mitos) pero su herencia no es clara. El mensaje final de Mariotti al grupo, antes de su partida, es sintomático porque sanciona la oportunidad perdida, su destiempo inexorable, el fin de un canibalismo productivo sin duda, pero que autodestruyó a sus comensales. Comienza entonces otro tipo de canibalismo, aquel que el arte burgués acometió con cierta imaginería popular. El caso de Sarita Colonia es acaso tristemente sintomático: distintos operadores, artistas, críticos y curadores, casi todos integrantes de la llamada “burguesia ilustrada”, han echado mano de la imagen de Sarita Colonia, sobre todo desde principios de la década de 1990 y la segunda mitad de los 2000, pretendiendo con ello ostentar un pasaporte de entrada, casi un DNI de adscripción a una cultura popular con la cual no tenían ningún contacto y a la que tampoco entendían, pero que saqueaban para incluirse en una moda “popular andina” ya bastante manoseada por parte de algunos comentaristas locales; por cierto, se trata del mismo saqueo que sucede hoy con la gráfica popular urbana (mal) llamada también “chicha”. Hay en todo ello una similitud con el proceso de “vaciamiento” de contenidos en el uso recurrente de la imagen del “Che Guevara”: llevar una prenda con su imagen no asigna necesariamente una condición revolucionaria y ya ni siquiera contestataria. Aclararemos por supuesto que todo esto no es responsabilidad de la E.P.S. Huayco, sino más bien de lecturas sesgadas y de ciertos discursos críticos que han endilgado una sola cara al arte contemporáneo peruano, en detrimento de otras.

Intelectualidad y transferencia: el campo político como apuesta estética

Hablar del “Taller NN” implica casi literalmente sumergirse en el campo de la espeleología, aquella disciplina que estudia las profundidades subterráneas. Es que, casi como ninguna otra, la obra de este grupo de jóvenes ex-estudiantes de arquitectura exige la inmersión en varias y densas capas de contenido para asir mejor sus sentidos e implicancias. La obviedad de la mirada analítica que se ha posado sobre ellos, venga de exegetas leales o detractores, revela la incapacidad del espacio

Álex Ángeles. Los Bestias 10 años 84-94, 1994. Postales aniversario del Primer Squisse del Bestiario, Serigrafía sobre papel, 12.5 x 19.8 cm c/u. Archivo: Álex Ángeles


crítico local de interpretar multidisciplinariamente una obra que justamente, es tributaria de distintos campos de creación y también de conocimiento (artes plásticas, ciertamente, la serigrafía en particular, pero además la arquitectura, la fotografía, la literatura, los medios de comunicación masivos como la prensa escrita, los archivos, etc.). Casi siempre reducidos al estamento de “artistas pop-art, vertiente Warhol”, los artistas reunidos en el “Taller NN” fueron sin duda mucho más que epígonos locales del pop americano, y tienen el enorme mérito de haber sabido dotar a sus propuestas visuales, en una de las épocas más trágicas del Perú, de una fuerte dimensión política, dimensión ésta que halla su sustento en una cierta resignificación de los signos. Y esto fue posible gracias a una sistemática investigación en el seno del propio grupo, acerca del área de influencia de estos signos en el espacio social.

Los miembros del “Taller NN” ya habían estructurado para sí mismos una práctica de debate y acción concreta mucho antes que este taller existiera. En efecto, hacia septiembre del 1984, al interior de la facultad de arquitectura de la Universidad Ricardo Palma, un extenso grupo de estudiantes se habían reunido para ensayar propuestas de intervención y reconfiguración del espacio, que articularía después una línea de búsqueda de una forma arquitectural que acompañara el nuevo rostro urbano que los nuevos actores sociales –resultado del proyecto reformista de Velasco- habían dado a la ciudad. Llamándose a sí mismos “Los Bestias”, su radio de acción estaba restringido aún al ámbito universitario, que se vio espacialmente favorecido por el traslado de dicha facultad de la vieja casona miraflorina donde funcionaba, al enorme y providencialmente inconcluso campus al final de la avenida Benavides, en Surco, en un límite donde sectores ricos casi rozaban asentamientos poblacionales pobres. Aunque el desarrollo de este colectivo numeroso y ecléctico merecería un capítulo aparte –cosa que no es materia aquí- anotaremos la progresiva puesta en valor de una dimensión política en sus acciones, alimentada sin duda por la mecánica propia a un colectivo estudiantil, pero también por los acontecimientos funestos que ya empezaban a agobiar a los jóvenes de esa época: represión policial y militar, impunidad, corrupción, etc. Tras aproximadamente tres años de constante trabajo creativo, al mismo tiempo que proseguían sus estudios formales, algunos de los integrantes de “Los Bestias” creen ver llegar el momento de profundizar más política y socialmente en sus propuestas y extender su radio de acción más allá del campus universitario.

En la otra orilla de aquellos que han creído ver una supuesta violenta “radicalización” de algunos miembros de “Los Bestias” que luego conformarían el “Taller NN” –radicalización que no se toman el trabajo de explicar, pero sí de señalar como causa

Herbert Rodríguez y José Luis García en el Taller NN. Lima, 1988. Archivo: Herbert Rodríguez


de la escisión que clausuraría el primer grupo- oponemos la tesis que ciertamente algo se radicaliza, pero este algo es precisamente la sociedad en la que viven. De este modo, algunos de los integrantes de “Los Bestias”, se ven confrontados a la necesidad de responder a esta cada vez mayor radicalidad. Respuesta ineludible, pues la sociedad, el espacio público y las manifestaciones populares, eran germen, fermento y fruto de toda acción estético-política del grupo. Su mar de fondo. No reflexionar en ello implicaba sencillamente la desaparición del grupo. Quedaba claro para algunos de ellos la “intensidad y altura” de sus propuestas, parafraseando al poeta César Vallejo (quien será, como veremos más adelante, una referencia iconográfica pero también textual tan importante para los “NN”) eran condiciones ineludibles en su quehacer de acción e intervención cultural. Sin embargo no todos decidieron cruzar el Rubicón: la ruptura fue inevitable.

Ya como “Taller NN”, sus miembros habrían de encarar la primera prueba de fuego. Junto a Herbert Rodríguez, el más joven integrante de la E.P.S. Huayco ya en ese momento convertido en una suerte de activista metropolitano, el “Taller NN” comparte el encargo de diseñar la propuesta visual sobre “violencia estructural” (1988) que debía acompañar el Informe de la Comisión parlamentaria que presidía el diputado Rolando Ames respecto del violento sofocamiento del motín en los penales en junio de 1986. El resultado visual que esta invitación genera, aunque tibio en su dimensión política, permite al grupo tomar dos decisiones trascendentales para su futuro y desarrollo inmediato: el soporte de creación y comunicación (la serigrafía) y el soporte político (asumirse como oposición al régimen aprista, en el poder en ese momento).

Al mismo tiempo, se da en el seno de este grupo una resignificación de las vanguardias artísticas. Esto es posible gracias a las lecturas. En todas sus propuestas visuales, pero en particular en la “Carpeta negra” (1988) se puede medir el impacto de la asimilación de estas vanguardias. Las lecturas de los miembros del taller eran variadas. Estaba César Vallejo, ciertamente, y los textos básicos de José Carlos Mariategui. Pero también textos de la peculiaridad del Manual del Poder Joven, de H. van Doren, manifiesto redactado por un joven chileno entre 1970 y 1974 bajo el influjo del socialismo libertario, o de Walden 2, del psicólogo y teórico del conocimiento de B.F. Skinner, que postula en 1948 la posibilidad real de construcción de una utopía social basada en el desarrollo tecnológico (el título está tomado de una novela epónima del siglo XIX escrita por David Thoreau, manifiesto de la desobediencia civil), o las actas del coloquio sobre Artaud/Bataille, organizado por el grupo Tel Quel en Cerisy, Francia,

Herbert Rodríguez – NN papalucho (José Luis García). Violencia estructural, 1987. Serigrafía de recorte y aerosol sobre papel, 130 x 60 cm.


en 1972, además de otras lecturas no menos peculiares pero sí especializadas: sobre Bauhaus, el Constructivismo Soviético, el Dada, Christopher Alexander y sus teorias del “Pattern”, en versiones históricas abundantes en documentos y manifiestos. Todas estas lecturas provocaron que los miembros del “Taller NN” se aplicaran a un profundo intercambio de ideas, alimentando sus propuestas teóricas y a la vez produciendo un análisis comparativo con sus referentes locales. Indudablemente esta asimilación de las vanguardias del siglo XX hace posible la coherencia teórica-política al interior del grupo.

En este punto, vale la pena detenerse sobre la nomenclatura del nombre elegido para este taller: “Taller NN”. Se trata de la expresión latina nomen nescio, que significa “desconozco su nombre”. En su acepción más extendida, los estados nacionales señalan judicialmente como “NN” a todas aquellas personas que carecen, voluntaria o involuntariamente, de documentos de identidad que permiten, a quien los detente, el pleno ejercicio de los derechos reconocidos por un estado a sus ciudadanos. La no posesión de este documento convierte a la persona en un “NN”, un ser humano deshumanizado, sin nombre propio, por lo tanto sin derechos. En el Perú de ese momento, con instituciones burocráticas tan ineficientes, los ciudadanos “NN” se podían contar por millares. Pero, siniestra ironía, “NN” es también “noche y niebla”, nombre con el que fue conocido, casi al inicio del régimen nazi en Alemania, el decreto que implementaba las operaciones de desaparición forzada de personas, y a partir del cual se edificaría la inmensa máquina de muerte que fue el holocausto judío. El decreto “noche y niebla” (del alemán Nacht und Nebel), a pesar de las distancias cronológicas, operacionales y objetivas que separan la Alemania nazi con la guerra civil peruana de los años 1980, encuentra funesta resonancia con lo sucedido con los derechos humanos en el Perú durante la década mencionada, donde las detenciones arbitrarias, la tortura y ejecución, y la desaparición de personas se convierten en una práctica sistemática e impune, tanto por parte de uno como del otro bando en conflicto. Importa poco aclarar a cuál de estas dos acepciones (pues ciertamente pueden haber más), los ex miembros de “Los Bestias” deben su nomenclatura identitaria. Y mucho menos a quién se atribuye la idea. Lo importante aquí es la toma de posición que esta elección revelaba, la aceptación unánime de una identidad establecida desde los márgenes y su identificación con esos miles de peruanos indocumentados, por lo tanto criminalizados ipso facto. De paso, y este no es un dato menor, la llamada de atención sobre la versión local de la “noche y niebla” nazi que en esos momentos sumía los Andes peruanos en el dolor y la muerte, tinieblas apenas percibidas en Lima, la capital. Ciertamente, una cita

Alfredo Márquez. Expediente “Armando”, 2002, Serigrafía sobre papel Clupac, 85 x 70 cm c/u. Archivo: Alfredo Márquez


cultural local respecto a estas asociaciones es también pertinente. Un poema de Tulio Mora, poeta peruano, que en un muy celebrado poemario, Cementerio general (1989), resume la atmósfera casi sepulcral del Perú de la segunda mitad de los años 1980: “El cementerio general: una pampa azotada por el frío/ Sombras intrusas arrebatan la calma/ De congeladas tumbas./ Resecas coronas de flores/ Y montículos pétreos entre desvencijadas cruces/ Crujen./ Un pájaro huye despavorido./ Sobre la viva cal de las lápidas/ Las sombras inscriben dos letras culposas: NN/ El verdadero nombre del Perú.”

Retomemos nuestro análisis: de toda la producción del “Taller NN”, la llamada “Carpeta negra” constituye sin duda el momento culminante en la densidad teórica, textual y visual del grupo. Teniendo como núcleo a cuatro personas (NN Acarajo, Álex Ángeles, NN a-c-falo, Alfredo Márquez, NN Detuchino, Enrique “Kike” Wong y NN Papalucho, José Luis “Pepelucho” García), pero con una serie de voces y aportes creativos gravitando alrededor de ellos (entre ellos por supuesto, Herbert Rodríguez), el “Taller NN” realiza un documento hecho mediante el proceso serigráfico en el que, a manera de “agenda de discusión”, de “orden del día”, resignifica íconos culturales-políticos en los que los recursos gráficos, la superposición de signos, las asociaciones y variaciones de color, contenían –o pretendían contener- la clave de su propio comentario. Documento que se documenta a sí mismo, la “Carpeta negra” no tenía precedente de ningún tipo en la producción cultural peruana. Y salvo el “Expediente Armando” (2002) o “Solo para i[NN]iciados” (2007) ambos de Alfredo Márquez o el proyecto “Piensa - Ni lana pa´trasquilar ni carne pa’l matadero” (2001) que genera Álex Ángeles, que sin embargo responden a otro contexto, no habrá luego hasta hoy nada parecido. No está demás puntualizar la pertenencia anterior a estos proyectos de ambos operadores, Márquez y Ángeles, al “Taller NN”.

Pero que no se entienda que el “Taller NN” tenía la intención de plantear su trabajo dentro del espacio artístico. Hay que señalar que, hasta ese momento, su ausencia del espacio galerístico o museal era absoluta. Y su interés en hacer carrera dentro del arte limeño, según propia confesión, era nula. Hay que creerles. La manera concebida para divulgar la “Carpeta negra” es prueba de este desinterés prográmatico por integrar el espacio formal de circuito y difusión artístico en Lima: la “Carpeta Negra”, de la que se realiza una edición muy limitada, será ofrecida a una serie de personas en base a una lista escrupulosamente redactada por sus creadores. Estas personas, en su mayoría, pertenecían a lo que podríamos llamar la “intelligentsia de izquierda”.

Alfredo Márquez. Solo para i(NN)iciados, 2007. Serigrafía sobre papel, 70 x 50 cm. Archivo: Alfredo Márquez


De manera heroica, a pesar de la acelerada radicalización político-social, ya en 1986 unida a una galopante crisis económica, una intelligentsia persistía prodigiosamente. Con ella, persistía también un estado de conciencia nacional, y también de autoconciencia. De esta pléyade de pensadores, interesan para nuestro caso aquellos reunidos en torno a Sur-Casa de Estudios del Socialismo. Fundada en 1986, bajo la égida de Alberto Flores Galindo, el pensador peruano más brillante en esos años, “Sur” editaba “Márgenes”, revista que terciaba en esos convulsos años blandiendo las banderas de la utopía mariateguista. Son pues a los miembros de este colectivo (Maruja Martínez, Nelson Manrique, Rodrigo Montoya, Gustavo Buntinx, entre otros) que amalgamaba un lado del pensamiento de izquierda más lúcido de ese momento (el otro lado estaba constituido, justo es señalarlo, por la revista “Socialismo y participación”) a quienes el “Taller NN” apuntan para iniciar un debate que tendría en su base una propuesta-documento-visual, la propia “Carpeta negra”. Un debate que sin embargo nunca llegaría, no por lo menos en la magnitud que los “NN” deseaban.

Lo dicho en el párrafo anterior no debe hacer creer que sólo los intelectuales de izquierda fueron incluidos en la lista de posibles destinatarios de este documento: a amigos y familiares les fue ofrecida esta carpeta. Finalmente, que el debate buscado no haya tenido lugar, no quita interés a las distintas vicisitudes que este documento visual vivió posterior a su creación. Fue llevado a Cuba en el marco de la Bienal de La Habana, y mostrada allí informalmente, aunque provocando reacciones estimulantes (el tema de esa versión de la Bienal cubana era “Tradición y contemporaneidad”). En la otra orilla, este documento podría haber sido (mal) percibido por la policía de ese momento como prueba de pertenencia –o por lo menos de activa simpatía- al Partido Comunista del Perú, llamado “Sendero luminoso”, agrupación de inspiración maoísta que había iniciado un camino hacia la toma del poder “del campo a la ciudad” que no escatimó la más atroz violencia si era preciso ejercerla. Finalmente, este documento pudo recién ser mostrado públicamente, y en un espacio totalmente opuesto al contexto e intención original, por invitación del Museo, aquel de la Universidad de San Marcos –en ese momento dirigido por Mihaela Radoulescu-, once años más tarde, en 1999.

Antes de ensayar una primera aproximación a la densidad estético-teórica discursiva de este documento visual singular que es la “Carpeta negra”, hagamos algunas precisiones: la composición y realización de este documento tiene lugar entre abril y julio de 1988. Desde cierto punto de vista interpretativo la “Carpeta negra” es también

PIENSA: Álex Ángeles, Alfredo Márquez, Tomás Delgado, Cecilia Jurado Chueca y Pedro Carbajal. Ni lana pa’trasquilar, Ni carne pa’l matadero, 2001. Fotocopia y serigrafía sobre papel, medidas variables. Archivo: Álex Ángeles


un programa político. Pero al mismo tiempo su reverso: un antiprograma. Es lo primero en la medida que responde a urgentes exigencias coyunturales. Y lo segundo porque su integridad como programa necesita aportes exteriores (no olvidemos que el documento buscaba interlocutores para probar su eficacia). Programa por el alcance de su dimensión política y antiprograma por mantenerse en los márgenes de la realpolitik (la política realmente existente). Para los miembros del “Taller NN” la frase “Salvo el poder todo es ilusión” (Lenin) valía y era voluntariamente asumida en la misma medida que podía serlo esta otra: “Ejercer el poder corrompe, someterse a él degrada” (Bakunin). La línea libertaria de su ideología y su postura de cara a las instituciones, daba coherencia a estas adhesiones aparentemente contradictorias.

Aproximación: hechas a manera de estampas, en papel bond de tamaño A3, utilizando una primera imagen de fondo fotocopiada y superponiendo color y textos por medio de capas serigráficas con la técnica del papel recortado (técnica que Herbert Rodríguez había transferido al grupo en cuanto éste pudo hacerse de una mesa de trabajo para serigrafía), las primeras cinco estampas eran los retratos de (en este orden): Mao Tse Tung, José Carlos Mariategui, Edith Lagos, José María Arguedas y el Che Guevara. Nada en este orden había sido librado al azar. Estas primeras cinco estampas constituían, a su vez, la primera parte, llamada “Mitosmuertos”, de la propuesta y marcaba ya su programática teórica de “recuperar un universo utópico”. Programática que arriesgaba, visualmente, la tesis que esta utopía estaba contenida (¿voluntaria o involuntariamente? ¿purificada o pervertidamente?) entre dos extremos ideológicos de alcance global: el maoísmo y el guevarismo, precisamente los dos pensamientos

“NN-PERÚ” Carpeta Negra. Taller NN.

NN a-c-falo: Alfredo Márquez; NN detuchino: Enrique Wong; NN acarajo: Álex Ángeles; NN papalucho: José Luis García; NN nenadu: Jennifer Gaube; NN el-lío: Elio Martuccelli; NN depreche: Claudia Cancino; NN negrita: Michelle Beltrán; NN pervert: Herbert Rodriguez; NN kafarlitos: Carlos Abanto.

1988. Serigrafía sobre fotocopias, 29.7 x 42 cmColección particular


que guiaban el accionar político-bélico de las dos agrupaciones alzadas en armas en pos de tomar el poder en esos años: el PCP-Sendero Luminoso y el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru-MRTA. Pero la resistencia a estos extremos estaba constituida por referentes locales: de un lado la figura de José Carlos Mariategui y del otro José María Arguedas, ambos creadores de sendos proyectos de comprensión de la nación peruana, pero también inconclusos, trágicamente clausurados. Mariategui moriría prematuramente antes de cumplir los 35 años y Arguedas se suicidaría en 1969, agobiado por profundas heridas emocionales. No olvidemos que el nombre con el que se conocería al PCP de inspiración maoísta liderado por Abimael Guzmán había sido tomado de una frase de Mariategui que data de 1929, “el marxismo-leninismo abrirá el sendero luminoso hacia la revolución”. Se trataba de un decomiso bastante grosero. No sólo porque Mariategui no había nunca propugnado –al menos no de manera explícita- el camino de la lucha armada para la toma del poder, sino porque el maoísmo no figuraba en el horizonte ideológico de Mariategui (si bien es cierto que en 1930, el momento en que el “Amauta” acuña esta frase, ya Mao había hecho suya “Una sola chispa puede incendiar la pradera”, originariamente un viejo proverbio chino). Sea como fuere, colocar ambos íconos ideológicos Mao y Mariategui, no contemporáneos pero “contemporaneizados” por el senderismo, uno al lado del otro, lejos de refrendar el decomiso, hubiese buscado forzar la discusión en torno a cuánto realmente había del proyecto mariateguista en el pensamiento guía del camarada Gonzalo, cosa en la que pocos lideres y militantes de la izquierda reflexionaban en esos días (se explica: no sólo la militancia de izquierda, sino el país estaba paralizado por el miedo y atosigado por la estrepitosa descomposición social causada por la


hiperinflación del primer gobierno de Alan García). En el otro extremo, sí, dos figuras contemporáneas, José María Arguedas y Ernesto Che Guevara, muerto dos años antes que el Arguedas. Son figuras claves de los años 1960, y quizá aquí radique la misma clave de su presencia en la serie, uno al lado de otro. La lectura interpretativa es válida si se usa como criterio la polaridad en la secuencia cronológica, años 1930/años 1960, los dos mayores momentos generacionales de la intelectualidad peruana. ¿Proponía el “Taller NN” con la “Carpeta negra” la vuelta al origen de las vanguardias estéticas y políticas? ¿Era acaso ésta su respuesta al escenario enrarecido que era la sociedad peruana de esos días? ¿Reconfigurar la línea de fuga (literalmente) de un horizonte utópico artístico-político que recupere e introduzca en el caos social de la guerra y la depresión económica el carácter tutelar de Mariategui y de Arguedas, autores de proyectos integradores y modernos de nación, en la hora en que la sociedad peruana conocía una radicalidad maoísta y guevarista tardía sin duda, pero no por ello menos violenta? ¿Qué quería puntualizar el “Taller NN” llamando “Mitosmuertos” a estas cuatro figuras ideológicas, dos de ellas globales, dos locales, más una figura no ideológica, Edith Lagos, primera huésped del panteón senderista elevada a la categoría de mártir? Respuestas a estas preguntas pueden ser ensayadas de forma más o menos afortunada si se logra superar en el análisis de este documento la imposibilidad de hallar los códigos que unen la primera serie, “Mitosmuertos” con las figuras siguientes.

Efectivamente, la “Carpeta negra” tiene una segunda parte, algo escamoteada por los comentaristas que se han ocupado de ella, quizá por lo denso de su comprensión en el conjunto del documento, y porque no resiste tan fácilmente -como la primera parte-, el rótulo facilista de “arte-pop a lo Warhol”. Esta segunda parte (no se plantea en dos partes, aquí lo hacemos por razones estrictamente metodológicas) se abre casi literalmente con una llave, que nos hace ingresar a la coyuntura del momento: la estampa muestra el rostro doliente de Javier Arrasco Catpo con un único sello: “Perú”, estudiante sanmarquino muerto en un enfrentamiento con la policía en una protesta universitaria en contra de la matanza en Cayara, Ayacucho, perpetrada por el ejercito (Lima 31 de mayo de 1988). Esta “antesala de muerte” preludia las siguientes estampas, en las que se aprecia el registro visual de las imágenes más cotidianas en esa sociedad al borde del caos, en la que la muerte y el dolor –sobre todo de los sectores menos protegidos de nuestro país- era moneda de todos los días. Así, se aprecian un desalojo violento de terrenos ocupados por migrantes desplazados (Garagay, ex-fundo Bocanegra, Lima 3 de Octubre de 1985), un motín de delincuentes comunes en el penal llamado “El sexto” y que se trasmitió por TV, exacerbando la


crueldad de los amotinados para con sus rehenes (El Sexto, Lima 27 de marzo de 1984), el descubrimiento de fosas comunes resultado de ejecuciones extrajudiciales (Pucayacu, Ayacucho agosto de 1984), el levantamiento de los cadaveres de un grupo de periodistas de “oposición” en una comunidad campesina Ayacuchana, asesinados por los propios comuneros muy presumiblemente azuzados por el ejercito (Uchuraccay, Ayacucho 29 de enero de 1983), la capitulación de internos senderistas, con el pecho a tierra, tras el bombardeo a la cárcel de El Frontón, muchos de los cuales fueron ejecutados tras rendirse (Callao, Lima 19 de junio de 1986). Sobre estas cinco últimas figuras está grabado el logo utilizado por EnturPerú para promocionar al país en el extranjero, la palabra “Perú” (la tilde es otro logo, aquel usado para los embalajes de productos de exportación), ironizando tal vez lo “extranjeros” que eran en ese momento grandes sectores de la burguesía que permanecían –o intentaban permanecer- ajenos al drama que vivían la mayoría de ciudadanos, Este logo, el primero, era también reconocible en las casaquillas de las “matadoras” del equipo nacional de voleyball, que en esa época conquistó varios títulos internacionales, brindando una de las pocas alegrías sociales, aunque también esta euforia contribuía a la anestesia social frente al insostenible estado de cosas. En suma, el nombre patrio sobre estas dramáticas escenas, era una forma de llamar la atención sobre el hecho del “aquí y ahora”, aquello nos pasaba a todos nosotros. Eran dos Perú(s) en pugna. Se hacía llamado a un debate, clamorosamente.

Y la serie “Mitosmuertos” sugiere que para que este debate sea posible se debe empezar por reconocer la expresión de una ciudadanía aún desde posiciones ideológicas opuestas. No criminalizar los vínculos sociales criminalizando la ideología. Y ciertamente en esos tiempos de desborde de la crueldad, las fisuras de un Estado nunca realmente integrador ni integrado revelan su lado más felón: el código de barras en cada una de las primeras cinco estampas señala en número “424-242”, seis números con los cuales el gobierno aprista invitaba al soplonaje, con lo que el proceso de desintegración social se precipita dramáticamente… y toda posibilidad de debate se anula sin siquiera haberse iniciado.

Dos últimas palabras sobre la “Carpeta negra”: las tres últimas láminas de la carpeta son, en cierta medida, una coda y a la vez condensación barroca de las láminas precedentes. Las series “Mitosmuertos” y “Perú” están trabajadas con la meticulosidad del arquitecto (no olvidemos que la formación de todo el grupo era en esta disciplina), casi con la estructura de una maqueta, una suerte de filigrana china, donde el color funciona como “link”. Ausencia de dramatismo, economía de vista. En las dos siguientes hay un


deliberado despliegue fragmentario y ausencia de color (salvo la denominación “NN” en rojo, en uno, y también en rojo la lápida mortuoria que, entre muchas otras, indica el nombre de Javier Arrasco Catpo, estudiante cuyo rostro doliente e yerto se presenta en la lámina de transición (“la llave”) entre las dos primeras series). En la penúltima lámina, se recrea visualmente el enfrentamiento ocurrido el 31 de mayo de 1988, en los alrededores de San Fernando, donde este estudiante sanmarquino fue asesinado de un disparo por la policía. La última lámina de la “Carpeta negra” sanciona su categoría de documento (para el debate) que se documenta a sí mismo. Esta exhaustiva lista de sus fuentes le otorga su carácter de matriz cultural.

Otro elemento de la “Carpeta negra” que los comentaristas han soslayado, quizá no tanto por interés subalterno, sino por simple y llana incomprensión, es el Ideario. De fuerte sesgo surrealista, que se exhibe en las dos primeras láminas (de hecho es con este doble ideario que se abre la carpeta, como marcando con esta textualidad la intención del “Taller NN” de no incluirse ni dejarse incluir dentro del espacio de lo “puramente visual contemplativo”). Largo sería ensayar una interpretación de las distintas frases contenidas en estas dos primeras láminas y su relación entre ellas. Rescatemos aquellas que pudieran darnos luces de la percepción del taller sobre sí mismos y sobre el momento de su discusión y posterior elaboración. Hagamos la precisión que este ideario fue escrito por todos los miembros del grupo en una hoja inserta en una máquina de escribir que siempre acompañó el trabajo creativo. A modo de “cadáver exquisito” pero con una fuerte connotación ideológica que excedía el mero juego de palabras, estas frases arriesgan definiciones, deslindes, compromisos, discrepancias y consensos al seno del propio grupo. Algunas de ellas: “Revuelta permanente, creación eroica” (sin “h”, aludiendo al eros), “El Estado-niño y el hombre político” (invirtiendo el concepto weberiano del sabio y el político), “Creaflexión y sistema ideico”, “Arte plop y línea lila” (marcando un deslinde en clave humorística con lo meramente pop), etc. Particular mención merece la frase que abre el ideario y aquella que lo cierra: “El campo y la ciudad” y “La ciudad y el campo” respectivamente. A partir de este ideario, las dos series siguientes con que se construye la “Carpeta negra”, “Mitosmuertos” y “Perú”, las dos láminas siguientes que condensan mediante la visualidad barroca la fusión de todo lo anterior hasta el documento final de fuentes, decimos, la coherencia conceptual e ideológica de este documento no deja nada para la ambigüedad. En la última Lamina, ademas de la ficha de las fuentes y el listado de los participantes, un texto mínimo confirman su linea ideológica libertaria: “Somos: sectareos, intolerantes, ortodoxos, dogmáticos. Solo la ortodoxia es heterodoxia”. Reducir el proyecto “Carpeta negra” a la sola


serie “Mitosmuertos” y ésta a una versión pop art peruano de cierto acento político local -como ha sido el caso en todas las ocasiones que se ha hablado o escrito de este documento- ha sido una lamentable impericia crítica que esperamos sea de una vez superada por jóvenes investigadores de las prácticas visuales en el Perú.

Masa y autonomía estética: La Gráfica Popular Urbana

Entrecerramos este texto fundamentando nuestra apuesta de incluir la Gráfica Popular Urbana, mal llamada “afiche chicha” (entrecerrar decimos, y no cerrar a secas, porque hemos elegido libremente deslizarnos conceptualmente en el terreno de lo conjetural, lo que permite sin duda otras entradas por una puerta no clausurada). Empecemos por aclarar que la Gráfica Popular Urbana es considerado aquí como un producto cultural-artístico popularmente connotado, ya que representa una expresión de propias características socio-culturales. No nos interesa aquí su origen o paternidad, sino su acontecimiento y estructura relacional. Luego diremos que el contexto en que se da esta producción es aquel de la capacidad de algunas familias migrantes para acumular bienes mediante formas de ahorro que generaron, en los años 1980, una exitosa economía informal. De esto han dado cuenta varios autores (Degregori, Lynch, Blondet, Golte y Adams, etc.). Si damos por cierto que toda variación en la estructura social influye sobre los temas y sobre las modalidades de expresión artística, entonces debemos empezar a admitir que la Gráfica Popular Urbana da cuenta, más allá de la circulación precisa en su espacio de desarrollo capitalista, de los cambios de sensibilidad visual acaecidos en el espacio social peruano de los últimos 30 años. Endilgar el término “chicha” cuya acepción inmediata es “mal hecho”, “pobre” y/o “sin ningún valor” es únicamente resultado de esa mirada racista que perdura, como un cáncer, en las mentalidades sociales de nuestro país.

Es posible emprender una empresa analítica de la Gráfica Popular Urbana desde una doble perspectiva, política y estética. Preguntémonos entonces, desde la política ¿cuánto influyó el populismo nacionalista del gobierno de Velasco Alvarado en la configuración de lo que llamamos hoy “Cultura Popular Urbana”? Muchísimo, si admitimos que el debate sobre la cultura popular no puede desligarse de aquel sobre los procesos de modernidad social. Modernidad entendida aquí no sólo como progreso económico o acceso parcial al sistema capitalista para lograr la movilidad social ascendente, sino también como acceso a la educación y a la cultura, que hace posible un manejo de los conceptos que estructuran el campo simbólico. Es lo que

Taller VIUSA-Visual Urcuhuaranga. Mil hojas, 2009. Serigrafía de recorte sobre papel, 165 x 236.5 cm. Archivo: Álex Ángeles

Taller VIUSA-Visual Urcuhuaranga. Video Gráfica Popular Urbana, 2010. Carretera Central, 2010. Serigrafía Urgente.


Rafael Tapia ha definido tan certeramente, en un artículo de 1994 sobre las clases medias como “choledad ilustrada”.

Tras el velasquismo quedaron alteradas las formas habituales de identificación política. Desde entonces, los migrantes convertidos en nuevos actores urbanos dejaron de creer en aquellos que no se les parecen. Y así vino a instalarse esta llamada “política de proximidad”, que, entre otras cosas, explica el triunfo de Fujimori en 1990. Otro estilo, otras caras, otros nombres. Esa sociedad de este fin de siglo, de individuos que quieren ser ciudadanos reales y no ilusorios. Aunque el velasquismo no se lo propuso, esto es ciertamente su consecuencia. No los hijos, sino los nietos del 68 peruano.

Por eso es importante hacer una lectura histórica, y no puramente sociológica o menos estética, de la Gráfica Popular Urbana de raigambre andina. Hacer historia de esos códigos, instrumentos de percepción que varían en el tiempo y en el espacio, especialmente en función de las transformaciones de los instrumentos materiales y simbólicos de producción. “Cada momento histórico presencia el nacimiento de unos particulares modos de expresión artística que corresponden al carácter político, a las maneras de pensar, al gusto de la época”, dice Pierre Bordieu. Y estos modos de expresión artística se da en la calle que, como sabemos, no sólo es espacio geográfico, sino también escenario de las fuerzas sociales.

Entre la vacía promesa de un mañana y el Aquí y Ahora: “Mañana es tarde”

SERIGRAFÍA URGENTE primera aproximación convoca ademas otras piezas gráficas y/o prácticas serigráficas: de la E.P.S. Huayco el afiche de apoyo a las luchas contra la dictadura en Bolivia (1981), al que llamamos “24 de junio”, en el se revela una actitud mas bien solidaria por parte del grupo. Durante los años setentas y parte de los ochentas pasaron por el Perú muchos ciudadanos bolivianos, chilenos, argentinos, uruguayos entre otros, sobre todo jovenes, producto de las situaciones represivas en sus paises de origen. Se forja una red en cuyo contexto se produce este afiche en la E.P.S. Huayco. No es sin embargo el único: recordemos que en la parte posterior del afiche de Contacta 79 y al final del manifiesto dice lo siguiente: “Finalmente declaramos nuestra satisfacción porque este encuentro coincide con el triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional de Nicaragua sobre la dictadura imperialista volviendo a encender dramáticamente e inevitablemente las discusiones sobre la función del arte”, aunque no está firmado, se sabe que fue redactado por Fernando Bedoya, Francisco Marioti y Juan Javier Salazar.

Taller VIUSA-Visual Urcuhuaranga. Video Gráfica Popular Urbana, 2010. Carretera Central, 2010. Serigrafía Urgente.


Tambien debemos aclarar que el “Taller de Serigrafía” en Pedro de Osma 112 existe antes de la constitución misma de la E.P.S. Huayco, y éste se proyectó mas allá de los trabajos generados en el seno del grupo, incluso se ofrecia comercialmente el servicio de impresión y eventualmente diseño (no es el caso sin embargo del “afiche boliviano”).

Juan Javier Salazar como miembro de la E.P.S. Huayco participó de una de las carpetas del taller con “Algo va´Pasar” (1980) sin duda una pieza de inmenso valor, tanto por su concepción como por su factura serigráfica. En ella el paisaje entero de su referente, la clásica caja de fósforos “Llama”, se invierte en tres planos sucesivos, de la horizontalidad original a la direccionalidad vertical: arriba-abajo y su inversa, entonces, en palabras del propio J.J.Salazar, “la gran contensión social de la sierra peruana se redirecciona hacia la ciudad”. Se ha querido ver en “Algo va´pasar” el gesto de un “artista pitoniso” que prefigura el inicio de la guerra interna, que en los hechos y coincidentemente con el fechado de la pieza se da en Chuschi, Ayacucho, con la quema de las ánforas electorales en mayo de 1980. Lo cierto es que en esta pieza nada de esto es evidente. Esta deja ver más bien la vorágine migratoria, que es también política, y la consecuente y explosiva convulsión social, nada menos. Es cierto, sin embargo, que el texto que recorre el plano gráfico puede llevar a fáciles conclusiones: “el comunero espero confiado la resurrección de inkarri tal resurrección ha empezado a cumplirse / sus hijos alfabetos cholos emergentes se han insolentado con los patrones / ya no les ceden la vereda, indignados e impotentes los viejos señores racistas han emigrado a / de Lima a Miraflores / la nueva generación ha descubierto que las montañas son simples promontorios de tierra y no dioses / hasta ellos ya no ha llegado el legado de inkarri, no necesitan ese dios van a conquistar el poder”. Reiteremos que para 1980 los partidos de izquierda se habian dividido en múltiples facciones producto, como se decía, de “luchas intestinas” y apetitos individuales de poder, y más de uno proclamaba la conquista del poder por via armada. De otro lado nada mas lejos de la programática maoista, linea ideológica del PCP “Sendero Luminoso”, que el sentido milenarista y mesiánico de este texto. Del lado inferior izquierdo de la obra el señalamiento inequívoco para nuestra afirmación: “sin patrones ni generales revolución permanente” consigna que pertenece a otra línea ideológica: el trostkismo.

Tres piezas más completan la participación de J.J.Salazar en esta muestra, “Perú, país del mañana” (1990), grabado para colorear realizado por Alfredo Márquez en el Taller NN; 120 metros de “Rollo Histórico” (1999), Fardo de tela estampada en serigrafía de manera industrial, contiene metro a metro la misma imagen de la lámina escolar de los presidentes con el texto “mañana”, pero aquí el fardo estará cerrado conteniendo la tensión entre esa eterna promesa presidencial y la urgencia del “ahora”. “Trampa

E.P.S. Huayco. 24 De Junio(*), 1981. Serigrafía sobre papel, 69 x 44.3 cm.Archivo: Luy / Mariotti

(*) El afiche no registra un título.


para arqueólogos y antropólogos” es sin duda una pieza controversial, nunca estuvo hecha para estar en una galeria de arte, es lo que su título dice a la letra: “Trampa …”, diseñado como un objeto ritual para ser semienterrado en las Huacas o templos prehispánicos, impresión serigráfica sobre laminas de madera. La imagen: una momia prehispánica y el texto a manera de sentencia histórica: “En este país los muertos no descansan”, comentario crítico, ético, artístico y político, nacido de la indignación por el “amarillismo” con el que los medios masivos de comunicación nos mostraban los muertos de la guerra interna día a día. La primera serie fue impresa por el propio J.J. Salazar el año de 1987 y la última, este año 2010 en el Taller ÁÁ por Casandra Tola, estrictamente para documentarla en Serigrafía Urgente.

De la E.P.S. Huayco también se muestra la versión de su trabajo en torno a la imagen de Cesar Vallejo: “Cojudos” de 1980, pero aquí estas piezas, literalmente, se tocan con las versiones del Taller NN sobre la misma imagen del poeta (1989), tensionando dos miradas colectivas en tiempos y claves distintas. La del Taller NN pertenece al proyecto de valla serigráfica enviada a la III Bienal de Arte y Arquitectura de la Habana Cuba en 1989: “Vallejo Destrucción / Construcción”.

Jorge Cabieses: participa con “Contextos y Asociaciones” (2000) y un díptico “S/T” del mismo año. Para ese momento los altísimos niveles de corrupción del gobierno

Juan Javier Salazar. Trampa para arqueólogos y antropólogos. En este país los muertos no descansan, 2010. Serigrafía sobre enchape de madera, 19 x 10.2 cm.

ARTOARTE Nº7 El Fanzine. “Donde manda capitán no gobierna presidente”. Arte y coyuntura. Comité editorial: Chio flores,

Alfredo Márquez y Carlos Gonzáles, 2001. Archivo: Álex Ángeles

Tapas. Alfredo Márquez. Serigrafía sobre cartulina negra, 21.1 x 28.6 cm.


de Fujimori era vergonzoso. El díptico en cuestión muestra, serigrafiadas, dos figuras arquetípicas del teatro tradicional japonés, una de ellas con cuchillo en mano, impresas sobre banderolas, también serigráficas, de la campaña electoral de “Perú 2000” con la que Fujimori pretendía reelegirse ilegalmente. La obviedad no viene al caso, se trata de la dupla Fujimori-Montesinos. En esta misma línea, la versión serigráfica del “Muro de la Vergüenza” (2001), políptico de Roxana Cuba, da cuenta de las acciones que distintas organizaciones civiles desarrollaron en las calles de Lima y que junto a la “Marcha de los Cuatro Suyos”, acción decisiva en aquel devenir histórico, término en la fuga y posterior dimisión del entonces presidente Fujimori.

No por pequeño menos contundente artística, ética y políticamente, el fanzine ARTOARTE Nº7, “Donde manda capitán no gobierna presidente” (2001), con Rocío “Chío” Flores, Alfredo Márquez y Carlos Gonzáles en el comité editorial de este número, es un documento serigráfico de particulares características. El propio Márquez diseña las tapas: cuatro máscaras antigás impresas con color blanco sobre cartulina negra, la tal máscara quedó convertida en el ícono de las marchas civiles de aquellos años. Otras piezas gráficas participan de esta suerte de “carpeta negra” de comienzos del siglo XXI. Álex Ángeles interviene con una fotocopia de un paisaje que para ese momento podía ser cualquier parte del país e incluso el país entero, un cerro en el que esta inscrita la propaganda electoral de Peru 2000, al pie un pequeño muro que a la letra

Marcel Velaochaga. Pedro Huilca Tecse, fecha. Serigrafía sobre papel de color, 21.1 x 14.9 cm.Álex Ángeles. Piensa, 2010. Fotocopia y serigrafía sobre papel, 21 x 14.8 cm.

Jorge Cabieses. ¿Y ahora quién podrá defendernos?, fecha. Serigrafía sobre papel, 29.5 x 20.8 cm.


dice “zona de entrenamiento / Hay orden de disparar / ministerio de defensa / E.P.”, un sello serigrafiado “PIENSA” (PR[E]NSA) complementa la imagen. “Pedro Huilca Tecse” es la pieza de Marcel Velaochaga, en la parte posterior el texto señala las distintas responsabilidades de su asesinato, desde el grupo Colina, autores materiales, hasta la responsabilidad política del propio Fujimori. “¿Y ahora quién podra defendernos?” presenta al Chapulín Colorado al pie de un escudo peruano, ironía en clave política de Jorge Cabieses. “Pollada” de Rocio “Chio” Flores, sobre la imagen de tres pollos colgados, coloreados a manera de bandera peruana imprime el texto mismo de la tarjeta de invitación a la pollada bailable del jirón Huanta nº 840, Barrios Altos, actividad que terminó en el atroz crimen perpetrado por el grupo Colina. “Haciendo higado”, de Carlos León Ximenez, es una infografía que muestra la organizada represión policial contra la “Marcha de los cuatro suyos”, y finalmente Victor Prieto, a manera de tríptico muestra que tres boletos de transporte urbano son suficientes para la ironía política: Empresa de transporte PERÚ S.A., Empresa de transporte PROYECTO 2000 S.A. y Empresa de transporte LOS CHINITOS S.A.. ARTOARTE Nº7 incluye también un texto en el que Rocío Flores cita directamente a César Vallejo: “El artista es, inevitablemente un sujeto político, su neutralidad, su carencia de sensibilidad política, probaría chatura espiritual, mediocridad humana, inferioridad estética” (El artista y la Época).

Mención aparte merece el segmento de la película “Ni con Dios Ni con el Diablo” de Nilo Pereyra del Mar (1990), en el que el actor Reynaldo Arenas en el papel de un minero sindicalista imprime mediante la serigrafía y a traves de un “stencil picado”, de esos que se usaban para mimeógrafos, un “volante sindical”. En esta corta escena queda explícita la potencia evidentemente política a la que puede llegar el uso de la serigrafía. Bajo otra mirada están los videos que muestran los procesos serigráficos en la producción de lo que llamamos “Gráfica Popular Urbana” (ya lo señalamos: no nos gusta el de “afiches chicha”) del taller empresa VIUSA-visual de la familia Urcuhuaranga, Carretera Central y el video “Laboratorio Gráfico” Centrolima, en el que María García Chunga, serígrafa, hace lo propio, evidenciando la gran versatilidad de la serigrafía para trasladar contenidos visuales a soportes de múltiples características. “Es la industria serigráfica la que propone desarrollos a la técnica y no los artistas”, nos atrevemos a decir, de allí que visualizar estas opciones podría transferir a los talleres nuevas herramientas, sobre todo hoy, que finalmente se “rompió” el prurito técnico en el grabado; ya no son sólo los medios clásicos (grabado en metal, xilografía, litografía, etc.) sino que se admiten otros medios incluso el offset y medios digitales entre otros, para desarrollar con ellos distintos contenidos. Es más, a la luz de algunas propuestas en esta bienal, se va haciendo claro que el grabado permite

Chío Flores. Pollada, fecha. Serigrafía sobre cartulina, 14.8 x 21 cm.

Carlos León. Haciendo hígado, fecha. Impresión digital sobre papel de color, 20.9 x 29.7 cm. Víctor Prieto. Boleto, fecha. Impresión digital sobre papel de color, 21.1 x 29.8 cm.


sobre todo una operación conceptual, que incluso puede derivar o no en un impreso.

“Hoy es tarde” título y concepto del video instalación del Colectivo Quebrada, el equipo más joven que participa de Serigrafía Urgente, todos ellos estudiantes universitarios de distintas facultades. La interdisciplinariedad está más que asumida, sólo uno de ellos es estudiante de arte. Los proyectos de este colectivo reducen su paleta de trabajo a “la palabra”, “el texto”, corto y directo. La intención: “producir y recoger la discusión permanente”. Comenzaron sus acciones de pegatina callejeras a mediados del 2009 con un texto contundente: “La autenticidad es invaluable; la originalidad es inexistente” tomado de “las cinco reglas de oro” de Jim Jarmusch. En el video: la producción de un texto mediante serigrafía de papel recortado, la más sencilla de las técnicas serigráficas, el texto en oposición al título: “mañana es tarde”, conexión directa, y no contraposición, con la serie de los presidentes de Juan Javier Salazar. Son múltiples los puntos de contacto que se pueden establecer entre esta sencilla instalación y otras piezas que confluyen en Serigrafía Urgente: con “Perú Sala de Espera” (2000) proyecto de intervención del colectivo PERÚFÁBRICA (Tambien en muestra); con el texto “La serigrafía es Dios” (1994) en el volante de Fernando “Coco” Bedoya, volante de promoción de su seminario de serigrafía en el taller “Made in Perú” de Alfredo Márquez, entre otras. La instalación “Hoy es tarde” se complementa con un reloj de pared sobre el monitor de televisión y unos autoadhesivos serigráficos que reproducen el texto del video y están dispuestos para que el público los tome libremente. La formalidad totémica de la instalación misma (de abajo a arriba: pedestal, monitor de televisión, reloj de pared) es “quebrada” por los sonidos entrecruzados del tic-tac del tiempo y el propio audio del video: los latidos del corazón, la pulsión. “La urgencia”. “Arte/vida, Arte/política”.

Álex ÁngelesAlfredo Vanini

Colectivo Quebrada: Mijail Mitrovic, Adrián León, Andrés Hare, Karel Van Oordt, Rodrigo De Las Casas, Nayo Aragón, Mateo Alayza, Trilce Naters.

Hoy es tarde. Matriz - Producto – Matriz, 2010. Serigrafía sobre papel, medidas variables.


Taller NN. Vallejo destrucción / construcción (detalle), 1989. Serigrafía sobre papel, 89 x 69 cm. Archivo: Alfredo Márquez

E.P.S Huayco. Vallejo I, 1980. Serigrafía sobre papel, 66.5 x 49.5 cm. Archivo: Álex Ángeles

Taller NN. Vallejo destrucción / construcción (Maqueta para cartel serigráfico), 1989. Serigrafía sobre carton piedralisa, 69.2 x 90.4 cm. Archivo: Alfredo Márquez


Herbert Rodríguez. Perú, 1998. Serigrafía de recorte papel kraft, medidas variables.

Archivo Herbert Rodríguez


Herbert Rodríguez. Serigrafía barranquina, 1982. Serigrafía sobre papel, 61 x 43.2 cm. Archivo: Herbert Rodríguez

Armando Williams. Pasado, presente y futuro, 1983. Serigrafía sobre papel, 45 x 62.5 cm. Colección ICPNA

Juan Javier Salazar. Intervención de Alejandra Abril y Álex Ángeles. Perú país del mañana. 1990. Serigrafia sobre papel, 49.8 x 64.8 cm. Archivo: Álex Ángeles


Caja de fósforos “Llama”. Diseño original caja de madera made in Sweden. Años ’60. 3.3 x 5.1 x 1.4 cm. Archivo: Álex Ángeles

Juan Javier Salazar. E.S.P. Huayco. Algo va a pasar, 1980. Serigrafia sobre papel, 71 x 99.5 cms. Archivo: Armando Williams


Herbert Rodríguez. Escuela ciega, sorda, muda. Políptico, 1982. Monotipias, serigrafía, pintura y collage sobre papel. 86.4 x 61.2 cm. c/u. Archivo: Herbert Rodríguez


Jorge Cabieses. Banderolas (Díptico), 2000. Latex y serigrafía sobre banderola electoral, 150 x 89 cm. Archivo: Álex Ángeles


Roxana Cuba. El Muro de la Vergüenza, 2001. Poliptico, serigrafia sobre cartulina opalina negra, 65.4 x 50.4 cm. Archivo: Alfredo Márquez


NN-A-c-falo (Alfredo Márquez). CHINACHOLA, 2006. Serigrafía sobre papel, 76 x 56 cm. Colección particular

Andrés Hinojosa. Mariachi Tercera Edición, 1999. Serigrafía sobre papel, 49 x 48 cm. Archivo: Álex Ángeles

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