Sampling: a quick look into the copyrights and how they apply to hip hop in theory and practice. By Mikko Kapanen (2009) Thanks to the ones interviewed. Secondary sources are listed in the

ody of text and in the bibliography. Writer of the text releases this to he universe with no copyright related demands.

bt 

This  paper  looks  at  sampling  specifically  in  the  hip‐hop  music, 

exploring  the  co‐existence  of  cultural  and  industry  practices.  The 

history of  the genre helps us  to understand to some extent how DJ‐

driven musical style evolved into using samples as sonic (sometimes 

also  political  or  cultural)  references  to  other  music.  The  copyright 

laws  that  address  sampling  are  interpreted  through  the  discourse 

and  understanding  of  what  is  actually  happening  in  the  act  of 

sampling;  referencing  to,  or  copying  someone  else’s  creativity.  For 

financial  reasons  the  opinion  on  the  legal  platform  is  the  latter 

(McLeod  2004).  The  question  that  I  look  into  is  how  does  the 

opyright law impact on the practices of hip‐hop through sampling? c

 

This paper is mainly based on the articles Sampling Ethics by Joseph 

Schloss (2004), This Is A Sampling Sport’: Digital Sampling, Rap Music 

and  the Law  in Cultural Production  by Thomas  Schumacher  (1995), 

“’Don’t  Have  No  To  DJ  No  More’:  Sampling  and  the  ‘Autonomous’ 

Creator ”in The Construction of Authorship by David Sanjek (1994) as 

well as Kembrew McLeod’s How Copyright Law Changed Hip­hop: An 

Interview  with  Public  Enemy’s  Chuck  D  and  Hank  Shocklee  (2004). 

Some  interviews  were  also  conducted  by  hip‐hop  artists  and 

producers in order to explore how does the theory match the actual 

practice in South Africa and elsewhere. These interviews are offered 

as  real  life  case  studies  of  individual  practitioners,  and  this  paper 

does not offer evidence  for or against  these reflecting the dominant 

ractices nationally or internationally.  p

 

What are these samples?

The discourse  of  sampling  is  determined by  its perspective.  Legally 

speaking copyright law regulates this practice and this perspective is 

driven by economics. Copyright laws are property laws (Schumacher 

1995: 253) and therefore “political and economic, not moral matter” 

(Frith 1987: 73). In practice, sampling is part of creative process and 

not a legal one (interview with Damian Stephens 2009) so it is not as 

easy  to  regulate by  law. Samples can be also  interpreted as musical 

quotations that should be treated in a same way as with literature by 

crediting all sources (Sanjek 1994: 358). Sometimes sampling is not 

only a question of sounds, but  the artists sampling can also want to 

tap  into  the  political  or  other  contexts  of  the  original  song  as well. 

Examples  of  such  songs  may  be  for  instance  Zuluboy’s  song 

Nomalanga which samples Caiphus Semenya’s struggle song and This 

Is  London  by  Akala  sampling  London  Calling  by  the  Clash.  Akala 

himself  says  that most  importantly  the  sampling was  about  sound, 

but  that  it  took  other  things  into  consideration  as  well  (interview 

with  Akala  2009).  For  economic  reasons  the  most  powerful 

interpretation  is  the  one  favoured by  copyright  lawyers  and  the  by 

and large corporate right owners (McLeod 2004).  

For  the  purposes  of  this  paper  I  have  divided  hip‐hop  roughly  into 

two extreme ends of the spectrum: industry and culture as illustrated 

in the table 1.  

These two different aspects are not mutually exclusive or even very 

common occurrences in their purest form as they are here presented, 

but they are, as said, the extreme ends of the spectrum leaving most 

things  as  shades  of  grey  somewhere  in  the  middle.  Most  hip‐hop 

practitioners  are not  famous or  even  living out  of  the  art  form, but 

use  it  for other means  such as  self‐expression.  Just  like  football has 

many more kids playing  in  the parks  than David Beckhams,  so does 

the hip‐hop culture have more non‐profit making or nominal income 

(regardless  of  trying  to  earn  more)  practitioners  than  super  stars 

that often get referred to in the sampling debates. Viewing sampling 

purely economically tends to overlook the fact that mostly hip‐hop is 

driven  by  something  else.  Most  of  the  established  artists  have  a 

strong presence of both culture and industry in their function. It also 

is  important  to  remember  that  as  hip‐hop  and  rap  as  a  genre  has 

been  initially  defined  in  the  United  States,  much  of  the  discourse 

reflect that, rather than its now global reach and usage as a platform 

for people to express their own culture through it, or it, through their 

own culture. When Schloss (2004) talks about the ethics of sampling 

based on the cultural values of hip‐hop (instead of the copyright law), 

the  focus  is on North American hip‐hop and of a  certain era. Today 

world  wide  these  unwritten  ethical  codes,  regardless  of  Schloss 

writing them down, may be little known or given thought to outside 

of  the  ‘old  school’.  Five  out  of  six  rules  that  Schloss  has  recorded 

could be seen as something that limits the creativity (vinyl as the only 

source  of  samples,  not  sampling  from  other  hip‐hop  records,  not 

sampling from records you respect, not sampling from compilations 

or re‐issues, only sampling one part of a record) and only one tries to 

encourage  the  diversity  of  sounds  (not  using  the  same  sample 

someone has already used unless  it has been changed significantly). 

Rules  like  these  could  have  been  expected  to  be  known  and 

understood  in  the  streets  of  New  York  when  vinyl  was  more 

available, but it would appear rather elitist to judge the youth world 

wide for using what they can. Also, trying to interpret other cultures 

through  a  narrow  window  of  one’s  own  does  not  offer  much  real 

clarity.  The  discourse  around  sampling,  just  like  with  many 

intellectual  property  matters,  suffers  from  many  confusions  of  the 

extreme  opinions  (Lessig  2004:  212)  and  therefore  both  the 

corporate  industry and  the cultural purist end up doing more harm 

than  good  to  the  general  understanding  around  the  sampling  as 

consisted  of  its  creative  practice  and  economics.  The  history  of 

sampling  explains,  although  does  not  justify,  to  some  extent  why 

sampling  is  still  such  a  problematic  concept  for  the music  industry 

although  these days  the general practice  is  that  the songs  that have 

any  significant  financial  returns  have  only  cleared  samples.  This 

means  royalties  to  the  right  owner,  introducing  old  artists  to  new 

markets and reintroducing the original artists to the old audiences. It 

s that history we are exploring next. i

 

Roots of sampling and a short history of hip-hop

Sampling b c  is not music. 

asically  comes  from  the  fact  that  rap musiIt's rap over music. (Chuck D of Public Enemy in McLeod 2004) 

 

The early sampling was a manual procedure consisted of live mixing 

of  various  songs  by  the  DJ:s  in  the  context  of    Jamaican  mobile 

discotheques. Different effects such as reverb, echo and emphasising 

the bass started to be applied on tracks a little later and this became 

called  dub  (Sanjek  1994:  346‐7).  This  activity  of  different  people 

creating  different,  and  potentially  endless  amounts  of  versions 

supports  Foucault’s  (1977)  idea  of  the  flaws  of  single  author‐

function; no one really has the last say (Sanjek 1994: 347). When one 

looks  into  these  roots of hip‐hop  it  seems evident  that  its  influence 

was  the  practice  of  DJ:ing  rather  than  musicianship  as  it  was 

traditionally  known,  and  therefore  sampling;  interpreting  someone 

else’s creativity by re‐using sound elements, seems like a natural part 

f the genre.  o

 

During  the  course  of  the  seventies  this  style  of  Jamaican DJ  culture 

moved to New York and created its own scene that  later on became 

the hip‐hop culture. The vocal performance of rapping was initially to 

support the DJ and hype the audience up but with time in New York it 

became an art form – probably building on the poetry culture – on its 

own  right.  On  top  of  DJ  Kool  Herc,  who  gets  to  be  credited  as  the 

originator  of  the  culture  in  United  States,  other  DJ:s  such  as  Afrika 

Bambaata  and  Grandmaster  Flash  were  developing  live  mixing 

techniques of looping break beats (Sanjek 1994: 347) and using other 

elements  of  songs  in  a  way  that  they  were  not  necessarily  even 

ecognisable.  r

 

MIDI  technology,  created  in  the  early  eighties,  allowed  the manual 

real  time  mixing  culture  to  become  pre‐recorded.  Although  initial 

technology was far from current equipment, it was the early version 

f sampling as many understand it now (Sanjek 1994: 348).  o

 

Another  confusion  in  the discourse of  sampling  is  its  simplification. 

Especially  the  ones  not  very  familiar with  hip‐hop  tend  to  refer  to 

only  the  most  obvious  samples  that  do  not  particularly  emphasise 

creativity.  However,  according  to  Sanjek  (1994:  348‐51),  there  are 

our main ways to use samples. f

 

Samples used in the songs can be very recognisable and songs using 

even the original hooks with modified  lyrics (Sanjek 1994: 349). An 

example of this could be much of the music produced by Sean Combs 

(also known as Puff Daddy or P. Diddy). Best known as practiced by 

the group Public Enemy on their earlier records, sampling can also be 

a  sound  collage where  different,  often  very  small  elements,  are  put 

together  to  create  a  sound  from  which  the  original  samples  are 

difficult to tell apart without a vast musical knowledge and a trained 

ear.  Sampling  can  also  consist  of  mixing  many  recognisable  songs 

ogether and remixing (Sanjek 1994: 349‐50).  t

 

Initially  the  recording  industry  allowed  the  sample  usage  relatively 

freely  in the hip‐hop culture. Hank Shocklee,  the  leading member of 

Bomb  Squad  production  team,  which  produced  the  early  Public 

Enemy records, remembers: 

The only  time copyright was an  issue was  if you actually took the entire rhythm of a song, as in looping, which a lot of  people  are  doing  today.  You're  going  to  take  a  track, loop  the  entire  thing,  and  then  that  becomes  the  basic track for the song. They just paperclip a backbeat to it. But we  were  taking  a  horn  hit  here,  a  guitar  riff  there,  we 

ere might take a little speech, a kicking snare from somewhelse. It was all bits and pieces.           

(McLeod 2004)  

It was when record companies started to notice that hip‐hop is able 

to  create  significant  money  that  they  started  going  after  the 

copyrights  in  a  way  that  made  the  sound  collages  so  difficult  and 

expensive to clear that it practically speaking ended the practice on a 

commercial  level  (McLeod  2004).  As  one  of  the  key  foundations 

behind the idea of copyright is encouraging creativity (Davies 2002) 

which  was  already  questioned  by  Haupt  (2008:  77)    due  to  the 

corporate ownership of many of  these rights,  it also  is questionable 

specifically with sampling as one could argue sound collage sampling 

to be more of a creative process than just using one obvious sample, 

but  according  to Chuck D,  the  lawyers do not differentiate between 

the  craftiness  of  a  collage  or  blatant  sample  (McLeod  2004). 

Schumacher’s  argument  (1995:  264)  “sampled  recordings  are  not 

granted  an  author‐function  the  way  that  supposedly  individually 

created recordings are”, suggests that maybe it  is the very nature of 

being  sampled  and  lacking  the  originality,  that  makes  it  less 

important what kind of sampling is creative or is any. Hip‐hop and its 

sampling practice does not  fit well  in  the  idea of  copyright and one 

origin  of  text  or  single  author‐function  as  Michel  Foucault  (1977) 

explained  it.  Copyright  also  traditionally  has  applied more  to  lyrics 

and  melodies  than  the  rhythmic  elements  which  are  often  more 

important in hip‐hop music (Sanjek 1994: 353). The often corporate 

ownership of  the  rights also means  that  the original  creators of  the 

music  that  has  been  the  most  sampled,  the  African  American 

musicians do not own the rights to their compositions as those rights 

were underhandedly acquired by the record companies (Haupt 2008: 

8). 7

 

Clearing samples and mixtape culture

Legally speaking songs that use samples must get  permission to use 

the  copyright  protected  elements.  This  practice  is  referred  to  as 

clearing  samples  and  it  is  a  relatively  long process  taking up  to one 

month in South Africa (Uyatsaka 2009: 14). 

In the process of clearing the sample the owner of the rights for the 

song  and  the  recording  state  their  terms,  and  a  contract  that  can 

made  then  determines  how  the  royalties  get  divided  (Sanjek  1994: 

354). The MOBO Award winning artist Kingslee Daley, better known 

as Akala says  that clearing as a concept  is not problematic but on a 

practical  level the process could be simplified for everyone’s benefit 

(interview with Akala 2009). In South Africa the CEO of Pioneer Unit 

label and a producer Damian Stephens says:  

I  have  never  even  tried  [to  clear  samples].  It  just  seems like too big a hassle considering how few units we sell. Our philosophy  is  that  if  anything  starts  to  sell  in big enough numbers  to  warrant  it,  we'll  contact  the  owner  of  the sample and  let  them know that we used their music, and can we work something out… …If a rights‐owner wants to sue us… …rather than come to the table and see what we can do together, that's an occupational hazard and risk we accept up front.   

(interview with Damian Stephens 2009)  

 This  raises  questions  of  the  reasons  behind  the  copyright  laws 

regulating  sampling  and  should  they  be  revisited  based  on  the 

economical impact of the sample used to the song. Most practitioners 

of  hip‐hop  are  not  making  money  in  any  significant  way,  and 

therefore  regardless  of  what  the  law  says  continue  expressing 

themselves creatively as they wish. While the mainstream of rap has 

been taken over by corporations, it appears that the rebelliousness of 

the  counter  culture  lives  somewhere  deeper  within  the  hip‐hop. 

Another  example  of  ignoring  the  copyright  laws,  even  by  more 

established  artists  who  gain  financially  from  the music  business  is 

he mixtape culture.   t

 

Releasing  mixtapes  before  albums  is  a  relatively  common  practice 

amongst  hip‐hop  artists.  They  are  generally  seen  rather  as  a 

marketing tool for the commercial release than a direct profit making 

venture  themselves.  Mixtapes  are  mainly  sold  on  the  streets  and 

concerts or  in a  small  scale  in  record shops. With  Internet  they can 

also  be  made  available  as  downloads  which  at  times  are  free.  The 

mixtapes as they are released by the lyricists and rappers (not DJ:s or 

producers)  are  highlighting  their  lyrical  skills  and  therefore  the 

musical  backgrounds  often  are  taken  from  other  artists  without 

clearing  them. This practice goes quite clearly against  the copyright 

laws, but Akala explains that 

…  there's  been  an  unwritten  rule  that  it's  ok  to  jump on other people's tracks and freestyle without clearing them provided that on a commercial  level  it really is a mixtape that is sold on the streets and not something that is sold in record stores or commercially exploited in any meaningful way.  Originally  record  companies…  …wanted  to  enforce their  copyright  but  they  quickly  realized  that  these mixtapes had an underground credibility that helped their artists  get  exposure  and  often  reignited  interest  in  the original  tracks  and  that  if  everyone  sort  of  agreed  to  let 

efit.  this slide then every company's artists could ben

  (Interview with Kingslee Daley aka Akala 2009) 

  The  problem  with  unwritten  rules  is,  of  course,  that  someone,  for 

instance from a record company could quite easily sue as there is no 

official  agreements  in  place  and  a  rule  such  as  this,  even  from  the 

industry  point  of  view  could  use  being  written  down  to  allow  the 

grassroots practitioners and the youth of hip‐hop to train their skills 

without being demonised as one day  they may be  the  cash  cows of 

the recording industry. As things stand, the industry does not appear 

to  have  anything  to  lose  in  the  situation  based  on  the  practices  of 

people already being as they are. 

  

Conclusion

A hip‐hop sample can be seen as a text or a commodity depending on 

one’s perspective and placement in the culture and/or industry. The 

commodity,  the economic driven  interpretation  tends  to win on  the 

legal platform (McLeod 2004), but as hip‐hop is not just the songs on 

charts and radio, the common practices of many of the practitioners 

around  the  world  do  not  respect  the  copyright  laws.  These 

practitioners  often  do  not make  any  significant  income  out  of  their 

craft  and  therefore  the  occasional  fury  of  the  copyright  owners 

seems,  if not unjustified, at  least a bit exaggerated. Creative process 

nd global cultural practices are not very easy to regulate.  a

 

Hip‐hop has its roots on DJ culture and therefore using other songs as 

a  part  of  it  seems  natural.  This  kind  of  building  on  others  work 

resonates Foucault’s (1977) idea of authorship that does not have to 

e tied into single author‐function.  b

 

The process of clearing samples is described as a difficult one and it 

potentially  discourages  people  with  lower  sales  to  follow  the 

procedure even if they would not have anything against the clearing 

as a concept. The copyright law in this regard is difficult to follow and 

leaves many practitioners of hip‐hop under a threat of a law sue from 

the  corporate  music  industry.  The  polarisation  of  culture  and 

industry does a disservice to both. 

 

 

 

 

 

 

Sources:  avies, G. (2002) Copyright and the Public Interest. London: Sweet & D

Maxwell.  Foucault, M. (1977) Language, Counter­Memory, Practice: Selected ssays (Trans. Donald F. Bouchard and Sherry Simon). Donald EBouchard (ed.). Oxford: Basil Blackwell.  rith, S. (1987) “Copyright and the music business”. Popular Music F7(I): 57‐75.  aupt, A. (2008) Stealing Empire: P2P, intellectual property and hip­

ape Town: HSRC Press. Hhop subversion. C Lessig, L. (2004) Free Culture: how big media uses technology and law o lock down culture and control creativity. New York: The Penguin tPress.  McLeod, K. (2004) “How Copyright Law Changed Hip Hop: An 

ublic Enemy’s Chuck D and Hank Shocklee”. Stay Interview with PFree! 20.  nternet Source: 

enemy.html Ihttp://www.stayfreemagazine.org/archives/20/public_ Sanjek, D. On the Author Effect: Recovering Collectivity. The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and iterature. Martha Woodmansee and Peter Jaszi (eds.). Duke niversity Press: Durham and London, 1994. LU  chloss, J.G. (2004) Making Beats: The Art of Sample­Based Hip­Hop. SWesleyan University Press: Middletown.  Schumacher, T.G. (1995) “This Is A Sampling Sport’: Digital Sampling, ap Music and the Law in Cultural Production”. Media, Culture and RSociety 17.2 (April 1995): 253‐273. 

yatsaka, M. (2009) “How to clear a sample”. Hype Feb/Mar 2009.  U