rover arquitectura
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revista pfc arquitectura alicanteTRANSCRIPT
roverARQUITECTURA
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ARQUITECTURA
proyectos del curso 11·1201
roverARQUITECTURA
proyectos del curso 11·12
Revista de pensamiento y discurso arquitectónico en torno a Proyectos Fin de Carrera de Arquitectura en Alicante
AeA records ROVERwww.aearecords.com/rover
01
Rover nº1. invierno 2011·2012
ISSN: Depósito legal:
Impresión: Gráfcas, 92Avda. Can Sucurrats, 91. Alicante
Impreso en España- Printed in Spain
EDITORESJosé María Torres NadalEnrique Nieto FernándezJuan Antonio Sánchez Morales
COORDINACIÓN EDITORIALAnabel Ruiz Rodríguez
DIAGRAMACIÓN Y DISEÑOPaula Vilaplana de Miguel
ADMINISTRACIÓN Y PRODUCCIÓNDavid Andrés Martín-Pozuelo
PUBLICIDADJuan Antonio Sánchez Morales
DISTRIBUCIÓNSergio Ramos
DIRECCIÓNCarretera de San Vicente del Raspeig s/n03690, San Vicente del Raspeig, Alicante
TELÉFONO/ FAX9661234567 / 966123456
04EDITORIALACERCA DE ROVER
06PROYECTOMEZQUITADOSCr3am14
LECTURAEQUILIBRIOS DEMOCRÁTICOSJosé María Torres Nadal
34REFLEXIÓNSEMILLAS DE INNOVACIÓN Enrique Nieto Fernández
24REFLEXIÓNTÚNEL O GALERÍAJuan Antonio Sánchez Morales
46UNA CONVERSACIÓN CON... ZULOARKAnabel Ruiz, David Andrés, Paula Vilaplana
26PROYECTO UNA RAYUELA ARQUITECTÓNICAPedro Hernández Martínez
38PROYECTO ESTRUCTURAS DE EMERGENCIACristina Ramos Jaime
58COLABORACIÓNUN EXPERIMENTO CONTINUOAlvin Boyarsky
64PROYECTO EL GLOBO Y EL ICEBERGRafael Guillem Llinares
50PROYECTO TEJIENDO LORCAMaría Ybarra Enguix
16PROYECTOPIRATAS ECOLÓGICOSRubén Bodewig Belmonte
01roverARQUITECTURA
ROVER
EDITORIAL
ACERCA DEroverARQUITECTURA
La arquitectura siempre es una búsqueda, sin necesidad de recurrir a las particulares características de la actualidad que la
demanda ansiosamente
A lo largo de la última década, en la Escuela de Arquitectura de Alicante se ha ido configurando un cierto sistema de pensamiento en torno a las condiciones culturales, sociales y políticas que construyen nuestra propia realidad, una descripción de nuestro contexto capaz de configurar una atmosfera ambiental, en la que el proyecto de arquitectura es concebido y formulado fundamentalmente desde el deseo de establecer algún tipo de interferencia. Esta tensión medioam-biental impulsada desde la docencia transfiere, muy intencionadamente, al alumno la responsabilidad de ir fijando pequeños anclajes espaciales en la exploración de itinerarios y recorridos que abran nuevas vías de exploración del continuo y diverso presente.
Y si esto fuera una estrategia formativa el Proyecto Fin de Carrera será el lugar, o el tiempo, en el que la autonomía de los alumnos será más extrema y las posibilidades, de fijación de referentes y medición de la capacidad incisiva, más elevadas o más precisas. Así el alumno, en muchos casos muy comprometido con su entorno inmediato y consciente de la gran res-ponsabilidad transferida, exprime la “oportunidad” en un último intento universitario, normalmente desde la plataforma que ha ido configurando a lo largo de su propia trayectoria personal. No obstante, suele ser un esfuerzo casi ciego, porque aún no es lo suficientemente maduro para tener una visión global o distante del microespacio en el que opera, está tan inmerso que no puede alejarse.
Esta publicación pretende, fundamentalmente, compartir algo del conocimiento que en Alicante se intenta distribuir, con el propósito de ofrecerlo para su valoración crítica, pero atendiendo con especial interés la conjugación de las indiscutibles autorías propias de cada trabajo con las consideraciones perceptivas de aquellas cualidades más públicas que los editores detectan.
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La arquitectura siempre es una búsqueda, sin necesidad de recurrir a las particulares características de la actualidad que la demanda ansiosamente; así lo hemos entendido en Alicante en todo momento; una búsqueda por casi una inmensidad en la que el propio deambular se convalida, siempre que entrañe el riesgo suficiente. Lo que nos proponemos es reunir cróni-cas de algunas experiencias (de algunos pfcs), de aquellas que más cualificadamente puedan orientar las otras búsquedas pendientes, intentando dejar constancia de las motivaciones que determinan su selección.
La arquitectura también es, y quizá cada vez más, una labor de equipo, un esfuerzo colectivo, nosotros nos consideramos un pequeño equipo de trabajo multigeneracional consciente de que opera en los márgenes, pero no por ello nos sentimos limitados a no poder sobrepasarlos en ningún momento, así esta publicación se concibe, también, como un testigo de inter-cambio y de flujo en el deseo de ir expandiendo las conexiones precisas para mantener el imaginario de seguir creciendo.
Rover se propone, pues, como una publicación de acompañamiento y síntesis de las convocatorias de PFC que a lo largo del curso se van realizando en Alicante y que se va a estrenar con la correspondiente a la primera del curso 2011-12, aunque también se propone, en sus sucesivos números, rescatar del pasado algunos trabajos juzgados relevantes. Este primer nú-mero incluye seis propuestas narrativas que se enfrentan a cuatro campos de acción, disciplinarmente, muy consolidados: pensamiento, técnica, medioambiente y procesos de producción. Esperamos acertar a transmitir, entre todos, el interés del trabajo y confiamos en que la propuesta divulgativa y reflexiva que ofrecemos resulte del suficiente interés del lector para seguir abordando nuevos números en el futuro inmediato.
Por último queremos tener unas palabras de agradecimiento profundo para las empresas colaboradoras, sin cuya ayuda este trabajo no habría sido posible imprimirlo y distribuirlo adecuadamente.
Alicante, 2012
ROVER
El proceso del proyecto es decidir mientras pensamos, contrastando nuevos resultados, saber con cada pequeña modificación cómo de eficaz es nuestro espacio y verlo en el instante, gestionar los datos de proyecto como haría un DJ en su mesa de mezcla mientras vemos (oímos) el resultado en nuestra pantalla. Con la introducción de cada nuevo input en el proceso de diseño [prototipo, dibujo, con-sultoría..], las características arquitectónicas van deformán-dose y adaptándose entre sí.
MEZQUITADOSCr3am dj setwww.cr3eam.me/
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2225.11.2011ALICANTE
track #03SCANNING PROCESS
PROTOTIPO 3.0 HIDROBALANCE TESTER
PROTOTIPO 2.02.1_CR7 digital
2.2_CR7 analógico [MEZQUINOVA]
PROTOTIPO 1.0 FOLDED PROGRAM
PROTOTIPO pre4.0DINOZORD
PROTOTIPO 0.0MATRIZ HIPERMUTATIVA
PROTOTIPO 0.1KKK_
PROTOTIPO 4.0PLATAFORMA DE
LANZAMIENTO
casa garapacha 1.0
spdp
sukka city
lneb
oriente galeria
manifesta 8
pajarico+ muralla
delirious ct
casa garapacha 2.0
lalazo´s
casa garapacha 2.0
PROTOTIPO 5.0MICROMACHINES
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fase01: completed 1 semana
Fig.1: Scanning process
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ROVER
Este texto a modo de prólogo del trabajo de CR3AM, es un glosario de conceptos cuyas relaciones entre sí y con el proyecto dejamos a la interpretación del lector, a modo de juego o acertijo. Estos conceptos son anteriores al proyecto, pero creemos que resultan sorprendentemente precisos para ubicarlo. Los conceptos o procesos relacionados con lo hiper-real y los relacionados con la imaginación, pudieran parecer viajes de sentido contrario, pero se encuentran en un mismo camino, y es en los viajes de ida y vuelta, y no tanto en los procesos de prueba-error, donde se desarrolla este proyecto.
PROCESOS DE PROYECTODe la imaginación a la hiper-realidad: un camino de ida y vuelta
HIPER-REALIDADLa arquitectura no es un objeto abstracto, es por esto que los procesos que la generan no pueden ser exclusivamente abstractos: es necesario producir arquitectura a través de procesos que se sumerjan en la realidad.
“El bricoleur es aficionado a realizar un gran número de tareas, pero, a diferencia del ingeniero, no subordina cada una de ellas a la disponibilidad de materias primas y herramientas concedidas y obtenidas para la finalidad del proyecto. Su universo de instrumentos es cerrado y las reglas de su juego son siempre las de actuar con “cualquier cosa que esté a mano”, es decir, con una serie de herramientas y materiales que es siempre finita y que es también heterogénea, porque lo que contiene no guarda relación con el pro-yecto en sí, ni en realidad con ningún proyecto particular, sino que es el resultado contingente de todas las ocasiones habidas para renovar o enriquecer las existencias -o mantenerlas- con los restos de anteriores construcciones o destrucciones. Por tanto, la serie de medios del bricoleur no puede ser definida en función de un proyecto (que presupondría además que, como en el caso del ingeniero, hubiera, al me-nos en teoría, tantos juegos de herramientas y de materiales, o “juegos instrumentales”, como diferentes clases de proyectos). Debe definirse únicamente por su uso potencial [...] porque los elementos se reúnen o conservan bajo el principio de que “siempre pueden resultar útiles”. [...]
Claude Levi-Strauss, El pensamiento salvaje
Fig..2: Imagen exterior del proyecto
ROZAMIENTOEl rozamiento, desde un punto de vista metafísico, es un fenó-meno instantáneo al movimiento pero inmediatamente posterior a él: primero es el movimiento y después el rozamiento, aunque suceda en el mismo instante; es importante entenderlo aunque no se crea en ello. Proyectar arquitectura utilizando los límites y las dificultades como energía creativa es tan absurdo como intentar mover un objeto con la fuerza del rozamiento. La creatividad se desarrolla siempre en el sentido contrario a los límites, empujando los bordes que definen lo real, redefiniendo los límites de lo posible y lo sensato.
RUGOSIDADLa rugosidad es la clase de información que pertenece a lo real y que nunca existe en lo imaginario. Nos es visible a través del roza-miento. La rugosidad es la interferencia entre las ideas y la materia. En la rugosidad está la belleza de lo real por ser real.
IMAGINACIÓNExisten dos tipos de jugadores de lotería primitiva: los que piden el boleto automático y los que eligen los números. Los segundos utilizan la imaginación en sus límites, de algún modo intentan adivi-nar los números que saldrán del bombo, se concentran y piden un momento de silencio, como si en ese momento pudieran descifrar el algoritmo de la realidad y anticiparse a ésta. El riesgo es una forma de optimismo, es la fe en la intuición.
” Como no pasaba ningún coche, Falconetti extendió el mantel en mitad de la carretera en vez de en la cuneta, justo al lado de un bache de gran diámetro que utilizó para estabilizar el macuto. Es como tener una mesa de 418 km de longitud, se dijo. En el ejército le habían enseñado a hacer estas cosas: redefinir lo absurdo en su beneficio. Sabía perfectamente que era ésa la base de la supervivencia. ”
Agustín Fernandez Mallo, Nocilla dream
“Lo que digo no significa que, en el futuro, no haya forma artística alguna. Sólo significa que habrá una nueva forma de arte, y que esta forma será de tal género que permitirá el des-orden y que no intentará decir que el desorden es en el fondo algo distinto. (…) Encontrar una forma que contenga la confusión es, en la actualidad, la tarea del artista”.
Samuel Beckett, Detritus
AZAR
Fig.3: Inputs (Economía + Energía)
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Fig.4,5: Prototipos
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En el proyecto de arquitectura la planta y la sección son capaces de definir sin ayuda de ningún otro documento las características arquitectónicas fundamentales que lo configuran. Con la introduc-ción de cada nuevo input [prototipo, maqueta, corrección, consul-toría..] en el proceso de diseño, las características arquitectónicas han ido deformándose y adaptándose entre sí. En cada planta y cada sección puede identificarse mucha de la información que ya existía en la anterior. Son frames congelados del vídeo del proceso de diseño.
LA INTELIGENCIA DE LOS MATERIALESLa dificultad para gestionar una serie compleja de datos es el gér-men de este proceso de diseño: convertimos el problema en una oportunidad arquitectónica y generamos una matriz donde poder poner en crisis los datos de proyecto.
Partimos de un hipotético y genérico programa requerido para el edificio [mezquita + usos públicos asociados], construimos un visor analógico para estos datos donde establecemos unas áreas y rangos de uso en función del tiempo e identificamos unos puntos de máxima intensidad en los que colocaremos los medidores. Los medidores, según su posición relativa, indican curvas que relacionan economía programática y energía productiva, o lo que llamamos curvas de sostenibilidad arquitectónica.
Una vez identificadas las áreas de intensidad programática en un rango de 24 horas y definidas sus relaciones, éstas se pliegan sobre sí, apoyándose unas en otras, buscando satisfacer tridi-mensionalmente su continuidad espacial y funcional. Este vertical scape tiene la voluntad de ser, en el plano urbano, un catalizador que transforma el tejido histórico de la ciudad en contemporáneo, tanto en el plano formal como social o cultural. Una revisión de la horizontalidad de los programas públicos de la ciudad histórica y
actual. Un escenario de acuerdos entre agentes públicos y priva-dos, con un carácter regenerador y activador de la complejidad de la ciudad.
Se procede a la creación de un modelo virtual en el que los datos estén relacionados unos con otros y permitan una editabilidad en función de los condicionantes que vayan surgiendo en el proceso de diseño, externos o auto impuestos.
[DESVIACIONES]Consideramos el programa del edificio como una mezcla de fluido incompresible: el edificio siempre estará lleno. Aquellos espacios que no estén siendo utilizados para la función para la que fueron diseñados serán inundados inmediatamente. Se considera al edificio como un sistema hidrodinámico en conexión al tejido de la ciudad. La forma específica del edificio viene dada por un largo proceso de shapping, que combina prototipos físicos procedentes de modelos virtuales, sucesivas adaptaciones de los modelos virtuales y a su vez de los modelos físicos. La adecuación espacial del programa requerido determina las adaptaciones sucesivas en los progresivos modelos.
[SCANNING PROCESS]Rozamiento con la realidad física y el entorno inmediato, adapta-ción de las cualidades. Introducción de desviaciones:
“Una desviación es una violación de una norma. Un cambio de la posición natural de las cosas. Una separación lateral de su posición de equilibrio. Es un camino provisional que hemos de utilizar mien-tras algo se repara o se produce en el principal o que directamente se separa del general.”
Federico Soriano. Desviaciones. Revista Fisuras, Número 15
Fig.6: Desviaciones
Las desviaciones nos sirven como herramienta proyectual, son el gérmen de una serie de decisiones de proyecto que conformarán definitivamente el edificio.
Desviación: sólo DOS apoyos.
Apoyo total en planta < 30% de la mayor superficie de la parcela.
Objetivo: mínima planta = máximo espacio público = máxima cantidad de espacio en sombra.
Fig.7: Espacio interior
Fig.8 y 9: construcción de prototipos
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ROVER
Hay muchas maneras de explicar lo que puede ser un curso. Una que me parece importante es la que lo entiende como un esfuerzo para verificar CÓMO se construye y CÓMO se transmite un conocimiento.
Un conocimiento que menos que nunca ahora es lineal y que es vuestro/nuestro y que construye una situación docente que, como mínimo, tiene dos imágenes de referencia: una de carácter más global y otra de carácter particular.
La condición particular de un curso es la que se establece entre un programa, unos profeso-res y unos alumnos, un sistema de prácticas y representaciones que se extiende a lo largo del curso. Es una situación que me gusta verla como algo privada, que es casi secreta, es esencialmente autobiográfica, la llamamos hace tiempo el Proyecto Teórico Personal y tiene un momento de especial emoción cuando se manifiesta formando parte de una inteligencia colectiva, cuando asume la responsabilidad de hacerse pública y cuando deja de ser el pa-trimonio de uno y pasa a ser parte del conocimiento de muchos. Es el derecho a participar del saber. Lo que pido es que lo sigáis construyendo.
El otro referente de lo que es un curso es lo que éste construye mas allá de cada uno de nosotros, lo que está pasando aquí ahora en este aula, lo que digo yo y vosotros interpretáis, lo que os explicarán luego vuestros profesores. Esa idea de globalidad es esencial que exista y es esencial que se instale entre nosotros, en lo colectivo. No es un valor automático como el primero, es un valor añadido que debe ser construido. El curso que propongo es ese sistema de presencias de individuos, ideas, acciones etc., que tratan de construir un sistema democrático que nos permita hablar de la condición emancipatoria de un trabajo, de la condición de ejemplaridad de unas posiciones.
Sé que no es fácil en este momento hablar de lo emancipatorio ni de lo ejemplar, cuando no está claro para qué emanciparse y qué tipo de ejemplaridad tiene que construir la edu-cación.
Es asombroso, sólo por decir algo suave, ver en la película INSIDE JOB hasta qué punto han sido los máximo cerebros de la economía mundial procedentes de Harvard y Columbia,
EQUILIBRIOSDEMOCRÁTICOS
José María Torres Nadal
LECTURA DE APERTURA DE CURSO
esas célebres universidades, los que han suministrado los argumentos para construir el entramado financiero que ha acabado en esta gran crisis, y cómo una vez detectada ésta, cuestionados los métodos y sus prácticas, son ahora esos sistemas educativos los que evaden cualquier responsabilidad en ese proceso y más que buscar una solución buscan cómo perfeccionar el desfalco.
Un curso serio no puede empezar sin situarnos en el interior de ese momento en el que el dato más relevante es éste: un momento en el que la sociedad ha pasado y se ha instalado por delante de todo; ha pasado por delante de la política, del arte, y desde luego de la arquitectura.
Esta presencia tan real, irreversible, es el hilo conductor principal de alguno de los cursos que explicaré ahora. Y ese hilo es un compromiso para actuar ahora, y también una forma de futuro, de construcción de una genealogía de ideas acerca de cómo esa ejemplaridad y esa condición emancipatoria se convierten en una forma de indagación acerca de lo deseable.
Yo creo que nuestra/vuestra presencia aquí no se puede entender sin aceptar que vivimos en el interior de estaparadoja: estamos deseando aprender y estamos deseando enseñar, aquello que ha dejado de tener el fuerte potencial civilizatorio que la propia cultura le otorgó en su momento.
La pregunta sería: ¿Es posible deslindar la arquitectura de su ideología? Esta es una discu-sión muy intensa, muy viva, pero creo que es la discusión que hay que tener y sobre la que vosotros podéis reivindicar; es decir: tenéis derecho a pensar. Es un derecho porque depen-diendo de cuál sea la contestación, entonces la acreditación, la validez colectiva de lo que hacemos, será una u otra. Yo lo entiendo así: una escuela solo tiene sentido pleno en este momento cuando es capaz de reivindicar para ella misma la máxima forma de acreditación artística como forma de construcción de una cultura de y para la nueva democracia, de y para una nueva actividad profesional.
La acreditación de lo político como nueva forma de acreditación de lo cultural y de lo pro-fesional
Pero no soy pesimista, y no es tan difícil contestar cómo se hace, porque de una forma u otra, en Alicante hace tiempo que intentamos trabajar en este sentido, hace tiempo que venimos trabajando para desarrollar un espacio educativo que trata de establecerse como un lugar singular, único, que ha tratado continuamente, y más en este momento, de esta-blecerse en formas de ejercicio de responsabilidad de un liderazgo aprendido y asumido.
Un liderazgo que para muchos debería ser anónimo y cuanto más anónimo, más potente. Un liderazgo que es esencial basarlo en lo finito (frente a lo eterno y lo hegemónico inamovible) y lo igualitario (como lo humano que establece a los individuos como nodos de un idéntico potencial de conocimiento)
Yo creo que lo más interesante de Alicante es haber establecido un marco en el que estos criterios han organizado desde hace ya años un conjunto de actividades intensamente fundacionales. Ese es el carácter global al que me refería al principio.
Así las cosas un curso más, este mismo, podría ahora volver a definirse como esa especie de verificación activa de cómo ejercer unos derechos acerca del conocimiento: los que no-sotros como profesores podemos instalar en las practicas universitarias (culturales políticas etc.) que vais a desarrollar, y el derecho vuestro a exigir que el contenido de esas prácticas sea un contenido no neutro, contenidos que como mínimo sean propiciadores de equilibrios inteligentes, como los que propuso Beuys, entre la experiencia y la esperanza.
Alicante 16 de Septiembre 2011
La pregunta sería: ¿Es posible deslindar la ar-quitectura de su ideología? Esta es una discusión muy intensa, muy viva, pero creo que es la discusión que hay que tener y sobre la que vosotros podéis reivindicar; es decir: tenéis derecho a pensar
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ROVER
ESTACIÓN OCEANOGRÁFICA PARA PIRATASECOLÓGICOSRubén Bodewig Belmonte
Con un marco temporal de un futuro distópico, en el que la crisis oceánica actual des-embocará en la destrucción del ecosistema más valioso del planeta, surge el sueño de una arcología como base de operaciones para los piratas ecológicos, una organización activista que opera en los mares para luchar por su conservación y contra aquellos que los agreden impunemente. La estación Ocean Warrior posibilitará una nueva utopía pirata al servicio de la lucha por el equilibrio entre los humanos y los océanos, mediante la integración en un sistema emergente que hibridará tripulación, unidades tácticas de sabotaje y bloqueo, estrategias de emplazamiento, tecnologías ecológicas y dispositivos inteligentes.
Ecosistemas
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EnsamblajeRecursosPiratería ObservatorioCapitán Jefe y oficiales de máquinas Marineros, servicios y grumetesOficiales, pilotos y patrón
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TRIPUACIÓN ESTACIÓN
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#001 Construcción:Montaje a distancia efectuado en
astilleros, puertos y otras bases
equipadas
00
3
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#002 Transporte:
Transporte mediante buques portadores,
remolcadores y sistemas de velas
apoyados por corrientes marinas
02
00
05
#003 Ampliable:
Permite la agregación y combinación de
nodrizas
00
1
01
0
00
5
#004 Desmantelado:
Cuando la base finaliza su vida útil, puede
reubicarse, desensamblarse o reciclarse
permitiendo adoptar otros usos
10
0
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1
00
5 00
5
#005 Autorreplicación:
Permite la construcción de nuevas bases
utilizando las propias instalaciones
00
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0
#006 Compatibilidad:
Permite acoplamiento con equipos,
embarcaciones, estructuras y otras
unidades ajenas
01
0
00
1
01
0 01
0 XX
X
#007 Pesca Ilegal:
Detección y persecución de actividades
pesqueras ilegales y sobreexplotación de
caladeros
03
0 03
0
02
0
00
2 XXX
#008 Prospecciones:
Control de riesgo, prevención e
intervención en estaciones de prospección
de recursos minerales y energéticos
01
5
00
2 03
0
02
0
00
2 XXX
#009 Protección:
Garantización de la protección y la
conservación de las reservas y los
santuarios marinos
03
0
03
0
02
0 XXX
#010 Control:
Estudio y análisis de ejemplares de fauna y
vegetación marítimo-costera, m
igraciones
y presencia de especies invasoras
002
030 02
0
#011 Detección:
Activación de protocolos de alarm
a y
actuación ante vertidos de residuos,
combustibles y otra
s materias dañinas
010 00
2
030 02
0 002 XX
X
#012 Tráfico marítimo:
Control de ru
tas comerciales,
contaminación acústica submarina y
vertidos de buques
005 00
2
030 02
0 002 XX
X
#013 Ocupación costera:
Prevención y protección de la
antropiza
ción de litorales vír
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interés ecológico
010
030 02
0 002 10
0
#014 Atmósfera:
Estudio de la calidad del a
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ambiental y presencia de ra
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001
030
#015 Cambio climátic
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#C03 Ciudadanía:
La ciudadanía constituye el prin
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#C02 ONGs:
Las organizaciones ecologistas protegen
el medio ambiente y d
ifunden las
denuncias de su estado a la sociedad.
US
OS#C01 Oceanógrafos:
Las entidades científicas que investigan y
documentan el estado de los océanos son la
principal fuente de datos para protegerlos.
US
OS
#L03 Naciones:
Los gobiernos nacionales tienen
jurisdicción sobre sus aguas territoriales y
deciden sobre todo lo que sucede en ellas.
#L
03
#L02 Tratados mundiales:
Los tratados, protocolos y convenciones
sobre medio ambiente de carácter
internacional regulan la actividad marina.
#L
02
#L01 UNEP:El Programa de la ONU para el Medio
Ambiente es la mayor autoridad mundial
que legisla sobre el medio marino.
#L
01
#E04 Antropización:Alteración del medio costero y marino con
construcciones artificiales que destruyen
el ecosistema.
#E
04
#E03 Tráfico marítimo: Rutas ilegales que afectan y perjudican a santuarios marinos, zonas de cría y áreas vírgenes.
#E
03
#E02 Contaminación: Actividades contaminantes de vertido de residuos y sustancias nocivas en el océano.
#E
02
#E01 Pesca y caza ilegal:Actividades criminales sobre la fauna protegida y que están estipuladas como prohibidas por las leyes internacionales.
#E
01
EN
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LA
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PROGRAMAS ESTACIÓN
Programa principal
Programa secundario
Programa terciario
El programa del Ocean Warrior es
fruto de una combinación de vari-
ables agrupadas por compatibili-
dad de actividades y espacios.
En cada estación se demandará un
programa diferente dadas las ca-
racterísticas de su emplazamiento.
La modularidad y la agrupación de
usos en unidades diferentes, per-
mitirá redistribuir los recursos
y conformar nuevas estaciones en
función de los requisitos de cada
problemática registrada.
Todos partirán de una base que
estará constituida por los usos
comunes básicos y esenciales para
la vida a bordo de la tripulación,
la gestión energética, la defensa,
las comunicaciones y la observación.
La capacidad de deslizamiento sobre
el medio acuático facilitará las
nuevas configuraciones en caso de
campañas de emergencia o nuevas
características de las campañas
según avance su desarrollo.
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Fig.1: Orígenes del proyecto: bestiario de arcologías / estudio de la organización / formación de estructuras protectoras
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Las estaciones se ubicarán en territorios que les posibiliten la inde-pendencia jurídica y política, facilitarán y mejorarán la operatividad logística de sus campañas y proporcionarán alojamiento, refugio legal, producción propia de recursos energéticos y de suministros a su flota. De este modo podrán enfrentarse con mayor eficacia tanto a los problemas actuales del océano como a otros desconocidos a los que aún no se han enfrentado.
Cuando el hombre blanco llegó a América y rompió el equilibrio milenario que existía entre la naturaleza y los indios, la tribu de los Cree transmitió una profecía que hablaba de un futuro distópico en el que sería necesario que los Guerreros del Arco Iris se unieran para salvar el planeta.
Esta leyenda dio nombre al Rainbow Warrior, el primer barco construido para defender los océanos y perteneciente a Greenpea-ce. Uno de sus fundadores, Paul Watson, fue expulsado de esta organización por sus métodos de acción directa, y entonces creó en 1977 la Sea Shepherd Conservation Society: los conocidos como Piratas ecológicos.
Desde entonces, esta organización se dedica a la lucha activa e intervencionista por la conservación de la fauna marina. Su misión es acabar con la destrucción del hábitat y las matanzas en los océanos del mundo con el fin de proteger y conservar el ecosiste-ma y las especies para el futuro.
Sus campañas se rigen por la Carta Mundial de las Naciones Unidas para la Naturaleza (1982) y otras leyes que protegen a las especies marinas y sus entornos.
Fig. 4Emplazamientos de partida: Paso del Noroeste / Cementerio de barcos de Nouadhibhou / Mancha de plástico del Pacífico
Efectúan polémicas acciones y sabotajes contra operaciones ilega-les, lo que ha llevado a que sean calificados de eco-terroristas en muchos países en los que la industria ilegal de ballenas, delfines, tiburones, focas, tortugas y sobrepesca conforma un gran lobby económico y cultural. Sin embargo, su actividad nunca emplea la violencia ni las armas. Se dedican a interferir utilizando el ingenio y la obstaculización pacífica, ejerciendo de defensores de la legalidad establecida.
Este proyecto plantea la creación de una red de bases marinas móviles que proporcionen una infraestructura apropiada para hacer más efectivas las acciones de defensa del medio ambiente de la Flota Neptuno y capacitarlas para las exigencias futuras.
Fig.2: Formación de la Estación Ocean Warrior
Fig. 4 Nostromo: Centro de mando. Soporte vital / Generación de recursos / Coordinación de operaciones / regeneración del medio
Fig.3: El mapa del tesoro: nueva cartografía de la crisis oceánica
ESTRATEGIASSe seleccionarán implantaciones en aquellos lugares de alto valor ecológico con mayor riesgo de destrucción inmediato, para extraer sus condicionantes ambientales de tal modo que puedan estar preparadas para actuar bajo un gran espectro de problemáticas distintas.
Serán adaptables a cualquier entorno marino, e hibridarán el traba-jo de personas, embarcaciones, flotas, defensas pasivas...
La proyección futura implicará realizar no sólo una labor de intervención defensiva en casos extremos, sino también de ob-servación, control y patrullaje, recuperación y conservación de los
ecosistemas marinos.
El programa de la base será el de un centro autónomo que combine alojamiento para la tripulación y el personal investigador, áreas de reparación y mantenimiento de la flota, laboratorios de investigación e innovación, centros de procesamiento de residuos y contaminación, centro de recuperación y rescate de fauna, e instalaciones de observación, producción de energía, granjas de algas y producción de agua dulce.
De este modo, se conseguirá establecer una mayor autonomía para la flota, mantenerla de un modo independiente y alejada de las aguas territoriales de países hostiles, y facilitar la visita de
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LA ISLA TORTUGA DE LOS PIRATAS ECOLÓGICOSPartiendo de un estudio de las grandes arcologías y estructuras marinas proyectadas en el siglo XX y de la vinculación de su apa-rición en arquitectura, cine o ciencia ficción con los acontecimien-tos sociopolíticos y la necesidad de esperanza y cambio para la humanidad nació la idea del nuevo monstruo marino: la isla tortuga de los piratas ecológicos.
Los historiadores hablaban de las utopías piratas como islas secretas que alguna vez se usaron para formas tempranas de “mini sociedades” autónomas que existían fuera del alcance de reinos y gobiernos. Estos enclaves piratas podían ser considerados como sociedades “proto-anarquistas”, ya que funcionaban con un sistema sin gobiernos, y se guiaban por la libertad y el saqueo de sus vecinos.
Fig. 5 Odisea: Cuartel de combate. Infraestructura híbrida / Quirófano marino / Recuperación de fauna de embarcaciones.
En la antiutopía pirata ya no existe el saqueo a los vecinos, sino la necesidad de proteger el lugar donde viven, el desarrollo de un lu-gar capaz de regenerar el mar, de limpiar la contaminación, de ser autosuficiente y procesar residuos, de producir energía a partir de algas y bioreactores, de ofrecer un punto neutral donde el mundo acuda a conocer lo que pasa en el océano.
El sueño de la razón produce monstruos. Y el sueño de un pirata es vivir en el vientre de de una ballena mecánica: una guarida para piratas en medio del mar que pudiera competir con los grandes seres que lo habitan.
la ciudadanía y las autoridades a los lugares donde se viven las principales crisis oceánicas para crear concienciación y llevar a cabo una labor de alfabetización ecológica ante un problema de semejante escala.
MATERIALIDADLa materialidad de estas bases se basará en el aprendizaje del estudio de los patrones de la naturaleza y sus estructuras de crecimiento, sin embargo no será una traslación directa, pues no estarán sujetas a las mismas leyes, y por tanto esta generación de forma tendrá intención, función, estructura y técnica adaptadas a las necesidades de un diseño sostenible con la exigencia de un programa complejo, nómada y sujeto a las características del medio marino.
Las estaciones están proyectadas a partir del aprendizaje de la estructura de organismos unicelulares, mediante tejidos envolven-tes, conectivos, intersticiales, estructurales… que ahora dependen
Fig. 6 Calypso: Batallón de limpieza. Unidad de despliegue táctico / Escuadrón de emergencias / Centro de negociación neutral.
de flujos, recorridos de emergencia, organizaciones programáticas, necesidades de áreas de investigación, producción de recursos, observatorios… y de la estructura organizativa de los usuarios según sus perfiles técnicos.
Serán estructuras marinas adaptables a las exigencias de cada operación de la organización ecologista.
Si la arquitectura es el soporte vital que permite independizarse en el mar, la combinación de tecnologías que ya existen, operando de un modo conjunto con un mismo fin, permitirá garantizar la viabilidad de las estaciones.
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Boyas inteligentes, redes de robots autónomos recolectores de basura y vertidos, centros de telecomunicaciones, plataformas de sabotaje y asalto a barcos, granjas de algas, krill y fitoplancton, fuentes de energías limpias marinas… tecnologías ya existentes que pueden operar conjuntamente por un mismo fin.
Fig. 8: Estructura matriz de las estaciones
Las estaciones estarían compuestas por tres unidades especiali-zadas, y sus distintos modos de agregación, combinación y dispo-siciones en el mar, permitirían proteger reservas marinas, ejecutar bloqueos y asedios a estructuras enemigas, controlar vertidos accidentales, bloquear rutas o regenerar lechos marinos dañados para recuperar la capacidad biológica.
Fig. 7: Vistas de la Estación
La piratería nació dentro de la condición de libertad que otorga la no tierra en el mundo de los océanos: un lugar ajeno a las perso-nas, hostil, repleto de desconocimiento y mitologías.
En el siglo XXI, vuelve a nacer el concepto de piratería dentro de una crisis oceánica de consecuencias incalculables que está hipo-tecando nuestras opciones de supervivencia en el planeta.
Fig. 9: Postales desde un futuro distópico. Una mirada a la esperanza
Las estaciones serán una avanzadilla hacia la recuperación del ecosistema más importante del planeta. Un primer paso de la humanidad en un mundo cercano pero olvidado. Una negociación con la incertidumbre de desconocer cómo vivir en equilibrio con el mar. El sueño del guerrero del arco iris.
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En el Proyecto Fin de Carrera, como espacio docente de profunda res-ponsabilidad, nos decan-tamos por la versión túnel y proponemos que cada Proyecto Fin de Carrera sea una pequeña luz que ayude en el recorrido de la travesía
TÚNEL O
GALERÍA
La situación profesional de la arquitectura en el mundo occidental está pro-fundamente ensombrecida por una realidad que, más o menos explícitamente, le asigna una gran responsabilidad de una situación en la que hemos desembocado, sin haber llegado a atravesarla. Y esta asignación de tristes responsabilidades rebota irremediable-mente sobre la docencia. Así, desde la responsabilidad y el compromiso docente, resulta inexcusable un posicionamiento claro sobre lo que está pasando y el traslado del mismo a unos criterios y unas prácticas formativas que fijen el sistema de interactuación conve-niente entre sociedad y universidad.
Podría ser el momento, como mínimo es muy tentador, de romper definitivamente ese vínculo no escrito por el cual desde las instituciones profesionales se reclama a las forma-tivas el encauzamiento de todo su esfuerzo a una optimización de los saberes, fundamen-talmente técnicos, que contribuyan a la optimización productiva y a la satisfacción de los reclamos del propio mercado. Podría ser, en definitiva, el momento de fijar una trayectoria crítica e investigadora radicalizada que se liberara de cualquier condición pragmática y mercantilista, centrando la formación en aquella parte de la arquitectura que la mantiene inmersa en el gran espacio de la cultura, contemporánea y de todos los tiempos.
Podría ser el momento, también, de pedir ayuda, desde la seguridad de que la incertidum-bre se extiende por la práctica totalidad del espacio arquitectónico, y si entendiéramos la formación como una primera etapa de un recorrido que desemboca mayoritariamente en el espacio profesional, con toda seguridad sería preciso reunir a los agentes principales y dar forma a un plan de un proyecto global que revise la totalidad de lo que acontece y actuara en consecuencia.
COMPROMISO DESDE LA DOCENCIAPor Juan Antonio Sánchez Morales
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Lo que es seguro es que está oscuro y si estamos en la oscuridad es porque o hemos entrado a un túnel o, sin tener mucha, conciencia deambulamos ya por galerías subte-rráneas de difícil salida si no disponemos de poderosos medios mecánicos y damos con ellos. En el Proyecto Fin de Carrera, como espacio docente de profunda responsabilidad, nos decantamos por la versión túnel y proponemos que cada Proyecto Fin de Carrera sea una pequeña luz que ayude en el recorrido de la travesía. A cada pfc le pedimos intensi-dad y especificidad, y no le pedimos naturaleza ni identidad. Creemos que todas las luces valen si iluminan, que lo importante es su fuerza y su duración. Por ello cada Proyecto Fin de Carrera será una versión distinta mucho más relacionada con una actitud personal frente a la propia vida, la del alumno, que el versionado de una posición docente precisa y determinada. Hoy por hoy, creemos en todo, o probablemente, mejor dicho, creemos en los alumnos mucho antes que en nosotros mismos.
Los seis Proyectos Fin de Carrera que se reúnen en este número, elaborados en un mismo tiempo, creo que ratifican este compromiso con lo diverso, y, simultáneamente, ofrecen pistas complementarias para la construcción necesaria de una nueva realidad arquitectó-nica, que sea capaz de integrar, aún, el ejercicio práctico con la reflexión teórica.
Alicante, 2012
Mapeado de PFCs en AeAhttp://www.aearecords.com/
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UNA RAYUELA ARQUITECTÓNICAPedro Hernández Martínezperiferiadomestica.tumblr.com
Negamos la condición de tratar de construir una arquitectura concreta en un solar determinado, aceptando que es una investigación en torno a una serie de intereses particulares, teorías arquitectóni-cas y formatos de trabajo. Este proyecto se constru-ye entre dos frentes diferentes que se desarrollan de forma paralela: el territorio físico de Alicante y el territorio conceptual. Estas dos derivas, una física y una virtual, formalizan la tesis fundamental: “La arquitectura no es sino un acto violento”. Su formato es hipertextual no pudiéndose definir una condición lineal del mismo y se recogerá en distin-tos blogs y formatos.
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Fig.1:Violencia: 5 Acciones sobre el cuerpo vivo de la arquitectura
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Diagrama relacional de casos sobre violencia y arquitectura (Fragmento)
Diagrama relacional de casos sobre violencia y arquitectura (Fragmento)
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El proyecto final de carrera está inevitablemente unido a la ex-periencia personal, sea a través de un libro, una película, un lugar, una persona, un formato de trabajo, etc. Al mismo tiempo quere-mos construir con él un documento válido para el porfolio o que el mismo proyecto pueda dar lugar a algo con lo que empezar casi justo después de titularse, por eso es tan significativo e intenso. Es, quizá, el primer trabajo donde decidimos casi todos los aspectos. Este texto intenta ser un resumen de lo aprendido durante el proce-so de este proyecto final de carrera. Es, en resumen, un deseo de transgredir lo que se hace más allá del proyecto en sí, y determinar unas conclusiones, a partir del PFC, sobre la metodología o sobre lo que significa (no) ser arquitecto. Se proponen, para ello, tres modelos de arquitecto que deben ser vistos no como tres posibili-dades distintas sino como partes de una misma figura profesional.
FOTÓGRAFO. FLÂNEUR. CAMINANTE URBANOLa primera figura puede estar cerca de los situacionistas, del flâneur o de demás “caminantes” urbanos. Se trata de observar el
paisaje (inmediato o lejano), las pautas sociales, etc., con la única finalidad de registrar como es, que relaciones se generan, sin pre-tensión aún de establecer una teoría. Sin buscar nada más allá del acto de registro, pero adoptando eso sí una mirada crítica. Estamos ante el primer acto creativo: la observación de la realidad (física o virtual) y su registro y acumulación.
La fotografía se convierte entonces en un instrumento tan válido como el dibujo para la representación de la realidad, ni mejor ni peor, tan sólo diferente. mirando a través de la lente y capturan-do lo que vemos en ese preciso instante que paseamos por allí tratando de desvelar no sólo lo que se ve sino lo que el paisaje oculta. Justamente, lo que el paisaje nos oculta son unos determi-nados modos de ocupar el territorio, unos estratos sociales, unos comportamientos humanos, una realidad económica... Se trata de registrar la realidad en todas sus capas.
Fig.2: Campo de batalla del litoral (Fragmento)
CURADOR. MAPAS Y DIAGRAMASSi este caso tuviera que aproximarse a una figura estaría relacio-nado con el de curador de contenidos, una suerte de mediador que produce nuevo conocimiento a partir de la identificación de las re-laciones entre objetos y de su análisis crítico. Alguien que, a través del trabajo de otros, genera relaciones y conexiones para producir un nuevo conocimiento. El segundo acto creativo es, entonces, la clasificación/catalogación de los registros anteriores para con ellos formular una crítica, una teoría o una línea de pensamiento.
Uno de los métodos de establecer taxonomías y categorías es el uso de blogs o sistemas como Delicious que permite establecer clasificaciones con mucha facilidad a través del uso de tags y herramientas similares. Con esto último, hay que añadir además-que para entender esta figura hoy es clave el papel de las redes sociales., básicamente, porque este punto es imposible entenderlo sin la retroalimentación que ofrecen plataformas como Facebook, Tumblr, Twitter... que permiten el desarrollo de una red de trabajo más o menos (in)formal.
Esta conexión múltiple provoca que el proyecto pueda estar sujeto a cambios, a la posibilidad de tener que rescribir las relaciones, de reconectarlas, y, con ello, de cambiar el proyecto. Y es una cierta ventaja: las cosas están ahí siempre, esperando ser (re)conectadas. De ahí que la realización de diagramas y mapas sea fundamental. Se trata de trazar líneas de fuga entre la realidad y el conocimiento a fin de conectar cosas, números, personas, realidades... o aquello que se necesite. El diagrama o el mapa, que no el calco, no ten-drían por objetivo contar la realidad tal y como es, sino poner sobre la mesa aquello que consideremos relevante para cada caso. Con la necesidad de establecer, incluso, pérdidas y olvidos, de dejar cosas en el camino a fin de quedarse con lo esencial, con aquello que queremos contar sin nada extra que lo contamine. Y siempre abierto, susceptible a ser cambiado y modificado.
NARRADOR. (NO) PLANTAS. (NO) SECCIONESUna vez establecido el registro y realizadas las conexiones, surge la necesidad de establecer una especie de actuación. En el camino tradicional se podría pensar que ésta debe ser la arquitectura, entendida aquí como edificio, es decir, colocar un nuevo elemento o diseño que venga a solucionar los problemas detectados. Sin embargo, ¿y si cuestionamos el diseño como una solución a los problemas? ¿Y si en ocasiones la intervención es una narrativa crí-tica? En este proyecto, aprender que en ocasiones no hacer nada es la solución, ha sido en realidad un acto costoso y casi doloroso, especialmente si estás acostumbrado, por lo general, a pensar que sólo el diseño es arquitectura Esta situación Martí Perán la llamaría “deseo de (no) ser arquitecto” : aquella postura que más que generar objetos busca construir narrativas, ya sea por medio de acciones reales o a través de formulaciones teóricas. Pero es importante que esta narrativa tenga una componente crítica contra algún aspecto, ya sea paisajístico, social, etc. Sin ella, no se está generando un documento de valor, y quedaría dentro del marco puramente académico. Ante esto, el dibujo es una expresión de las ideas, nada más. Por si solo no es nada. Algo a tener en cuenta pues, según esto, es que la arquitectura es previa al dibujo (y no al revés) y que una planta aportaría una determinada información. Por
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Figs. 3 a 8: Registro fotográfico de un territorio en lucha
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ello, afirmar que un PFC necesita ser descrito solo con plantas es, a mi entender, un error.
A MODO DE CONCLUSIÓNSe trata de una figura múltiple. Lo dicho aquí no es un final, sino la metodología que ha permitido desarrollar el PFC generada al mis-mo tiempo por el proceso del mismo. Idas y venidas en constante reescritura, una búsqueda que implica poner continuamente el propio proyecto en cuestión. Y es que en definitiva se trata de eso, de dudar, de cuestionar las cosas para seguir siempre avanzando.
Figs. 9 a 11: El litoral: Continua (re)conquista
“La arquitectura no es sino un acto de violencia”
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Fig.12: ¿Puede ser un bolldozer un elemento de construcción?
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SEMILLAS DE
INNOVACIÓN
A CERCA DE UNA RAYUELA ARQUITECTÓNICA
Por Enrique Nieto Fernández
Los PFC deben ser considerados como semillas de innovación que aparecen como exceden-tes no previstos de nues-tra actividad reguladora, por lo que la Universidad debe contemplar el diseño de herramientas para la edición de estos deseables balbuceos
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La propuesta Una rayuela arquitectónica, de Pedro Hernández, obtuvo la calificación de Matrícula de Honor en la convocatoria de Diciembre de 2011 correspon-diente al Proyecto Fin de Carrera de la Universidad de Alicante. La propuesta levantó una cierta expectación y perplejidad por la ausencia en la documentación entregada de un objeto arquitectónico delimitado y acabado que se pudiera considerar producto de unos procesos de diseño vinculados con claridad a su paso por los cinco años de la titulación de Arquitectura de nuestra Universidad. En este momento, es especialmente útil abordar el carácter de evidencia que este modelo de trabajo comporta, en aras de un mejor entendi-miento de cómo la producción y la gestión del conocimiento están ya de hecho operando de otra manera, más allá de nuestras discusiones formalistas en torno a su mayor o menor pertinencia.
La intervención en cuestión establece una mirada crítica sobre una estrecha franja de viviendas unifamiliares que pervive desde los años 40 en la primera línea de costa en las afueras de la localidad alicantina de Guardamar del Segura. Con la palabra crítica quiero referirme tanto a un enfoque orientado a establecer una comunicación no verbal con lo existente, como a fijar las condiciones políticas que operan de manera violenta e invisible sobre el conjunto: Violencia de una Ley de Costas que no contempla su supervivencia, violencia de unas condiciones ambientales –la fuerza del mar- que acelera su desapari-ción, y violencia de unos ocupantes que utilizan todos sus recursos extra-arquitectónicos para gestionar su continuidad material. El autor quiere aprovechar tanto la extrema inestabilidad del conjunto, como su irrelevancia disciplinar –uggg!, ¡qué conjunto tan feo!-, para explorar como las dinámicas arquitectónicas operan en el tiempo, estén o no presentes los arquitectos. Por el contrario, serán algunas prácticas artísticas afines -Lara Almárcegui, Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, …-, las que hace ya tiempo habrían puesto de manifiesto las oportunidades y la virulencia que comportan algunos procesos de transformación material que excluyen el diseño formal o el control político de las acciones en el medio construido. Sin embargo, la propuesta no se reduce al análisis crítico de una realidad local, sino que establece una categorización de las acciones posibles, orientada a la fabricación de un instrumental que se quiere disciplinar hábil para interpretar y operar en contextos frágiles como este.
Desde esta somera introducción, y dado que todo el proyecto se encuentra disponible en la red, proponemos 6 ejes de interpretación de la propuesta, que se vertebran en tres con-diciones iniciales que marcan su posible repercusión en el ámbito institucional-docente, y tres finales que señalan las desviaciones que operan en el marco institucional-proyectual.
1No se puede establecer en esta propuesta una vinculación lineal entre lo apren-dido en nuestro marco docente normalizado, y lo producido por el ya ex-estudiante. Esta falta de relación visible es altamente comprometedora por cuanto obvia el principal objetivo que dio origen al documento PFC, tal y como lo conocemos: La legitimación de lo que hacemos a partir de lo fabricado por nuestros estudiantes. Si el PFC no sirve para demostrar las habilidades adquiridas a su paso por el conjunto de nuestras asignaturas, entonces, ¿para qué sirve? Obviamente esta simplificación de nuestra capacidad docente olvida la creciente importancia que la formación en habilidades transversales -aquellas que se impulsan pero no se norman a través de la docencia- adquiere en el actual contex-to de incertidumbre respecto de nuestra disciplina y de la propia actividad profesional. Al cuestionar este tipo de proyectos, se hace patente un cierto temor a perder tanto nuestr legitimidad formativa, como la centralidad de los contenidos en nuestros programas docentes.
2 Siguiendo este orden de argumentación, debo dejar constancia de que este trabajo es deudor de la actividad mediática del autor, iniciada tiempo atrás como actividad paralela a la formativa. Como autor del blog La periferia doméstica, Pedro
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no se trata de una propuesta experimental, como en varios momentos se ha comentado a lo largo de la corta vida del proyec-to, puesto que no se pro-pone ningún experimento, sino de la manifestación firme de la necesidad de producir este tipo de des-plazamientos en el cuerpo de la acción arquitectónica, desplazamientos que en realidad vendrían a cuestio-nar la supuesta centralidad del proyecto arquitectónico en los estudios de Arqui-tectura
no parece respetar los tiempos prudenciales sobre los que se asienta la formación univer-sitaria, y que dictan que primero se aprende en un marco protegido, la Universidad, y des-pués se produce en los ámbitos más serios de un exterior a menudo reducido, condenado más bien, a lo profesional. Frente a esta extraña simplificación funcionalista, la actividad de Pedro puede considerarse, en el marco de este trabajo, como un desbordamiento que estaría poniendo de manifiesto la capacidad instituyente de nuestras prácticas docentes. Si esto fuera cierto, podríamos afirmar la necesidad de la institución universitaria de re-conocer y amparar estas prácticas extrañas a nuestro quehacer cotidiano, por tratarse de emergencias que deben ser consideradas como balbuceos que hablan de todos nosotros a la vez que cuestionan nuestras certezas institucionales. De esta manera, estaríamos reconociendo una apertura de la institución a una corresponsabilidad política en la que es el alumno el impelido a configurarse como agente de intervención arquitectónica ya desde el principio de su formación, a la vez que estaríamos relajando nuestra función como guardianes de la tribu de un tipo de conocimiento que hemos dado en llamar disciplinar. En esta transformación, no es sólo la madurez del estudiante la que es permanentemen-te reconfigurada a partir de su llamada a escena, sino que es también la universidad la obligada a trascender su cómodo papel formativo y paternalista, para establecer un compromiso efectivo y crítico en el que las descripciones, los roles y las hegemonías son puestas en entredicho continuamente.
3 Finalmente, cabe considerar este tipo de excedentes no previstos que suceden en el hecho docente, en su calidad de auténticas semillas para la innovación de ahí la necesidad de protegerlos, darles soporte, y someterlos a juicio crítico. En este sentido, ya hemos mencionado en otros momentos de este trabajo nuestro rechazo a considerar la innovación como una producción específica de novedad, y como tal sujeta a los mecanismos de vigilancia extrema incorporados a los sistemas de poder en que acontecen. Por el contrario, abogamos para la Universidad el papel de promotores, obser-vadores, seleccionadores, -editores, en definitiva-, de aquellas prácticas cuya discrepancia con lo normado debe ser considerada como altamente deseable, si queremos de alguna manera recuperar para la universidad un cierto papel instituyente.
4 Desde un punto de vista institucional-proyectual, conviene comenzar afirmando que la propuesta no contempla de origen la imprescindible participación de un arquitecto. Con esta medida, se rechaza quizás la hegemonía más poderosa sobre la que se ha construido la historia de la enseñanza de la arquitectura: El hecho fundacional que comporta el proyecto de arquitectura. Por el contrario, la propuesta entiende la arquitec-tura como un conjunto de procesos relacionados con la fabricación de entornos físicos, pero consolidados en una temporalidad que hace incómoda la participación del arquitecto, más habituado a presencias puntuales. Cierto es que la propuesta fija su mirada en una construcción material que en su día fue diseñada por un arquitecto, suponemos, pero los aspectos que el trabajo pone de relieve se escapan tanto de las consideraciones iniciales que le dieron origen, como del conjunto de estabilidades teóricas que el proyecto promueve. Pensamos que es precisamente la inclusión de la consideración temporal la que de algún modo margina la acción siempre puntual y circunscrita al ámbito del diseño del arquitecto.
5 La propuesta no define un contexto previo desde el cual se actúa, sino que asume la contingencia de todo proceso analítico, quizás con la intención oculta de desplazar el concepto de autoría desde lo formal-diseñado, hasta lo concep-tual-pensado. En este sentido, es necesario aclarar que no se trata de una propuesta experimental, como en varios momentos se ha comentado a lo largo de la corta vida del proyecto, puesto que no se propone ningún experimento, sino de la manifestación firme de la necesidad de producir este tipo de desplazamientos en el cuerpo de la acción arquitec-tónica, desplazamientos que en realidad vendrían a cuestionar la supuesta centralidad del proyecto arquitectónico en los estudios de arquitectura. En este caso, sería la teoría crítica
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la que es interpelada y sacada de su cómodo reducto analítico, para ser invitada al festín de la producción de una contemporaneidad que ya no se pretende triunfante. Quedaría por resolver la cuestión de si es precisamente esta pérdida de fe en el futuro en la que habitamos la que habría facilitado la invitación a otras áreas de conocimiento, considera-das habitualmente como subalternas.
6 La propuesta problematiza la realidad desde un punto de vista arquitectónico, pero excluye la posibilidad del proyecto de intervenir en una posible solución. Al ha-cerlo, quiere asumir toda la dimensión política de nuestro instrumental, que queda de este modo desconectado de una labor mediadora entre un supuesto cliente bien informado y una realidad insuficiente sobre la que se opera. Ante esta voluntaria desconexión de todo orden buenista, el proyecto de arquitectura reclama aquí una función de intermediario en un movimiento circulatorio abierto a un rango mucho más amplio de posibilidades, donde quizás no es el hecho construido el que debe cambiar bajo la mirada atenta del cliente, sino que es el cliente el que es reconfigurado a partir de una acción proyectual que le exige un compromiso mucho mayor. Esta diferencia entre mediadores e intermediarios es deudora obviamente de las metodologías de intervención diseñadas por la Teoría del Actor Red, y nos obligan a entender siempre la circulación de información en los dos sentidos posibles, a la vez que atribuye a la intermediación, frente a la mediación, una capacidad instituyente poco sujeta a restricciones significantes.
Para concluir, es interesante hacer notar que en ningún caso este trabajo ha sido tutori-zado de manera exhaustiva por mí, y que en ningún caso puede ser considerado como una acción programada del taller docente en el que desarrollo mi labor docente en la actualidad. Por el contrario, reclamamos como un síntoma de buena salud el que ocurran propuestas que exceden los propios presupuestos iniciales de una acción docente que se considera siempre limitada y contingente.
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Cristina Ramos Jaime
ESTRUCTURAS PLEGABLES PARA SITUACIONES DE EMERGENCIA
Este proyecto es una investigación que se adentra en el mundo de la geo-metría, buscando una alternativa a las instalaciones temporales que hoy en día se emplean para cubrir las necesidades básicas de los supervivientes en el contexto de una catástrofe natural. El objetivo es la búsqueda de un sistema constructivo que, por adición de módulos, permita crear distintas soluciones, adaptándose a cada una de las fases del de-sastre. Se plantea una serie de estructuras plegables, de fácil transporte y rápido montaje, preparadas para resolver el momento de emergencia, con la capacidad de convertirse en instalaciones permanentes, que forma-rán parte de la futura reconstrucción de la ciudad.
Fig. 1: Modelos experimentales
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Cuando tiene lugar un terremoto, se disponen instalaciones tem-porales para cubrir las necesidades básicas de los supervivientes. El problema es que esa situación temporal, en muchas ocasiones, se ve prolongada en el tiempo, a veces incluso durante varios años.
Podemos diferenciar así dos tipos de trabajo: el de emergencia (con carácter temporal) y el de reconstrucción de la ciudad (con carácter permanente).
El proyecto propone difuminar la línea que separa estos dos pro-cesos para plantear una arquitectura que en el momento de emer-gencia cumpla su papel, y que poco a poco se transforme en algo permanente.
En una primera fase del desastre existe una serie de necesidades que, a medida que transcurre el tiempo, se van modificando. Las instalaciones propuestas también irán sufriendo transformaciones para dar solución a esta situación cambiante.
CONSTRUCCIONES INICIALESLa primera construcción que se propone es un hospital. Conforme vaya desapareciendo la necesidad de una atención médica masiva y vayan surgiendo otras, éste se irá desmontando y a partir de él se crearán los albergues, viviendas...que a su vez contendrán piezas que formarán parte de construcciones posteriores. Al final nos ire-mos quedando con determinadas instalaciones que serán las que se conviertan en permanentes.
El proyecto se centra en la búsqueda de un sistema constructivo que se plantea como un conjunto de estructuras en base a una serie de piezas prefabricadas, que en principio se producen fuera y se trans-portan y distribuyen a las zonas afectadas por el terremoto. Una vez instaladas en el lugar, y transcurrido cierto tiempo, a lo largo del cual habrán sufrido las transformaciones necesarias, mediante la ayuda de los supervivientes su envolvente se podrá ir modificando con ma-teriales locales hasta convertirla en permanente y propia.Son estructuras de montaje sencillo y rápido, que mediante una serie de instrucciones, podrán ser instaladas por cualquier persona. Las estructuras que se proponen son ligeras y de fácil transporte: para ello se plantean como plegables, reduciendo al máximo su vo-lumen durante el proceso de traslado.
MODELOS EXPERIMENTALESTeniendo como referencia la cúpula geodésica de R.Buckminster Fü-ller, las estructuras plegables de E. Pérez Piñero, y las instalaciones de C. Hoberman, se elabora una serie de maquetas que permiten experimentar con distintos sistemas de plegado y superposición de elementos, calculando siempre la reducción de longitud, superfi-cie y volumen que supone el hecho de plegar el modelo (Figura 2). Comparando estos mecanismos se extraen las ventajas que tienen unos sobre otros y finalmente se opta por la solución de la cúpula construida a base de elementos en forma de tijera por el destacable cambio de escala que permite al cerrar el modelo.A partir de este punto nos sumergiremos en la resolución geométri-ca de este tipo de estructuras.
Fig. 2: Sistemas de plegado y superposición de elementos
Fig. 3: Elementos que conforman los módulos
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RESOLUCIÓN GEOMÉTRICAPartimos de la esfera de C. Hoberman, donde la curvatura de la su-perficie se consigue curvando las barras. Para simplificar el proceso de construcción se plantea cómo crear esa curvatura usando barras rectas, lo que se consigue sustituyendo los nudos por dos anillas de distinto diámetro. De modo que, a mayor diferencia de diámetro entre la anilla exterior y la interior, tendremos una mayor curvatura de la superficie, y por tanto, un menor radio de la esfera.En una esfera, ¿todas las cerchas deben tener el mismo tamaño? En un principio pensamos que es así: parece lógico que si mantenemos los mismos diámetros de anilla en toda la superficie, la longitud de las cerchas debería ser constante.Los modelos experimentales (Figura 1) están construidos con un único tipo de nudo y una longitud de barra. Si los observamos ple-gados se asemejan mucho a parte de una superficie esférica, sin embargo al fijarnos en el último hexágono concéntrico, podemos observar cómo las anillas exteriores se solapan, lo que nos indica
que o bien los nudos están sobredimensionados o que las cerchas que los unen deberían tener menor longitud. Ese error se hace más evidente al desplegar las maquetas. El ángulo de apertura de las cerchas en un mismo modelo es muy dispar, quedando algunas de ellas casi cerradas. Podemos afirmar que a la hora de construir una superficie curva necesitaremos distintas longitudes de barra.El modelo abierto revela más datos, podemos apreciar una clara deformación de lo que esperábamos fuera una semiesfera. ¿esta-mos construyendo los modelos con un sistema correcto? Más ade-lante comprobaremos que no es así y que mediante el sistema de hexágonos concéntricos no podemos generar una superficie curva que funcione correctamente. La herramienta realmente útil será el análisis a partir de mediciones de las longitudes de barras y ángulos de la cúpula geodésica.
La cúpula geodésica se construye a partir de los cinco poliedros re-gulares. Seleccionamos aquellos de caras triangulares para obtener
Fig.4: Reducción del salto vertical. Módulos complementarios
estructuras rígidas. Consiste en ‘inflar el poliedro’: se divide la arista en partes iguales (orden), se proyecta el radio a cada uno de los puntos y se unen los extremos de los radios.Medimos todas las longitudes de cercha y el ángulo que forma la cercha con el radio del poliedro, de las cúpulas de orden 1 hasta orden 12 basadas en el icosaedro, el octaedro y el tetraedro. Y ob-servamos que, en el caso del icosaedro al triangular 1/20 de la su-perficie, obtenemos triángulos de dimensiones similares, mientras que con el tetraedro, al triangular 1/4 de la superficie, estos son muy distintos entre sí (Figura 7).
El ángulo entre cercha y radio del poliedro sólo depende del orden de la cúpula. Una vez elegido un orden, el ángulo no se modifica aunque cambiemos el radio del poliedro.
Conociendo orden y radio, también tenemos las longitudes de las cerchas. Sabiendo que el grado de apertura óptimo de la cercha es de 45º, por trigonometría podemos obtener la longitud de cada
barra y la distancia entre las anillas. Con estos datos obtenemos la diferencia de diámetro entre la anilla interior y la exterior. Elegimos el diámetro de la anilla interior y para calcular la exterior sólo tene-mos que sumarle ese incremento.A partir de esta información se elaboran tres modelos triangulares, esta vez calculados, uno plano, otro basado en el icosaedro y un tercero partiendo del tetraedro (Figura 8). Consiguiendo así un buen funcionamiento de los mecanismos, las superficies ahora abren y cierran correctamente sin que se produzcan deformaciones.
Buscamos crear un sistema modular, de manera que sus piezas puedan conectarse generando planos horizontales. Al colocar dos triángulos de esta forma, las superficies curvas intersectan, solucio-namos este problema invirtiendo uno de los módulos. Ahora la su-perficie presentará unos saltos verticales importantes, y el siguiente paso será tratar de reducirlos al mínimo.
Las dimensiones del hueco vertical dependen del radio y del tipo de
Fig. 5: Eliminación del salto vertical. Compatibilidad entre órdenes
Fig. 6: Combinatoria e incompatibilidades
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Fig.8: Modelos triangulares calculados
Fig. 7: La cúpula geodésica. Medida de longitudes y ángulos
poliedro que utilicemos de base. De manera que, a menor superficie de trabajo, menor salto. Así, si explosionamos el módulo triangular, quedándonos sólo con la figura central, conseguiremos reducirlo.Nos interesa que nuestro módulo tenga todos los lados iguales para optimizar el trabajo a la hora de unirlos. Moviéndonos en órdenes múltiplos de 3, la figura central es siempre un hexágono. El siguiente paso es el de encontrar las piezas complementarias, girando las que tenemos hasta completar la cúpula, obteniendo nue-vos módulos de base pentagonal, cuadrada y triangular (Figuras 4 y 5). Si escalamos las piezas de manera que todas tengan el mismo lado, serán compatibles y tendremos un juego de 6 módulos distin-tos, que se convierten en 24 al trabajar en orden 3,6,9 y 12.
Tomando el hexágono como base obtenemos todas las posibles combinaciones de módulos, y descartamos aquellas que presentan incompatibilidades por ángulo o curvatura. Algunas piezas nos per-miten un desarrollo continuo en planta y otras crean patrones cerra-dos, que por repetición generan superficies con discontinuidades de distintas dimensiones (Figura 6).
La siguiente meta es eliminar por completo el hueco. Para ello lleva-mos cada punto de los arcos perimetrales a cota cero. Esta modifi-cación tiene unas consecuencias mínimas a nivel estructural y nos va a facilitar en gran medida el desarrollo de las combinaciones en planta. Como el lado ahora es una línea recta, al unir dos módulos con la misma curvatura ya no intersectan entre sí, desapareciendo este tipo de incompatibilidad.Para poder unir módulos de órdenes distintos escalamos las piezas según el orden, ahora todas las cerchas perimetrales son iguales y por tanto conectables (Figura 5).
Al descomponer los módulos por cerchas, obtenemos 186 longi-tudes de cercha distintas. Cada una de ellas requeriría un tamaño de barra diferente. Se hace necesario encontrar la forma de reducir ese número al mínimo, intentando mantener la altura de la cercha y un ángulo entre barras de aproximadamente 45 grados. Para ello
desplazamos las parejas de barras hacia el centro. Con este sencillo movimiento reducimos el tamaño de la cercha sin cambiar la longi-tud de la barra. Así con sólo 5 tipos de barra perforadas en ciertos puntos conseguimos resolver todas las longitudes de cercha.
Los módulos se componen de una estructura a base de elementos en forma de tijera, construida con perfil hueco rectangular de alumi-nio; un recubrimiento textil de doble capa con base de fibras PTFE y con distintos grados de transparencia; unos bastidores triangulares con una serie de perforaciones, que permiten atornillar una lámina o crear un material tipo tejido para jugar con el acabado exterior. (Figura 3)
El lado del módulo va a ser la variable principal en el cálculo de la estructura. Según su dimensión necesitaremos unas longitudes de barra, diámetros de anillas, superficies de tela y tamaños de bastido-res concretos. El siguiente paso ha sido automatizar ese cálculo, de manera que al introducir el lado del módulo de orden 12, obtenemos todos los datos necesarios para construir un juego de 24 módulos combinables.
En la Figura 9 podemos observar las estructuras calculadas de los 24 módulos, donde el hecho de que hayan podido ser dibujadas y modeladas correctamente, de que sus piezas hayan encajado, de-muestra que se ha conseguido el objetivo del proyecto.
Fig. 9: Módulos calculados
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CONVERSACIÓN CON
ZULOARKPor Anabel Ruiz, David Andrés y Paula Vilaplana
Zuloark es una infraestructura de arquitectura en continua mutación, cuyo rastro individual fuera de la colectividad que los aglutina resulta difícil de distinguir. LLevan diez años trabajando en entornos reales pero también virtuales y, en ese corto espacio de tiempo, han logrado tener una voz propia en el panorama de la arquitectura española contemporánea y redefinir el papel del arquitecto en
un momento en el que la sociedad parece desdeñar la propia arquitectura. Desde la redacción de Rover, aprovechamos la visita a Alicante de Luis de Prada y Aurora Adalid para conversar con ellos y
dejarnos invadir por el universo Zuloark.
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¿Cómo nace Zuloark? ¿En qué momento tomáis la decisión de es-tableceros por vuestra cuenta y crear una infraestructura personal al margen de un estudio ya consolidado?
Luis: Zuloark nace de una manera muy natural ya que muchos de nosotros, no todos, somos compañeros desde el principio de la carrera. Trabajando juntos, llegamos a la conclusión de que en determinadas asignaturas nos podíamos distribuir el trabajo y así trabajar una vez en vez de tres y dedicar el resto del tiempo a pensar realmente qué nos interesaba de esa asignatura, urbanismo por ejemplo, y proponer cosas más interesantes que un plano relleno con diferentes colores, que al fin y al cabo es un trabajo bastante mecánico. Así es como yo entiendo que nace. Ahora mismo estamos Aurora y yo pero otros podrían dar una visión distinta.
Luego, ¿cómo decidimos establecernos por nuestra cuenta? Primero empezamos a trabajar actuando en la escuela y de ahí intentamos salir poco a poco trabajando en otros ámbitos. Todos habíamos trabajado en estudios durante la carrera: Manu Con Izaskun Chinchilla, yo con Paula Montoya… y cuando todavía no habíamos terminado de estudiar salieron varias oportunida-des como Fresh-Madrid, alguna exposición pequeña. Tuvimos además la suerte de ganar dos de los tres primeros premios de Quaderns. Cuando terminamos, las cosas ya empezaban a fun-cionar peor que en años anteriores: Zulo empieza a funcionar de una manera más profesional y menos académica en 2009, ya en plena crisis. No había otra salida más que estar en el estudio de alguien o tener nuestros propios proyectos. Seguir desarrollando cosas con las que llevábamos trabajando casi diez años antes era lo único que podíamos hacer: a la vez una necesidad y una elección. Lo que realmente queríamos hacer era justamente eso.
Aurora: La verdad es que fue todo muy fluido. Últimamente he hablado con otra gente que está intentando montar un colectivo y tiene que tomar una decisión. Nosotros no la tomamos, simplemente empezamos a trabajar. Y en esa evolución creo que lo de Quaderns fue fundamental, ganar ese concurso nos dio mucha autoestima.
L: Fue una legitimación de que nuestra forma de trabajar funcionaba.
A: Sí, en la escuela nos decían que los colectivos no iban a nin-gún sitio, que era bonito como proyecto idílico, de estudiantes pero que no funcionaban.
¿En qué momento dais ese paso de tratar con la sociedad directa-mente?
A: Un punto de inflexión muy importante fue la exposición de la Escuela en el COAM. Hasta ese momento, habíamos sido los que hacían cosas provocativas y un poco punkies en la Escuela, pero esta exposición nos enseñó que se podía trabajar con una institución, haciendo algo que seguía siendo punky pero de una manera más respetuosa con la institución para que ésta la pudiera subscribir. Este salto hace que empiecen a considerarte de otra forma, como profesional más que como estudiante. En la práctica, este cambio lo he notado más en el hecho de que antes para ganarnos la vida trabajábamos en otro sitio y luego hacíamos cosas en el Zulo, casi como hobby. El cambio supone tener trabajo suficiente como Zuloark como para convertirlo en nuestra primera opción. Fue una opción arriesgada, pero pensamos que no se sacaba adelante un proyecto con media jornada ... De pronto vimos que conseguíamos mantenernos.
L: Sí, yo no sabría en qué momento pasa de ser una actividad académica a una actividad profesional. De hecho que creo que sigue siendo en parte muy académica, sigue teniendo mucho de investigación. En el Zulo siempre hemos apostado por dedicar una parte del tiempo a trabajos no remunerados que sean de iniciativa propia del estudio, del colectivo o como lo queráis llamar. Lo de colectivo está tan institucionalizado que no sé si es realmente lo que somos.
Ya sea como colectivo o no, ¿cómo funcionáis a nivel de organiza-ción interna? ¿cómo se gestiona una red de trabajo?
L: Tenemos epicentros. Uno es una antigua academia en la que trabajamos más o menos a diario algunos de los que estamos en Zuloark, tres o cuatro... Aurora viene de vez en cuando pero trabaja también en otro sitio. Chacón por ejemplo está en Berlin. Intentamos separar las cosas.
A: Como empezamos muy jovencitos digamos que la biografía personal ha hecho que cada uno haga con su vida lo que quiera. Siempre hemos entendido que el colectivo no tenía que ser una cosa de pertenencia tan fuerte como para que nos limitara personalmente. Entonces nos hemos ido de Erasmus, hemos vuelto... Estando de Erasmus hemos hecho zulos por ahí con gente nueva también. Hemos aprendido a trabajar en red por respetar que el colectivo no aplastara la individualidad de cada
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uno.
L: No podemos intentar ir todos a una porque se pierde la rique-za de trabajar mucha gente junta.
A: Hay mucha gente que entiende los colectivos como una colchoneta para sentirte cómodo. Y nosotros tenemos un punto de eso, de decir “tengo un grupo detrás que me respalda para muchas cosas” pero no es un sitio donde sentirte cómodo sola-mente: es un sitio que te azuza para que vayas para delante.
Vosotros siempre firmáis como zuloark, nunca aparece una firma personal.
L: Eso es una decisión que tomamos al principio. Nos dimos cuenta de que lo que realmente queríamos que tuviese fuerza era la plataforma como tal, porque siempre hemos pensado Zuloark como un lugar en el que entra y sale gente, a pesar de que últimamente sea mas estable. Hay una chica italiana que estuvo unos meses con nosotros y ahora sigue por su cuenta en Lisboa e incluso algunas cosas las firma como Zuloark. Se trata de dar fuerza al colectivo como suma de individualidades. R: ¿Se puede decir entonces que la identidad Zuloark tiene más que
A: Ni lo uno ni lo otro. Una cosa que decíamos que se mantiene desde el principio, y que entendemos mucho más con el paso del tiempo es que no nos conformamos. Y pedimos que no se nos conforme. No vas a un sitio a que te digan cómo es un pro-fesional. Siempre hemos tenido esa actitud de replantearlo todo y formarte pensando en cómo tienen que ser las cosas. Dentro de un proceso pedagógico hay que desarrollar el espíritu crítico primero, y luego entender que cuando una persona es más experta que otra en un tema te puede enseñar muchas cosas, pero que la mayoría de las veces el conocimiento se produce, no se transmite. Todo el mundo tiene algo que aportar en mayor o menor medida y si estimulas el espíritu crítico se produce un conocimiento que es mucho más interesante que el que se deriva de ir y contar algo. Generar el clima para que eso suceda es complicado, pero es nuestro objetivo.
Nos gustaría que nos hablarais de la Declaración Universal de los Derechos Urbanos. ¿Cuáles son vuestros criterios de calidad? A: Parte del objetivo de la Declaración de Derechos Urbanos es llegar a un consenso amplio acumulando muchos puntos de vista distintos sobre cuáles son los criterios de calidad. Parte de ese trabajo es simplemente fijar esos parámetros o los están-
“en la escuela nos decían que los colectivos no iban a ningún sitio, que era bonito como proyecto idílico de estudiantes pero que no funcionaban”
ver con un método de trabajo que con un posicionamiento hacia la arquitectura?
A: Del método de trabajo absolutamente
L: Sí, de hecho, en ideas sobre la arquitectura, de manera aca-demica, somos muy diferentes los unos de los otros. Y creo que eso es lo que nos enriquece realmente. No hay unas ideas claras que predominen sino que intentamos que sean los procesos los que desarrollen el trabajo.
A: Lo que se ha mantenido en el Zulo después de más de diez años y de mucha gente yendo y viniendo, es fundamentalmente algo que tiene que ver con los procesos y las forma de hacer.
Mirando hacia atrás, ¿habéis sentido una evolución en vuestro trabajo?¿Lo que hacíais hace diez años lo haríais ahora?
L: Los procesos serían similares pero posiblemente los resulta-dos no se parecerían en nada.
Desde el punto de vista de vuestro trabajo como docentes, ¿cómo lo enfocáis? ¿Hay alguna carencia que hayáis notado en vuestra formación o por el contrario, algún aprendizaje específico heredado que queráis transmitir a vuestros alumnos?
dares de calidad hay que medir, que no son la edificabilidad, la densidad, el nivel de verde…
¿Y cuáles son? O ¿cómo estáis trabajando para encontrar otros?
A: Yo por ejemplo creo que es importante poder estar cómodo en cualquier sitio. Se trata de cosas poco “sesudas” como sentirte seguro, no tener miedo a estar con desconocidos o sentirte protegido... y de favorecer que en los lugares por los que pasas exista la posibilidad de generar sorpresa, pero que a la vez puedas evitarla si no te apetece.
L: Una de las cosas con la que trabajamos mucho es con que el urbanismo sea un instrumento posibilitador y no restrictivo. De una forma u otra siempre lo tratamos así, nos lanzamos a la piscina y hacemos cosas para facilitar que los demás las hagan.
Vosotros habéis hecho bastantes trabajos en el ámbito urbano, ¿a través de qué mecanismos o instituciones accedéis para que se produzca este cambio? Por ejemplo, en un proyecto como el de La Cebada, ¿cuál fue la chispa?
L: El mecanismo fundamental es estar muy atento, siempre expectante. En La Cebada, estar alerta en el momento que se celebró la primera reunión de vecinos fue esencial.
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R: Entonces viene de una experiencia propia con el lugar.
A: Sí, de hecho, antes de que se tirara la piscina hicimos una campaña para que no se derribara, Su última voluntad, un proyecto con Zoohaus.
L: Cuando vimos que se organizó la reunión de vecinos dijimos “ahí tenemos que estar porque ahí hay posibilidades, hay gente interesada en hablar de un tema y tenemos que intentar estar y enterarnos de lo que ocurre”.
Estáis desde el principio con ellos, ¿cuál ha sido vuestra aportación como arquitectos?
A: Muchas veces a la gente no se le ocurre qué hacer con el espacio. En un principio mucha gente llegó a esa reunión con ganas de quejarse, pero sin proyección de hacer algo para sacar ese espacio adelante y fue muy bonito estar ahí como profesio-nal para poner de manifiesto no sólo lo que había pasado, sino también que se puede desarrollar un proyecto que merezca la pena.
Personas que entráis y salís... ¿qué es lo que hace que algo sea zuloark?
A: Que lo firme la persona que lo ha hecho, como Zuloark.
L: No ponemos puertas a Zuloark, igual que intentamos no ponerlas al Campo. Todo el que ha querido firmar como Zuloark lo ha hecho y nunca ha habido problema. Creo que es una suma que no nos va a desprestigiar nunca.
A: Puede que haya cosas con las que no me identifique. Con lo que hacen las personas más próximas, como Luis, sí, pero hay otros grupos firmando como Zuloark que desarrollan trabajos que no identifico como propios o quizás defienden ideas que yo no comparto... Pero en cualquier caso creemos que lo que te perjudica es menor que lo que te favorece.
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RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO INTANGIBLE DE LORCAMaría Ybarra Enguix
Cabe destacar dos aspectos concretos que son manifiesto de una arquitectura en la que creo: la cohesión social dentro de una catás-trofe y la decisión de no basar la recuperación arquitectónica de un lugar damnificado apoyándose exclusivamente en el Patrimonio Monu-mental singular, sinola revitalización de los elementos inmateriales y sociales.
Fig.1: Estrategias de ocupación del vacío, visibilizando lo invisible
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En una sociedad con más problemas cada día y más polarizada siguen existiendo necesidades comunes como la relación, el traba-jo, la alimentación, la educación, la vivienda, la sanidad, la cultura y un largo etcétera. Sin embargo, el resultado de la actuación sobre algunos de estos elementos comunes puede servir para unir a esta sociedad que está cada vez más dividida. Es por ello que la arquitectura que defendemos no es una arquitectura monumental de edificios concretos, que puede llegar a la polarización de la sociedad, sino una arquitectura amable que cohesione la sociedad.
CONTEXTUALIZACIÓNEntendiendo la ciudad como un soporte sobre el que relacionarse, trabajar, alimentarse y, en definitiva, habitar. Este proyecto trata de crear una fórmula en la que algunas de las demandas sociales que se han ido produciendo puedan llevarse a cabo a través de la arquitectura. La arquitectura funcionaría por tanto como un útil para cubrir las necesidades sociales comunes en una sociedad cada vez más rota.
Elegimos la ciudad de Lorca (Murcia, España) para llevar a cabo el proyecto por querer trabajar en un lugar concreto, entendiendo que la fórmula de este proyecto podría ser aplicada a muchas otras ciu-dades que, al igual que Lorca, estarían rotas en una u otra medida.
Como todos sabemos, a la ciudad de Lorca le sobrevino un terrible terremoto el pasado 11 de mayo de 2011. Este terremoto afectó directamente a más de 90.000 personas.
OBJETIVOS
¿CUÁL PUEDE SER EL PAPEL DE LA ARQUITECTURA TRAS UN DESASTRE?
La respuesta inmediata de la administración (Ministerio de Cultura, el Ex. Ayuntamiento de Lorca y la Comunidad de Murcia) fue el trazado del llamado Plan Director de Recuperación de Patrimonio Cultural de Lorca.
Entendemos que el trazado de este Plan de Recuperación de Patrimonio es muy limitado no sólo en términos de territorio sino también a nivel social.
Este proyecto va a tratar de ser una alternativa a este plan existen-te, ampliando el término de “Patrimonio” a elementos “Intangibles” o “Inmateriales”Precisamente, estos elementos “Intangibles” han sido recientemen-te añadidos dentro del listado que el Ministerio establece como
Fig.2: La ciudad de Lorca como soporte social
Fig.3: Cuestionario desarrollado en los tres barrios: Las barriadas Altas, San Fernando y La Viña
B. I. C. (Bien de Interés Cultural) y son en realidad elementos identitarios de una sociedad.
METODOLOGÍA
¿Cómo identificar elementos inmateriales e identitarios en Lorca (Murcia, España)? ¿Cómo identificar las necesidades comunes tras un desastre?
En primer lugar, se desarrolló un cuestionario tratando de obtener información de la sociedad lorquina, acercándonos a la proble-mática desde el pasado, tratando de identificar bienes culturales significativos y necesidades preexistentes al desastre. También se empezó cuestionando el estado actual post-desastre al mismo tiempo que se investigaban las necesidades y bienes futuros que los ciudadanos consideraban importante mantener y revalorar.
Al mismo tiempo que se repartía el cuestionario del que hemos hablado antes, se realizó una serie de entrevistas a arquitectos de renombre la ciudad de Lorca y a otras personas influyentes tanto en la ciudad de Lorca como en la región de Murcia: varios presidentes de asociaciones de vecinos, al archivero del archi-vo municipal de Lorca. Otra fuente documental fue el Museo arqueológico de Lorca y su revista publicada La Alberca, de donde extrajimos artículos referentes a los temas que aparecerían más tarde en el proyecto.
ELECCIÓN DE BARRIOS CONCRETOS DE LORCA EN LOS QUE DESARROLLAR EL CUESTIONARIO
Sabiendo que la población del municipio de Lorca es de alrede-dor de 90.000 personas, de las cuales sólo 60.000 viven en el caso urbano, el cuestionario se propuso a aproximadamente 600 personas. De estas 600 personas, 200 eran del Barrio de La Viña, 200 del barrio de San Fernando y 200 de las Barriadas Altas (Santa María, San Juan, San Pedro, San Cristóbal...)
Identificamos lo que llamaríamos “Barrios Calientes”. Estos representan vacíos dejados tras la catástrofe, con un tratatamiento distinto al del centro histórico. De hecho, alguno de ellos, antes del terremoto, mostraba indicios de discriminación social
Así pues, nos encontramos con:
- Puntos calientes débiles socialmente (Las Barriadas Altas y San Fernando)- Puntos más devastados tras el terremoto (La Viña y San Fernan-do)
Es por ello que tras el terremoto ambos casos son de interés para el proyecto, tanto por su evolución histórico-social como por el azote recibido el pasado 11 de mayo, siendo barrios aislados o
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separados, pero con ansias de permanecer y sobrevivir.
OPORTUNIDAD DE UNIÓN
¿Por qué no utilizar como pretexto el desastre ocurrido para unir socialmente a Lorca?
Entendemos que el Patrimonio son las personas, las cuales tejen y construyen la ciudad, por ello el proyecto cabe titularlo PLAN DE RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO INMATERIAL/INTANGIBLE DE LORCA A TRAVÉS DE ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS.Para ello se identifican tres bloques de interés localizados y espe-cíficos. Se trataría a partir de aquí de dar una respuesta al futuro tras el análisis del pasado y la situación del presente.Los tres elementos o bloques de interés son:
1. El centro, tradicionalmente recuperado a través de los edificios religiosos y civiles más significativos. Ello comporta en muchos casos la gentrificación del hecho arquitectónico.Esta visión tradicional de “adecentar el centro” deja de lado aspec-tos patrimoniales de gran interés que se tratarán de recoger en los apartados siguientes. 2. Espacios de contorno o puntos calientes: son los vacíos dejados tras la catástrofe y que no son tratados como en el punto anterior
de centro histórico (edificios religiosos y civiles de gran singulari-dad). - Puntos calientes débil socialmente.
- Puntos más devastados tras el terremoto.
Sobre estos dos tipos puntos calientes mostraremos que la arquitectura puede ser un elemento de recuperación de patrimonio y cohesión social frente a la postura más tradicional que tiende a la gentrificación.
NEXOS DE UNIÓN
Como unión entre lo inmaterial-material, centro-periferia, arquitectura-vida, se destacan los nexos posibles de estos elemen-tos. Aparecen así las arterias de unión que fluyen entre las partes. En estas uniones destacamos los BIC, subrayando el valor de identidad: con ello se recoge el valor añadido recientemente que el Ministerio de Cultura español ha querido dar a los nuevos BIC como elemento etnológico global y donde la arquitectura puede ayudar en esta tarea.
¿Puede ser la arquitectura un útil para hacer una única Lorca?
Como elementos identitarios, y tal y como nos advierten los BIC,
Fig.4: Centro frente a espacios de contorno
se tendría en cuenta: arte, medio ambiente, arquitectura, arte culinario, espectáculo, cultura...
La metodología utilizada en los diez casos de estudio ha sido la siguiente:
a) Analizando el elemento pasado por su potencial cultural-histórico o por su potencial social-productivo, como alternativa a la visión más tradicionalista que observa los elementos patrimoniales-arquitectónicos exclusivamente.
b) Detectando posibles espacios donde desarrollar, en el presente, una actividad o creación de empleo para el conjunto de Lorca.
c) Definiendo para un futuro con carácter transitorio, de diez a quince años, un programa arquitectónico y social actualizado al mundo vigente.
Hemos detectado cinco ejemplos por su carácter Social-Productivo:
- El arte del bordado en seda y oro.- El agua como elemento fundamental para la sociedad.- La artesanía alfarera de Lorca.- El arte de las tenerías: el cuero.
Fig.5: El agua como estrategia de recuperación del patrimonio intangible de Lorca
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Al mismo tiempo, hemos localizado cinco ejemplos por su carácter Cultural-Histórico:
- La subasta del agua (Comunidad de Regantes) y la lucha por el agua de los agricultores de Lorca.- El castillo de Lorca, de origen árabe.- La condición de Lorca como ciudad fronteriza dada su situación estratégica entre el norte y el sur.- La Aurora Lorquina: música folclore y antiguas Cuadri-llas de la Hermandad.
Conscientes de que el trabajo a realizar en nuestro caso puede ser mucho más extenso, para el caso de Lorca nos centramos en dos aspectos que desarrollamos con mayor detenimiento: el arte del bordado en seda y oro y el agua como elemento fundamental para una sociedad.
Del arte del bordado tratamos de recuperar su conocimiento social e impulsarlo como una actividad de desarrollo e identidad para la ciudad.
Del agua, a través de sus antiguas acequias y caños, se recupera el valor social de relación mediante plazas, espacios de reunión, centros de distribución, lugares de esparcimiento, en definitiva, “lugares de vida”.
Fig.6: Espacios de vida
Fig.7: Detalles constructivos de una plaza de vida
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THE ARCHITECTURAL ASSOCIATION SCHOOL
UN EXPERIMENTO
CONTINUOAlvin Boyarsky
La Architectural Association es una escuela que concede una extraordinaria importancia al papel que desem-peñan los estudiantes porque fueron precisamente ellos quienes fundaron la escuela y quienes han creado y mantenido su ambiente, la atmósfera que se respira en la escuela desde hace 135 años.
La Historia de AA podría empezar en el año 1840. En esa época no existía ninguna posibilidad de educación arquitectónica en Inglaterra y dudo que la hubiese en ninguna otra parte de Europa o de los Estados Unidos. Un arquitecto joven, debía optar entonces, por relacionarse con la Iglesia o con el capital; esto le permitía viajar y aprender arquitectura por su cuenta, como autodidacta, y utilizar al mismo tiempo esas relaciones para conseguir encargos e ir completando, de esta forma, una cierta formación arquitectónica.
Con la llegada del siglo XIX y la revolución industrial, se produjo en Inglaterra por vez primera la necesidad de la profesión de Arquitecto, tal como la conocemos actualmente. Había pues muchas oportunidades de trabajo pero faltaba un camino directo, racional, de obtener la cualificación necesaria para ejercer la profesión. Los jóvenes interesados en la Arquitectura comentaban y discutían este problema un tanto informalmente, en los “Pubs” o reunidos en sus casas junto al fuego, sobre una alfombra, a la luz de un candelabro y, en la ventana, la imagen de una calle georgiana o una de las plazas del Londres del siglo XIX.
A estas reuniones acudían, cada vez con mayor frecuencia, personajes importantes que exponían estos problemas y, por otro lado, los que podríamos empezar a llamar «estudiantes». Estos solían ser jóvenes que trabajaban durante todo el día en una oficina, encadenados en lo alto de un taburete, dibujando cuanto se les pidiera. Pero por la noche, en aquellas largas veladas, empezaban poco a poco a descubrirse a sí mismos y a entrever toda una gama de nuevas posibilidades. A medida que aumentaba la fama e importancia de quienes participaban en aquellas charlas, lo hacía también el interés demostrado por la prensa y, por lo tanto, el conocimiento del público. Así fue como, poco a poco, empezó a cristalizar una especie de escuela nocturna de arquitectura. Con el tiempo, este grupo, que a la larga habría de ser nuestra Architectural Association,
He aquí una idea revolucionaria: los campesinos de-ciden convertirse en profesionales y arbitran y organizan ellos mismos un camino para lograr este objetivo
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Estrasburgo: sujetas al suelo, se les mantiene la boca abierta y se les van introduciendo una serie de píldoras: RESISTENCIA DE MATERIALES, FÍSICA 1, FÍSICA 11, etc. ya los cinco años, un personaje de guante blanco las pellizca para ver si están lo suficientemente cebadas. Si así es, les extrae el hígado para aderezarlo con champiñones y un poco de cognac y servirlo como aperitivo en cualquiera de las macrooficinas de arquitectura de cualquier ciudad del mundo. Para mí es una gran tragedia la enseñanza de la arquitectura en la mayoría de escuelas del mundo. No es más que un proceso estereotipado. Se pretende que es lo mejor para los estudiantes y los estudiantes no están en absoluto implicados en la construcción de su proceso educativo. Yo no digo esto desde un punto de vista romántico; me refiero realmente a la necesidad de inventar, de crear una teoría de la Arquitectura a través de los trabajos realizados en la escuela, de acuerdo con el espíritu del tiempo en que viven y con las tradiciones que han mantenido y las tradiciones contra las que han reaccionado.
Mi escuela es muy pequeña, si se compara con la de Barcelona. Tiene unos 500 estudiantes en total, de ellos 400 son «undergraduate» y 100 son «Postgraduate». El equipo docente es de unas 200 personas, la mayor parte de las cuales está contratada por un período concreto de tiempo. Todos los profesores dimiten al final de cada curso, ponen su cargo a dis-posición de la escuela. Yo, como presidente de la institución, tengo facultad de renovar o no su contrato. Con esto evitamos que el dinero de la escuela se emplee en mantener durante toda su vida a una serie de personas que tal vez hace 15 años tenían algo que decir. Yo también me someto a la reelección. Tengo que besar a las secretarias, a, a las cocineras, a los estudiantes, tengo que ser amable con las esposas de los profesores ... en fin, ser un buen muchacho, como dicen en Ingla-terra, y aun así cada vez resulta más difícil ser reelegido. Esto es así porque no interesa que yo me quede por allí demasiado tiempo. Empezaría a crearse una cierta inercia, un grado de permanencia, de tradición, cada vez más difícil de erradicar.
Estamos hablando, pues, de una escuela implicada en un proceso continuo de cambio, que además está estructurado a muy pequeña escala, hablando en términos de contacto humano. Es decir, hay muchos profesores y no demasiados estudiantes.Los profesores vienen de todos los países; Londres es una gran ciudad que atrae a la gente y nuestra escuela tiene también cierto poder de atracción porque su atmósfera permite crecer y desarrollarse. Pero lo realmente importante
consideró necesario introducir la necesidad de superar unos exámenes públicos que cualificasen para ejercer la Arquitectu-ra.
He aquí una idea revolucionaria: los campesinos deciden convertirse en profesionales y arbitran y organizan ellos mismos un camino para lograr este objetivo.Ese proceso se desarrolló, por supuesto, a la inglesa: de forma gradual, sofisticada, culturizada; pero no por ello dejaba de ser una actividad revolucionaria y la tradición de ese momento histórico concreto, sobre 1840, prevalece todavía en nuestra escuela y en mí mismo.
Yo creo que en AA estamos discutiendo continuamente cuantas posibilidades existen para la formación del arquitecto y me gustaría explicar algunas de estas tradiciones que persisten actualmente en nuestra escuela.
En primer lugar, fueron los propios estudiantes quienes decidieron ser educados, y, por ello, invitaron a aquellas personas que, en su opinión, tenían algo interesante que decirles. Gente que estaba realizando cosas importantes, que tenía intereses e ideologías concretas y fue por esas ideas y actividades por lo que fueron invitados, en función de su posible contribución. Los estudiantes actuaban, pues, movidos por sus propios apetitos; deseaban una clase determinada de información, expe-riencias concretas y llamaban a quien, a su juicio, podía proporcionárselos.
Evidentemente, esta es una atmósfera de enseñanza muy especial, porque priva de todo sentido al concepto de plan de estudios. El plan de estudios, como todo el mundo sabe, es algo que se utiliza en todas partes, en todas las instituciones. Es una idea muy conservadora, algo muy fácil de controlar y manejar. Cuando alguien nos cuenta cómo es su escuela de Arquitectura, lo que suele hacer es mostrarnos el plan de estudios de la escuela: lo que hace primero, lo que se hace en segundo lugar, etc. Por ello, cuando pienso en el clásico estudiante de arquitectura, en cualquier país, no puedo evitar hacerlo en un sentido trágico. Para mí ese estudiante es un personaje trágico. Me recuerda lo que les sucede a las ocas de
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A estas reuniones acudían, cada vez con mayor fre-cuencia, personajes importantes que exponían estos problemas y, por otro lado, los que podríamos empezar a llamar «estu-diantes». Estos solían ser jóvenes que trabajaban durante todo el día en una oficina, encadenados en lo alto de un taburete, dibujando cuanto se les pidiera. Pero por la noche, en aquellas largas veladas, empezaban poco a poco a descubrirse a sí mismos y a entrever toda una gama de nuevas posibilidades
es que ningún profesor tiene el derecho de enseñar. Sencillamente se les contrata y sólo podrán enseñar si los alumnos quieren trabajar con ellos. Los profesores presentan los temas en que están más interesados, aquello sobre lo que querrían hablar. Los alumnos eligen entonces en esta especie de gran mercado y si están interesados en un tema deben hablar con el profesor, quien, por su parte, tampoco tiene la obligación de aceptarlos.
Pueden producirse, pues, situaciones curiosas: que un profesor tenga que dimitir porque a nadie le interesen sus clases o que un estudiante que ha pagado una fuerte suma en concepto de matrícula, y que ha venido a Londres desde un lugar lejano con la consiguiente dificultad, no encuentre a nadie que quiera enseñarle.
La A.A. es la escuela de arquitectura más antigua de Inglaterra y también la mayor, pero está ubicada, como estuvo desde sus inicios, en una casa particular. En realidad son tres casas, y es un edificio elegante aunque un tanto raído. Es una construcción del siglo XVIII situada en Bedford Square y tiene todavía el candelabro y el hogar de que hablábamos al principio y un techo de los hermanos Adam en la biblioteca. De todas formas, es un edificio muy pequeño. No tiene mármol ni largos pasillos, y tampoco tiene, por supuesto, ni un solo tubo fluorescente. En realidad es un Club. Los ingleses siempre han funcionado con clubs; lugares donde discutir sus asuntos en un ambiente sofisticado. Contribuye a esa sofisticación el hecho de contar con una serie de ventajas como una gran biblioteca en el edificio así como una colección de diapositivas que está sin duda entre las más importantes del mundo. Imprentas para la edición de revistas, laboratorios fotográficos y equipo de video, sala de exposiciones, bar, restaurante, muchas salas para conferencias y seminarios. Cada profesor tiene una habitación con su mesa y dos sillas: una para él y otra para el alumno sobre cuyo trabajo podrán discutir a cualquier hora del día. El bar, las salas de exposición, las salas de conferencias, la biblioteca, etc., son utilizados también por los socios de la institución , que no son estudiantes sino arquitectos en ejercicio de su profesión así como los 10.000 turistas arquitectónicos que vienen a Londres cada año y que participan en muchas de nuestras actividades.
Esto sigue la tradición de las antiguas veladas cuya reseña aparecía en la prensa. Ahora son simposios, seminarios, series especiales de conferencias, exposiciones, debates, viajes, etc. Los alumnos participan en estas actividades, se sienten como una parte activa en este debate entre generaciones. No se ven aislados como estudiantes inexpertos de segundo o tercer año sino que están totalmente implicados en las discusiones con los arquitectos más conocidos, con la prensa, con los críti-cos y autores más destacados de cada momento. Por supuesto, este tipo de cosas suceden también en otros lugares, pero la diferencia en este caso estriba en su frecuencia, que ha convertido nuestra escuela en el centro del debate arquitectónico de Londres y de toda Inglaterra.
Puesto que no existe un plan de estudios, y puesto que los profesores son gente invitada por los alumnos en un momento determinado, esto hace que aparezcan como personajes extraños, erráticos, que tienen muchas cosas que decir, incidiendo no sólo en el conocimiento, sino también en la experimentación, en el trabajo conjunto con los alumnos.
Se trata, pues, de algo muy importante; algo muy distinto de lo que ocurre con las ocas de Estrasburgo cebadas con todos los ingredientes que se suponen necesarios para ser un buen arquitecto. Esto es importante porque los estudiantes están viviendo en el presente y están trabajando con gente que ocupa una posición destacada precisamente en este momento; además, al trabajar con profesores que ellos mismos han elegido, están totalmente inmersos en su ideología, en su teoría y en su misma actividad.
Por otra parte, dado que los profesores permanecen en la escuela por un período corto de tiempo y los alumnos no suelen agotar ni siquiera ese plazo, podríamos entender la escuela como el equivalente a lo que la ribera izquierda del Sena fue
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para los escritores americanos en los años 20. Una especie de lugar donde los refugiados que huyen del desastre que es la educación en la mayoría de escuelas de Arquitectura de todo el mundo, vienen a completar su formación por un período de uno o dos años. Por ejemplo, este año, de ciento sesenta estudiantes de quinto curso, cuarenta provienen del extranjero, otros cuarenta de diferentes lugares de Inglaterra y sólo sesenta de la propia institución.
Nosotros intentamos crear ese clima de refugio, pero no es fácil, porque no podemos prescindir del hecho de que somos una de las treinta y nueve escuelas de Arquitectura de Inglaterra. Para entender bien todo esto, es necesario tener en cuen-ta cómo funciona la enseñanza de la arquitectura en Inglaterra.
En Inglaterra existen treinta y nueve escuelas de arquitectura para tan solo siete mil estudiantes. El gobierno construye los edificios, paga los salarios de los profesores y los libros de los alumnos e incluso entrega dinero a éstos para que puedan estudiar.
Existe, por otra parte, una institución llamada Royal Institute of British Architects (R.LB.A.) que cada cinco años envía un comité que visita cada una de las escuelas, sugiere algunos cambios y comprueba que la escuela esté actuando con profe-sionalidad. De todas formas, los ingleses son unos caballeros, y les basta con observar que la gente tiene buen aspecto, es feliz y hace un trabajo razonable.
También se invita a otras personalidades a final de curso a comprobar el nivel de los trabajos realizados. Aunque ninguno de estos grupos tiene un poder concreto, si los resultados no son de su agrado se inicia un proceso político entre bastidores que afectará sin duda a la estructura de la escuela.
Pues bien, al R.I.B.A. le complacen treinta y ocho escuelas y le disgusta una: la nuestra. No es lo suficientemente profe-sional para su gusto: no tenemos plan de estudios, no tenemos exámenes y no satisfacemos sus estándares mínimos. Las otras treinta y ocho escuelas, además de complacer al R.I.B.A., están financiadas en su totalidad por el estado. No me im-porta reconocer que somos la única escuela que necesita cobrar matrícula a los estudiantes para sobrevivir. Creo que esta excepción era necesaria. Por supuesto que nos encantaría estar financiados por el gobierno, pero el precio sería ingresar en el sistema estatal, cumplir sus premisas: tener más lavabos, suelos de material más duradero, tubos fluorescentes y tantas otras cosas que nosotros no queremos. Hemos decidido, pues, luchar por nuestra supervivencia. Se trata de una escuela elitista no sólo por su alto nivel medio, sino también porque es necesario tener dinero para poder estudiar en ella. También es cierto, por otra parte, que existe un fondo de ayuda para estudiantes con menos posibilidades y que otros consiguen en sus respectivos países préstamos a bajo interés para poder estudiar en la escuela que prefieran.
Ésta es, por tanto, nuestra lacra. Somos una escuela totalmente privada y si el año que viene no hubiera suficientes estu-diantes tendríamos que cerrar. Es muy difícil sobrevivir en estas condiciones y si lo conseguimos es porque realmente hay un clima especial en nuestra escuela estrechamente relacionado con las actividades que allí se desarrollan.
Walter Crane, uno de los fundadores, fue un pionero de finales del siglo XIX y principios del XX que formaba parte del movi-miento de Arts and Crafts. Algunos de sus principios eran «diseñar con la belleza» y «construir con la verdad».Si pasamos a examinar los trabajos concretos de la escuela, veremos que, de acuerdo con lo expuesto sobre su estructura, reflejan, en general, el espíritu del tiempo al que pertenecen, y a menudo coexisten tendencias diversas e incluso contra-puestas. Algunos de los profesores que han pasado por nuestra escuela serían Peter Smithson, James Gowan, Cedric Price, Peter Cook, Ron Herron, Leon Krier, etc., algunos de ellos como Richard Rogers y Renzo Piano, fueron primeros alumnos y más tarde profesores de la Architectural Association.
Leon Krier estuvo allí enseñando durante cuatro años. Nos dejó hace dos años y medio y lo sentimos porque hizo una labor realmente importante en la escuela. Tras observar algunos trabajos de alumnos en los años setenta, creo que sería interesante que cada uno de ustedes empezase a pensar en su propia escuela y se plantease una serie de interrogantes: ¿Sabemos lo que hacían los estudiantes en nuestras escuelas hace diez años? ¿Sabemos qué argumentos predominaban en la masa estudiantil hace ahora cinco años? ¿Sabemos cómo piensan ahora? ¿Le es a usted familiar , está usted implicado en el trabajo de sus alumnos? ¿Están trabajando en la resolución de problemas comunes (con el profesor)? Creo que ésto es lo que yo he tratado de explicar hoy. Muchas gracias.
Londres, 1985
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VIAJE A TRAVÉS DEL CAMBIO CLIMÁTICORafael Guillem Llinares
La elaboración del proyecto pasa por no entender el PFC como un docu-mento de fin de ciclo, sino como el inicio de un viaje, un viaje personal a través de unos intereses arquitectónicos: los objetos que nacen o mueren y el agua, el iceberg como anhelo. Se abordan 12+1maneras de abor-dar un proyecto: desde el dibujo, la imaginación y la técnica. El imagi-nario, la arquitectura desde el agua, la corriente termohalina, el paisaje latente, la tomografía, el bibliotecario, la membrana y las púas equipadas, algunas distorsiones, el pulso del proyecto, la escala 1:1, el cuento.... no dibujar edificios sino flujos de viento, no construir cerramientos sino topografías de hielo, Este último se desarrolla a continuación y explica la dirección del proyecto.
Fig. 1Mapa de agua
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EL CUENTO DEL ICEBERG Y EL GLOBO
1-PLACA HIELO DE ROSSEl 10 de abril del año 2000 se oye un crac en la placa de Hielo de Ross de la Antártida. El ruido corresponde a la fractura de un pedazo de hielo.
El radar Envisat es capaz de mirar a través de las nubes polares más gruesas, trabajar de día y noche, tan extremadamente sensi-ble a diversos tipos de hielo, que es capaz de delimitar claramente las partes más viejas, más ásperas de las superficies de un iceberg. El 13 de abril del mismo año, el Envisat divisa la estructura flotante más grande jamás encontrada. Se nombra como el iceberg B15. Los instrumentos ópticos sólo muestran una continuidad entre la cobertura de hielo marino y los bloques de hielo.
El B15 tiene unas dimensiones de 115 km de largo y más de 2500 km2 de superficie, superando el tamaño de la isla de Jamaica.Su sección estuvo a la deriva por la zona de McMurdo, donde su presencia bloqueó las corrientes del océano y condujo a una acu-mulación de hielo del mar que diezmó las colonias locales de pin-güinos, privadas de aguas abiertas de las que alimentarse. Durante la primavera de este año, las corrientes prevalecientes tomaron el B-15A lentamente y lo llevaron más allá de la lengüeta de hielo de Drygalski. El iceberg navegó por zonas menos destructivas hasta la lengua de hielo del Glaciar del Aviador, en Newnes Bay, antes de situarse en el cabo Adare, a mediados de Octubre de este año.
– Ha sido un viaje alucinante. En primer lugar, descubrimos que el iceberg que había venido a estudiar no sólo era más grande que el que hundió el Titanic, más grande que el propio Titanic, sino que era más grande que el país que lo construyó. Este iceberg es tan grande que el agua que contiene podría recorrer el cauce del rio Jordán durante 1000 años, tan grande que el agua que contiene podría recorrer el lecho del Nilo durante 75 años. –
El 27 de octubre de 2005, tras cinco años a la deriva, el iceberg choca contra el cabo de Adare, la esquina más al norte de la costa de Tierra Victoria y se fractura en varios fragmentos. Los nuevos pedazos en forma de cuchillo sugieren que el iceberg se ha partido a lo largo de las líneas de debilidad del propio bloque. El trozo más pequeño se nombra B-15-R.
-2-AMERY WESTEl B-15-R , tiene una extensión y forma idénticos a la isla de Manhattan, sobre él se podría construir de nuevo el Rockeffeler center, el Empire state building, Central Park o excavar el metro sin cambiar su escala. Junto con dos fragmentos más, todos mayores que él, se separa del resto dejándose llevar por las corrientes. El 22 de enero, tras seis años de viaje, el B-15-G, B-15-T y B-15-R se encuentran en el mar de Amery West junto a los pedazos de otras placas de hielo, B-17-A, C-16 y D20. La presencia de tantos y la frecuencia en sus encuentros, afianzan el cambio climático.Fig. 2: El cuento del Globo y el Iceberg
En la Antártida hay 38 bases de investigación. El verano austral, de diciembre a marzo, reúne a más de 2000 científicos. McMurdo, en la placa de hielo de Ross, es la principal base del continente. En ella se reúnen investigadores de más de veintidós países. Entre ellos se encuentran las más extravagantes y brillantes mentes del planeta.
En el continente helado, se realizan cerca de 4000 experimentos anuales. Los experimentos se realizan fundamentalmente en dos medios: el medio helado, y la atmósfera. Para los experimentos en el medio helado se utilizan excavadoras, taladradoras, sondas, so-nares.; los atmosféricos viajan en globo; radares, geomedidores...Todas las edificaciones de la Antártida tienen un nombre singular: Pig barn, Apple, Sprung, Jamesway, The boss, Weatherport, ldb building... El Ldb building es un edificio de 15 metros de alto, 10 por 15 metros de base. Se eleva sobre 4 esquíes para poder moverse por la superficie helada, como la gran mayoría de los edificios antárticos. En su interior se desarrolla la más avanzada industria de globos aerostáticos. Se desenrollan telas, se cortan según patrones, se cosen, se hinchan, se deshinchan, se reparan. Todos los objetos voladores de investigación de la Antártida pasan por aquí.
– Por la noche, tumbado en la cama, aquí en McMurdo, vuelvo a recorrer la cumbre del iceberg B-15. Quizás esté en una parte del Polo Sur, pero en realidad voy a la deriva, soy un vagabundo que flota en el océano, y bajo mis pies siento el fragor del iceberg. Siento los cambios, siento el grito del iceberg que rechina al rozar con el lecho marino al ser arrastrado por las corrientes. Al comen-zar a desplazarse hacia el norte siento que ese sonido me llega por la planta de los pies y me dice que el iceberg viene hacia el norte, éste es mi sueño. –
El 20 de enero, Douglas McCayeal, glaciólogo, junto a otros com-pañeros parten en varios globos rumbo al iceberg B-15-R.
-3-LA MONTAÑA DE HIELO
– Vamos volando hacia el iceberg. Parece enorme, y se yergue sobre nosotros. A pesar de ir en un globo volando sobre el iceberg, el iceberg siempre está sobre nosotros. Está sobre nosotros porque es un misterio que no comprendemos. –
Un globo aerostático de la Antártida mide 300 metros de diámetro, en su interior podría albergar la torre Eiffel. Contiene 14 millones de metros cúbicos de aire y tiene 8 cargas de lastre. Es capaz de levantar más de 2T de material de investigación. A bordo de este tipo de globos viaja, junto a los científicos, el nuevo material para crear una nueva base.
– Lo que vemos aquí, es el acantilado blanco, que tiene unos 45 metros de altura: eso significa que hay más de 300 metros de hielo bajo la línea de flotación. –
Al iceberg llegan tres tipos de materiales: aparatos de investiga-ción, estructura montable, y globos de transporte. Cada uno de ellos se transforma en una parte del nuevo elemento del bloque de hielo. Los globos conforman un entorno estanco que protege del ambiente exterior. En su interior se va ensamblando la estructura. Sobre ésta, los bibliotecarios colocan todos los edificios y materia-les de investigación.
Hacia abajo empiezan a escavarse túneles: unos van almacenando agua, otros, simplemente, viajan al fondo del iceberg para conocer-lo de primera mano, como el iceberg se deshace constantemente. El equilibro del hielo puede romperse de mil maneras, pero si se conoce cómo funciona se podrá actuar teniendo más consciencia de nuestros actos.
La piel del globo se vuelve insuficiente para combatir el duro frío
Fig. 3: Maqueta de hielo
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exterior. Se refuerza la piel con más globos. Ahora es capaz de absorber agua de los túneles y expulsarla por unas nuevas púas. Surge un diálogo con el exterior. La piel responde al viento creando una capa de hielo donde más fuerte es su impacto. Y a su vez, un diálogo interior, la nueva capa de hielo se conecta con la estructura a través de pilares equipados. Por estos discurre agua, y energía hacia el elemento interior. La estructura deja de ser estructura para ser infraestructura.
– O sea que estoy sentado aquí en este laboratorio, cómodo y ca-lentito y ahí mismo, ahí fuera, está el entorno donde se enfrentaron Scott y Shackeltton hará 100 años. –
-4-PIEL LATENTE – TERRITORIO LATENTE
– Scott y Shackelton veían el hielo como un monstruo estático que había que atravesar para llegar al polo sur, pero ahora nuestro concepto tranquilizador de la Antártica se ha acabado. Ahora lo vemos como un ser vivo que es dinámico, que produce cambios, cambios que influyen en el resto del mundo. Posiblemente como reacción a la influencia que el mundo ejerce sobre la Antártida. –
El iceberg se mantiene constante, la pérdida de masa es imper-ceptible pero continua. Cada vez que alguien se sumerge al fondo del hielo, se puede observar cómo éste se va desgajando. Cada vez el bloque está más cerca del final, del final como territorio. Es un tiempo lineal. La entropía se hace patente aquí. Sólo los relojes son capaces de saber cuándo empieza un día y cuando termina otro. La noche y el día se confunden. La noche es helada, fría, y cuando más profunda es ésta, más grande es la montaña de hielo. El día es menos frio, más llevadero y cuando llega el día de 24 horas, el globo empieza a asomar entre la montaña de hielo. Recuerda el día en que llegaron los primeros aerostáticos al iceberg. Aquí el tiempo es cíclico y lineal a la vez. Cuanto más se aleja de la Antártida, el
tiempo pierde su latencia y se vuelve más entrópico.La capa de hielo oceánico es joven, cada año se renueva. Esta capa se hermana con la montaña de hielo que conforma nuestro hábitat. Como si de dos gemelos conectados se tratara, los dos sienten igual, crecen y decrecen al mismo tiempo. Los viajes al fondo del iceberg son distintos. Es un viaje al pasado. Según se va bajando en profundidad, los años se van sucediendo: diez, cien, mil, diez mil años... siempre queda la esperanza de encontrar un objeto del pasado, algo que revele la historia de ese momento o les permita entender cómo sentía la gente del pasado el hielo, cómo sentían la Antártida.
En el nuevo entorno creado todo sigue igual. Los globos van y vienen, y no paran de llegar objetos que se van ordenando en la in-fraestructura, siguiendo unas pautas, como si se tratara de escribir una partitura. La composición cae en manos de los bibliotecarios, unos robots cilíndricos de 4 metros de diámetro, formados por ace-ro y globos. Los bibliotecarios son unos trabajadores incesantes, mueven todo lo que llega a la infraestructura, personas, edificios, material de investigación. Siempre tienen un lugar para cada una de las cosas que llegan.
– Nos vamos alejando de la costa. Vamos viajando hacia el norte, y cada vez podemos observar con más frecuencia la imagen de nuestros globos tejidos. Desgraciadamente los hielos que nos ro-dean van desapareciendo. Van apareciendo lagunas en el iceberg, ya no es el mismo objeto al que llegamos. Los cracs son cada vez más presentes, una tormenta de truenos que emana del corazón del bloque de hielo. –
-5-ABEJORRO EN AGUAS CÁLIDAS
El B-15-R sale del Círculo Polar Antártico. Parece un pequeño abejorro feliz por encontrarse en aguas templadas y se dirige hacia
Fig. 4: Dibujando el hielo
el norte. La infraestructura ya hace tiempo que ha dejado de funcionar, ya no existe montaña de hielo de la que alimentarse. Se vuelven a hinchar los globos sobrantes, y el material de investigación va abandonando el iceberg. Por otro lado, la membrana exterior de protección ya no tiene nada que proteger, el clima que ha hecho desaparecer la capa helada que la envolataba permite vivir en el exterior. La infraestructura y la piel se separan.
La superficie del bloque de hielo tiene múltiples grietas; la super-ficie llena de múltiples lagunas parece un queso gruyere. El ruido es ensordecedor y amenazante. Todo el mundo se teme lo peor, el colapso es inminente.
– Unos tenaces investigadores decidimos hinchar de nuevo la piel, formando un nuevo globo hecho de retales de los globos iniciales. Éste que fue el medio que les permitió vivir en el iceberg ahora
se convierte en el objeto de huida. La infraestructura, pesada, obsoleta, pero más anclada al iceberg decide quedarse, recordando los lazos de unión del capitán con su barco, aceptado su terrible destino. –
Se encuentra cruzando Cabo Verde, y se adentra en la Corriente de Benguela. Este viaje, solitario, donde sólo estaba el iceberg y el hielo marino, deja de serlo. Presintiendo la despedida de lo que es el B-15-R la fauna marina empieza a rodearlo. Los propios restos del iceberg y los nutrientes que afloran durante toda la corriente de Benguela alimentan a zooplancton, crustáceos, pequeños peces, y grandes cachalotes. El canto de la ballena jubarta se intercala entre los chasquidos del hielo.
– Abandonamos el iceberg. Justo en el momento de despegar, el iceberg se parte en dos. Ha dejado de ser el B-15-R. Como si de una reacción en cadena se tratara, los fragmentos se van divi-
Fig. 5: Tomografía
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diendo sucesivamente. Es de noche, y el paisaje es precioso. Una mancha fluorescente brilla en la oscuridad entre los fragmentos de lo que fue nuestro sueño. El fitoplancton se despide de nosotros. Comienza el reino de la clorofila. –
-6-LA CIUDAD Y LA ANTARTIDA
– Sobrevolamos el cielo en lo que fue nuestro cobijo, antes recubierto de hielo. Nos invade la nostalgia de los días pasados. Nuestro medio de huida nos recuerda a lo que fue la Antártida. Una gran superficie cubierta de hielo. Pero este ya no está. –
La infraestructura ahora se encuentra en el fondo del mar, en algún lugar entre Cape Town y Skeleton Coast. Algas y pequeños corales empiezan a recubrir lo que antaño fue una estructura. Antes era el soporte de todo el material de investigación y vida, de un paisaje efímero y cambiante. Ahora es la propia vida la que recubre el objeto, como si de un gran arrecife se tratara. Todavía se puede encontrar en ella materiales de investigación, vehículos, biblioteca-rios... como si en cualquier instante fueran a ponerse en marcha
de nuevo. Todos ellos parten de una historia que fue, eperando ser encontrados.
– La Antártida era un territorio vivo, que provocaba cambios en el planeta como reacción a los cambios que el planeta provocaba en ella. Cambios que venían fundamentalmente de las ciuda-des. Al principio de nuestro sueño, el iceberg nos daba miedo, siempre estaba por encima de nosotros, porque era un objeto que desconocíamos. La ciudad se ha convetido en un nuevo paisaje desconocido y nos dirigimos hacia allí. Queremos saber por qué un día decidieron acabar con los icebergs. –
Fig. 6: Termohalina
Fig. 7: Paisaje Latente
Fig. 8: Distorsiones
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