road movie genero

8/13/2019 Road Movie Genero

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Jaime CorreaEL ROAD MOVIE: ELEMENTOS PARA LA DEFINICIN DE UN GNERO CINEMATOGRFICO

Cuadernos de Msica, Artes Visuales y Artes Escnicas, vol. 2, nm. 2, abril-septiembre, 2006, pp. 270-301,

Pontificia Universidad Javeriana

Colombia

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Jaime CorreaEL ROAD MOVIE: ELEMENTOS PARALA DEFINICIN DE UN GNEROCINEMATOGRFICO

Resumen

El road movie es uno de los gneros ms importantes del cinenorteamericano. Pese a tener una historia larga y compleja, esta tradicingenrica comienza apenas a despertar el inters de los especialistas.El objetivo de este artculo es esbozar una definicin del road movie elaborada a partir de los trabajos ms destacados hasta ahora publicadossobre el tema que tenga en cuenta las correlaciones de este gnero conla historia social, cultural y cinematogrfica norteamericana. Mi reflexinse articula entonces con los ltimos avances de la teora de los gneroscinematogrficos que, rechazando las definiciones monolticas, propenden auna concepcin ms dinmica de la nocin de gnero. Debido a su complejidady a su carcter hbrido, el road moviees particularmente difcil de definiry requiere de un acercamiento al concepto de gnero cinematogrfico quepermita combinar el anlisis textual con los estudios culturales. Por eso,este artculo propone una arqueologa del gnero, trazando un panorama dealgunas de las tradiciones histricas y estticas que fueron fundamentales

para su conformacin. Asimismo, estudiar las relaciones entre dos obrasconsideradas por la crtica como los textos fundadores del road movie: EasyRider(Dennis Hopper, 1969) y la novela On the Road(Jack Kerouac, 1957).Con este artculo busco demostrar que el road movieno slo es una manerade hacer cine y de pensar el cine, sino tambin una de las formas msprovechosas de pensar los Estados Unidos y su civilizacin a travs delcine.

Cuad. Msic. Artes Vis. Artes Escn., Bogot, D.C. (Colombia), 2 (2):270301, Abril 2006Septiembre 2006. 2006 Pontificia Universidad Javeriana.

Este artculo se deriva de mi investigacin sobre el gnero cinematogrficodel road movie, adelantada dentro del marco del Doctorado en Estudiosnorteamericanos Lengua y cultura de las sociedades anglosajonas(Especialidad: Estudios norteamericanos y estudios cinematogrficos), bajola direccin de Franois Brunet. Escuela doctoral: Lengua, literatura, imagen,

civilizaciones y ciencias humanas, dirigida por Julia Kristeva. Univesidad Paris7, Denis Diderot. Pars, Francia.


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Palabras clave: Road movie, gneros cinematogrficos, estudiosculturales, Estados Unidos, carretera, errancia, paisaje, medios de transporte,Easy Rider, On the Road.

Abstract

The road movie is one of the most important American film genres.Although it has a long and complex history, only until relatively recently hasthis genre started to arouse the interest of specialists. The objective of thispaper is to sketch a definition of the road movie elaborated through a reviewof the most salient literature on the subject published so far which takes intoaccount the genres correlations with American social, cultural and film history.

My reflection complies with the latest advances in film genre theory which,rejecting monolithic definitions, tend toward a more dynamic conception of thenotion of genre. Because of its complexity and its hybrid character, the roadmovie is particularly difficult to define and requires an approach to the conceptof film genre that allows mixing textual analysis with cultural studies. That iswhy this paper will propose an archaeology of the genre, outlining a panoramaof some of the historical and aesthetic traditions that were fundamental in itsemergence. Likewise, I will study the relation between two works consideredby critics to be the foundational texts of the road movie: Easy Rider(DennisHopper, 1969) and the novel On the Road (Jack Kerouac, 1957). My articleseeks to demonstrate that the road movie is not only a way of making filmsand thinking of them, but also one of the most profitable ways of thinking ofthe United States and its civilization through cinema.

Keywords: Road movie, Film Genres, Cultural Studies, United States,Road, Errantry, Landscape, Means of Transportation, Easy Rider, On the

Road.

Cmo tomar la carretera? Una definicin preliminar

Entre los gneros cinematogrficos norteamericanos, el roadmoviesobresale como una de las tradiciones genricas ms establesy duraderas. Desde su consolidacin como gnero independienteque la crtica es unnime en ubicar a finales de los aos sesentacon la salida de Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967) e Easy Rider(Dennis Hopper, 1969) el road movieno ha dejado de ocupar un

lugar de excepcin no slo en el panorama cinematogrfico de losEstados Unidos, sino tambin en el paisaje cinematogrfico del restodel mundo.

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A pesar de caracterizarse por una profusin de temas y subgneros, la pelcula de carretera presenta tambin una serie demotivos recurrentes que son relativamente fciles de identificar atravs de las diferentes etapas de su desarrollo histrico. Como loafirman Steven Cohan e Ina Rae Hark en la introduccin al libroThe Road Movie Book, cuando Jean Baudrillard compara la culturanorteamericana con espacio, velocidad, cine, tecnologa, bien podraestar describiendo las caractersticas principales de un road movie.1Los cuatro trminos de la comparacin de Baudrillard son un buenpunto de partida para pensar en la naturaleza de los vnculos quese pueden establecer entre la cultura norteamericana y este gnero

cinematogrfico.2

Esta relacin fusional, por as decirlo, entre el roadmoviey el contexto cultural en que naci, se consolid y continadesarrollndose hoy da, podra explicar en gran medida tanto laestabilidad como la longevidad de este gnero.

Por lo general, un road movietiene como eje central un relatode bsqueda que es tambin un relato de carretera. Se caracterizaentonces por la presencia de hroes viajeros o nmadas usualmente una pareja y a veces un grupo de hroes, personajes

jvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudoen verdaderos parias. Dado que para desplazarse por los inmensosespacios del continente los protagonistas deben recurrir a los mediosde transporte modernos, el gnero confiere una gran importancia

a la tecnologa: los personajes se identifican con los vehculosque conducen, llegando incluso a humanizarlos. Asimismo,debido a la presencia constante de referencias concretas tanto ala geografa como a las particularidades histricas del continentenorteamericano, el contexto sociohistrico de los relatos tieneun papel fundamental en el gnero. Por otro lado, el road moviemuestra una preferencia marcada por el gnero masculino y, enconsecuencia, por las tensiones existentes entre la vida domsticade la ciudad y la libertad que promete la carretera.

A pesar de estos marcadores bsicos, el road moviees un objetode estudio particularmente complejo debido sobre todo a su carcterhbrido. El que su consolidacin como gnero independiente tuvieralugar a finales de los aos sesenta y a travs del New AmericanCinema(o New Hollywood), hizo que esta tradicin vehiculara desdeun principio una cierta sensibilidad antigenrica y una rebelda


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contracultural.3 Paradjicamente, esta sensibilidad antigenricase manifiesta en los primeros road movies a travs de unaexacerbacin de los marcadores de algunos gneros clsicos deHollywood, en especial (pero no exclusivamente) de la pelcula degnsters(Bonnie & Clyde) y el western(Easy Rider).

Sin embargo, la relectura del clasicismo hollywoodense quecaracteriza el New American Cinema a la vez una crtica y unhomenaje se hizo a travs del lente de la modernidad cinematogrficaeuropea. La Nueva ola francesa y directores como Rosselini,Bergman o Fellini, ejercieron una gran influencia sobre varioscineastas norteamericanos de la poca, entre los cuales figuran,por supuesto, Denis Hopper y Arthur Penn. Como lo afirma DavidLaderman, el road movieimport de la modernidad cinematogrficaeuropea una estructura narrativa elptica y procedimientos autoreflexivos; un desarrollo fugaz de personajes enajenados y osadostravelings y secuencias de montaje.4En el centro del gnero existeentonces una tensin constante entre clasicismo y modernidad,entre conservatismo y rebelin, entre lugar comn e innovacin.

La propensin del road moviea la intertextualidad y a la autoreflexividad hacen que la definicin misma del gnero, as como sudelimitacin, sean bastante problemticas. La carretera, el viaje yla errancia han figurado siempre entre los temas fundamentales noslo del cine sino tambin de la literatura de los Estados Unidos.

Los relatos de hroes que abandonan su medio para partir enbusca del continente se suceden a travs de los aos con unapersistencia sorprendente. Adems, por ser omnipresentes enel cine norteamericano, el automvil y la carretera tienen un rolcapital en varias pelculas que no se consideran como road movies.Robert Kolker, por medio de una pregunta simple pero elocuente,evoca la omnipresencia del automvil y de la carretera en el cinenorteamericano:

Cuntas pelculas dramticas no contienen al menos unaimportante secuencia de dilogo en un automvil? El automvil,la carretera, la pareja en fuga se han convertido en algunasde las imgenes ms duraderas del cine norteamericano,

una semiologa del escape, la seguridad, el aislamiento y lamuerte violenta.5

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Lo mismo ocurre con el tema del viaje del hroe, el cual es unelemento fundamental de muchas pelculas que no pertenecen algnero, no slo como recorrido necesario para que el protagonistapueda alcanzar sus metas, sino tambin como eje organizador delas peripecias del relato. Cmo diferenciar entonces un road moviede otro tipo de pelculas donde la carretera y la errancia ocupantambin un lugar central? Bajo qu criterios se debe hacer la listade los road moviesms representativos?

El problema de los gneros cinematogrficos

Un estudio serio de los gneros del cine exige como primeramedida un rechazo de las concepciones esencialistas de la nocinde gnero. Como lo afirma Raphalle Moine, hay que renunciar ala idea recibida segn la cual existen mapas indiscutibles de losgneros, puesto que:

Las categoras genricas no son ni en todos lados, ni paratodo el mundo, ni en todas las pocas las mismas, porquestas remiten a maneras diferentes de relacionarse conel cine y, como consecuencia, no pueden tener siempre elmismo sentido ni la misma funcin.6

Para Daniel Chandler, la etiqueta misma de un gnero causa

problema, ya que la clasificacin y la taxonoma jerrquica de losgneros no es un proceso neutro y objetivo.7En efecto, el pblicoy la crtica tienen sus propias etiquetas genricas que no coincidensiempre con las de los tericos acadmicos, e incluso las categorasde estos ltimos tienen dificultad para ponerse de acuerdo entres. El gnero de un terico puede ser el subgnero, o aun elsupergnero, de otro (e indudablemente lo que uno ve como estilo,modo, formula o agrupacin temtica puede ser tratado comognero por otro).8 Segn Chandler, frente a un anlisis genricohay que preguntarse siempre: De todas formas, de quin es estegnero?9

Dado que siempre ha habido intercambios constantes alianzas o

contaminaciones segn como se vea entre los diversos gneros delcine norteamericano, no es raro que una pelcula pertenezca a msde un gnero, es decir, que tenga varias identidades genricas. Es


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responsabilidad del analista, cuando establece su corpus, definir quidentidad genrica privilegiar en cada pelcula segn los objetivos desu anlisis.

De ah que los gneros cinematogrficos no puedan ser estudiadoscomo si se tratara de categoras impermeables o formas fijas,ya que que su forma y funciones son siempre dinmicas. StephenNeale afirma que los gneros no son sistemas: son procesos desistematizacin. Debido a su naturaleza dinmica como procesos,las definiciones de un gnero son siempre histricamente relativasy, por consiguiente, histricamente especficas.10Con cada nuevoroad movie, el gnero entero se consolida y se renueva a la vez.Cada repeticin as como cada novedad introducida, nos permitenrepensar todo el gnero a posteriori y descubrir aspectos que quizno fueran evidentes en el pasado. Sin embargo, no hay que olvidarque la primera unidad que se debe analizar seguir siendo siemprela obra: es dentro de cada pelcula donde se deben identificarlos procedimientos estilsticos as como los rasgos smanticosintcticos11que la caracterizan, antes de proceder a compararloscon aqullos presentes en otros road movies, a fin de identificar lasimbologa del gnero.

Los tericos que se ocupan del road moviehan estudiado lasalianzas ms importantes que han modelado este gnero. Estoha llevado a algunos de ellos a conferir el estatus de road movie

(o de protoroad movie) a ciertas pelculas realizadas antes de1969, es decir antes de Easy Rider, obra considerada como unasuerte de piedra angular del gnero. Sus trabajos han reveladovnculos interesantes entre los gneros clsicos de Hollywood y elroad movie. Por falta de espacio, me contentar aqu con sealaresquemticamente los ms importantes.

El western suele ser considerado como el principal precursordel road movie, debido al carcter nmada de sus personajes, lamajestuosidad de sus decorados y el conflicto constante entre espaciosalvaje (Wilderness) y espacio civilizado (Civilization) que pone enescena.12Asimismo, importantes comedias sofisticadas (screwballcomedies) como It Happened One Night (Frank Capra, 1934) o

Sullivans Travels(Preston Sturges, 1941) utilizan la carretera comoeje estructural y, por consiguiente, pueden ser consideradas comoroad movies.13El cine negro y la pelcula de gnsters se cruzan con el

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road movieen pelculas como Detour(Edgar G. Ulmer, 1945), TheyLive by Night( Nicholas Ray, 1949) y They Drive by Night(RaoulWalsh, 1940). En estas pelculas, la carretera se convierte en elteatro de un destino trgico que juega con los hroes empujndolos,muy a su pesar, a vivir en la ilegalidad. Este carcter pesimista, quees un rasgo distintivo del cine negro, va a apoderarse de la carreteraen las pelculas de la posguerra y va a marcar profundamente elroad movie. Finalmente, hay que nombrar otras pelculas famosascomo The Wizard of Oz(Victor Fleming, 1939) considerada comoun musical, una pelcula de fantasa o un road movie o The Grapesof Wrath(John Ford, 1939), una pelcula social cuyo eje central es

la carretera. Estas dos obras son buenos ejemplos de las alianzasentre el road moviey otros gneros de Hollywood en la poca de losgrandes estudios.

Este resumen de las alianzas genricas que modelaron el roadmoviepone de relieve la complejidad y el eclecticismo que caracterizaneste gnero. Su larga historia demuestra que la carretera ocupa unlugar de excepcin no slo entre los temas fundamentales del cine delos Estados Unidos, sino tambin entre los mitos sociales primordialesdel pas. Por eso, el estudio del road moviedentro del contexto delos gneros clsicos de Holywood no basta por s solo. Para llegar auna comprensin profunda de un gnero, es necesario que ste seaconcebido de una forma dinmica que considere las interacciones

mltiples, cinematogrficas, histricas y socioculturales dentro delas cuales son creados, existen y son recibidos las pelculas y losgneros.14En otras palabras, es imposible estudiar un gnero sinconsiderar la compleja red de significaciones culturales dentro de lacual ste emerge y se desarrolla. Por eso propondr a continuacinun examen de dos tradiciones culturales norteamericanas que fueronfundamentales para la emergencia del road movie.

Arqueologa del gnero: la tradicin de la carretera y de la

errancia en los Estados Unidos

Si la carretera ha logrado convertirse en uno los temasfundamentales del cine de los Estados Unidos, es precisamenteporque los norteamericanos la ven desde hace mucho tiempo comoun espacio privilegiado de movimiento, de cambio e incluso de


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evasin. Su encuentro con el cine tena que darse tarde o tempranoy esto ocurri en el road movie.

Aunque la carretera y el automvil hayan sido omnipresentesen Hollywood desde los primeros aos del siglo veinte, el roadmoviesigue siendo el gnero ms marcado tanto temtica comoestilsticamente por el encuentro entre las tecnologas del automvil(y el concepto mismo del viaje por carretera) y la tecnologa del cine.A pesar de aparecer en incontables pelculas, el viaje por carreteraocupa un lugar central en el road movieporque funciona como lametfora estructural bsica sobre la cual descansa el gnero.

Segn Laderman, la carretera funciona como un smbolouniversal del curso de la vida, del movimiento del deseo y de laatraccin que ejercen la libertad y el destino sobre los viajeros.Por ende, est llena de connotaciones utpicas entre las cualesfiguran la idea misma de la posibilidad, as como las nociones de

direccin y propsito que promete a aquellos que se decidena tomarla. No obstante, la carretera tiene tambin connotacionesnegativas ya que al tomarla, ella tambin se apodera del viajero ypuede esconder peligros o convertirse en un extenso desvo llenode alucinaciones.15Este poder simblico de la carretera y del tipo deviaje que sta permite ocupa un lugar importante en el imaginariode los norteamericanos.

Para Shari Roberts, en el road movieel viejo ideal americano dela frontera, que es tan importante en el western, se transforma enuna carretera metafrica cuya funcin es permitir el doble viajelos viajes fsico y espiritual interdependientes caracterstico delgnero. Segn este autor:

La carretera como tema puede aparecer en cualquier pelcula,sin importar el contexto histrico, mientras que en el gnerodel road movie, la metfora de la carretera se convierte en elprincipal recurso estructural a travs de esta interdependenciade los viajes fsico y espiritual.16

Segn lo anterior, una pelcula es un road movie slo si lacarretera, adems de conducir a los personajes a algn lugar, loslleva tambin a un estado espiritual perceptual, intelectual eincluso social diferente.

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Si el road movieemergi en el contexto cultural de los EstadosUnidos dentro de un imaginario que a la vez antecede al hechocinematogrfico y es ms vasto que ste y su esencia esttan ligada a mitos centrales de la ideologa norteamericana, estotalmente lgico que sea considerado como uno de los gnerosms adecuados para representar las tensiones y las crisis de esanacin. Para Giampero Frasca, el road movietransforma la carreteraen un texto capaz de:

Contar el espacio mismo y sus contradicciones internas,espejo fiel de una cultura norteamericana que ha asumido eltema del viaje y del movimiento como metfora de su propiaexistencia, como si el desplazamiento constante, la disposicinsistemtica al dinamismo, fuera el gesto caracterstico de unanacin entera.17

El desarrollo constante del road movie, as como sus cambiosformales, dan cuenta de una sociedad compleja que no deja deavanzar, guiada siempre por el mismo ritmo frentico que impele alos hroes de este gnero.

Es innegable entonces que la preponderancia de la carretera en elroad movieest relacionada con el papel fundamental que tuvieronel automvil y la red de carreteras en la cultura norteamericana delsiglo veinte. Si los hroes del gnero privilegian el viaje en automvil

por las interminables autopistas del pas, es precisamente porqueeste tipo de recorrido se convirti, en el contexto norteamericano, enun smbolo de libertad. La publicidad de los automviles siempre hasacado partido de la nostalgia por el campo, lo buclico y lo rsticocaracterstica del pueblo norteamericano el ideal pastoral queLeo Marx explora en su estudio clsico The Machine in the Garden.Como lo demuestra este autor, lo interesante es que en los EstadosUnidos la metfora del jardn (lo tradicional, lo buclico) ha existidosiempre en antagonismo con la metfora de la mquina (el progresotecnolgico). Sin embargo, es la mquina la que permite al hombremoderno escapar de las ciudades para entrar en contacto con la vida

sencilla del mundo rural. La publicidad de los automviles siempreha sabido explotar esta paradoja, representando la carretera comoun lugar donde los individuos pueden ejercer de facto la libertad ala que tienen derecho.


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Si bien es cierto que la industria automotriz facilit la movilidad delos individuos, no hay que olvidar que esta industria no es ms que elresultado de un largo proyecto histrico. La saga norteamericana fue,desde el principio, una epopeya de la carretera donde la apropiacindel espacio jug un rol fundamental. La inmensidad del continentegener entre los colonos una necesidad de desplazamiento constantecuya satisfaccin implic desarrollos tcnolgicos impresionantesen el mbito del transporte. El objetivo de estos era alcanzar unmximo de velocidad que permitiera dominar el espacio. En otraspalabras, para construir la nacin haba que ir siempre ms lejos yhacerlo cada vez ms rpido: velocidad y tecnologa se convirtieron

as en elementos fundamentales de la experiencia norteamericana.

No obstante, aunque el automvil y las autopistas sean el puntoculminante de una aventura tecnolgica extraordinaria, es paradjicoconstatar que en trminos absolutos, la movilidad de la poblacin enlos Estados Unidos fue mucho ms importante en el siglo diecinueveque en el siglo veinte. La migracin interna constituye una de lasfuerzas decisivas que moldearon el pas en el siglo diecinueve,alimentando considerablemente el viejo mito de los pioneros ascomo el de la frontera, mitos que el cine, y la literatura antes quel, nunca han dejado de utilizar como un banco de historias, temasy motivos.

El sedentarismo no es entonces una marca caracterstica del

hroe norteamericano tpico. Tampoco caracteriza al ciudadanonorteamericano promedio de la primera mitad del siglo diecinueve o,al menos, la imagen que se tiene de l. Pierre Lagayette avanza unaexplicacin de esta propensin al movimiento de los norteamericanosen la poca de la expansin territorial:

La extensin del territorio, la precariedad de las condicionesde vida, la atraccin de la riqueza, las perspectivas de felicidadabiertas por la exploracin y la conquista, todo contribua aalejar al norteamericano de un apego visceral a la tierra deorigen.18

Esta situacin cambi bastante a finales del siglo diecinueve y

comienzos del veinte. Gracias sobre todo al progreso tecnolgico y ala llegada de millones de inmigrantes europeos, los Estados Unidossufrieron una gran transformacin: la sociedad norteamericana,

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antes esencialmente rural, se convirti en un par de dcadas en unasociedad urbana industrial.19Por consiguiente, la poblacin se volvims sedentaria y un gran nmero de personas se instalaron en lasgrandes ciudades. El automvil vio la luz en esta poca y a medidaque se desarrollaba tanto l como las industrias afines el conceptode viaje fue transformado en una mercanca. Naci entonces todauna cultura del automvil, la car culture, que marc profundamentelos espritus de los norteamericanos del siglo veinte.20La movilidadde los individuos aument, pero a diferencia de lo que ocurra enel siglo diecinueve, sta responda ms bien a una dinmica demercado que a un deseo o necesidad de expansin. Sin embargo, el

mito de la carretera desarrollado por el cine no deja de revelar unacierta continuidad con el imaginario de la frontera que tanto marclas mentalidades en el siglo diecinueve.

Arqueologa del gnero: la tradicin paisajstica y su

encuentro con los medios de transporte modernos

Adems del desarrollo de los medios de transporte, la conquistadel mundo salvaje, de la wilderness, implic el desarrollo de unatecnologa de la representacin que permitiera tambin apoderarsedel espacio, pero de una manera simblica en este caso. El pasfue considerado como un gran paisaje virgen del que haba que

apoderarse, y fueron las artes visuales las que debieron aceptargran parte de este desafo. Fue as como a la pintura de paisaje y,a partir de la segunda mitad del siglo diecinueve, a la fotografa,les fue encomendada la misin de ser testigo del avance de loscolonizadores en su viaje hacia lo desconocido.21 El progresovertiginoso de la tcnica fotogrfica llev con relativa rapidez a lainvencin del cine, y ste no tard en convertirse tambin en unelemento esencial en la prolongacin del mito de la frontera en elsiglo veinte.

Estas tradiciones estn relacionadas con dos elementosfundamentales del road movie, no slo desde un punto de vistatemtico sino tambin estructural: la nocin de paisaje y el papelprotagnico de los medios de transporte. Si fuera posible reducir elgnero del road moviea una formula matemtica que pudiera darcuenta, de una forma sencilla y elegante, de toda su complejidad,


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sera obligatorio conservar, entre las invariables que constituiran laecuacin, dos trminos fundamentales: el de paisaje y el de mediode transporte. No importa cules sean la particularidades de cadapelcula, las gestas de los hroes del gnero siempre implican undesplazamiento a travs de vastos espacios, efectuado siempre porintermedio de un y a veces varios medio(s) de transporte. Pese aestar anclado en una realidad geogrfica particular y sociohistricaen un sentido ms amplio, el espacio del road movietiene que vercon una larga tradicin paisajstica que no se puede ignorar cuandose hace un anlisis del gnero.

Como lo afirma Giampiero Frasca, se pueden identificar tresniveles de atribucin de sentido al espacio en el gnero.22Primero quetodo, hay una dimensin denotativa, que corresponde simplementeal espacio diegtico tal como nos es mostrado, para que podamos,en nuestra calidad de espectadores, hacernos una representacinimaginaria del mismo.23 En otras palabras, esta dimensin no esotra cosa que el decorado (los espacios) donde se desarrolla elrelato cinematogrfico en cuestin. Enseguida, hay un segundonivel de lectura del espacio que corresponde a una dimensinarquetpica. sta es el resultado de toda una construccin culturalque tiene que ver con mbitos tan diversos como los de la historia,la literatura, las artes plsticas y el cine; gracias a los cuales seha forjado un imaginario muy complejo de los Estados Unidos en

general y del espacio norteamericano en particular. Finalmente, laltima dimensin, nacida de la confrontacin explcita entre las dosprimeras, es la del espacio simblico. sta est relacionada con elconjunto de implicaciones profundas que se derivan de la puestaen relacin, por intermedio de la imagen cinematogrfica, de losgrandes espacios del continente con las significaciones culturalesque estos comportan, todo esto dentro del contexto de un relatoparticular.

La dimensin arquetpica del espacio en el road movieprovocaen gran medida la predisposicin del gnero a la intertextualidady autoreferencialidad. Esta dimensin remite sin duda al western,gnero que figura entre aquellos que mejor han sabido, pararetomar las palabras de Bazin, sacar partido de la poesa dramticadel espacio. Esta categora tambin remite a la pintura paisajsticadel siglo diecinueve donde se destacan nombres de artistas tan

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importantes como Thomas Cole o Frederick Edwin Church. Lapintura de paisaje buscaba sacralizar tanto el continente comoel destino glorioso del pueblo norteamericano. La naturaleza seconvirti entonces en uno de los temas clave en el proceso deinstauracin de la modernidad norteamericana que tuvo lugar en elsiglo diecinueve.24Fue en gran parte gracias a este gnero pictricoque los estadounidenses descubrieron Amrica y la naturaleza sevolvi la principal fuente de inspiracin para toda una generacin depintores e intelectuales, as como el medio ideal para construir unasimbologa del pas.25Asimismo, estos pintores supieron representarla fuerza de una wilderness exuberante, aunque sta comenzara

ya a dar paso a una modernidad arrolladora que avanzaba al ritmodesenfrenado del tren.

En filosofa, hay que nombrar a pensadores de la envergadurade Ralph Waldo Emerson o Henry David Thoreau, cuyas reflexionestuvieron siempre como elemento fundamental la consideracin delas complejas relaciones entre el hombre y la naturaleza. En Nature,Emerson sostiene que el alma es algo que observa en lugar de algoque acta. As, el observador debe ser contemplativo, es decir,dejarse absorber por la observacin cuidadosa de la naturaleza afin de fundirse con ella.26Emerson daba una gran importancia ala contemplacin del espectculo natural, dejndose fascinar porel cielo, las nubes, los bosques y las montaas de una Amrica

del Norte mitad salvaje, mitad civilizada. En su calidad de filsofo,poeta y orador, Emerson dio nacimiento a una visin de Amricatpicamente norteamericana, identificable por el sentido de losublime, la alegra de vivir y el afn de reunir espritu y materia enuna visin idealista de la realidad.

En la tradicin literaria norteamericana, el relato de viajes porlas largas carreteras del pas ha sido siempre un tema capital. Laliteratura se ocup del mito de la ruta mucho antes que el ciney proporcion a este ltimo todo un conjunto de situaciones,personajes, modalidades y textos que han ayudado a modelar elroad movie. PierreYves Ptillon identifica dos importantes temassubyacentes en la literatura norteamericana desde mediados delsiglo diecinueve: la fuga en el espacio y el despojamiento, quel califica de descamacin del yo. Ptillon escribe, el escritornorteamericano suea a menudo con ausentarse hasta ser borrado


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del mundo de los vivos, observando sin embargo con sus ojos estadesaparicin.27 La inmensidad del continente y su exuberanciainvitan a los escritores al viaje y a la errancia como un medio parahallar su propia voz: una voz al fin liberada del peso abrumador delviejo mundo. El paisaje norteamericano se convierte entonces en elteatro de una gesta a la vez del individuo y de la nacin entera. Porsupuesto, este vagabundeo contemplativo que hace eco a unabsqueda espiritual es tambin caracterstico de los personajesliterarios en los Estados Unidos.28

El carcter paisajstico del road movie, uno de los rasgos esencialesdel gnero, se inscribe entonces dentro de una larga tradicin que hamarcado profundamente los Estados Unidos. Dado que un estudioprofundo del carcter paisajstico de la civilizacin norteamericanaest fuera del alcance de este trabajo, me contentar con retomaralgunas ideas de Pierre Lagayette que sirven para aclarar la lneasesenciales de la cuestin. Lagayette escribe:

Desde el principio, hubo dos maneras de concebir lanaturaleza en los Estados Unidos: la primera se apoya enuna concepcin esttica, la segunda en un vnculo utilitario.El observador puede, en efecto, mostrarse particularmentesensible al espectculo suntuoso de la naturaleza, a la bellezade los paisajes e incluso sentir en ellos una cierta presenciainmanente de Dios. O puede tambin apreciar la inmensidad,

la aparente armona, la magnificencia del decorado naturalpor las riquezas que promete, las posibilidades que ofrecede llevar a cabo grandes proyectos. Estas dos visionescontradictorias, la esttica/metafsica de un lado, y lautilitarista del otro, no han dejado nunca de alimentar, en losEstados Unidos, el debate sobre la naturaleza y, luego, sobreel medio ambiente.29

El hroe tpico del road movieoscila siempre entre estas dosconcepciones, ya que ve el espacio salvaje, la wilderness, a la vezcomo un decorado exuberante que permite una experiencia liberadoracasi metafsica y como un lugar que cumple con una clara funcinutilitaria, en la medida en que le permite esconderse, hacerse unnombre o enriquecerse. Sin embargo, el espacio salvaje del roadmovieno es ms que un sueo quimrico, puesto que este gnero

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trata justamente de la modernidad, de sus logros y contradicciones,y la wilderness que pone en escena no es, en consecuencia, msque una evocacin melanclica del carcter virgen e indomable delterritorio norteamericano de antao.

Dado que la iconografa del road movie hereda de la largatradicin paisajstica norteamericana, no sorprende constatar que laactitud contemplativa de los protagonistas frente al paisaje es unade sus caractersticas principales. As, en la pelcula de carretera,el paisaje se percibe siempre a travs de los ojos del hroe. ste,en su calidad de doble diegtico del espectador, posa su miradaen el espacio y lo interpreta a medida que avanza en su recorrido.Recordemos que el paisaje no es algo dado sino algo que se captura,es decir, un texto un recorte, un encuadre gracias al cual seaprehende el medio natural. Todo paisaje posee entonces un valoragregado que tiene que ver con los mbitos afectivo y cultural, lo quenos remite a las dimensiones denotativa y arquetpica del espaciodel road movieque ya he evocado, y cuya interaccin genera ladimensin simblica. Sin embargo, a diferencia del paisaje pictricoo fotogrfico en donde no hay desplazamiento del observador, elpaisaje cinematogrfico es una composicin dinmica en la cual elpunto de vista cambia constantemente segn el movimiento de lospersonajes y, por supuesto, de la cmara.

Este aspecto es particularmente interesante en el caso del road

movie. En efecto, en este gnero, el movimiento est determinadopor el medio de transporte escogido por el hroe para hacer su viaje.Este medio de transporte determina a su vez el comportamiento dela cmara y ste ltimo dicta la forma como el paisaje es percibidotanto por el hroe como por los espectadores y, por consiguiente,el aspecto visual de las pelculas. La tecnologa tiene entonces unpapel fundamental en el road movie, no solamente a nivel delrelato sino tambin a nivel de la puesta en escena del paisaje.Timothy Corrigan avanza una idea muy interesante a este respecto:

S el thrillerhace de la cmara un arma y el melodrama hace deella un miembro de la familia, en el road movie la cmara adoptala perspectiva encuadrada del vehculo mismo.30 De ah que lamirada que se posa sobre el paisaje sea funcin de elementos talescomo la velocidad, la altura y el encuadre que permite el vehculoescogido.


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Por eso el road movieutiliza sistemticamente la camera car(cmara carro), dispositivo donde se encuentran las dos tradicionestecnolgicas que, debido a su impacto en la percepcin y laconciencia, cambiaron para siempre el rostro del mundo a finales delsiglo diecinueve y comienzos del veinte. Gilles Deleuze, retomandoalgunas ideas de Kafka, caracteriza as estas dos tradiciones:

Kafka distingua dos linajes tecnolgicos igualmentemodernos: por un lado los medios de comunicacintraslacin,que garantizan nuestra insercin y nuestras conquistas enel espacio y el tiempo (barco, automvil, tren, avin);por otro lado los medios de comunicacinexpresin, quesuscitan fantasmas en nuestro camino y nos desvan haciaafectos descoordinados, fuera de coordenadas (las cartas,el telfono, la radio, todos los parlantes y cinematgrafosimaginables ).31

Siendo el resultado tangible de la unin entre los medios decomunicacintraslacin y aqullos de comunicacinexpresin, lacamera carse adapta particularmente bien al road moviey a sucarcter moderno. De igual manera, este dispositivo puede ser vistocomo el doble extradiegtico del vehculo del hroe ya que l tambindebe hacer el recorrido del paisaje que determina el desarrollo delrelato. La camera carinterpreta el espacio de manera similar a como

lo hace el hroe y transporta as la apariencia del mundo diegticotal como el vehculo de aqul transporta su cuerpo.

Pero el gnero recurre a menudo a otra mquina de traslacinexpresin: la flyingcam (cmara voladora). sta permite tomasareas cuyo objetivo es restituir el espacio en toda su plenitud,lo cual nos recuerda el lugar por lo gneral nfimo que ocupanlos viajeros y su medio de transporte en el contexto ampliadodel decorado natural. Los realizadores sacan provecho de estosaparatos de traslacinexpresin para leer el espacio comopaisaje y proponer una multiplicidad de perspectivas que, ademsde presentar el mundo diegtico de un relato flmico en particular,no dejan de remitir a la rica tradicin paisajstica norteamericana. Lacamera cary la flying cameraconstituyen dos ejemplos claros dela forma como la tecnologa se encontr con importantes tradicionesestticas para proporcionar al road movie todo un abanico de

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herramientas expresivas y de motivos que han modelado la retricadel gnero.

Easy Ridery On the Road: textos fundadores?

La salida de Easy Rideres el punto de referencia esencial parapensar la historia del road movie. Esta pelcula considerada nosolamente como la primera pelcula de carretera sino tambin comoel road moviepor excelencia no tuvo que esperar una canonizacinretrospectiva, ya que tuvo un xito inmediato tanto entre la crticacomo entre el pblico, llegando a convertirse a la vez en una leyenday en un emblema de su generacin. Como lo seala Barbara Klinger,el enorme xito de Easy Rider se debe sobre todo al hecho quesintetiz numerosos rasgos de las culturas juvenil y popular de losaos sesenta, periodo particularmente agitado de la historia de losEstados Unidos.32

La pelcula muestra principalmente el modo de vida de los hippiesy, por consiguiente, habla del conflicto entre libertad y represin.Cuenta la historia de Wyatt/Capitn Amrica (Peter Fonda) y Billy(Dennis Hopper), dos hippies que viajan entre Los Angeles y NuevaOrleans en moto en busca de Amrica,33pero que terminan por noencontrar ms que hostilidad de parte de las personas con quienesse cruzan a lo largo del trayecto.

Adems de su relacin con el movimiento hippie, se puedentrazar una serie de vnculos entre Easy Ridery varios productos delapop culturenorteamericana, entre los que sobresalen la utilizacindel rock and roll, las alusiones a las xitosas bikermoviesde RogerCorman,34 el revisionismo genrico del western y el empleo denuevos procedimientos estilsticos y tcnicas narrativas relacionadascon el New American Cinema.35 Estas referencias intertextualesa productos que haban sido muy bien acogidos por la juventudexplican entonces en gran parte el xito arrollador de Easy Rider.

Las estrellas de la pelcula (Hopper, Fonda y Jack Nicholson)haban trabajado previamente para Corman en sus bikermovies.Estos exploitation films, de carcter trangresivo y dirigidos a losadolescentes, haban transformado a estos actores debutantesen verdaderos conos de la cultura juvenil de finales de los aos


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sesenta. Asimismo, la pertenencia de Easy Rideral New AmericanCinema es otro aspecto importante para explicar su xito. Comoya lo he sealado, esta tendencia inspirada en la modernidadcinematogrfica europea buscaba revitalizar el cine norteamericanoproponiendo un estilo ms espontneo, caracterizado sin embargopor una relectura crtica de los gneros del cine clsico hollywoodenseas como por la inversin de sus convenciones.

Easy Riderest tan cargada de referencias al westernque fuepercibida desde un principio como una suerte de reinterpretacinmoderna de este gnero. Entre los elementos que acercan la pelculaa esta tradicin genrica figuran principalmente los panoramasde Monument Valley (escenario de varios westerns de Ford), lasustitucin evidente de las motos por los caballos y el nombre mismode los hroes, Billy y Wyatt escogidos para evocar a Billy the Kid yWyatt Earp dos de los personajes ms famosos del Lejano oeste.No obstante, la direccin del desplazamiento de los hroes en EasyRiderinvierte uno de los indicadores ms significativos del western:el viaje de Este a Oeste. Este viaje, en otro tiempo una promesa delibertad, se transforma en un recorrido de California al Sudeste quetermina en la destruccin de los protagonistas. Esta relacin estrechaentre Easy Ridery el westernse convirti en un aspecto esencialpara definir el road moviecomo gnero independiente, llevando amenudo a la crtica a considerar la pelcula de carretera como la

heredera del western exclusivamente, lo que va en detrimento delestudio de los vnculos con otras tradiciones genricas que tambinfueron capitales en la configuracin del nuevo gnero.

Easy Riderpresenta tambin numerosos elementos que remitena la novela On the Roadde Jack Kerouac, publicada en 1957. Estaobra era ya considerada en ese entonces como el testamento de labeat generation, lo cual le haba conferido el estatus de novela deculto convirtindola rpidamente en todo un fenmeno cultural.On the Roades un relato autobiogrfico de los viajes emprendidospor Kerouac y el mtico Neal Cassady de un extremo al otro delos Estados Unidos en los aos cuarenta. Sal Paradise (Kerouac),escritor en formacin, toma la carretera con el fin de poner aprueba el American Dream y sus promesas de libertad ilimitadasiguiendo el ejemplo de Dean Moriarty (Cassady) el tipo perfectopara la carretera36 encarnacin misma del sueo americano

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y paradigma del personaje beat. Dean es un delincuente juvenil,ladrn de automviles y seductor de mujeres cuyo movimientofrentico parece tener como nica meta el reencuentro con supadre alcohlico: un indigente que tambin recorre incesantementeel pas.

Como lo afirman Cohan y Rae Hark, es con Dean que la uninentre hombre y automvil se convierte en parte integral del mito de lacarretera.37Esta fusin del protagonista con su medio de transporterepresentada por Kerouac ser una de la claves del futuro roadmovie. Para Dean, el automvil no es solamente una prtesis quele permite desplazarse ms rpido sino que se convierte tambin enuna prolongacin de todo su cuerpo: es el nico medio ambienteen donde puede alcanzar la plenitud, y esto tanto social comosexualmente. Este aspecto se retoma en Easy Rider, puesto que Billyy Wyatt son presentados como centauros, seres mitad hombre,mitad moto, propensos a una suerte de movimiento perpetuo.

El hecho que los protagonistas viajen en pareja tanto en lapelcula como en la novela no carece de importancia. Antes de lapublicacin de On the Road, los personajes tpicos de la carreteraeran sobre todo parejas heterosexuales o comunidades enterasde desplazados. Fue Kerouac quien introdujo la pareja masculinade amigos ntimos38que se generaliz ulteriormente. De hecho,varios road moviespueden ser considerados tambin como buddy

movies, otro gnero importante del cine norteamericano. Es claroque On the Roadpuede ser leda como una buddynovel e EasyRidercomo un buddymoviesin que pierdan por ello su estatus deroad novely road movierespectivamente, puesto que ya sabemosque las categoras genricas deben definirse segn los objetivos delanlisis.

Es importante sin embargo observar que la presencia dela pareja ya sea de la pareja de amigos ntimos o de la parejaheterosexual se ha convertido en un marcador importante de lapelcula de carretera. Cohan y Rae Hark subrayan que la pareja esla configuracin dominante no solamente en los road movies, sinotambin en las pelculas de hollywood en general. Estos autores

consideran que el road movie privilegia la pareja por razonesnarrativas ms bien prcticas: dos personas sentadas dentro deun automvil permiten un encuadre clsico y garantizan el flujo


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constante de dilogo. Adems, el espacio confinado del automvil,as como el hecho de compartir habitaciones de motel, mesasde diner (restaurante tpico americano) y situaciones de penuriay precariedad, ayudan a alcanzar un alto grado de intimidad y aprovocar conflicto rpidamente.39

Claro est que, aunque Sal y Dean (as como Wyatt y Billy)viajen en pareja, estos personajes se encuentran raramentesolos. Su periplo est lleno de encuentros que tambin sonindispensables para la construccin del relato. La relacin entrela pareja de viajeros y la sociedad que los rodea es entonces unaspecto semntico capital en el gnero, tal como lo dan a entenderestos textos fundadores. Hay que aadir sin embargo que estarelacin es ms bien problemtica. Kerouac defini a sus hroesde la carretera como personajes marginales e inasimilables por elestablishment, caracterstica retomada por Hopper en Easy Rider.Si estas dos parejas de amigos se deciden a tomar la carretera,es sobre todo porque les resulta dificil encontrar su lugar en lasociedad. Ann Charters, en su introduccin a On the Road, cita laspalabras de Lucien Carr que defina la beat generationcomo ungrupo rebelde que intentaba mirar el mundo de una forma que leconfiriera una nueva significacin, tratando de encontrar valores []que fueran vlidos.40 Para Charters, fue al escribir On the Roadque Jack Kerouac encontr su propia voz y su verdadero tema: la

historia de su propia bsqueda de un lugar como outsideren losEstados Unidos. De origen francocanadiense, Kerouac se sintisiempre al margen de la sociedad y sus viajes frenticos parecenhaber tenido como objetivo una suerte de apropiacin no solamentedel espacio norteamericano, sino tambin del concepto mismode cultura norteamericana, tal como lo demuestran las alusionesconstantes a la literatura, al jazz, y al cine que se encuentran enla novela. Sin embargo, este deseo de descubrimiento no estlibre de contradiccin, ya que a los hroes de On the Road los guauna curiosa mezcla de fascinacin y rechazo frente a la sociedadnorteamericana.

Esta relacin contradictoria de los hroes con su medio seacenta en Easy Rider. Billy y Wyatt se lamentan por la suerte delos Estados Unidos que, a sus ojos, ha dejado de ser una madre paraconvertirse en una prostituta, corrompida en los fundamentos de sus

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instituciones polticas y sociales. En efecto, el contexto sociopolticode la poca no era nada alentador: la intolerancia, la segregaciny las insurrecciones que estas provocaban en los guetos erannoticia cotidiana. A esto se sumaban una serie de magnicidios,41preocupantes niveles de pobreza y la guerra de Vietnam. El ttulomismo de la pelcula, Easy Rider, sacado del argot local del Sur, hacereferencia a un hombre que vive con una prostituta: no su protector,como nos lo recuerda Peter Fonda, sino aquel que comparte suvida con ella porque as puede hacer una cabalgata fcil(an easyride).42Hopper y Fonda dan a entender que esta cabalgata fcil esla de la mayor parte de los norteamericanos de finales de los aos

sesenta por aceptar el estado de cosas contra el cual se revelanBilly y Wyatt, quienes emprenden tambin una cabalgata fcilpero de otro tipo. Nuestros hroes parten entonces en busca deuna Amrica inmaculada parecida a la de los pioneros pero que nopodrn encontrar.

Es innegable que un gran malestar social es lo que origina eldesplazamiento incesante de estos hroes. Quizs en eso radicala propensin al movimiento del personaje tpico de la pelcula decarretera. Podramos incluso afirmar que este malestar es el vnculoms evidente que se puede establecer entre el hroe del road moviey el pionero de antao, ya que: qu es un pionero sino alguien que,al no sentirse a gusto en su medio, siente la necesidad de ir a buscar

otra cosa en otro lado? A este respecto, evocar las palabras deKerouac quien, cuando comenzaba a trabajar en On the Road, confial editor ingls de su primer libro que conceba su nuevo proyectocomo una epopeya, una novela cuyo fondo es la recurrencia delinstinto pionero en la vida norteamericana y su manifestacin enla migracin de la generacin actual [].43No cabe duda que sepodra decir lo mismo de Easy Rider. De hecho, esta declaracin deKerouac constituira una definicin bastante satisfactoria del roadmoviecomo gnero cinematogrfico.

Algunas definiciones del road movie

Con Easy Rider y On the Road como tela de fondo, as comocon la caracterizacin hecha por Kerouac de su proyecto de novelaque acabo de mencionar, conviene ahora ocuparse de las diversas


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definiciones del road moviepropuestas por varios autores que se haninteresado en ello. Hay que aclarar que los rasgos que he identificadoen estos textos fundadores no podran sustituirse a una definicindel gnero y que tal definicin no es fcil de establecer. Por esoprefiero hablar aqu de definiciones ms que de una sola definicininfalible o monoltica que no slo es inexistente, sino que sera deuna utilidad muy limitada en el caso que nos ocupa.

El primer aspecto que se pone de relieve en las definicionessucintas es el hecho que el road moviecomporta siempre un relatode bsqueda. Vincent Pinel escribe: este gnero explota el tematradicional de la carretera, expresa una bsqueda, un deseo deespacio, de descubrimientos y nuevos encuentros.44El hroe quetoma la carretera intenta de esta manera encontrar algo que le hacefalta. Timothy Corrigan afirma tambin que el viaje de descubrimientoes una de las marcas fundamentales del gnero. Sin embargo, esteviaje de descubrimiento es indisociable del contexto tecnolgico enque se desarrolla, aspecto que diferencia el road movie de otrosgneros que presentan desplazamientos similares, como el westerno la pelcula de aventuras. Corrigan aade: los road moviesson, pordefinicin, pelculas sobre automviles, camiones, motos o cualquierotro descendiente en lnea directa del tren del siglo diecinueve.45Esta definicin hace hincapi en la importancia de la tecnologa en elgnero que, segn Cohan y Rae Hark, est relacionada a la vez con

una necesidad de representacin de la modernidad tanto en susxitos histricos como en sus problemas sociales y con un deseode reiteracin de fantasias masculinas de evasin y liberacin.

Corrigan es una referencia obligadaa cuando se habla de roadmovie. El quinto captulo de su libroA Cinema Without Walls: Moviesand Culture after Vietnam, consagrado a la pelcula de carretera, esun texto capital para caracterizar el gnero. Este captulo, tituladoGenre, Gender, and Hysteria: The Road Movie in Outer Space, buscadefinir el gnero, trazar su evolucin y relacionarlo con otros gnerosdel cine americano de los aos ochenta y noventa.

Para Corrigan, los road movieshan sido a menudo ignorados porlos mejores estudios de los gneros de Hollywood. Esto se debe quizs

a que la aparicin de la pelcula de carretera como una corrienteimportante en la historia del cine es un hecho reciente. Por eso estatradicin no es tan fcil de reconocer como los gneros clsicos del

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cine norteamericano. Segn este autor, el road moviedesciende depelculas tales como The Searchers(John Ford, 1956), un western

revisionista donde una pareja de hroes viaja sin cesar duranteaos en busca de una nia secuestrada por Comanches. Adems,Corrigan identifica lo que l llama importantes prototipos de roadmoviesen pelculas tales como They Drive by Night(Raoul Walsh,1940) yYou Only Live Once, (Fritz Lang, 1937). Sin embargo, paral las caractersticas distintivas del gnero comienzan a emergerms claramente en Detour(Edgar G. Ulmer, 1945) y Le salaire dela peur(HenriGeorge Clouzot, 1953). Cuanto a Easy Rider, a pesarde considerarlo como uno de los primeros ejemplos del gnero, lo

pone al lado de Bonnie and Clyde, que sigue siendo para l el otroroad movie fundador, una pelcula que considera infinitamentems inteligente y elocuente que la clebre pelcula de carretera deDennis Hopper.

Corrigan ve el road movie como un gnero desesperado queresponde a la reciente ruptura histrica del sujeto masculino,habitualmente el soporte principal de esos muros institucionales delcine dominante.46Cohan y Rae Hark retoman las ideas principalesde este autor para proponer una definicin bastante completa delgnero:

Segn Corrigan, el road movie es en gran medida unfenmeno de la posguerra (p.143), y encuentra su coherencia

genrica, explica, en la fusin de cuatro caractersticas queponen el gnero en relacin con la historia de la culturanorteamericana de la posguerra. Primero que todo, un relatode carretera responde a la ruptura de la unidad familiar, esapieza de centro edpica del relato clsico (p.145) y poneas en evidencia la desestabilizacin de la subjetividad y delpoder masculinos que derivan de dicha ruptura. Segundo, enel road movielos eventos influyen sobre los personajes: elmundo histrico es siempre muy importante como contexto,y los objetos a lo largo de la carretera son habitualmenteamenazadores y materialmente agresivos (p.145). Tercero,el protagonista de la carretera se identifica voluntariamentecon los medios de transporte mecanizados, el automvil ola motocicleta, que se convierten en la nica promesa deindividualidad en una cultura de la reproductibilidad mecnica


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(p.146) llegando a verse transformados en una realidadhumana o espiritual (p.145). Y cuarto, siendo un gneroque se concentra tradicionalmente, de manera casi exclusiva,en los hombres en la ausencia de las mujeres (p.143), elroad moviefomenta una fantasa masculina de evasin queestablece un vnculo entre masculinidad y tecnologa que definela carretera como un espacio que, a pesar de ser incompatiblecon las responsabilidades de la vida domstica: cotidianidaden el hogar, matrimonio, empleo; termina estando contenidodentro de esas mismas responsabilidades.47

A pesar de su exactitud, la definicin de Corrigan ignora laexistencia de todo un corpus de pelculas de carretera que fueronrealizadas antes de los aos cincuenta. En efecto, el fenmenoEasy Riderha restringido la concepcin del road movieal espacionorteamericano y al contexto histrico de comienzos de los aossetenta, lo que ha oscurecido de cierta forma la historia misma delgnero.

El tema de la carretera, el viaje y la errancia, as como los lazosestrechos que existen entre los hroes del gnero y los medios detransporte y comunicacin, son tropos tan extendidos en el cine engeneral que uno puede preguntarse si la categora de gnero essuficiente para dar cuenta de la complejidad del road movie. Por eso,

Bennet Schaber afirma que ms que designar un gnero solamente,la frase road moviepuede considerarse como la expresin de unconcepto cinematogrfico.48 Para este autor, el road movie, consu oscilacin constante entre cuerpos en movimiento y cuerpos enreposo, puede ser comparado a un dominio entero de la fsica cuyainterpretacin y anlisis sera posible solamente gracias al vocabularioque l califica de tabla peridica o de tratado de termodinmicaproporcionado por la pelcula de carretera. La exploracin del roadmovie como concepto cinematogrfico permitira comprender susignificacin profunda tanto a nivel esttico como social, as comoexplicar su omnipresencia en la cultura norteamericana. Al hablarde concepto cinematogrfico, Schaber hace alusin a la definicindel mismo propuesta por Gilles Delleuze:

Una teora del cine no es sobre el cine, sino sobre losconceptos que el cine suscita y que estn a su vez relacionados

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con otros conceptos correspondientes a otras prcticas, yaque la prctica de los conceptos en general no tiene ningnprivilegio sobre las otras, as como un objeto no tiene ningnprivilegio sobre los otros. Es a nivel de la interferencia demuchas prcticas que se hacen las cosas, los seres, lasimgenes, los conceptos, todo tipo de eventos. La teora delcine no trata del cine sino de los conceptos del cine, queno son menos prcticos, efectivos o existentes que el cinemismo.49

Al afirmar que el road moviees un concepto cinematogrfico,

Schaber trata de establecer una relacin entre el gnero y lo que lllama un tipo especfico de destino imaginado (o imaginario si seprefiere).50Ese destino imaginado o imaginario no corresponderaal destino mismo de la cultura norteamericana, cuyo imaginario esttan ntimamente ligado al cine? Schaber aade: esta relacin entreun tipo especfico de itinerario narrativo (la carretera) y un tipoespecfico de produccin de la imagen (el cine), es lo que entiendopor road moviecomo concepto.51

Entender el road moviecomo un concepto cinematogrfico nospermite ubicar esta tradicin genrica dentro del contexto generalde la civilizacin norteamericana. Como lo he sostenido a lo largode este artculo, el estudio cuidadoso de los textos que pertenecen

al gnero no puede obviar las correlaciones del road moviecon la historia social, cultural y cinematogrfica de los EstadosUnidos. Si la disposicin al movimiento es una de las claves paracomprender esta nacin, no sorprende que el cine la imagen enmovimiento sea particularmente apropiado para representar lamodernidad norteamericana. En el siglo veinte, las autopistas y elautomvil, resultado ltimo del desarrollo tecnolgico de los mediosde transporte, hicieron posible que los individuos se desplazaranen toda libertad por un territorio ya conquistado, asegurando lacontinuidad de esa necesidad de movimiento que ha guiado siemprea los Estados Unidos. Asimismo, el cine smmum de todo un linajede descubrimientos en el campo de la representacin produjo alo largo del siglo imgenes en movimiento de las que necesitaba

el pas para construir su imaginario. El road moviees un punto deconvergencia privilegiado entre estas dos tradiciones tecnolgicasabsolutamente necesarias para comprender la experiencia


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norteamericana. Visto as, este gnero se convierte no unicamenteen una manera de hacer cine y de pensar el cine, sino tambin enuna de las formas ms provechosas de pensar los Estados Unidos ysu civilizacin a travs del cine.

NOTAS1Tomado de, Steven Cohan e Ira Rae Hark, Introduction. The Road MovieBook. Eds. Steven Cohan e Ira Rae Hark. (New York: Routledge, 1997) 1.2

Me parece pertinente citar el prrafo completo de Baudrillard: La culturano es aqu esa deliciosa panacea que se consume donde nosotros en unespacio mental sacramental y que tiene derecho a su seccin especial en losperidicos y en las mentes. La cultura es el espacio, es la velocidad, es el cine,es la tecnologa. sta es autntica, si se puede decir esto de algo. No el cinede ms, la velocidad de ms, la tcnica de ms (donde nosotros se siente portodas partes esa modernidad sobreaadida, heterognea, anacrnica). En losEstados Unidos el cine es verdadero, porque todo el espacio y todo el modode vida son cinematogrficos. Este corte, esta abstraccin que deploramosno existe: la vida es cine. Tomado de, Jean Baudrillard, Amrique. (Paris:Grasset, 1986) 98.3David Laderman, Driving Visions: Exploring the Road Movie. (Austin, TX:University of Texas Press, 2002) 3.4Laderman 5.5Robert Kolker,A Cinema of Loneliness. 3 ed. (New York: Oxford University

Press, 2000) 42.6Raphalle Moine, Les genres du cinma.(Paris: Nathan, Nathan cinma,2002) 19.7Daniel Chandler,An Introduction to Genre Theory. 1997. Octubre de 2006 1.8Chandler 1.9Chandler 2.10Stephen Neale, Questions of Genre.Approaches to Media: A Reader. Eds.Oliver BoydBarret y Chris Newbold. (London: Arnold, 1995) 46364.11Las definiciones semnticosintcticas del gnero se inspiran en el trabajode Rick Altman sobre el musical hollywoodense. Este autor constata que elgnero posee a la vez rasgos semnticos y rasgos sintcticos. Estos ltimosdeterminan de forma especfica las relaciones entre los rasgos semnticos.En otras palabras, los datos semnticos son el contenido de la pelcula y la

situacin sintctica la estructura narrativa dentro de la cual dicho contenidose inserta; distincin que corresponde, por otro lado, a aquella que existeentre significacin lingstica y significacin textual. Para Altman, un gnero

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no puede ser una construccin terica sin verificacin histrica, ni untipo histrico inaceptable desde un punto de vista terico. Un gnero sloexiste plenamente a partir del instante en que se dispone de un mtodopara organizar su semntica en una sintaxis estable. Ver Rick Altman, ASemantic/Sintactic Approach to Film Genre. Cinema Journal vol 23 no 3(Primavera de 1984): 618.12Ver por ejemplo pelculas como The Big Trail(Raoul Walsh,1930), Stagecoach(John Ford,1939), The Searchers(John Ford, 1956) etc. La oposicin entreWilderness/Civilizationla tomo de Jim Kitses. Para este autor, las pelculasdel oeste se caracterizan principalmente por narrativizar esta dicotomafundamental, que tiene lugar sobre la lnea de la frontera. Ver, Jim Kitses,Horizons West. (London: Thames and Hudson, 1969).13 La screwball comedy suele concentrarse en las marcadas diferenciasentre los ricos y famosos y la gente del comn, resaltando a menudo cunafortunada es en realidad la clase media. En las dos comedias nombradas,el abismo social que separa a los hroes slo puede ser franqueado en lacarretera, nico lugar donde las clases sociales parecen desaparecer. El roadmovieheredar este marcador genrico.14Moine 112.15Laderman 2.16Shari Roberts,Western Meets EastwoodGenre and Gender on the Road.The Road Movie Book. Eds. Steven Cohan e Ina Rae Hark. (New York:Routledge, 1997) 53.17Tomado de, Giampiero Frasca, Road Movie. Immaginario, genesi, strutturae forma del cinema americano on the road. (Torino: UTET Libreria, 2001) 3.18Pierre Lagayette, LOuest amricain. Ralits et mythes. (Paris: Ellipses,Les essentiels de la civilisation anglosaxonne, 1997) 59.19 En lo que concierne la relacin de este proceso de urbanizacin con elnacimiento del cine como espectculo, ver la primera parte The Rise ofMovie Culture en Robert Sklar, MovieMade America: a Cultural History ofAmerican Movies. (New York:Vintage Books Edition, 1994) 248.20Ver, J.J. Flink, The Car Culture. (Minnesota, MIT, 1975).21Ver a este respecto, Rebecca Solnit, River of Shadows, Eadweard Muybridgeand the Technological Wild West. (New York: Penguin Books, 2003).22Ver, Frasca 161.23El espacio diegtico es el espacio de la digesis, es decir, del universo dela ficcin. Como lo anota Andr Gardies, la digesis designa un mundo, ununiverso espaciotemporal coherente, poblado de objetos y de individuos,que posee sus propias leyes (eventualmente similares a las del mundo dela experiencia vivida). Este mundo es en parte dado y representado por lapelcula, pero tambin construido por la actividad mental e imaginaria del

espectador. Tomado de, Andr Gardies, Le rcit filmique. (Paris: Hachette,Contours Littraires, 1993) 137.24 Ver, Barbara Novak, American Painting of the 19th century. (New York:Harper and Row, 1979).


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25Jean Mottet escribe a este respecto: Lo que sorprende en la mayora depinturas de paisaje del siglo XIX, ms all de las caractersticas que sonen suma comunes a todo el conjunto de la tradicin paisajstica europea ynorteamericana, es la dimensin simblica de los paisajes particulares. Setiene la impresin que cada paisaje se siente responsable de llevar en s loesencial, lo mejor de Amrica. Tomado de, Jean Mottet, Linvention de lascne amricaine. Cinma et paysage. (Paris: LHarmattan, 1998) 30.26Ver, Ralph Waldo Emerson.Nature, The Complete Works of Ralph WaldoEmerson. Notas por Edward Waldo Emerson. (New York: AMS Editions,1968).27Tomado de, PierreYves Ptillon, La GrandRoute, espace et criture enAmrique. (Paris: Seuil, 1979) 13.28 Dentro de esta tradicin figuran autores como James Fenimore Cooper(The Pioneers,1823; The Last of the Mohicans, 1826) y sus personajesarquetpicos del hombre de la frontera; el gran poeta Walt Withman quecelebr las carreteras, los grandes espacios y los adelantos tecnolgicos;Mark Twain (The Adventures of Huckleberry Finn, 1884) y sus astutos hroesen fuga y Jack London (The Road, 1907) cuyos vagabundos encarnan elespritu libre y nmada del hombre norteamericano. Incluso una novela comoMoby Dick (Herman Melville, 1851), que narra los viajes iniciticos de unjoven marinero por los mares del mundo, puede ser inscrita dentro de estatradicin literaria de la que se alimenta el road movie.29Lagayette 50.30 Timothy Corrigan, A Cinema Without Walls: Movies and Culture afterVietnam. (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1999) 146.31 Gilles Deleuze, Cinma 1. LImagemouvement. (Paris: Les ditions deMinuit, 1985) 142.32Ver, Barbara Klinger, The Road to Dystopia. The Road Movie Book. (NewYork: Routledge,1997) 180.33El eslogan de la pelcula, el cual se vovi clebre tambin, llama la atencinporque resume a la vez los eventos del relato y el carcter utpico de laempresa de los dos motociclistas: A man went looking for America andcouldnt find it anywhere Un hombre parti en busca de Amrica y no pudoencontrarla en ninguna parte.34Roger Corman, verdadera leyenda del cine norteamericano, trabaj parala AIP (American International Pictures) una productora independiente quehaca pelculas para adolescentes (Exploitation Films). Corman realiz unaserie de bikermoviesque tuvieron gran xito:Wild Angels(1966), The GloryStompers(1967), Hells Angels on Wheels(1967) y The Trip(1967).35Ver, Klinger 180.36En la primera pgina de la novela, Paradise presenta a Moriarty diciendo:

Dean is the perfect guy for the road because he actually was born on theroad []. Dean es el tipo perfecto para la carretera, ya que de hecho nacien la carretera []. Tomado de, Jack Kerouac, On the Road. (New York:Penguin, 1991 [1957]) 3.

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37Cohan y Rae Hark 7.38 Utilizo aqu el trmino amigos ntimos como traduccin a una suertede espaol estndar de la palabra inglesa buddy. Por supuesto, existenotras palabras ms indicadas en el vocabulario de los diversos pases dehabla hispana, como por ejemplo parceros, cuates, panas, camaradas,compinches, etc.39Ver, Cohan y Rae Hark 8.40 Ann Charters, Introduction. On the Road. (New York: Penguin, 1991[1957]) xi.41 John Fitzgerald Kennedy en 1963, Malcolm X en 1965, Robert Kennedyy Martin Luther King en 1968.42Ver, E. Campbell, Rolling Stones Raps with Peter Fonda. Easy Rider, TheComplete Screenplay. Bajo la direccin de N. Hardin y M. Schlossberg. (NewYork: Signet, 1969) 28.43Charters xvii.44Vincent Pinel,coles, genres et mouvements au cinma. (Paris: LarousseBordas/HER., Comprendre Reconnatre, 2000) 120.45Corrigan 144.46Corrigan 138.47Cohan y Rae Hark 2.48Bennet Schaber, Hitler Cant Keepem That Long. The Road the People. TheRoad Movie Book. Eds. Steven Cohan e Ina Rae Hark. (New York: Routledge,1997) 24.49Gilles Deleuze, Cinma 2. LImagetemps. (Paris: Les ditions de Minuit,1985) 365.50Schaber 24.51Schaber 24.

FILMOGRAFIA

Bonnie and Clyde. Dir. Arthur Penn. Int. Warren Beatty, Faye Dunaway, GeneHackman. Warner Brothers/Seven Arts, 1967.Detour. Dir. Edgar G. Ulmer. Int. Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake.Producers Releasers Corporation (PRC), 1945.Easy Rider. Dir. Dennis Hopper. Int. Dennis Hopper, Peter Fonda. ColumbiaPictures Corporation, 1969.Hells Angels on Wheels. Dir. Richard Rush. Int. Adam Roark, Jack Nicholson,Sabrina Scharf. U.S. Films Inc.,1967.It Happened One Night. Dir. Frank Kapra. Int. Clark Gable, Claudette Colbert.Columbia Pictures Corporation, 1934.Le Salaire de la peur. Dir. HenriGeorges Clouzot. Int. Yves Montand, CharlesVanel, Peter Van Eyk. Cinedis, 1953.


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Sullivans Travels. Dir. Preston Sturges. Int. Joel McCrea, VeronicaLake,Robert Warwick. Paramount Pictures, 1941.Stagecoach. Dir. John Ford. Int. John Wayne, Claire Trevor. United Artists,1939.The Big Trail. Dir. Raoul Walsh. Int. John Wayne, Marguerite Churchill, ElBrendel. Fox Film Corporation, 1930.The Glory Stompers. Dir. Anthony M. Lanza. Int. Tony Acone, Ed Cook, DennisHopper. American International Pictures (A.I.P.), 1968.The Grapes of Wrath. Dir. John Ford. Int. Henry Fonda, Jane Darwell, JohnCarradine. Twentieth CenturyFox Film Corporation,1939.The Searchers. Dir. John Ford. Int. John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles,Natalie Wood. Warner Bross. Pictures, 1956.The Trip. Dir. Roger Corman. Int. Peter Fonda, Susan Strasberg, Bruce Dern,Dennis Hopper. American International Pictures (AIP), 1967.The Wizard of Oz. Dir. Victor Fleming. Int. Judy Garland, Frank Morgan, RayBolger, Bert Lahr. MetroGoldwynMayer (MGM), 1939.They Drive by Night. Dir. Raoul Walsh. Int. Humphrey Bogart, George Raft,Ann Sheridan, Ida Lupino. Warner Bross. Pictures, 1940.They Live By Night. Dir. Nicholas Ray. Int. Cathy ODonnell, Farley Granger,Howard Da Silva. RKO Radio Pictures, 1949.

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