richard, nelly

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Documents of 20th-century Latin American and Latino ArtA DIGITAL ARCHIVE AND PUBLICATIONS PROJECT AT THE MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON

International Center for the Arts of the Americas | The Museum of Fine Arts, Houston

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International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

Registro ICAA: 755084Fecha de Acceso: 2015-03-12

Cita Bibliográfica:Richard, Nelly. "La puesta en escena internacional del arte latinoamericano: Montaje,representación." In Visiones comparativas: XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte,1011-1016. Mexico City: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de InvestigacionesEstéticas, 1994.

Resúmen:El ensayo “La puesta en escena internacional del arte latinoamericano: montaje,representaciones” de la crítica cultural francesa-chilena Nelly Richard, pertenece a las actas delXVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, organizado por Instituto de InvestigacionesEstéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México en Zacatecas (1994). Laconvocatoria al coloquio tuvo por designación “Arte, historia e identidad en América. Visionescomparativas”. En su participación, la autora realiza una revisión de las categorías que legitimanla circulación de las obras de arte latinoamericano y sus interpretaciones en el contexto de lallamada cultura posmoderna, planteándose la pregunta: “¿Cómo se articula el juicio de valorsobre la obra periférica (latinoamericana) dictaminado por el representante artístico del circuitointernacional en circunstancias donde no se comparte el contexto de referencias ysignificaciones que define y especifica la particularidad de la Obra?” Pregunta que tensiona lasnociones de “lo otro”, lo diferente, lo marginal, lo periférico, ejemplificadas a través de muestrasrealizadas por instituciones metropolitanas e indaga sus efectos en las representaciones ytraducciones, relativizando así la representación de lo [latino]americano como “lo mágico”, “losurreal”, “lo fantástico”, todas ellas categorías de éxito internacional. Dichos estereotipos sondiscutidos a partir de los modos de representar, todos ellos en manos de quien controla losmedios de puesta en discurso. Es así como este nuevo escenario permite que aparezcan zonasno representadas y, a la vez, la revisión de aquellas sobrerrepresentadas. Richard sentenciaque la revaloración posmodernista es absolutamente relativa “porque el gesto que la ordena

XVII COLOQUI0 I \ TER\ ACIO NI DE HISTORIA DEL ARTE

ARTE, HISTORIA E

IDENTIDAD EN AMÉRICA:

VISIONES COVPARATIVAS

TOMO III

Edición a cargo de

GUSTAVO CURIEL,RENATO GONZALEZ MELLO Y

JUANA GUTIÉRREZ HACES

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICOINSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS

MExico 1994

755084 This electronic version © 2015 ICAA | MFAH [2/8]

LA PUESTA FN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO:MONTAJE, REPRESENTACION

Las imigenes del arte latinoamericano que consagra laescena internacional son las imigenes presentadas enexposiciones de museos que les asignan su marco esta-blecido de promoción artistica y de validación cultural.

Sabemos que el museo, dentro de la secuencia moder-nista, ha servido de "catalizador para la articulación de latradición, la herencia, el canon" y que "ha contribuidoa la construcción de la legitimidad cultural" armandorepertorios simbólicos las colecciones que archivany validan referencias históricas con base en las cuales lacomunidad se autodefine. Sabemos también que el pa-radigma simbólico-cultural del museo ha contribuido a"definir la identidad de la civilización occidental trazan-do limites externos e internos que descansan tanto en lasexclusiones y marginaciones como en las codificacionespositivas".2 La definición del patrimonio museográficopone en juego criterios de selección y organización delos bienes culturales basados en trazados de valores quedelimitan los contornos de la identidad simbólica. Sonesas fronteras las que de(s)marcan el contenido de esaidentidad, fijando los límites de propiedad que nos sepa-ran a "nosotros" de "los otroe.

Sin duda que esa versión modernista del museo ha ex-perimentado muchas alteraciones de formas y conteni-dos, por los cambios de escenarios asociados a la culturapostmoderna. El renovado gusto de la postmodernidadhacia "lo otro" (lo diferente, lo marginal, lo periférico),ha Itevado al museo a tener que ampliar y diversificarel trazado de sus fronteras, incorporando imigenes y re-presentaciones que habian sido hasta ahora censuradas odescartadas por la hegemonía del patrón monoculturalde la tradición occidental-dominante. Y efectivamente,"ha habido un lento pero importante progreso en la

Andreas Huyssen, "From Accumulation to Mise-en-scene: the Museum as Mass Medium" (ponencia presentadaen el Primer Encuentro Internacional de Teoria de las ArtesVisuales, Caracas, marzo, 1992, organizada por el InstitutoArmando Reverón).

Ibid

NELLY RICHARDChile

década pasada en el seiialamiento de pasados ocultos oreprimidos, en el reclamo por tradiciones subrepresen-tadas o falsamente representadas"3 que acceden hoy anuevas zonas de visibilidad gracias a ese rediseño de lasfronteras del museo influido sin duda por el debatede hoy sobre multiculturalismo.4

Pero no podemos olvidarnos que ese "progreso" es,primero, muy frágil (siempre al borde de ser revertidopor la ofensiva neoconservadora) y, segundo, muy dudo-so, porque rodeado de los malentendidos, ambigiiedadesy contradicciones, que teje a sus alrededores la engafiosaretórica postmodernista de lo "otro".

Quiero simplemente explicitar algunos de estos ma-lentendidos, ambigiiedades y contradicciones, que figu-ran en torno a la problemática del arte latinoamericanomediatizado por la escena internacional.

Contexto, diferencias y traducción

Los desequilibros de posiciones que estructuran la reddel arte internacional hacen que la definición y selecciónde las imigenes del arte latinoamericano que se promue-ven internacionalmente dependan casi univocamen-te de los encargados de administrar los signos metro-politanos de intercambio y de transacción artistica. Lasexposiciones son programadas y realizadas por directores

3 Ibid4 "Por multiculturalismo debe entenderse el proceso de

reconfiguración demográfica que ha venido experimentandola sociedad norteamericana desde los años 60 como resultadode las migraciones procedentes del Tercer Mundo, las conse-cuentes luchas de los grupos étnicos por defender un espaciode igualdad cultural y politica dentro de la nueva articulaciónsocial, y el discurso de promoción de la diversidad racial ge-nerado en este contexto para legitimar los reclamos tanto delos viejos como de los nuevos grupos." Mari Carmen Ramirezen "Con un pie entre dos aguas: imagen e identidad del artelatinoamericano desde los márgenes del centro", presentada enel simposio "Arte e identidad en América Latina" (Memorialde América Latina-Sao Paulo-septiembre 1991).

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1012 NELLY RICHARD

de museos y curadores internacionales que generalmen-te tal como lo observa Mari Carmen Ramirez noestán informados "del lenguaje, de la historia ni de lastradiciones de muchos de los países de Latinoamérica";Uese factor, junto a una relativamente pequefia cantidadde material histórico sobre arte disponible en inglés y laigual me nte pobre red de información sobre artes visualesgenerada en los países mismos de Latinoamérica" haceque prevalezca "una imagen estereotipada y marquetine-ra del arte latinoamericano"5 en la escena internacional.

La primera pregunta que surge es entonces la siguien-te: X6rno se articula el juicio de valor sobre la obra peri-férica (latinoamericana) que dictamina el representanteartistico del circuito internacional, en circunstancias enque no comparte el contexto de referencias y significa-ción que define y especifica la particularidad de la obra?

La respuesta más conservadora a esa pregunta la for-mulan quienes defienden esteticistamente el valorde "calidad" en relación con una obra concebida como

plistica y sensorial" o bien como "origina-lidad e invención", tal como ocurria en la exposición deParis "Les Magiciens de la Terre".6 Buchloch nos recor-daba, en su entrevista a J.H. Martin, que "el principalinstrumento utilizado por la cultura hegemónica (blan-ca, masculina, occidental) para excluir o marginar, es lanoción de 'calidad' ".7 Efectivamente, hemos aprendido,y muy en especial de la teorfa feminista, que la culturano habla contrariamente a lo que dice el idealismo me-tafísico la lengua pura y superior (desinteresada) de latrascendencia universal. "Trascendencia" y "universali-dad" son los rasgos que la cultura masculina-occidentaldominante ha ido retorizando como argumentos a fa-vor de su autodominio de representación. Son los ras-gos que esa cultura traduce a privilegios privilegiosautoconcedidos desde una superioridad de posiciónque la hace colocarse a sí misma como sujeto de la "iden-tidad" en el nivel superior de lo abstracto-general,mientras el otro sujeto de la "diferencia" es rebajado alnivel inferior de lo concreto-particular. No es cier-to que la cultura hable una lengua transparence y neutra(indiferente a las diferencias). Sus imágenes e imagina-rios simbolizan el modo en que las diferencias son nor-madas por los sistemas de jerarquías del poder cultural

5 Mari Carmen Ramfrez, "Beyond the Fantastic; FramingIdentity in US Exhibitions of Latin American Art" (ArtJournalN. 51-invierno, 1992).

6 Estas expresiones estin sacadas del prefacio al libro Ma-giciens de la Terre, Les cahiers du Musée national d'art mo-derne, N. 28-1989, Centre G. Pompidou, Paris.

7 Benjamin Buchloch, "Entretien con Jean Hubert Mar-tin", en Magiciens de la Terre, op. cit

que fija predominios y subalternidádes de representa-ción. La violencia de las luchas que se desatan en tornoa la propiedad-apropiación del poder de los signos deidentidad, permanece oculta tras una imagen fetichistadel arte y de la cultura como productos desmaterializa-dos que expresan, en la tradición idealista-burguesa, unasubjetividad interior y superior. La categoría formalistade "calidad" pertenece a esa tradición idealista-burguesadel arte, que busca excluir de su campo de apreciacióntodo el juego socio-contextual de las variables de signifi-cación que historizan (condicionan y relativizan) juiciosy valores. La afirmación de que la "calidad" de una obracomo valor en sí mismo trasciende cualquier va-riable (de raza, clase, sexo y género), opera una dobletachadura material e ideológica: tacha el contexto deproducción de la obra quitándole su derecho a reivindi-car una especificidad de operaciones, y tacha el contextode quién le niega ese derecho disimulando la maniobracentrista que consiste en sustentarse en una tradiciónque por abuso fundacional se cree "la medida detodas las cosas".8

Pero si renunciamos a ese valor de "calidad" pordesconfiar de él en cuanto disfraza y justifica los " inte-reses, privilegios, control y exclusión" de la dominacióneurocentrista,9 a)or qué otra categoría de evaluaciónde las obras lo reemplazamos? La respuesta que da Cat-hy de Zeghers (curadora de la exposición de Amberes:"América; la novia del sol") a esa pregunta que le dirigeel mismo B. Buchloch, es la siguiente: "si un conceptode calidad pudiera ser elaborado o definido en términosde radicalidad disuasiva, de negatividad e ironía; o sila 'calidad' pudiera implicar la elaboración de nuevasestrategias y recursos para la articulación de nuevas vo-ces y públicos, entonces ése sería el concepto que meguiarfa".1°

A diferencia de lo que sugería la estética metafísica dela exposición de Paris ("Les Magiciens de la Terre"), larespuesta de C. de Zeghers lleva las consideraciones sobrela obra a tomar en cuenta su rol y actuación (sus tomas deposición) como prictica inserta en un medio sociocultu-ral. Salimos de la concepción reificada pasivizantede la obra como producto a contemplar, para analizarel arte mismo como proceso significante que movilizarecursos de lenguajes en función de un cierto mode-lo de operatividad critica ajustado a una situación. Ese

8 Guy Brett, Border Crossings (Transcontinental-Verso1990-Londres).

9 Cathy de Zegher, "Ver America; a Written Exchange"América; Bride of the Sun. Amberes-Royal Museum of FineArts 1992.

Ibid

"experiencia

m

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LA PUESTA EN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO: MONTAJE, REPRESENTACIÓN 1013

modelo, destinado a interactuar dentro de un particularcontexto de discursos, trabaja con códigos y significacio-nes localmente determinados, que varían según el sitioenunciativo y comunicativo que ocupa su sujetoen el sistema de organización cultural. Parecería enton-ces que la (inte)ligibilidad del modelo de significaciónartistica instrumentado por la obra depende de que serecree el juego de ditilogo, replica y confrontación, quesitúa a esa obra en función de los discursos que la cir-cunden: discursos cuyas presuposiciones de sentido laobra incorpora y discute y a cuyas solicitaciones externasella responde tácticamente. Pareciera hacer falta enton-ces un conocimiento situacional de las intervencionesde códigos que arma y desarma la obra, por ser todasellas intervenciones localizadas que poseen un signifi-cado coyuntural de afirmación-negación-interrogaciónde ciertas líneas de fuerza del medio artistico y cultural.Sin saber wiles son esas líneas de fuerza (complejamenteintersectadas en la periferia por múltiples poderesy resistencias), no es posible medir "el arsenal de tácticascontraofensivas" que despliegan las obras latinoameri-canas para burlar la hegemonía cultural. Quizis sea poreso que se insiste mucho en que la "aproximación al artede la 'periferia' debería implicar una información con-textual lo más amplia posible (polftica, socio-económica,ideológica, etc.".12 La restitución del contexto el su-plemento de información que deberfa aportar el museopara documentar la situación de la obra iría desti-nado a compensar la pérdida de sentido que afecta laobra cuando el traslado de con textos disocia las formasde las funciones y tergiversa los signos, al interpretarlossegún las conveniencias y estereotipos de la culturacentral erigida en modelo. Pero, ¿hasta &ride ese su-plemento documental logra recrear la densidad materialde las articulaciones de sentido que mueven las obrasen sus respectivos contextos? Y, yendo más lejos: cómore-conciliar el "regionalismo critico" de microlecturasde la obra cuya validez es sobre todo contextual, con "laimposibilidad de renunciar totalmente a juicios transcul-turales" que garanticen el "horizonte común de nuestrointercambio con los demás" al que apelaba Todorov?13

Todas esas preguntas remiten al proceso de traducción(como mediación y comunicación) entre culturas, con to-do el riesgo de interferencias y cortocircuitos de lengua-jes que ese proceso incluye. No hay por qué pensar queesas fallas de traducción pueden o deben ser eliminadas.

" Eugenio Dittborn, "Una blanca palidez; entrevista conAdriana Valdés" (Mapa-ICA-1993-Londres).

12 Cathy de Zegers, ibidIS Tzvetan Todorov, "Nous et les autres" entrevistado por

FrarKois Poke en Art Press, N. 136-mayo, 1989-Paris.

El mito de que esas fallas son obstáculos (barreras) parala armoniosa transparencia de la comunicación intercul-tural se sustenta en una concepción nostálgica del senti-do como pureza y origen, como pureza del origendesde la cual toda traducción es siempre culpable de trai-chin. Al multiplicar "experimentos de traducción", estasfallas se pondrán de manifiesto como una manera dellamar la atención sobre la problematicidad del sentido.Según James Clifford, serfan precisamente "las traduc-ciones imperfectas" entre culturas diferentes, las capacesde hacer que la mirada sobre las obras se mantenga enpermanente estado de alerta y tensión. Las "traduccionesimperfectas" se encargarían de hacer vibrar esa tensiona-lidad critica de la mirada, armando confrontaciones depuntos de vistas en cada desfase de sentido y en cadaintersección de perspectivas. Habría entonces que re-clamar según Clifford "exposiciones que se sitúenellas mismas en articulaciones interculturales especifi-cas" y que se dispongan a explicitar el riesgo de talesarticulaciones inestables para rebatir el absolutismo delos juicios universales; exposiciones "cuyos principios deselección sean abiertamente criticables" en cuanto exhi-ban "las discrepancias" de valores y sentidos producidospor los choques y forzamientos de lectura de "los objetosdesplazados" de contextos." Son esas "discrepancias" lasque energetizan la mirada, al obligarla a preguntarse porla situación enunciativa y comunicativa que define laregla según la pragmática de la autoridad cultural de"quién le habla a quién, por qué, dónde y cuindo, y bajoqué condiciones".' 5

El poder de la representación

La modernidad occidental dominante disaió "el grantablero de las identidades claras y distintas" que enpalabras de Foucault "se establece sobre el fondo re-vuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de lasdiferencias".16 Ese tablero de la modernidad histórica yfilosófica separa lo mismo (la conciencia autocentradade la racionalidad trascendental) de lo otro (la negativay clandestina heterogeneidad de sus reversos locura,muerte, sexualidad, etc. censurados por el logos uni-versal).

" James Clifford, "The Global Issue: A Symposium", enArt in America julio, 1989.

15 Bruce Ferguson, "Dialogues in the Western Hemisphere:Language, Discourse and Culture" (ponencia presentada en elSimposio "Arte e Identidad en América Latina" São Paulo-septiembre 1991).

16 Michel Foucault, Las pakbras y las cosas (México-SigloXXI-1976).


1014 NELLY RICHARD

Toda una cadena de enlaces por similitudes y ana-logías teje parentescos de inclusión (lo mismo) y deexclusión (lo otro) que divide a los sujetos entre los re-presentantes de lo luminoso lo humano, lo cristiano,lo europeo, lo civilizado, lo masculino y los represen-tantes de lo tenebroso; lo animal, lo pagano, lo indio,lo salvaje, lo femenino. Esa polarización antin6mica deleje de identidad-diferencia, reedita el corte entre culturay naturaleza que separa lo estructurado (lo discursivo)de lo inestructurado (lo presimbólico).

La representación mis tipificada del arte latinoame-ricano está enteramente condicionada por ese dualismonaturaleza (cuerpo)-cultura (razón) que lo lleva a expre-sar una identidad primaria y virgen: es decir, aún nomediatizada (no contaminada) por los tramas de signos.Lo mágico, lo surreal, lo fantástico, son las categorfas ar-tísticas de éxito internacional encargadas de asociar lolatinoamericano a esa imagen cándida de fusión integralcon el mundo: una fusión previa a los trificos de códigosque la adulteraron, la des-naturalizaron. Lo mágico, losurreal y lo fantástico, son las categorías de lo latinoame-ricano que subliman la imagen de parafso perdido (la na-turaleza virgen) a cuya desnudez e inocencia debe volverel Primer Mundo para redimirse del pecado consumistade una sociedad degradada por la sobreabundancia deiconos postindustriales. Ese retorno sublimado y fan-tasmitico a lo primigenio designa por transferencia yregresión la vuelta del sujeto massmedidtico al estadode gracia de un antes de los códigos. Muchas de las imi-genes del arte latinoamericano derivan de esa síntesismigico-religiosa que busca capturar lo latinoamericanoen estado de pre-racionalidad/irracionalidad, para man-tenerlo asi fuera de toda competencia de discursos e his-toricidad. Esa captura de una identidad-origen detenidaen un tiempo mftico, substrae el sujeto latinoamericanode la temporalidad viva en devenir que construyelas narrativas sociales e hist6ricas y fija ese sujeto (lo con-gela) en'un espacio ahistórico no evolutivo. Espacio de loauténtico" nostálgicamente reducido a lo tradicional y

de lo tradicional reducido a lo premoderno: se le deniegaal sujeto del arte latinoamericano el acceso a la moderni-dad en cuanto dinimica de cambios y transformaciones,sujetindolo al rito esencialista del origen.

Pero el mismo arte latinoamericano se complace enesa búsqueda trascendentalista de una reserva ontológi-ca del "ser". La escena internacional no hace sino usu-fructuar de las imigenes en las que el sustancialismolatinoamericano del origen ha basado su demanda me-tafísica de identidad. El estereotipo de la pureza recalca

17 Para una discusión sobre estas categorías, ver el articuloya citado de Mari Carmen Ramirez.

la dimensión mis arcaizante de una "búsqueda de laidentidad latinoamericana" (fuentes, rakes) concebidacomo depósito esencialista de valores permanentes y de-finitivos que garantizan la continuidad de lo "propio",y que defienden esa continuidad contra las amenazas deintervención de lo im-propio. Sin embargo, las mismasparticularidades de la modernidad latinoamericana quela retratan como una modernidad descentrada, fragmen-taria y residual, dejan en claro que lo "propio" no es uncontenido prefijado, sino la tensión intercultural quederiva de formas heterogéneas de apropiación, desapro-piaci6n y contra-apropiaci6n. Esta tensión exacerba elsentido de la mezcl48 ydesmiente con ella la visión de laidentidad latinoamericana como sustancia homogénea.Si hibridaciones y mestizajes han colocado desde siem-pre a las formaciones latinoamericanas bajo el signo dela impureza, a3or qué buscar la clave de su identidad enuna romantización de la pureza del origen como garantíaautóctona de valores inalterables?

Más allá de las sospechas que rodean el términodifuso y confuso de "postmodernidad", la reacentua-ción postmodernista de ciertos temas como del tema dela modernidad y de la identidad culturales latinoame-ricanas, nos servirá al menos para potenciar críti-camente su hibridez. Esa hibridez retrata a la moder-nidad latinoamericana en cuanto producto inestable desedimentaciones varias que combinan formaciones di-símiles. El aprovechamiento crítico de una cierta des-construcción del pensamiento metafísico de la identidadotro tema postmoderno nos servirá también paracontestar el mito latinoamericanista de la "autenticidad"que fundamentaba la identidad como presencia. Y pa-ra plantear ahora esa identidad como construcción yrelación "inventivas y móviles"19 que entecruzan múlti-ples registros de definiciones simbólicas y culturales. Lamejor forma de burlar la construcción metafísica yesencializante de lo "otro" (latinoamericano) como loremoto y lo primitivo, es decir, como lo exótico, quizissea la de insistir en la serie de sustituciones y apropia-ciones, de préstamos y reconversiones, de conflictos ynegociaciones, que hacen de la cultura y de la identi-dad latinoamericanas tramas de signos propios y ajenos.Estas nuevas construcciones plantean que "la diferencia'cultural' ya no es una alteridad estable"2° sino un con-junto de tácticas locales de posicionamiento crítico de

18 Ver las tesis de José Joaquin Brunner en Un espejo trizado(Santiago-Flacso-198) y de Néstor Garcia Canclini en Culturashibridas (México-Grijalbo-1989).

19 James Clifford, The Predicament of Culture (Harvard1988).

20 Ibid

.


LA PUESTA EN ESCENA INTERNACIONAL DEL ARTE LATINOAMERICANO: MONTAJE, REPRESENTACION 1015

las marcas de la diferencia que juega con los bordes y en elentremedio de las culturas. Estas nuevas construccionesde la identidad cultural nos dicen que la alteridad es"cuestión de poder y de retórica más que de esencia".21Y eso porque la alteridad es, primero, cuestión de repre-sentación.

La economfa del discurso colonial pone de manifiestoque la primera violencia dirigida en contra del "otro" es laviolencia de la representación que ejerce el poder simbó-lico: "el acto o proceso de representar implica control,implica acumulación, implica confinamiento, implicaun cierto tipo de extrariamiento", tal como lo anotabaE. Said.22 El acto de representar de montar una esce-na de discursos para el trazado de la figura del "otro"supone el ejercicio de una fuerza cultural legitimada poruna superioridad de posicián. Esta superioridad de po-sición que consiste en manejar el control del aparatodiscursivo genera el desequilibrio de poderes entre elsujeto de la identidad y el sujeto de la diferencia. Instalael primero en el lugar de un sujeto que escribe/describe,mientras "el segundo es descrito" como categorfa (fijadoen nombre e imagen) y se resume al "papel pasivo" de serobjeto del conocimiento.23 Ese papel hace del representa-do un sujeto "no activo, no autónomo y no soberano conrespecto a sf mismo": es decir, un no-sujeto "posefdo,comprendido, definido y tratado" por quienes manejanen forma no participativa los medios de representacióncultural."

Trasladada al escenario postmodernista de las dife-rencias, sigue vigente esta problemática del poder de larepresentación cultural referida al problema de quiéncontrola los medios de puesta en discurso del significa-do de la diferencia. Lo que debemos preguntarnos es,entre otras cosas, si basta que el postmodernismo inter-nacional produzca un discurso sobre el pluralismo de lasdiferencias multiculturales, para que en concretose pluralicen los mecanismos discursivos de articulacióny representación de esas diferencias.

Las relaciones entre centro y periferia que estructuranun cierto imaginario de la dependencia cultural (parti-cularmente significativo en el caso latinoamericano delantiimperialismo de los 60), han experimentado variasalteraciones y redefiniciones en el escenario postmoder-no. La globalización de la economía y de la cultura, la

2' Ibid22 Edward Said, "In the Shadow of the West", en Discourses:

Conversations in Postmodern Art and Culture The NewMuseum-1990.

Abdel Malek citado por Edward W. Said en Orientalismo(Madrid-Libertarias-1990), p. 127.

24 Ibid

transnacionalización de los mercados y de la informa-ción, nos dan hoy la impresión de que han estallado lasdistancias y que se han disuelto las oposiciones linealescomo las de centro-periferia, o, al menos, que han sidorebasados por una multipolaridad de antagonismos y deresistencias que no se agotan en los ejes Norte-Sur o Pri-mer Mundo-Tercer Mundo. Y es cierto que habitamosun paisaje comunicativo de transferencias e intercambiosmúltiples, en el que identidades y culturas se ven cruza-das por mensajes en circulaci6n y trinsitos. Esa desloca-lización de los trazados que estructuraban las relacionesde dominación-subordinación con base en la polaridadcentro-periferia, nos sugiere que deberíamos reemplazarese esquema de contraposición lineal por "una cartogra-fla alternativa del espacio social, basada mis bien sobrelas nociones de 'circuito' y de 'frontera' ",25 como nocio-nes más ajustadas a la fluidez circulatoria de los signosen el mapa postmoderno. Esta fluidez también ha alcan-zado las imágenes del centro. Por una parte, proliferanlos márgenes en su interior bajo la presión transversalde las minorías que "tercermundizan la metrópolis". Porotra parte, su símbolo del poder reconcentrado en unpunto fijo que servía de referente absoluto se ha vistodeslegitimado por la crftica postmoderna a la totalidady centralidad de las jerarqufas universales. Todas esastorsiones de ejes han acentuado un efecto de dispersiónestructural que hace de los centros y de las periferiasya no localizaciones fijas, sino funciones plurisituadasque se van desplazando y reconformando en sistemas derelaciones cruzadas y mtiltiples. Pero aunque asistimosefectivamente a una desterritorialización de los signosde poder, esto no significa que estos signos dejaron deoperar como marcadores de dominación. Significa másbien que operan segtín lógicas ahora mucho más seg-mentadas y ramificadas que antes.

Estas lógicas se han también complejizado bajo losefectos de una cierta " 'centromarginalidad' estetizan-te", para citar a Ytídice que alude así a la revalorizaciónpostmodernista de los mirgenes (de las fronteras, de losbordes, de las periferias) que se ha visto estimulada porlas críticas a la superioridad de la cultura central. Estarevalorización postmodernista de los mirgenes es ambi-gua, porque el gesto que la ordena sigue procediendo dela red que detenta un monopolio simbólico-discursivo.Sabemos que la jerarqufa del Centro no sólo depende deque concentra las riquezas económicas y regula su dis-tribución. Depende también de ciertas investiduras deautoridad que lo convierten en un polo de acumulaciónde la información y de transmutación del sentido, segtín

25 Rouse citado por Nestor Garcia Canclini, Culturas hibri-das, p. 292.

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23


1016 NELLY RICHARD

pautas fijadas unilateralmente. El debate postmodernis-ta sobre lo "otro" es agenciado por el circuito de la teorfaeuronorteamericana que prevalece como línea de fuerzaen el campo de los discursos internacionales. El predo-minio de esa línea de fuerza legitima la función-centroque ocupan las instituciones culturales del discurso dela "Internacional Americana" (Huyssens) del postmo-dernismo. En ese sentido, la hegemonía discursiva deltema postmodernista está fijada por un paradigma deautoridad que se articula a tray& de ciertos "centros"de reflexión y discusión que son aquellos que decre-tan vigencias, sancionan usos, reparten distinciones, etc.El "centro" se recrea entonces como función-centro encualquiera de las instancias que producen conocimiento-reconocimiento según parámetros legitimados por unpredominio de autoridad.

La defensa del multiculturalismo por muchas ins-tituciones del centro y la difusión del tema postmo-dernista de la diferencia han reordenado la proble-mática centro-periferia en centro (descentramientos-recentralizaciones)-márgenes. Pese a que hoy el centrose vive y se teoriza a sí mismo bajo la imagen del descen-tramiento, ese centro (sus universidades, publicacionesy museos) recodifican reterritorializan-- los márge-nes al administrarlos retóricamente bajo la ensefia delpostmodernismo internacional. Es por eso que

los problemas asociados con la exaltación y celebra-ción de la diferencia están relacionados en última ins-tancia con la fund& del centro como interlocutory legitimador de la diferencia que marca la margina-lidad. Es decir, esta dinámica sólo puede funcionarsi existe un "otro" que autorice y tome nota de esadiferencia, situación que continúa perpetrando la di-visión entre "nosotros" y "los otros" y la posición dedesigualdad mediante la cual la diferencia de este úl-timo nunca puede funcionar de manera autónoma.26

Este esquema no funciona, sin embargo, herméti-camente. Hay varios resquicios teóricos y discursivosque nos hacen posible sacar provecho y beneficio delas ambivalencias y paradojas de esa conducta de "peni-tencia, apertura y celebración"27 que practica el centrodescentrado respecto de los márgenes. Estos resquiciosse conquistan aprovechando las texturas más porosas deldebate postmodernism, sus articulaciones mis flexibles,sus direcciones más quebradas. Es así como podemos es-tablecer interacciones dindmicas entre el potencial críticode ciertas operaciones realizadas por las instituciones delcentro y las energías de resistencia y oposición desple-gadas en los bordes del sistema de organización culturalpor ciertas pricticas periféricas o semiperiféricas.

76 Mari Carmen Ramirez en la ponencia ya citada.27 Ibid
