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paintings and installations 2008 • 2009

In 1993, the prestigious, although maybe not too well-known, since references to his work are rare and usually the same ones, British art theorist, Axel Orbut (1932-2006), reflected in his book, Behind the Can-vas, about what the canvas, not the painting, concea-led and covered. What it hid behind, what it did not show. His conclusion, plain, straightforward and sim-ple, sounds like one of those taken-for-granted truths that we, nonetheless, tend to forget, so obvious they are. ‘What a work of art is, contains also what it could have been’. Of course, occasionally, the literal rea-ding of that plain, straightforward and simple thought led to excessively limited conclusions. Just like the time he stated another (too) blatant truth when fi-nishing the text, ‘what the canvas hides behind is a piece of white wall’, giving the impression that the figurative drifted away from his speculations, that his approach left no space for the symbolic, leaving the canvas and the place where it hangs out of context, for no two stretches of wall are the same, ever.

Likewise, the first quote in this text is also out of context. A trick used in essay and academic writing; taking out of context a sentence written by the same authority used to certify what has been said, as it does not work as engagingly in the pages of the book it belongs to as when it has been stolen from it. A quote that assumes –depending on how it is read and by whom, one more blatancy– a mise en abyme, a projection towards the infinite, just like two mirrors facing each other multiply endless reflections. A re-curring image to resort to. It is easy to use mirrors as an example. A projection towards the infinite, be-cause that quote contains all three tenses: the past of ‘have been, the present of ‘is’ and the presumed future of ‘could’. A presumed future because, despi

A work of art contains everything it could have been (and what other ones will be)By Sergio ruBirA

En 1993, el prestigioso –aunque quizás no dema-siado conocido, apenas se pueden encontrar refe-rencias a su obra y suele ser siempre la misma– teó-rico británico del arte, Axel Orbut (1932-2006), hacía una reflexión en su libro Behind the Canvas lo que el lienzo –que no la pintura– oculta, lo que tapa, lo que esconde detrás, lo que no deja ver, y llegaba a una conclusión que, por su simpleza, claridad y sencillez, casi parece una de esas verdades ya aprendidas, da-das por supuestas, que, sin embargo, tendemos a olvidar de tan obvias: “Lo que una obra es, también contiene lo que pudo haber sido”. Claro que, en oca-siones, la literalidad de su pensamiento –ese que es simple, claro y sencillo– le llevó a deducciones en exceso limitadas, como cuando, cerrando el texto, afirmó, otra obviedad, esta vez demasiado, que “lo que oculta el lienzo, es un trozo de muro blanco”, pareciendo así que lo figurado se alejaba de sus es-peculaciones, que no había cabida para lo simbólico en sus planteamientos, y dejando además al lienzo y el lugar donde se cuelga fuera de contexto, porque ningún tramo de pared es igual, nunca.

Como fuera de contexto está la primera cita en este texto –uno de los trucos de las escrituras ensa-yística y académica, la descontextualización de una frase de la autoridad que es utilizada para certificar lo dicho–, que no resulta tan sugerente entre las pá-ginas del libro que la contienen, sólo cuando ha sido robada de ellas. Una cita que supone –depende de cómo sea leída y de quién la lea, una obviedad más– una ‘mise en abyme’, una proyección hacia el infinito, como sucede cuando se enfrentan dos espejos y sus reflejos se multiplican sin fin, una imagen recurren-te y a la que recurrir, es fácil usar los espejos como ejemplo. Una proyección hacia el infinito porque en

una obra de arte contiene lo que pudo haber sido (y lo que otras serán)

Sergio ruBirA

1993an, Axel Orbut-ek, (1932-2006) artearen teorilari britainiar ospetsuak –Orbut agian ez da ho-rren ezaguna izango bere lanari buruzko aipamen gutxi daudelako, eta gainera, egin zaionean aipa-mena ia beti berdina izan da– bere <<Behind the Canvas>> liburuan, hausnarketa bat egiten zuen margolanak –eta ez margoak– gordetzen duenaz, tapatzen duenaz, atzean ezkutatzen duenaz eta ikusten uzten ez duenaz. Gogoeta horretatik ondorio bat atera zuen. Ondorio hori horren zen erraza, argia eta xehea, dagoeneko barneratuta daukagun eta ja-kintzat jo dugun egietako baten itxura hartzen zuela, hala ere, nahiz eta hain agerikoa izan ahazteko joera dugu. Honakoa zen atera zuen ondorioa: <<artelan baten baitan, badena da, baina, izan zitekeena ere bada>>. Orbuten pentsamenduaren literaltasunak –pentsamendu erraza, argia eta xehea zenak– on-dorio mugatuegiak ateratzera bultzatu zuen teorila-ria. Esaterako, testuaren bukaeran, oso bistakoa zen ondokoa baieztatu zuen: <<mihiseak estaltzen due-na horma zati zuri bat da>>. Modu horretan, bere espekulazioetan bazirudien irudizkoarentzako tokirik ez zegoela eta, sinbolikoa ez zela sartzen bere azal-penetan. Gainera, mihisea eta hori esekitzeko tokia testuingurutik kanpo uzten zituen, horma zatietatik batere ez delako inoiz berdina, inoiz ez.

Testu honetako lehenengo aipua ere testuingu-rutik kanpo dago –entseguetako eta akademietako idazketen trikimailu bat da hori, hots, autoritatea-ren esaldi bat testuingurutik kanpo uzten da horrek esaten duena egiaztatzeko–. Aipuak ez du horrenbes-te iradokitzen jaso den liburuaren orrietan, eta aldiz, orriotatik lapurtua izan denean nabarmentzen da soilik. Aipuak mise en abyme bat dakar –nola eta nork irakurtzen duen arabera, agerikoa da hori ere–,

In 1993, the prestigious, although maybe not too well-known, since references to his work are rare and usually the same ones, British art theorist, Axel Orbut (1932-2006), reflected in his book, Behind the Can-vas, about what the canvas, not the painting, con-cealed and covered. What it hid behind, what it did not show. His conclusion, plain, straightforward and simple, sounds like one of those taken-for-granted truths that we, nonetheless, tend to forget, so obvi-ous they are. ‘What a work of art is, contains also what it could have been’. Of course, occasionally, the literal reading of that plain, straightforward and sim-ple thought led to excessively limited conclusions. Just like the time he stated another (too) blatant truth when finishing the text, ‘what the canvas hides behind is a piece of white wall’, giving the impression that the figurative drifted away from his speculations, that his approach left no space for the symbolic, leav-ing the canvas and the place where it hangs out of context, for no two stretches of wall are the same, ever.

Likewise, the first quote in this text is also out of context. A trick used in essay and academic writ-ing; taking out of context a sentence written by the same authority used to certify what has been said, as it does not work as engagingly in the pages of the book it belongs to as when it has been stolen from it. A quote that assumes –depending on how it is read and by whom, one more blatancy– a mise en abyme, a projection towards the infinite, just like two mirrors facing each other multiply endless reflections. A re-curring image to resort to. It is easy to use mirrors as an example. A projection towards the infinite, be-cause that quote contains all three tenses: the past of ‘have been, the present of ‘is’ and the presumed


Artelan baten baitan badago izan zitekeena ere (eta beste artelan batzuk izango direna)Sergio ruBirA

esa cita se contienen los tres tiempos: el pasado del “haber sido”, el presente del “es”, y el futuro supues-to del “pudo”, futuro supuesto porque, a pesar de aparecer en pretérito, falta de Orbut, el verbo mismo da cierta idea de potencialidad, verbo y sustantivo comparten la misma raíz. Porque si una obra de arte que “es” contiene lo que “pudo haber sido”, también con seguridad contiene lo que otras podrán ser o se-rán y, siguiendo cierto discurrir lógico, lo que otras fueron. Una obra de arte no sólo es, sino que es en potencia. Tampoco es únicamente en presente, sino que es en pasado, porque comprende, entre otras muchas cosas, lo aprendido en las anteriores, y en futuro, porque incluye de algún modo las siguientes. Algunas obras de arte adquieren así cierta cualidad de artefactos de la ciencia-ficción, de máquinas del tiempo y también –incluyendo una nueva dimensión, la espacial– de aparatos teletransportadores, o, qui-zás mejor dicho, su experiencia, tanto en la realiza-ción como en la contemplación, tiene bastante de este ir y venir, de alejamiento y acercamiento, aproxi-mándose al ‘déjà vu’, a eso que se cree ya visto y que se sabe, sin embargo, nuevo; al ‘déjà visité’, a estar en un lugar nunca visitado y considerarse en otro que se había habitado previamente; a la percepción extraña de una realidad conocida, un fenómeno que se ha convertido en un recurso y se emplea mucho en relatos de ese género literario –y después cine-matográfico– que nació con la revolución industrial, como la lectura de este texto, ahora mismo, podría pensarse es efecto de la paramnesia, algo ya leído, ‘déjà lu’. Paramnesia en la que se tiene la sensación, sólo la sensación, de que el momento que se está viviendo, ya se ha vivido con anterioridad, conocer, o, al menos, ya se intuía que se iba a vivir, recono-cer. Una sensación que se ha relacionado con la posibilidad de que todos tengamos una minúscula capacidad adivinatoria, minúscula porque sólo dura un instante, un instante en el que pasado, presente y futuro se unen, fugazmente.

Pasado, presente y futuro se unen en la obra de Ismael Iglesias, sin duda. Aunque se trata de obras que se pueden suponer cerradas, que sólo son en ese momento, un momento en presente, por sus pro-pias características hacen referencia al pasado y pro-ducen saltos hacia el futuro. No se trata únicamente

future of ‘could’. A presumed future because, despite its past tense form, Orbut’s mistake, the verb itself oozes potentiality. Verb and noun share the same root. Because, if a work of art that ‘is’, contains what ‘could have been’, it most certainly contains what other ones could or will be and, logically, what other ones were. A work of art not only ‘is’, but what it is potentially. It also not only is in the present, but it is in the past, since it understands, amongst many other things, what was learnt from the previous ones, and in the future, since it somehow includes the ones to come. This way, some works of art acquire not only a certain science-fiction or time machine quality, but also, including a new dimension, the space one, a teletransporting machine quality. Or rather, its ex-perience, both in the making and in the contempla-tion, contains quite a bit of that to and fro, of that separation and approximation verging on a déjà vu, something that has apparently already been seen and nonetheless is new. Verging on a déjà visité, be-ing in a place never visited before while thinking of being in another one previously inhabited. Verging on the strange perception of a known reality, a phenom-enon that has become a resource very much used in this literary and, eventually, film genre that was born at the time of the industrial revolution. Just like the reading of this text, right now, could be considered the result of paramnesia, something already read, déjà lu. Paramnesia, a distortion of memory in which fantasy and objective experience are confused; when it feels like, only feels like, the experience of the mo-ment has already been lived. To know or at least to sense it was to be experienced, to recognize. A feel-ing that has been associated with the possibility of us having a miniscule prediction capacity. Miniscule, for it only lasts a second, a second in which past, present and future come together, fleetingly.

Past, present and future come together in Ismael Iglesias’ work, undoubtedly. Even though his work may seem closed, existing only at that point in time, a present time, its very own features refer to the past and jump ahead into the future. It is not only about the painting production, as some have thought, but about the creation of environments, paintings that are places or places that are paintings. This way, the painted canvas becomes one more element

hots, infiniturako proiekzio bat dakar. Bi ispilu aurrez aurre jarri eta horien islak etengabe errepikatzen di-renean bezala. Era berean, errepikatzen den eta era-biltzeko moduko irudi bat dakar. Erraza da ispiluen adibideaz baliatzea. Aipua infiniturako proiekzio bat da, hiru denborak jasotzen baitira bertan: izandakoa, lehenaldian; dena, orainaldian; eta izan zitekeena, balizko etorkizunean. Balizko etorkizuna da, Orbutek oker egin eta lehenaldia erabili zuen arren, izan ere, aditzak berak potentzialitatea adierazten du nola-bait –aditzan eta potentzialitate horretan erro bera aurkitzen dugu–. Hain zuzen, baldin eta artelan bat bada eta bere baitan izan zitekeena badago, halabe-harrez beste artelan batzuk izan daitezkeena edota izango direna ere badago haren baitan, eta, halako gogoeta logikoari jarraiki, baita beste artelan batzuk izan zirena ere. Artelan bat ez da izate hutsa soilik, baizik eta, da ahalmena. Horregatik, artelana ez da soilik orainaldian, baizik eta lehenaldian ere bada, aurreko artelanetan ikasitakoa ere jasotzen duelako, askoren artean. Eta geroaldian ere bada, ondorengo artelanak hartzen dituelako nolabait. Horrela, zen-bait artelanek zientzia-fikziozko tresnen halako izae-ra hartzen dute, denbora-makinen izaera, eta baita ere –dimentsio berri bat kontutan hartzen baldin bada, espaziala–, telegarraio tresnen izaera. Hobe esanda, artelanen pertzepzioak, artelana sortzeak eta begiesteak hain zuzen, zerikusi handia du joan-etorri horrekin, urruntze eta hurbilpen horrekin. Eta déjà vura gerturatzen da, hau da, zerbait aldez au-rretik ikusita daukagulako sentsaziora, ikusten du-gun lehen aldia dela badakigun arren. Era berean, pertzepzio horrek déjà visité kutsua dauka, inoiz bisi-tatu ez den tokian egon baina aurretik bizi izandako toki batean egoteko ustea, alegia. Azkenik, ezaguna den errealitatearen hautemate bitxiaren tankera hartzen du. Baliabidetzat erabiltzen den fenomenoa dugu hori, eta industri iraultzaren garaian sortu zen literatur genero horretan maiz erabiltzen da –eta ondoren zinematografia-generoan ere bai–. Hau da, dagoeneko irakurrita dugun zerbait da, déjà lua. Oraintxe bertan testu hau irakurtzen ari garenean, gauza bera gerta daiteke, hots, paramnesiaren on-dorio dela pentsa liteke. Paramnesia horretan, bizi den unea lehenago bizi izan delako irudipena dago –irudipena besterik ez–, edo gutxienez, biziko ze-

de la producción de cuadros, como algunos han lle-gado a pensar, sino de la construcción de entornos, pinturas que son lugares o lugares que son pinturas. El lienzo pintado se convierte así en un elemento más que, si bien tiene entidad en sí mismo –puede que sea esto lo que se ha visto como algo cerrado–, forma parte de un todo que lejos de estar clausura-do, puede cambiarse, alterarse, modificarse. A esos cuadros que pueden funcionar por sí mismos, se les añaden nuevos significados según el contexto en el que se encuentren –los trozos de pared no son igua-les, nunca– y las relaciones que se establezcan con otros elementos del montaje –escribir esto supone otra obviedad, quizás. La sala en la que se exponen se convierte entonces en el lienzo sobre el que pintar y las pinturas, los dibujos, las esculturas, las fotogra-fías, los vídeos en los medios con los que se pinta.

La exposición es el cuadro pintado, el collage pegado también o, incluso, el guión de cine rodado, porque estas instalaciones asumen bastante de la narración cinematográfica, de un relato visual en el que el artista actúa de montador y en el que el es-pectador tiene mucho que decir porque no hay un desenlace, un final, un ‘the end’. La película queda abierta y el que mira debe jugar a reconstruir su sig-nificado buscando vínculos entre los personajes y las escenas, las obras que allí conviven y el espacio en el que lo hacen, relaciones que en ocasiones están impuestas por el autor pero que también pueden ser determinadas por los que están mirando. Films sin conclusión en los que se hace evidente la trampa, esa que el cine clásico intentaba esconder con sus trucos, como cuando, en una suerte de particular ‘making off’ o de carpeta extra de DVD con escenas eliminadas, se muestra lo que sobra, los restos –o lo que resta– del proceso de pintar, aquello otro que también se genera durante la pintura y es desecha-do, y que aquí queda transformado en una escultura sobre peana, un peculiar autorretrato o un relieve sobre pared, o como cuando se decide que ya ni si-quiera hay que pintar y se presenta el lienzo disfra-zado de otro modo, cubierto en parte con la cinta de enmascarar que antes ayudaba a marcar los límites que debía seguir el pincel para evitar –no dejándole salirse de lo señalado– el error del pulso tembloro-so, y que ahora construye un dibujo apenas visible,

that, despite having its own magnitude –this may be considered as something closed– is part of a whole-ness which, far from being closed, can be changed, altered, modified. New meanings are added to those paintings, which could work by themselves, depend-ing on the context – no two stretches of wall are the same, ever – undoubtedly and the interactions with other set-up elements. This may be another obvious statement. The exhibition room becomes the canvas to paint on, and the paintings, drawings, sculptures, photographs and videos become the painting tools.

The exhibition is the painted canvas, and the glued collage, and even the filmed script, because these installations take a lot from film narrative, from a visual story in which the artist plays the role of the editor and the spectator has a lot to say, for there is no dénouement, no ‘the end’. The film remains open, and the viewer must trifle with reconstructing its meaning, searching for links between characters and scenes, works and space, links which are sometimes imposed by the author but which can also be deter-mined by the observers. Unconcluded films where a trap is apparent. The same trap that classic cinema tried to hide with its tricks, just like when a ‘making of’ or an extra DVD folder with deleted scenes shows the scraps, the leftovers –or what is left– of the paint-ing process, that which is also generated while paint-ing and ends up being discarded. Here, it becomes a sculpture on a pedestal, a peculiar self-portrait or a wall relief. Or just like when it is decided that painting is not even necessary, and the canvas is presented in a different disguise, partly covered by the very mask-ing tape that had previously helped to set the path the brush had to follow in order to avoid –keeping it within the boundaries– the mistakes of a shaky hand and that now draws a barely visible pattern, a pattern being drawn through the subtle variation of textures and the hardly noticeable color variation. A painting that is no longer half finished, but which has not even begun. A painting that takes us back to the artist’s studio and to the moment before the painting.

A jump in space and time that resembles a film-editing device, the so-called ‘jump cut’, normally used in films to show the artificiality of the storytell-ing through a change in the camera position and a lit-tle out of sync in the shooting of the scene or which,

lako intuizioa: ezaguna ezagutu eta deskubritutakoa ezagutu. Irudipen hori guztiok asmatzeko ahalmen ñimiñoa dugula aukerarekin lotu izan da. Ahalmen ñimiñoa da, irudipen horrek istant bat baino ez baitu irauten, lehenak, orainak eta geroak, iheskorki, bat egiten duten istant hori, alegia.

Ismael Iglesiasen artelanetan lehenak, orainak eta geroak bat egiten dute, zalantzarik gabe. Nahiz eta lanak itxitzat jotzen diren, hau da, nahiz eta une horretara –orainaldiko unera– soilik mugatzen diren lantzat eduki, euren berezko ezaugarriei esker ira-ganari erreferentzia egiten diete. Haatik geroaldira jauziak ere eragiten dituzte. Ez da margolanen ekoiz-pena bakarrik, batzuek pentsatu duten moduan, bai-zik eta inguruak ere eraikitzea dira, tokiak diren mar-golanak eta margolanak diren tokiak. Horrela, mar-gotutako oihala erakusketaren beste elementu bat izango da, eta, berezko izaera duen arren –litekeena da itxitzat hartu dena hori izatea–, osotasun baten barruan sartzen da. Eta osotasun hori bukatuta ego-tetik urrun dago eta aldatu, eraldatu eta kanbiatu daiteke. Horregatik, berezko izaera duten margolan horiek esanahi berriak bereganatuko dituzte koka-tzen diren testuinguruaren arabera –horma zatiak ez baitira inoiz berdinak, inoiz ez– eta margolanen eta muntaiaren beste elementuen artean sortuko diren harremanen arabera –beharbada, hori idaztea bis-takoa izango da berriro–. Horrela, erakusketa aretoa margotzeko oihala izango da eta, margolanak, ma-rrazkiak, eskulturak, argazkiak zein bideoak izango dira margotzeko tresnak.

Erakusketa margolanak osatzen du, baina baita itsatsitako collageak edo filmatutako zinema-gidoiak ere. Izan ere, instalazio horiek zerikusi handia dute narrazio zinematografikoarekin, ikus-kontakizunare-kin. Horietan, artistak muntatzailearen papera har-tuko du. Baina era berean, ikuslearen papera eraba-kigarria izango da, ez baitago amaiera bat, bukaera bat, the end bat. Film hori irekia da, eta begira da-goenak filmaren esanahia eraikitzen jolastu behar du, pertsonaien eta eszenen arteko loturak bilatuz eta elkarrekin bizi diren artelanen eta horiek ba-natzen duten tokiaren arteko loturak sortuz. Lotura horiek batzuetan egileak ezartzen ditu, baina begira daudenek ere sor ditzakete. Filmak bukaerarik gabe-koak dira zeintzuetan tranpa agerian geratzen den,

un dibujo que se va haciendo con la variación sutil de texturas y el cambio casi imperceptible de color, un cuadro no ya dejado a medias, sino ni tan siquie-ra empezado, que traslada al estudio del artista y al momento previo a la pintura.

Un salto en el espacio y en el tiempo que recuerda a uno de los recursos del montaje cinematográfico, el ‘jump cut’, que suele ser utilizado en las películas para evidenciar lo artificial de la narración fílmica mediante un cambio de posición de cámara y una pequeña asincronía en la toma de la misma esce-na, o que, en una extensión del término, sirve para unir dos secuencias distintas de una forma abrupta con la intención de romper la continuidad del relato y, con ello, la fascinación hipnotizante que la proyec-ción en la sala oscura ejerce en el espectador. Una fascinación que queda rota en algunos de los vídeos de Iglesias, aunque se añada otra. Así sucede en Greenpark (2008), en el que la sala de exposiciones es un garaje invertido en el que el espectador, como si fuera el protagonista de un videojuego en el que la fuerza de la gravedad ha sido anulada, camina sobre el techo, un techo lleno de cables, conductos y transformadores, obstáculos que debe sortear. En una de las paredes del garaje, se proyecta un vídeo en el que se recorre el mismo espacio o uno muy, muy similar, en un plano secuencia que lo amplía casi hasta el infinito y se interrumpe de pronto con la aparición de unas sombras que se desplazan de un lado a otro de la pantalla y destrozan la ilusión del simulacro para crear otra, la de un espectador, varios, poco cuidadosos que se han puesto delante del cañón de luz y juegan a estorbar la proyección haciendo torpes movimientos y perdiendo casi el equilibrio, burlándose, parecería, de lo que harían si estuvieran deslizándose sobre el techo del garaje o el techo del garaje se deslizase bajo sus pies; no se deja claro qué es lo que está ocurriendo, ni dónde están los dueños de esas sombras, si en el garaje o en la sala, porque, como fantasmas, con seguridad nunca estuvieron allí o lo estuvieron siempre. Una ruptura que devuelve al garaje a su condición de sala de exposiciones en un nuevo viaje de ida y vuelta. Una quiebra que restituye al espectador, que por un rato se creyó el protagonista de una película futurista de acción, a su papel de observador.

stretching the term, is used to link two different se-quences abruptly with the intention of breaking the story’s continuity and, along with it, the hypnotizing fascination that the projection inside a dark room exerts on the spectator. This fascination is broken in some of Iglesias’ videos, although another one is added. That is what happens in Greenpark (2008), where the exhibition room becomes an inverted park-ing lot where the spectator, just like the main char-acter of a video game where gravity has been sup-pressed, walks on the ceiling, a ceiling full of wires, tubes and transformers, obstacles that must be avoided. On one of the parking lot’s walls, a video is projected where the same space, or a very, very simi-lar one, is travelled along in a lengthy take that mag-nifies it almost to the infinite and which is suddenly interrupted by shadows that move from one side to the other on the screen, destroying the simulation il-lusion to create another one. The one of a careless spectator, many of them, who just walked in front of the light beam and playfully spoil the projection by moving clumsily, almost losing balance, mocking, by the looks of it, what they would do if they were sliding through the parking lot’s ceiling or if the parking lot’s ceiling slid under their feet. What goes on is unclear, or where the owners of those shadows are, whether in the parking lot or in the room because, just like ghosts, they were certainly never there, or they al-ways were. A rupture that takes the parking lot back to its exhibition room condition in a new return trip. A break that restores the spectator, who, for a while, thought they were the protagonist of a futuristic ac-tion movie, to their role as an observer.

The observer as voyeur finds himself again as the main character in another one of Iglesias’ videos; a video where there is no disillusion, or rather, not yet – maybe never - because it has not yet been exhibited, it has not been installed anywhere; a film, Blue2D2 (2010) where, by the way, it has been shot, in POV (Point of View). The public has the feeling of being a machine, a robot, the B2D2 of the title, taking an apparently aimless walk, a senseless stroll, just like the discontinuous sound of the bird that listens from the inside and the reddish color that stains the glass looking outwards in RunaIslamCorner (2008), which could be considered a fortuitous updating of

zinema klasikoak bere trikimailuekin ezkutatzen saiatzen zen tranpa. Hemen, nolabaiteko making off bereziaren bitartez edo ezabatutako eszenak biltzen dituen DVD gehigarriaren bitartez egiten den bezala, sobratzen dena erakusten da, margotzeko prozesua-ren hondarrak erakusten dira –edo prozesu horreta-tik geratzen dena–, eta, baita margotzeko prozesuan sortu eta ondoren desegiten den hori ere. Hori guztia idulki baten gainean aurkeztuko den eskultura bat bilakatuko da, edo, paretaren gaineko erliebe bat. Beste batzuetan, pintatu ere egin behar ez dela era-bakitzen da eta mihisea beste mozorro batekin aur-kezten da: lehen pintzelaren ibilbidea mugatzeko eta pultsuaren dardara ekiditeko erabiltzen zen zintare-kin –ibilbidetik ez ateratzea saihesteko erabiltzen zena–, mihisea estaltzen da zati batean. Ondorioz, zinta horrek irudi ia ikusezin bat sortzen du, egiturak leunki eta koloreak modu ia hautemanezinean alda-tu ahala sortzen doan irudi bat. Ez da erdizka utzi den margolana, baizik eta, hasi ere egin ez dena eta, horrek artistaren estudiora nahiz margotu aurreko unera garraiatzen gaitu.

Muntaia zinematografikoaren baliabideetako bat gogora ekartzen digun jauzia, espazioan eta den-boran egiten dena, jump cuta da. Hori narrazioaren alde artifiziala agerian uzteko erabiltzen da filmetan. Horretarako, kameraren kokapena aldatzen da, eta eszena hori hartzeko unean sinkronia falta txiki bat erabiltzen da. Edota terminoaren erabilpen zabala-go batean, baliabide horrek balio du bi sekuentzia ezberdin modu latzean batzeko. Xedea kontakizuna-ren jarraitutasuna apurtzea da, eta horrekin batera, gela iluneko proiekzioak ikuslearengan sortzen duen erabateko harridura bertan behera uztea. Harridura hori Iglesiasen zenbait bideotan ere zapuzten da, na-hiz eta harridura berriren bat gehitzen den. Horrela gertatzen da Greenparken (2008), zeinetan garaje bat den erakusketa aretoa, buruz behera dagoen garajea. Eta ikuslea, grabitatea kendu zaion bide-ojoko batean bezala, sabaian dabil. Sabaia kablez beteta dago, tutuz, transformadorez, saihestu be-harreko oztopoz. Aldi berean, garajeko hormetako batean, ibilbide bera edo oso-oso antzeko ibilbide bat erakusten duen bideo bat proiektatzen da, ibilbi-dea ia infinituraino zabaltzen duen plano-sekuentzia batean. Bat-batean, proiekzioa oztopatu egiten da:

Ese observador en su propia categoría de mirón, se descubre de nuevo actor principal en otro de los vídeos de Iglesias; un vídeo en el que no hay des-ilusión o, mejor, todavía no la hay –aunque puede que nunca la haya–, porque aún no ha sido exhibi-do, no se ha instalado en ningún lugar; una pelícu-la, Blue2D2 (2010), en la que, por el modo de estar rodada, en POV (Point of View), el público tiene la sensación de ser una máquina, un robot, el B2D2 del título, que da un paseo que, en apariencia, no tiene objetivo, un recorrido sin sentido, igual que el sonido discontinuo del pájaro que se escucha dentro y el color rojizo que tiñe el cristal a través del que se mira fuera en RunaIslamCorner (2008), que po-dría pensarse como una suerte de puesta al día de la Ventana indiscreta (1954) en la que el suspense no es más que la suspensión acontecimiento, no su-cede nada o apenas nada que lleve a un desenlace; el fin –en ambos trabajos– es mirar, mirar una reali-dad que se hace –si no lo es siempre– cada vez más extraña, ser testigo del extrañamiento de eso que nos rodea y que se nos ha enseñado –se nos está enseñando– a contemplar, la vida como algo tan ela-borado como el guión de una película, la existencia igual de construida que la perspectiva de un lienzo, la realidad que nunca ha sido real como lo virtual tampoco ha sido sólo virtualidad.

El cuadro que es una exposición que es una foto-grafía o la fotografía que es una exposición que es un cuadro, el estudio que es una instalación o una instalación que es el estudio, un campo de croma que es una pintura o una pintura que es un campo de croma, una barrera que es un lienzo o un lienzo que es una barrera, un parking que es una sala de exposiciones o una sala de exposiciones que es un parking, un escenario propio que es la muestra de otro o la muestra de otro que es un escenario pro-pio, el espacio se transforma alcanzando una nueva existencia sin perder la suya original, se le añade una dimensión que se aproxima a lo virtual pero que no se deshace en ningún momento de lo físico –como lo físico no puede deshacerse de cierta virtualidad–, lo simulado no abandona lo real –como lo real no puede abandonar el simulacro–, de este modo, en los lienzos pintados, también en algunas de las ins-talaciones y en los vídeos, lo que parece digital se

Rear Window (1954), where suspense is nothing but the suspension of the happening; nothing hap-pens, or barely anything happens that leads to the dénouement. The point, in both cases, is to look at a reality that becomes – or that always is – stranger and stranger, to witness the strangeness of what sur-rounds us, what we have been taught – we are being taught. To contemplate life as something as elabo-rated as a film’s script, existence as built up as a can-vas’ perspective, reality that has never been real, just like virtual has never been just virtuality.

A painting that is an exhibition that is a photo-graph or a photograph that is an exhibition that is a painting, a studio that is an installation or an instal-lation that is a studio, a chroma key that is a painting or a painting that is a chroma key, a barrier that is a canvas or a canvas that is a barrier, a parking lot that is an exhibition room and an exhibition room that is a parking lot, one’s own setting that is the sample of another one or the sample of another one that is one’s own setting. Space is transformed, reaching a new existence without losing its original one. A new dimension is added that verges the virtual but never gets rid of the physical – just like the physical can never get rid of a certain virtuality. The simulated does not abandon the real –just like the real cannot abandon the simulated. This way, on painted canvas, in some installations and in videos, what seems dig-ital reveals itself as manual, what seems to be com-puter work turns out to be the result of a handcrafted practice, another trick. The imaginary adds up to the real or the imagined connects to it like one more coat, just like an image on an editing program, real and imagined are thus united, because they have al-ways been so, let us make no mistake. Paintings not only are but, while they are in the studio or even in an exhibition, they could have been and they will be, de-spite having been considered done, finished, ended.

Match cut’ is another type of cut in film editing. One that, paradoxically, sticks pieces together, a cut based on the formal similarity between two frames of different sequences that are to be joined. It uses that déjà vu idea of the already seen, just like eve-ry film that – as it turns out – is based on another POV, a persistence of vision that becomes apparent in Iglesias’ work throughout the repeated motives

pantailan, zenbait itzal agertzen dira, alde batetik bestera doazen itzalak eta proiekzioan traba egiten dutenak. Itzalek simulakroak sortutako irudipena za-puztu egiten dute, baina ilusio berri bat ere sortzen dute: ikusle bat edo zenbait argi-kanoiaren aurrean jarri dira kontu gutxirekin eta proiekzioa oztopatzen ari dira, jolas egiten, mugimendu bortitzak egiten, oreka ia galduz, iseka egiten, garajeko sabaian irrist egingo balute bezala nahiz garajeko sabaiak euren azpian irrist egingo balu bezala. Ez da argi uzten ger-tatzen ari dena, ezta itzal horien egileak non dauden ere, garajean dauden ala erakusketa gelan dauden, argi dagoelako, mamu gisa, ez direla inoiz han egon, edo beti egon direla. Haustura horrekin garajeari erakusketa areto izaera itzultzen zaio, joan-etorriko bidaia berri baten bitartez. Eta hauste horretaz balia-tuta ere, ikus-entzulea, une batez akziozko film futu-rista bateko protagonista zela uste zuen hori, ikusle izatera itzultzen da.

Ikusle horrek, ikusmiratzaile peto gisa, aktore na-gusiaren tokia hartzen du berriz ere Iglesiasen bes-te bideo batean. Bideo horretan ez dago desilusio-rik, edo, hobe esanda, oraindik ez dago –nahiz eta baliteke inoiz ez egotea–, ez delako inoiz erakutsia izan, ez delako inon ere instalatu. Pelikula bat da, Blue2D2 (2010). Bertan, filmatua izan den modua-gatik –POVan filmatu da (Point of View)–, ikusleak makina bat delako irudipena dauka. Hemen ikuslea robot bat izango da, izenburuko B2D2a, eta paseatu egiten du. Itxuraz jomugarik gabeko paseoa ematen du, zentzurik gabeko ibilbide bat, RunaIslamCor-neren (2008) barruan txoriaren hots etena entzuten denean eta kanpora begiratzeko kristala kolore go-rrixkaz tindatzen denean bezala. Leiho begiluzearen (Rear Window, 1954) halako bertsio eguneratua dela pentsa daiteke, zeinetan suspensearen oinarria gertatutakoa bertan behera uztea den, eta, ez den ezer gertatuko, edo gutxienez amaiera bat ekarriko duen ia ezer. Bi lan horien xedea so egitea da. Alde batetik, gero eta arrotzagoa den errealitateari –ez bada beti izan dela arrotza– so egitea. Bestetik, gure ingurua eta begiesten erakutsi digutena –eta erakus-ten jarraitzen digutena–, nola bilakatzen den arrotz so egitea. Eta azkenik, bizitzari begiratzea film baten gidoia bezain landua balitz bezala, edo, existentzia-ri begiratzea margolan baten perspektiba bezain

descubre manual, lo que aparenta ser producto del trabajo con ordenador se desvela resultado de una práctica artesanal, otro truco. A lo real se le suma lo imaginario o lo imaginado y se le acopla como una capa más, tal y como se hace con las imágenes en los programas de edición, real e imaginado quedan así unidos, porque, más obviedades, siempre lo han estado, no nos engañemos. Las pinturas no sólo son, sino que mientras están en el estudio, e incluso en una exposición, pudieron haber sido y podrán ser, a pesar de que se las haya dado por acabadas, por finalizadas, por terminadas.

‘Match cut’ llaman a otro tipo de corte en el mon-taje cinematográfico, un corte que de forma paradó-jica pega, que se fundamenta en la similitud formal entre los dos ‘frames’ de secuencias distintas que se quieren juntar, que utiliza esa idea del ‘déjà vu’, de lo ya visto, como lo hace todo el cine que, se ha descubierto, se cimienta en otro POV (Persistence of Vision), una persistencia de la visión que se hace evi-dente en las obras de Iglesias a través de los motivos que se repiten entre las pinturas, que saltan de una instalación a otra, de una exposición a otra, como si fueran ‘afterimages’, iguales aunque distintas, y que dan coherencia a todo su proyecto, acercándose a otra estrategia, la de la marca recurrente. La propia táctica del reconocimiento, más que del conocimien-to, en que se basan las apariencias que engañan en los cuadros y los ambientes de Iglesias –lo virtual que es real, lo digital que es manual, lo que está fue-ra que se queda dentro, lo de detrás que está delan-te, y su contrario–, también forma parte de este pro-ceso. Algo ya visto que se sabe, sin embargo, nuevo.

Un sistema, el de Iglesias, que debe también mu-cho a una técnica de escritura –o, mejor, de mon-taje, porque ha sido utilizada tanto con palabras como con imágenes y sonidos– que tiene su origen en las experimentaciones poéticas de Tristan Tzara (1896-1963) y que desarrollaría hasta sus últimas consecuencias ese misterioso –y casi olvidado por el canon– personaje que fue Brion Gysin (1916-1986), la del ‘cut-up’, esa en la que se recortan fragmentos de un texto y se unen para crear uno por comple-to distinto. Algo que Iglesias, descubriendo otra vez su ‘modo de hacer’, ha llevado a una serie de obras recientes en las que se apropia de frases de pelícu-

in the paintings, which jump from one installation to another, from one exhibition to another. Just as if they were after-images, equal ones but different, and which make his whole project coherent, approach-ing another strategy, the one of the recurrent mark. The very recognition technique – rather than the cognition – on which the deceitful appearances of Iglesias’ paintings and settings are based - the vir-tual that is real, that digital that is manual, what is outside that remains inside, what is behind that is up front and the other way round, is also part of this process. Something we have apparently already seen and nonetheless, is new.

A system, Iglesias’ one, that also owes a lot to a writing technique –or rather, an editing technique, since it has been used with words as well as with sounds and images – that originated in Tristan Tzara’s (1896-1963) poetic experimentations and which the mysterious and almost forgotten Brion Gysin (1916-1986) would develop up to its last con-sequences: the ‘cut-up’, where fragments of a text are cut and joint together to create a completely dif-ferent one. Something that Iglesias, discovering once more his ‘way of making’, has implemented in a se-ries of recent works where he appropriates movie, song or book quotes, déjà lues, already read, or déjà écoutées, already heard by him and by many of us; quotes he never reveals the source of, decontextual-ized, just like the ones at the beginning of this text, but without the authorization necessity that a signa-ture provides, quotes that the spectator, once again protagonist, must grant a meaning to.

Because “what the canvas hides” is not “a white wall”. “I had to take shelter behind”. “He leaves the hints, they just have to be found and followed”. “Shoot them from behind, but make it look like an accident”.

“So this is the end”. “In the end, everything makes sense”. “Better don’t say anything else”. “Sometimes I talk too much”.

eraikia balitz bezala, edo inoiz erreala izan ez den errealitateari so egitea, birtuala ez delako birtualita-te hutsa.

Espazioa eraldatu egiten da, eta izaera berri bat hartzen du berezko izaera galdu gabe: erakusketa bat den margolana era berean argazki bat dena, zein argazki bat den erakusketa era berean margolan bat dena, instalazio bat den estudioa zein estudioa den instalazio bat, margolan bat den kroma eremu bat zein kroma eremu bat den margolan bat, margolan bat den hesi bat zein hesi bat den margolan bat, erakusketa areto bat den parkinga zein parking bat den erakusketa aretoa, berezko izaera duen eszena-tokia beste baten itxura hartzen duena, zein beste baten itxura hartzen duen eta berezko izaera duen eszenatokia. Birtualetik gertu dagoen dimentsio be-rri bat gehitzen zaio espazioari, baina momentu oro izaera fisikoa galdu gabe –fisikoa nolabaiteko birtual-tasunetik aldendu ezin daitekeen bezala–. Simula-zioak ez du erreala baztertzen –errealak simulakroa baztertu ezin duen bezala–. Horrela, margolanetan nahiz zenbait instalazio eta bideotan, itxuraz digitala dena azkenean eskuzkoa da, eta ordenagailuz egin-dako lanaren ondorio dela dirudiena azkenean esku-lanaren emaitza da. Horra hor beste trikimailu bat. Errealari irudikaria edo irudimenezkoa gehitzen zaio, azal berri bat gisa, edizio programetan irudiekin egi-ten den bezala. Horrela, erreala eta irudimenezkoa lotuta geratzen dira, beti lotuta egon baitira. Horra hor ageriko beste zerbait berriro, ez diezaiogun iruzur egin gure buruari. Margolanak ez dira izate hutsez soilik, baizik eta estudioan nahiz erakusketa batean dauden bitartean, izan zitezkeen eta izan daitezke, nahiz eta bukatutzat, amaitutzat zein burututzat jo.

Muntaia zinematografikoaren beste ebaki mota bati match cut izena ematen zaio. Itsatsi egiten duen ebaki bat da –hori bai paradoxa–, eta batu nahi di-ren sekuentzia ezberdineko bi framen artean dagoen antzekotasunean oinarritzen da. Hori dejà vuaz ba-liatzen da, aurretik ikusitakoaz, alegia, zinema guz-tiak egiten duen bezala. Badakigu zinema POVn, (Per-sistence of Vision) ikusmenaren iraunkortasunean, oinarritzen dela. Ikusmenaren iraunkortasun hori Iglesiasen lanetan azaleratzen da margolanetan erre-pikatzen diren motiboen bitartez, instalazio batean nahiz bestean aurkitzen direnak, erakusketa batean

las, de canciones o de libros, ‘déjà lues’, ya leídas, o ‘déjà écoutées’, ya escuchadas, por él y por bas-tantes de nosotros; citas de las que nunca deja que se conozca la fuente de la que han sido tomadas, descontextualizadas como las del principio de este texto, pero sin la necesidad de la autorización que da la firma, y a las que el espectador, otra vez protago-nista, tiene que otorgar significado.

Porque “lo que oculta el lienzo” no es “un muro blanco”. “He tenido que refugiarme detrás”. “Él deja las pistas, sólo hay que encontrarlas y seguirlas”. “Disparadles por la espalda pero que parezca un ac-cidente”.

“Así que esto es el fin”. “Al final todo tiene su sen-tido”. “Mejor no digas nada más”. “A veces hablo demasiado”.

nahiz bestean, afterimagesak balira bezala. Berdi-nak dira baina ezberdinak dira, eta haren proiektu osoari koherentzia ematen diote beste modu baten bidez: marka errepikaria. Prozesu honetan ere parte hartzen du ezaguna dena ezagutzeko taktikak berak, berria dena ezagutzeko taktikak baino. Iglesiasen margolanen eta giroen itxura engainagarrien oinarria da hori –erreala den birtuala, eskuzkoa den digita-la, barruan geratzen den kanpokoa, aurrean dagoen atzekoa, eta alderantziz–. Aldez aurretik ikusitako zerbait da, aldiz, badakigu berria dela.

Iglesiasen sistemak lotura handia du idazteko tek-nika batekin –edo hobe esanda, muntatzeko teknika batekin, tenika hori hitzekin, irudiekin zein soinuekin erabilia izan baita–. Tristan Tzara-ren (1896-1963) azken esperimentazio poetikoetan du jatorria teknika horrek eta Brion Gysin (1916-1986) misteriotsuak –kanonak ia-ia ahaztuta dauka Gysin– azken unea arte garatu zuen teknika da: cut-upa. Teknika horre-kin testu baten zatiak mozten dira, eta horiek bes-te testu bat sortzeko batzen dira, erabat ezberdina izango den testu berri bat sortzeko. Iglesiasek, bere lan egiteko modua berriro azaleratuz, zenbait arte-lan berritan erabili du sistema hori. Artelan horietan, filmetako, abestietako zein liburuetako esaldiak jasotzen ditu. Déjà luesak dira, lehenago irakurriak, edo déjà écoutéesak, lehenago entzunak, bai berak bai gutariko askok entzunak. Iglesiasek ez du aipu horien jatorria inoiz adierazten, eta testuingurutik kanpo uzten ditu testu honetako lehenengo aipua-ren kasuan gertatzen den bezala. Baina, sinadurak ematen duen baimen horren beharrik ez du. Eta, ikusleak, berriz ere protagonista den ikusle horrek, esanahia eman behar die aipu horiei.

Margolanak ezkutatzen duena” ez delako “hor-ma zuri bat”. “Nire burua atzean babestu behar izan dut”. “Berak arrastoak uzten ditu, horiek aurkitu eta jarraitu besterik ez da egin behar”. “Atzetik tiro egin baina istripu baten itxura eman”.

Hau dugu bukaera beraz”. “Azkenean guztiak du zentzua”. “Hobe duzu ezer gehiago ez esatea”. “Batzuetan hitzontzi bat naiz”.

rata inmundaanimal rastrero

escoria de la vidaadefesio mal hecho

infrahumanoespectro del infierno

maldita sabandijacuanto daño me has hecho

alimañaculebra ponzoñosadeshecho de la vida

te odio y te desprecio

rata de dos pataste estoy hablando a ti

porque un bicho rastrero aun siendo el mas maldito

comparado contigose queda muy chiquito

maldita sanguijuela maldita cucaracha

que infectas donde picasque hieres y matas

Pages 20-21Red [Vinyl on glass]Variable dimensions // 2008Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duroAcrylic on canvas 250x170 cm. // 2007-08

Pages 22-23Un azar que no consigo comprender coincide con tu bocaAcrylic on canvas250x170 cm. // 2008

Pages 24-25UntitledPhotographyVariable dimensions // 2008Trayecto Gallery, Vitoria-Gasteiz

Pages 26-27Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duroAcrylic on canvas250x170 cm. // 2007-08Trayecto Gallery, Vitoria-Gasteiz.

Pages 28-29UntitledPhotographyVariable dimensions 2010

Pages 30-31Installation viewsARTIUM Museum, Vitoria-Gasteiz.

Pages 32-33Marcel Duchamp puede matar // PhotographyVariable dimensions // 2007Le fin du langage PhotographyVariable dimensions // 2010

Pages 34-35SkywalkerAcrylic on canvas and wall painting162x 350 cm. // 2008

Pages 36-37Mini RAcrylic on canvas5x7 cm. // 2010 Redsky II [poster]Photography120x180 cm. // 2008

Pages 2-3Runaislamcorner [frame]HD transfer to DVD16’05’’ // 2008

Pages 4-5Redsky [poster]Fujicolor120x180 cm. // 2008RedskywalkerAcrylic on canvas250x170 cm. // 2008

Pages 6-7RedskywalkerAcrylic on canvas Foam rubber, masking tape, wood structure250x170 cm. // 2008

Pages 8-9El ocaso de los ídolosDymo18 m. 2008

Pages 10-11El ocaso de los ídolosDymoVariable dimensions 2008

Pages 12-13RedskywalkerWall painting215x800x285 cm. [variable]Runaislamcorner [frame] HD transfer to DVD16’05’’ // 2008

Pages 14-15RunaislamcornerInstallation views RedskywalkerWall painting2008

Pages 16-17Runaislamcorner [frames]HD transfer to DVD16’05’’ // 2008

Pages 18-19Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duroAcrylic on canvas250x170 cm. // 2007-2008Redsky [poster] // Fujicolor 120x180 cm. // 2008

Pages 40-41Installation views.

Pages 42-43Wallscreen/DreamlandMixed media installation 2008 Delfina Foundation, London, UK.

Pages 44-45Wallscreen/DreamlandMixed media installation Variable dimensions // 2008 Delfina Foundation, London, UK.

Pages 46-47Wallscreen/DreamlandWall painting260x680x285 cm. [variable] 2008 // Delfina Foundation, London, UK.

Pages 48-49Detail. Installation views.

Pages 50-51Detail. Installation views.

Pages 52-53Wallscreen/DreamlandWall painting260x215 cm. [variable]2008

Pages 54-55Wallscreen/Dreamland [poster]Ink on paper50x70 cm. 2008

Pages 56-57GreenparkMixed media installation Variable dimensionsBilbao Arte Foundation 2008

Pages 58-59GreenparkMixed media installation Variable dimensions 2008

Pages 60-61GreenparkPhotographyVariable dimensions 2008




Pages 68-69GreenparkMixed media installation Variable dimensions 2008Plan9, Bristol, UK.



Pages 38-39Untitled (Lucifer) Acrylic on photography120x180 cm. // 2008-09UntitledAcrylic on canvas200x200 cm. // 2010

Pages 76-77UntitledAcrylic tapeInstallation views Variable dimensions // 2009Arenas movedizas, Universidad Laboral, Gijón.

Pages 94-95Scum papersFujicolor100x70 cm. // 2009PunkMasking TapeVariable dimensions // 2009

Pages 96-97In progressMixed media installation Variable dimensions 2009-10 Tower of Ariz, Basauri.

Pages 98-99X00XMasking Tape on wood and tv monitor244x244 cm. // 2009

Pages 100-101X00XMasking tape on wood and tv monitor // 244x244 cm. 2009Toy // Masking TapeVariable dimensions // 2009

Pages 102-103B2D2 [frame] HD transfer to DVD4’59’’ // 2010

Pages 104-105B2D2 [frame]HD transfer to DVD4’59’’ // 2010

Pages 106-107Un condenado a muerte se ha escapadoAcrylic paint and masking tape on wall // 230x450 cm.Artium Museum, Vitoria-Gasteiz // 2010

Pages 108-109Installations viewsArtium Museum, Vitoria-Gasteiz . 2010

Pages 78-79B2D2 [frame] HD transfer to DVD4’59’’ // 2010

Pages 80-81Raw X00XAcrylic on wood200x200 cm. 2009

Pages 82-83In progress // Masking tape, foam rubber // 100x50x50 cm. // 2009-10Tower of Ariz, Basauri.Dr. Matute // PhotographyVariable dimensions // 2009

Pages 84-85In progressMixed media installation Variable dimensionsTower of Ariz, Basauri. 2009-10

Pages 86-87Street fighterAcrylic on canvas270x170 cm. // 2009Street fighterT-shirt. Size M.

Pages 88-89Dispararles por la espalda pero que parezca un accidente // Ink on paper21x29 cm. // 2009Untitled // Fujicolor on dibond100x150 cm. // 2010

Pages 90-91In ProgressAcrylic on canvas200x600 cm. 2009

Pages 92-93PunkMasking tapeVariable dimensions // 2009UntitledPhotography Variable dimensions // 2010

Pages 74-75Bring me the head of Guy Debord // PhotographyVariable dimensions // 2010Me // PhotographyVariable dimensions // 2010

In 1993, the prestigious, although maybe not too well-known, since references to his work are rare and usually the same ones, British art theorist, Axel Orbut (1932-2006), reflected in his book, Behind the Canvas, about what the canvas, not the painting, concealed and covered. What it hid behind, what it did not show. His conclusion, plain, straightforward and simple, sounds like one of those taken-for-granted truths that we, nonetheless, tend to forget, so obvious they are. ‘What a work of art is, contains also what it could have been’. Of course, occasionally, the literal reading of that plain, straightforward and simple thought led to excessively limited conclusions. Just like the time he stated another (too) blatant truth when finishing the text, ‘what the canvas hides behind is a piece of white wall’, giving the impression that the figurative drifted away from his speculations, that his approach left no space for the symbolic, leaving the canvas and the place where it hangs out of context, for no two stretches of wall are the same, ever.

Likewise, the first quote in this text is also out of context. A trick used in essay and academic writing; taking out of context a sentence written by the same authority used to certify what has been said, as it does not work as engagingly in the pages of the book it belongs to as when it has been stolen from it. A quote that assumes –depending on how it is read and by whom, one more blatancy– a mise en abyme, a projection towards the infinite, just like two mirrors facing each other multiply endless reflections. A recurring image to resort to. It is easy to use mirrors as an example. A projection towards the infinite, be-cause that quote contains all three tenses: the past


rata inmundaanimal rastrero

escoria de la vidaadefesio mal hecho

infrahumanoespectro del infierno

maldita sabandijacuanto daño me has hecho

alimañaculebra ponzoñosadeshecho de la vida

te odio y te desprecio

rata de dos pataste estoy hablando a ti

porque un bicho rastrero aun siendo el mas maldito

comparado contigose queda muy chiquito

maldita sanguijuela maldita cucaracha

que infectas donde picasque hieres y matas

Pages 112-113Don’t call us we call youRotulador and masking tape on paper100x70cm. // 2010

Pages 130-131P.B. (Scan) 007PhotographyVariable dimensions 2010

Pages132-133P.B. (Scan) 009PhotographyVariable dimensions 2010

Pages 134-135P.B. (Scan) 021PhotographyVariable dimensions 2010

Pages 136-137

Pages 138-139

Pages 140-141C.V.

Pages 142-143SpiderPhotographyVariable dimensions 2010Credits.

Page 144

Pages 128-129

Pages 116-117

Pages 118-119

Pages 120-121

Pages 122-123

Pages 124-125

Pages 126-127

Pages 114-115ScumpunkPhotographyVariable dimensions // 2010VoyeurPhotographyVariable dimensions // 2010

Pages 110-111Así que esto es Berlín

Biography1974 Born in Durango, Biscay. Currently lives and

works in Bilbao, Spain.1992 - 1998 Fine Arts Degree. University of the Basque

Country. Painting and Audiovisuals.2001 - 2006 Programming and scheduling for the cultural

association Espacio Abisal, Bilbao.

Workshops2005 Soledad Sevilla, “Plastic and graphics of paper”.

Bilbao Arte Foundation, Bilbao.2004 Juan Uslé, “Painting workshop”. Marcelino Botín

Foundation, Santander.1999 José Ramón Alcalá, “Electronic Art” Markus Lüpertz, “Reflections on Sculpture

Dimension”. Bilbao Arte Foundation, Bilbao.

grants and prizes2010 Adquisition 71 Exposición Nacional de Artes

Plásticas de Valdepeñas. 1st Accésit VI Bienal de Salou Recerca Pictorica. Basque Country Government Grant for a

personal project. 2009 Accésit V Carsa National Painting, Art and

Technology Prize. Accésit Honda Painting Prize. La Garriga. Acquisition 2nd Young Painting Prize Ibercaja. Acquisition 70 Exposición Nacional de Artes

Plásticas de Valdepeñas. Acquisition Diputación Provincial de Alicante. Basque Country Government Grant for a

catalogue.2008 Residency Grant Delfina Foundation, Londres. Basque Country Government Grant for a

personal project. 2nd Prize Painting and Scuplture COAATR.

Logroño, La Rioja. 2007 Residency Grant Spain College in Paris, MCE. Fine Arts Grant Durango Council. Acquisition Cajamadrid.2006 Honour Mention IV Bienal Internacional Artes

Plásticas de Alcorcón. Basque Country Government Grant for a web personal and a project.

2005 Scholarship Bilbao Arte Foundation, Bilbao.1st Prize “III Carsa National Painting, Art and Technology Prize”.

2004 Acquisition CajaMadrid. 1st Prize Telax, Antoni Pinyol Gallery.2003 Fine Arts Grant Biscay Government.

Honour Mention III Plastic Art Competition Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos del Pais Vasco.

Honour Mention “Ibercaja Youth Artists I Painting Prize”.

2002 Fine Arts Grant Biscay Government.3th Prize UNED Portugalete, Biscay.2nd Prize UNED Bergara, Gipuzkoa.Scholarship Bilbao Arte Foundation, Bilbao.

2001 Basque Country Government Grant for a catalogue. Talens Grant.

1999 Acquisition L’Oréal Painting Prize. 1998 Erasmus Grant at UWE Bristol, England.

Collections Council of Durango // Astarloa Kulturgintza //

Bilbao Arte Foundation // Cajamadrid Obra Social // Caja Rioja // Carsa // CRV Valdepeñas // Olor Visual of Ernesto Ventos Collection // Diputación Provincial de Alicante Collection // Jesús Bárcenas S.L. // Honda, Green Powers // Instalaciones Eléctricas Primero de Julio, S.L. // IVAM, Valencia // IberCaja, Zaragoza // L’Oréal S.A // Mckinsey & Company, Madrid // Mercagentes S.A., Bilbao // Ministerio de Cultura Español. Colegio España, Paris // Museo Arte y Historia de Durango // Talens, España S.A. // UNED Portugalete // UNED Bergara.

solo Exhibitions2011 My Way. Portalea, Eibar, Gipuzkoa. 2010 Temp. Files. Council of Plentzia. Euskaltel-

Zamudio Show-room.*2009 In Progress. Tower of Ariz of Basauri. Bilbao. *2008 Redskywalker. Adn Gallery, Barcelona.

Wallscreen / Dreamland. Delfina Foundation, Londres. UK.

2006 Dancing with Your Eyes. Galería Adn, Barcelona. *2004 Hypermedia Dreams. Bilkin Art Gallery, Bilbao.

Zapping, the Landscape. Antoni Pinyol Gallery. Reus, Tarragona. Let us Play. ADN Gallery, Barcelona.

2003 Lost in Space. Espacio Abisal, Bilbao.RE: Lost in Space. Arenas movedizas. C.C. Antiguo Instituto Jovellanos, Gijón.

2001 Megaguander. Bilkin Art Gallery, Bilbao. *1998 Alienation: a wonderful life. Zornotza Aretoa,

Amorebieta, Biscay.1997 Paintings. Art and History Museum of Durango,

Biscay. *

group Exhibitions2010 Fácil viene, fácil se va. La Nave Gallery,

Valencia. International Prize of Pollenca, Mallorca. *

Tarragona Biennial. 37 Tapiró Painting Prize, Contemporary Museum of Art of Tarragona.

Honda Painting Prize. Museo del Grabado Español Contemporáneo (MGEC), Marbella and Girona. *

31 International Painting Prize Caja Extremadura. Badajoz, Mérida, Plasencia and Cáceres. *

71 Exposición Nacional de Artes Plásticas de Valdepeñas. Ciudad Real *

VI Premi Salou de Recerca Pictorica - Memorial José Luis Rubio Sáez. *

Zabala 16. Apetit Gallery. Bilbao. Zabala Zabalik. Open studios. Bilbao.2009 Visionary Drawing Building. Book. Matt Bua’s

installation. Mass Moca. Massachusetts, USA. * Arenas Movedizas. Laboral, Ciudad de la

Cultura. Gijón. Zabala Zabalik. Open studios. Bilbao. Ertibil. Sala Rekalde. Bilbao. * 70 Plastic Arts National Exhibition of

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* catalogue

publications, catalogue

2010 RGB 19x26 cm. / 144 pages / colour / publisher:

Ismael Iglesias. Dancing With your Eyes 19x26 cm. / 64 pages / colour / publisher:

Ismael Iglesias. 2009 Temp. Files 11x17 cm / 16 pages / colour / publisher: BBK

Foundation. In Progress 15,5x21,5 cm. / 12 pages / colour / publisher:

Basauri Council.2005 Un, Dos, Tres, Calabín Calavera

22x28 cm. / 140 pages / colour / publisher: Ismael Iglesias.

2001 Megaguander 17x23 cm. / 48 pages / colour / publisher: Ismael Iglesias.

Online http://issuu.com/ismaiglesias

Créditos // Kredituak // Credits

Edita // Argitatzailea // EditorIsmael Iglesias

Diseño // Diseinua // DesignLur Merino & Ismael Iglesias

Texto // Textua // TextSergio Rubira

Traducciones // Itzulpenak // TranslationsEuskera // Euskara // Basque: Oneka ÁlvarezInglés // Ingeles // English: Marta Iglesias

Fotografía // Argazkia // PhotographyThierry Bal Martin Egia Jaime Gartzia Ismael Iglesias Oier Ituarte Pedro Kareaga Lur Merino Fermín Moreno Suraj Shrestha

Imprenta // Inprimaketa // PrintingCroman

Tirada // Ale kopurua // Print run800

Primera edición // Lehengo argitaraldia // 1st Edition 2010 Noviembre // Azaroa // November

ISBN: 978-84-614-3729-0DL: BI-2418-2010

Agradecimientos // Eskerrak // Thanks toA mis padres y mi hermano // My parents and my brother.Lourdes Domínguez, Elena Gáldiz, Ana Dávila, José Julián Bakedano, Gabriel Matute, Pedro Ramírez, Marta Iglesias, Alan Griffin, Oier Ituarte, Jaime Gartzia, Jose Ramón Bañales “Bada”, Galder Gaztelurrutia, BideoGrafik, Fernando y Maider Iliana, Fermín Moreno, Aitor Lajarín, Ignacio Sáez, Cristina Martínez, Cuatrojos, Nacho Castañondo, José Morillo, Nim Jo Chung, Nachín y Cheta, Sergio Rubira.Plan 9, Elisa Hernando, Delfina Entrecanales, Alba Romero, Aitor Arakistain, Cayetana Castillo, Daniel Eguskiza, Itxaso Diaz, Begoña Hernández, Fiumfoto, Toño González, Giaroye, RMS, Paquita la del Barrio.

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