retratos post mortem

8/13/2019 Retratos Post Mortem

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HISPANIA. Revista Espaola de Historia, 2010, vol. LXX,nm. 234, enero-abril, pgs. 101-136, ISSN: 0018-2141

FOTOGRAFA/MONUMENTO. HISTORIA DE LA INFANCIA Y RETRATOS POST-MORTEM

JOS MARA BORRS LLOPUniversidad Complutense de Madrid

RESUMEN: Este artculo se conforma expresamente como un alegato razonado en pro de la plenaintegracin de las imgenes fotogrficas en el anlisis histrico. Con este propsito,he abordado el campo de investigacin que ms he frecuentado en los ltimos aos, elde la historia de la infancia, centrndome particularmente en dos cuestiones rele-vantes de la misma: imgenes del trabajo infantil y representaciones de la mortali-dad infantil. El artculo se divide en dos grandes apartados. En el primero se reco-rren sucintamente los principales argumentos y opiniones acerca de la interpretacinde la fotografa, procedentes de fotgrafos, historiadores de la fotografa, crticos defotografa y arte, tericos de la imagen, antroplogos e historiadores sociales y cultu-rales. En el segundo apartado, se aborda el anlisis de casos concretos, sin perseguirpresentarlo como modelo.

PALABRAS CLAVE: Teora de la fotografa. Historia. Infancia. Trabajo.Retratospost-mortem.

PHOTOGRAPHY/MONUMENT. HISTORY OF CHILDHOOD AND POST-MORTEM PHOTO-GRAPHY

ABSTRACT: This article presents an argument in favor of the full integration of photographicimages within historical analysis. From this perspective, I have approached the

history of childhood, the field of research which I have concentrated on, in recentyears. My focus is on two major topics: images of child labour and representations ofinfant mortality. The article is divided into two main sections. The first succinctlylays out the main arguments and opinions concerning the interpretation ofphotography from the point of view of photographers, historians of photography,photography and art critics, image theorists, anthropologists and social and

Jos Mara Borrs Llopes Catedrtico de Escuela Universitaria de Historia Contempornea en laFacultad de Geografa e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Direccin para correspondencia:C/ Profesor Aranguren, s/n, 28040, Madrid. E-mail: [email protected]


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cultural historians. The second section focuses on the analysis of specific cases,without seeking to present it as a model.

KEY WORDS: Photographic theory. History. Childhood. Work. La-bour. Post-mortemphotography.

Este artculo1se gest a lo largo de una gran parte de mi vida profesional.Las primeras lecturas relativas a la historia de la infancia, la ineludible obra dePhilippe Aris particularmente, as como el debate posterior que suscit, cons-tituyeron el inicio de interrogantes respecto al entonces innovador uso de laimagen como fuente historiogrfica. Mis propias investigaciones sobre el traba-jo infantil, una realidad social soterrada generalmente por la documentacininstitucional y convencional, me condujeron a valorar todo tipo de indicios,entre ellos la fotografa. La obligada y costosa bsqueda se transform en satis-

faccin de investigador por el descubrimientode una realidad enriquecida preci-samente a la luz de la variedad y heterogeneidad de fuentes incorporadas a lainvestigacin. Este entusiasmo tena que ver con los lmites de mi formacinprevia, desarrollada en una lnea de investigacin de perfiles ms delimitados, yaproximacin msclsica, centrada en el examen de documentacin diplomti-ca y prensa econmica y poltica. Las pginas que siguen deben mucho tam-bin a los cursos docentes dedicados a la metodologa y las fuentes del anlisishistrico. Siempre me sorprendi la perplejidad de los alumnos ante la icono-grafa y la fotografa en especial, cuando ya haban asimilado el estudio de laprensa y en los ltimos aos solamente el de las fuentes orales. Su descon-

fianza apenas ha comenzado a remitir. Motiv una reflexin compartida, de laque estas pginas son deudoras.Sin duda, resultan exageradas las afirmaciones de Roland Barthes para

quien la fotografa, y no el cine, traza una lnea divisoria en la historia mundial:con ella el pasado se hace tan seguro como el presente y cesa la resistencia adejar de mitificar la historia2. En cualquier caso, nadie cuestionar su papelfundamental en mltiples mbitos del mundo actual. El artculo que el lectoraborda ahora, se conforma expresamente como alegato razonado en pro de laplena integracin de las imgenes fotogrficas en el anlisis histrico. Se divideen dos grandes apartados. En el primero se recorren sucintamente los principa-

1 Estoy muy agradecido a quienes me ayudaron en las bsquedas iconogrficas: CarmenGarca-Fras Checa y Carmen Daz Gallegos, conservadoras de Patrimonio Nacional; AlejandroVergara, conservador del Museo del Prado; Miguel F. Gmez Vozmediano, Jefe del rea deReferencias de la Seccin Nobleza del Archivo Histrico Nacional (Hospital Tavera); Irene Benayas,directora del Archivo Histrico Provincial de Guadalajara; Isabel Ortega Garca, Jefe del Servicio deDibujos y Grabados de la Biblioteca Nacional; Santiago Guilln Garca, Ingeniero de minas delAyuntamiento de La Unin (Murcia).

2 BARTHES, Roland, La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids, 1990,pg.152.


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les argumentos y opiniones acerca de la interpretacin de la fotografa. Se tratade un viejo debate, recurrente, con puntos de vista muy diversos y abundantes,procedentes de fotgrafos, historiadores de la fotografa, crticos de fotografa yarte, tericos de la imagen, antroplogos e historiadores sociales y culturales.

En el segundo apartado, se aborda el anlisis de casos concretos, sin perseguirpresentarlo como modelo. Mi objetivo se cie a mostrar el inters de la fotogra-fa como fuente historiogrfica, hacindolo en el terreno de investigacin quems he frecuentado en los ltimos aos (la historia de la infancia), y sin dejarde combinar dos aproximaciones complementarias por deficiencia3: la her-menutica y la positivista o documental, si se prefiere.

1. NOTAS SOBRE FOTOGRAFA: EL DEBATE TERICO

Hay lugares comunes que no por serlo deben dejar de transitarse. Uno deellos, en lo que concierne a la historiografa y sus propias fuentes, versa sobre eltenaz desencuentro entre historiadores y testimonios visuales. Ha sido frecuentereiterar la vibrante llamada de los fundadores de los Annalesa la ampliacin delas fuentes; su firme incitacin a salir de los archivos tradicionales. Pero hasta losmismos seguidores de Bloch y Febvre apenas prestaron atencin a las artes figu-rativas4. Hasta 1987 no public la revistaAnnales un artculo en el que la foto-grafa se contemplaba como fuente primordial5. Cualquier historiador de edadmadura recuerda los lentos pasos hacia la universalizacin de las fuentes. Huboun tiempo largo en el que se desech el estudio de la prensa, asociada a propa-

ganda o intereses espurios; cuando la palabra se abra camino, se la tach dehabladuras; tambin se menospreciaron las imgenes por ser ms espejismo queespejo6de la realidad. A pesar de su cuestionamiento, un positivismo residual,insidioso y yermo, alimentado por la exclusiva devocin hacia el texto y la cifra,ha tenido dilatada vida, habitando incluso en los recovecos de su propia crtica.

Como es sabido, la fotografa inici su andadura cuando el positivismo rei-naba como paradigma dominante en todas las ramas del saber. Fotgrafos,

3 ORTIZ, Alfonso, La complementariedad de los enfoques cualitativo-cuantitativo en el

anlisis de la realidad social: una complementariedad por deficiencia, en: DELGADO, J. M. yGUTIRREZ, J.,Mtodos y tcnicas cualitativas de investigacin en Ciencias Sociales, Madrid, Sntesis, 1944,pgs.87-91.

4Vase la Introduccin de HASKELL, Francis a su obra La historia y sus imgenes: el arte y lainterpretacin del pasado, Madrid, Alianza, 1994. Las conocidas observaciones de Peter Burke (Visto yno visto. El uso de la imagen como documento histrico , Barcelona, Crtica, 2001, pg.12) siguen siendovlidas.

5 DEWERPE, Alain, Miroirs dusines: Photographie industrielle et organisation du travail lAnsaldo (1900-1920),Annales, ESC, 5 (1987), pgs. 1079-1114.

6 La contraposicin de estos trminos procede de la obra de CORONADO, Diego, Una mirada acmara. Teoras de la fotografa, de Charles Baudelaire a Roland Barthes, Sevilla, Alfar, 2005.


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cientficos, mdicos, psiquiatras, antroplogos, criminlogos y hasta jueces, delXIX y comienzos del XX, hablaron, convencidos, de las excelencias de un ins-trumento que permita captar la verdad de la naturaleza, incluso acceder dondeel ojo humano no poda llegar. Las ciencias sociales mostraron un inters des-

igual. Algunos nuevos socilogos se limitaron a inspirar su quehacer en la ana-loga de la transparencia fotogrfica7. Por su parte, el Estado, el de los tiemposde la industrializacin acelerada, de la expansin colonizadora, de los cambiossociales y polticos que afectaban a multitudes, encontr en la fotografa uninstrumento de propaganda, adems de control social.

No fue paradjico que la historiografa positivista desestimara la fotografa,demasiado reciente y ajena totalmente a la documentacin de archivo. Carecade inters para historiadores volcados en la lectura de los textos. Por qu hasido tan largo este desencuentro? Hace ya aos, el historiador italiano PeppinoOrtoleva8se propuso responder al mismo interrogante, atenindose a las ten-

dencias historiogrficas vigentes por entonces. La pervivencia del desencuentro,tras los grandes cambios historiogrficos del siglo XX, habra radicado en elparticularismo de la fotografa, en la dificultad de serializacin, por un lado y,por otro, en su carcter no asertivo, en la dificultad de interpretar imgenescarentes de texto. Ortoleva parece hacerse eco de una cierta desazn del histo-riador ante la imagen, ante un silencio generado por la ausencia de escritura.Quedaba ya muy lejana la incuestionable certidumbre de la transparencia. Alos historiadores podan llegarles tambin las serias dudas que no haban dejadode circular en distintos mbitos intelectuales acerca del valor documental de lafotografa. Quizs lo que ms ha contribuido a otorgarle el lugar que merece

entre las fuentes de la historia ha sido la renovacin de la historia socio-culturalms atenta a las representaciones culturales y observadora de todo tipo de ico-nografas, aunque algunas precedieran a la fotografa.

El debate sobre espejo/espejismo fotogrfico ha sido recurrente, sobre todoen el siglo XX. Ha tenido y tiene dos anclajes que no son del todo indepen-dientes, uno en la prctica fotogrfica y otro en la reflexin terica. El cuestio-namiento del realismo fotogrfico procede del mundo artstico. Primero, lafotografa trat de imitar al arte con el picturalismo. Pero ms adelante, en elperiodo de entreguerras particularmente, la fotografa se afirma como prcticaartstica. Ya no se persegua copiar el objeto, ni siquiera con una mirada crea-

dora, aunque fiel al documentalismo, como haba sido la de Stieglitz. Con lasvanguardias europeas y norteamericanas con los trabajos de Man Ray o deMoholy-Nagy, la fotografa aprovecha ptica, luminosidad y perspectivapara inventar su propio objeto. Nunca la fotografa haba dejado de intervenir

7En Espaa: BUYLLA, Adolfo; MOROTE, Lus y POSADA, Adolfo, El Instituto del Trabajo. Datospara la historia de la reforma social en Espaa, Madrid, 1902, pg. 46.

8 La Fotografia, en: DE LUNA, Giovanni et al. (eds.), Il Mondo contemporaneo, gli Strumentidella Ricerca, Florencia, La Nuova Italia, 1987, vol. 2, pgs. 1122-1154.


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en el referente, tanto en el caso de la realizada en estudio, como en la realizadafuera del mismo. Ahora bien, con el formalismo el propio referente se constru-ye como producto de la imaginacin del artista-fotgrafo. La reflexin tericaque acompa a la obra de las vanguardias artsticas, en la que destacan los

escritos de Arnheim basados en los aspectos tcnicos, negaba rotunda-mente la capacidad de la fotografa y del cine para reflejar mimticamente larealidad. Como otros muchos artistas y fotgrafos actuales, Joan Fontcubertaalejado radicalmente del documentalismo, e interesado en los largos debatesconcernientes al status de la fotografa llega a conclusiones no muy diferen-tes, desde la empata con su propia prctica: Contra lo que nos han inculcado,contra lo que solemos pensar, la fotografa miente siempre, miente por instin-to, miente por naturaleza9.

Muchas son las razones evocadas para distanciarse de un realismo elemen-tal, que hoy no se sostiene. Se confunden con las caractersticas asignadas a la

fotografa que, para algunos, constituyen sus seas de identidad. Sin negarleuna especificidad propia, procurar insistir en los denominadores comunes quecomparte con otras fuentes, todas ellas indicios del pasado para el historiador.

Si hay una cuestin que ms se repita entre los estudiosos de la fotografa,de distintas orientaciones, es sin duda la relativa a la ambigedado a lapolisemiade la misma10. El significado de una fotografa o una secuencia de fotografaspermanece siempre relativamente abierto a diversas posibilidades11. El librodedicado a la fotografa por John Berger, en colaboracin con el fotgrafo JeanMohr12, comienza con la narracin de un sencillo experimento: Mohr seleccio-n algunas de sus fotografas para mostrarlas a personas de muy distinta condi-

cin; sus lecturas fueron obviamente muy diversas. Para Berger, la ambige-dad no reside en el momento registrado por la cmara, sino en el de supercepcin. Lo mismo sostuvo el semilogo Christian Metz13. Ahora bien, lapolisemia no es un atributo exclusivo de la imagen fotogrfica. Las palabras,tambin polismicas, slo adquieren significado dentro de una cadena discursi-va. No pueden leerse sin el conocimiento de la lengua y la palabra(en el senti-do de Saussure). Y no hay ningn discurso que pueda interpretarse cabalmentesin contextualizacin. Pero el abanico de interpretaciones sugeridas por la foto-grafa, incluso en una secuencia, es mucho ms amplio que el de cualquier tex-to narrativo. La secuencia fotogrfica, aunque ensancha el espacio y el tiempo

9 FONTCUBERTA, Joan, El beso de Judas. Fotografa y verdad, Barcelona, Gustavo Gili, 1997,pg. 15.

10Uno de los clichs ms conocidos en relacin a la imagen es declararla polismica (JOLY,Martine,La imagen fija, Buenos Aires, La Marca, 2003, pg.93).

11TAGG, John, El Peso de La Representacin. Ensayos sobre fotografas e historias , Barcelona,Gustavo Gili, 2005, pg. 93. Con palabras de Susan Sontag, escritas en 1977: Toda fotografatiene mltiples significados (SONTAG, Susan,Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa, 1981, pg.33).

12 MOHR, Jean, Otra manera de contar(ed. original: 1995), Murcia, Mestizo, 1997.13Citado por JOLY, Martine,La imagen, 2003, pgs. 94-95.


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de la observacin si se refiere al mismo objeto, no garantiza una lecturanica y verdadera como sostuvo Margaret Bourke-White, una de los grandesfotgrafos documentalistas norteamericanos14. Ocurre as por dos motivosprincipalmente: porque el fotograma asla un momento15, es discontinuo, y la

discontinuidad siempre produce ambigedad16; tambin porque la imagen noes asertiva. La imagen, por s misma, sin recurrir al lenguaje verbal, no afirmani niega nada17. Por eso los pies de foto adquieren tanta relevancia, tienen lacapacidad de atribuir un significado18, y devienen herramienta de fcil manipu-lacin19. Las palabras que acompaan a una imagen tienen por funcin, segnBarthes, el anclaje de una cadena flotante de significados20. William Ronis,un claro exponente de los llamados fotgrafoshumanistas, defiende la redaccinde pies de foto explcitos, porque desconfa absolutamente de las imgenesindescifrables, sin la muleta de las palabras21. El pie de foto forma parte de lascondiciones de produccin de la fotografa, pero su tiempo y su autora pueden

ser completamente ajenos al momento y autora de la toma.La multiplicidad de interpretaciones que suscita todo signo, icnico o verbal,depende evidentemente delbackgrounddel lector, algo que el investigador nuncapuede olvidar al interrogarse acerca del destino y recepcin de los mensajes. Laextraeza de ciertos indgenas ante fotografas de su propio medio, ya fue puestade manifiesto por los antroplogos22. Por el contrario, la identificacin del lectorcon determinadas formas de representacin, la universalizacin de las mismas,conduce a reconocer el objeto comoverdadero. Se trata de la certeza tautolgicatan bien definida por Bourdieu, la que conduce a reconocer como realmente objeti-

va una imagen de lo real conforme a la propia representacin de la objetividad23.

14 Palabras recogidas por May Cameron y publicadas por AGEE, James y EVANS, Walker,Elogiemos ahora a hombres famosos, Barcelona, Seix Barral, 1993, pg.382.

15 En 1966, John Szarkowski lo dej escrito en un texto de referencia, la Introduccin alcatlogo de una exposicin del MOMA, de la que fue comisario (The Photographers Eye, NuevaYork, The Museum of Modern Art, 1980, pg. 8).

16BERGER, John, MOHR, Jean, Otra manera, pg. 91.17 JOLY, Martine,La imagen, 2003, pg. 95.18 La fotografa, irrefutable en tanto que evidencia, pero dbil en significado, cobra

significacin mediante las palabras (BERGER, John y MOHR, Jean, Otra manera, 1997, pg.92).

19Todas las fotografas esperan su explicacin o falsificacin segn el pie (SONTAG, Susan,Ante el dolor de los dems,Madrid, Punto de Lectura, 2003, pg. 18).20BARTHES, Roland, Retrica de la imagen en: Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces(ed.

original: 1982), Barcelona, Paids, 1986, pg. 35.21 RONIS, Willy. Al ritmo del azar, en: Catlogo de la exposicin de fotografa de Willy Ronis ,

Madrid, Fundacin La Caixa, 2006, pg. 33.22HERSKOVITS, Melville J., El hombre y sus obras. La ciencia de la antropologa social(ed original:

1948), FCE, 1981. Ms conocida es la obra de BARLEY, Nigel, El antroplogo inocente(ed. original:1983), Barcelona, Anagrama, 1989.

23BOURDIEU, Pierre (ed.), Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Pars, LesEditions de Minuit, 1965, pg.113.


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Ningn disparo fotogrfico es ajeno a un doble proceso tcnico y cultu-ral24, de componentes inseparables. ptica, luminosidad, velocidad del obtu-rador dejan de ser autnomos en manos del fotgrafo, quien elige el instanteen el que tiempo y espacio se congelan. La toma fotogrfica tiene un sujeto: su

mirada, su intencionalidad son decisivas. Dos aspectos de esa mirada resultandeterminantes: encuadre y canon. El primero ha sido considerado por JohnSzarskowski como el acto central de la fotografa, el que elige lo que quedadentro o fuera del marco del fotograma25. Una opcin que no slo se ejecuta atravs del visor, como eleccin y delimitacin del objeto. Cabe tambin que elpropio objeto sea manipulado antes de la toma, como ha ocurrido incluso en lafotografa documental de guerra26, o despus de la toma, como ha sido caracte-rstico de la representacin del poder dictatorial27. La eleccin del objeto y desu encuadre se traslada tambin a otro acto posterior al revelado, el de selec-cin de un fotograma entre los realizados de un mismo objeto. Slo una (Mi-

grant Mother) de las cinco fotos que Dorothea Lange hizo a una madre y al-gunos de sus hijos, pertenecientes a una cuadrilla de cosechadores de guisantesen California, en 1936, fue seleccionada por la Farm Security Administration,para la que trabajaba la fotgrafa: el plano ms corto, el menos contextualiza-do y el que ms se ajustaba al discurso ideolgico y poltico de la FSA28.

Por muy innovadora y revolucionariaque fuera la tcnica fotogrfica unacuestin en la que tanto se ha insistido, por mucha ignorancia del arte aca-dmico que sobrellevaran los primeros fotgrafos29, su bagaje cultural, el de lasformas de mirar, perteneca a un mundo de largos aos. No hay proceso socialcarente de tensin entre cambios y permanencias. La exposicin que en 1981

comisari Peter Galassi, para el MOMA, permiti argumentar que los prime-ros pasos de la fotografa no ignoraron las representaciones pictricas que sepropusieron trasladar al plano una realidad en tres dimensiones. Galassi, porotra parte, no desechaba la continuidad de composiciones tradicionales, pero enconflicto con el medio vivido30. Las investigaciones llevadas a cabo sobre seriestemticas de fotografas ponen de relieve dicha tensin. En algunas de las foto-grafas realizadas para los Krupp, se advierte la bsqueda de una expresin

24RYAN, James R., Picturing Empire. Photography and the Visualization of the British Empire,Londres, Reaktion Books, 1997, pg. 19.

25The Photographers Eye, 1980, pg. 9. Encuadrar es incluir, pero al mismo tiempo esexcluir. (RONIS, William, Catlogo, 2003, pg. 38)26 SONTAG, Susan,Ante el dolor de los dems, Madrid, Punto de Lectura, 2003.27 JAUBERT, Alain, Le Commissariat aux Archives. Les photos qui falsifient l'Histoire, Paris,

Barrault, 1986.28 PRICE, Derrick y WELLS, Liz, Thinking about photography: debates, historically and

now, en: WELLS, Liz (ed.), Photography: A critical introduction, Londres/Nueva York, Routledge,2005, pg. 39.

29 SZARKOWSKI, John, The Photographers Eye, 1980, pg. 6.30GALASSI, Peter, Before photography: painting and the invention of photography, Nueva York, The

Museum of Modern Art, 1981.


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pictrica, alimentada por el imaginario colectivo, que para sus propsitosno tena reparos en manipular el objeto, ya fueran personas, trabajadores, oherramientas y mquinas31. Algo semejante se aprecia en la fotografa colonial.En instantneas realizadas en el frica profunda o el Norte de la India, se vis-

lumbra la tradicin pictrica del siglo XVIII32. El retrato fotogrfico, el que seextiende entre las clases medias del XIX, poda emular al retrato aristocrtico,salvo en una frontalidad dominante, satirizada ya por Hogarth y Daumier en1745 y 1853, respectivamente33. En fin, la existencia de un canon occidental seconfirma en contraposicin a las realizaciones de fotgrafos indios34o chinos35en sus propias tradiciones pictricas.

La indagacin en la mirada del fotgrafo, fundamental, debe estar atenta albagaje cultural del mismo, a su condicin de sujeto pero tambin de miembrode una colectividad. Olvidar el canon iconogrfico puede conducir, y ha condu-cido, a errores groseros. Como el historiador sabe, no hay fuente que no remita

a un modelo determinado, como ocurre con los textos de cualquier tipo, in-cluidos los que dan cuenta de vivencias personales, losegodocumentos.A pesar de todas las evidencias, el componente cultural de la fotografa,

soslayado desde sus orgenes, continu siendo negado en el siglo XX. Que enlos aos cuarenta del siglo XX, Andr Bazin mantuviera una teora esencialistadel realismo fotogrfico36no ha de extraar tanto como que, en el ambienteintelectual de los sesenta, siguiera abrindose paso un realismo, ahora ms ela-borado y matizado. Contra la moda actual entre los comentaristas de Fotogra-fa (socilogos y semilogos) que tiende a la relatividad semntica, Bart-hes, el estructuralista, se afirma realista37. Esto ha sido o ha estado all:

son dos frases cortas de Barthes38

que hicieron fortuna y pasaron incluso a con-vertirse en muletillas del nuevo realismo. La posicin de Barthes, ms existen-cial de inspiracinbergsoniana que analtica, reivindicaba el valor testimo-nial de la fotografa, otorgando al referente una posicin absoluta. El realismoreferencial se resista a salir de la escena.

31HANNIG, Jrgen, Photographs as a historical source, en: TENFELDE, Klaus (ed.), Picturesof Krupgs. Photography and History in the Industrial Age, Londres, Philip Wilson Publishers, 2005,pgs. 269-287. TENFELDE, Klaus, Les modes dutilisation historiques de la photographie dans lesgrandes entreprises industrielles: La firme Krupp Essen, 1861-1914, Entreprises et Histoire, 11

(1996), pgs. 77-94.32RYAN, James R., Picturing Empire, 1997.33TAGG, John, El peso de la representacin, 2005.34GUTMAN, Judith M., Through Indian Eyes:Nineteenth and Early Twentieth Century from India,

Nueva York, Oxford University Press, 1982.35 FONTANA, C., Cronache de commercianti ambulanti e indigeni fotografi nella Cina

imperiale,Rivista di Storia e critica della fotografia, 3, vol. 2 (1981), pgs. 37-50.36BAZIN, Andr, Ontologa de la imagen fotogrfica, en: BAZIN, Andr, Qu es el cine?,

Madrid, Rialp, 1990, pg. 29.37La cmara lcida, 1990, pgs.153-154.38La cmara lcida, 1990, pgs. 136-137.


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Distancindose de Barthes, pero recordando a Bazin, la crtica de arteRosalind Krauss se inspira en los textos de Charles Sanders Pierce, a finales delos setenta, para aplicar a la fotografa su teora de los signos39. De los tres tiposde signos definidos por el filsofo norteamericano (index, icono y smbolo), la

fotografa se identificara con el primero. Krauss, defiende la semejanza porcontigidad fsica, por ejecucin del mecanismo fotogrfico:

En la medida que la fotografa forma parte de la clase de signos que tienencon su referente relaciones que implican una asociacin fsica, forma parte delmismo sistema que las impresiones, los sntomas, las huellas, los indicios40.

Esta nocin hizo fortuna. Las menciones a la autoridad de Pierce se multi-plicaron, sin reparar que nunca se propuso una conceptualizacin de la fotogra-fa41. Sin duda, no es desatinado hablar de idealismo indiciario42, cuando, de

tanto poner el acento en la nocin de index, se olvidan procesos que trasciendenel instante del disparo43. Por otra parte, lahuellacomporta una cierta dialcti-ca ausencia-presencia44, de equilibrios desiguales segn los casos concretos.Incluso la mirada del fotgrafo no tiene garantizada su vinculacin testimonialcon el objeto, cuando se diluye el nexo con la experiencia vivida y slo quedauna representacin figurativa. Claude Lvi-Strauss, testigo de sus propias y yaviejas fotografas, supo reflejar muy bien esa dialctica:

39KRAUSS, Rosalind, Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 1, October, 3

(1977), pgs. 68-81; Notes on the Index: Seventies Art in America. Part 2,October, 4 (1977),pgs. 58-67.

40KRAUSS, Rosalind,Lo fotogrfico. Por una teora de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili,2002, pg. 15. Se trata de una traduccin tarda de una obra publicada en Francia en 1990 en laque se recogen varios textos de la autora.

41BRUNET, Franois,La naissance de lide de Photographie, Pars, PUF, 2000. BRUNET, Franois,A better example is a photograph: On the Exemplary Value of Photography in C. S. PeircesReflection on Signs, en: KELSEY, Robin y STIMSON, Blake, (eds.), The Meaning of Photography,Williamstown/Massachusetts, Sterling and Francine Clark Art Institute, 2008 pgs. 34-49.

42 Editorial de la revista Etudes photographiques que haca un estado de la cuestin, veinte aosdespus de la aparicin en Octoberdel texto de Rosalind Krauss (GINTHERT, Andr, Au doigt ou

loeil?, Etudes photographiques, 3 [1997], pgs. 4-5)43El principio de la huella, por esencial que sea, slo marca un momento en el conjunto delproceso fotogrfico. En efecto, antes y despus de ese momento del registro natural del mundosobre la superficie sensible hay, de una y otra parte, gestos absolutamente codificados, quedependen por completo de opciones y decisiones humanas (DUBOIS, Philippe, El acto fotogrfico. Dela representacin a la recepcin, [ed. original: 1983], Barcelona, Paids, 1994, pg.49). Lo que resultadifcil de aceptar a la vista precisamente de este texto es el empeo contradictorio de PhilippeDubois en certificar la existencia de un instante de olvido de los cdigos que correspondera alindex pierciano casi puro.

44 LAUZON, Jean, Notes sur lindice lindex: Contribution au photographique de RosalindKrauss,Horizons philosophiques, 1, vol. 9 (1998), pgs. 73-85.


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huellas de seres, de paisajes y de acontecimientos que s que vi y conoc; pe-ro despus de tanto tiempo, no siempre recuerdo dnde ni cundo. Los documen-tos fotogrficos me muestran su existencia, sin testimoniar en su lugar ni hacerlosperceptibles para mis sentidos45.

De la mirada de Lvi-Strauss a sus propias fotografas podra decirse lo queTerence Wright escribi en 1992: la conciencia dual de realismo, y no realis-mo al mismo tiempo, crea una tensin que es central en la representacin foto-grfica. Como el mismo Wright afirma, cualquier teora viable de la fotogra-fa debe abandonar la oposicin entre realismo ingenuo y convencionalismo46.Tal oposicin polariz excesivamente los debates hasta hacerlos engorrosos yestriles. Es sintomtico que alguien como Siegfried Kracauer haya sido citadocomo valedor de una y otra posicin, cuando ya en 1960 habl de combina-cin, de precario equilibrio entre lo que llamaba la tendencia realista y latendencia formativa en la fotografa47. John Berger48 y Susan Sontag49 nodejaron de sealar que la fotografa eraa la vezrealidad y representacin. Lostrminos de Kracauer, de Wright o de Elizabeth Edwards (the ratio betweenfact and social input50) son ms explicativos porque precisan las relacionesentre dos componentes simultneos de la fotografa.

Elizabeth Edwards conservadora de las colecciones fotogrficas de ThePitt Rivers Museum de Oxfordha sabido sintetizar las claves de la metodolo-ga con la que aproximarse a las fotografas, desde el campo de las cienciashumanas: como objetos sociales, en el tiempo y en el espacio, productos deprcticas tambin sociales, as a material object, rather than only on theimage51. No difiere del camino sealado por Le Goff al referise a la necesariaarqueologa del documento52. El proceder de la arqueologa ha inspiradotambin a historiadores de la fotografa seguidores de la Nouvelle Histoire53. El

45 Introduccin de Lvi-Strauss a la recopilacin de sus fotos de Brasil (reproducida en laantologa de textos de NARANJO, Juan, Fotografa, antropologa y colonialismo (1845-2006),Barcelona, Gustavo Gili, 2006, pg.190)

46WRIGHT, Terence, Photography: Theories of Realism and Convention, en: EDWARDS,Elizabeth (ed.),Antropology & Photography, 1860-1920, New Haven/Londres, Yale University Pressand The Royal Anthropological Institute, 1992, pgs. 28 y 27 respectivamente.

47 KRACAUER, Siegfried, Teora del cine: la redencin de la realidad fsica , Barcelona, Paids,

1996, pg.37.48Otra manera, 1997, pg. 92.49Ante el dolor, 2003, pg. 36.50Introduction, en:Antropology & Photography, pg. 7. Es esa proporcin la que, segn

Edwards, debe ser evaluada en toda fotografa histrica.51 EDWARDS, Elizabeth, Raw Histories. Photographs, Antropology and Museums, Oxford/New

York, Berg, 2001, pgs. 192 y 195.52 Documento/monumento, en: LE GOFF, Jacques, El orden de la memoria. El tiempo como

imaginario, Barcelona, Paids, 1991, pgs. 227-239.53ABOUT, Ilsen; CHROUX, Clment y DIDI-HUBERMAN, Georges, en obras ya citadas. El

editorial del n. 10 de la revista Etudes Photographiques (GUNTHER, Andr y POIVERT, Michel,


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afortunado binomio formulado por Le Goff en el ttulo del citado artculo(documento/monumento) puede ser pormenorizado con este otro, anlogo:fotografa/monumento.

2. ANLISIS CONCRETOS. APORTACIONES A LA HISTORIA DE LA INFANCIA

Me propongo abordar a continuacin de forma concisa el anlisis dedos conjuntos de fotografas relativas todas ellas al mundo infantil, dife-renciadas por la distinta combinacin del componente documental y el simb-lico. Se contemplan, en primer lugar, fotografas de nios y nias en un con-texto de trabajo rural. Tienen para el historiador un inters indudablementedocumental no exclusivo, en cuanto aportan informaciones concretas res-pecto al trabajo infantil, particularmente las de nios de ambos sexos enmarca-

dos solos, fuera de su entorno personal y familiar. Probablemente estas fotogra-fas no obedecieron a encargo alguno. Hay otras, de grupos donde figurannios y nias de corta edad, realizadas quizs por encargo, en las que se atisbaun tejido de relaciones de parentesco, gnero, y actividad laboral, indicios deformas tempranas de socializacin y aprendizaje. Finalmente, el segundo con-junto de fotografas rene una muestra, ms amplia que la anterior, consagradaa los retratos postmortem: evocan formas de representacin iconogrfica, ritua-les establecidos, motivaciones personales, vnculos especficos, prcticasculturales que tienen que ver con la construccin social del duelo y la memoria.Se les ha dedicado un espacio mayor en estas pginas, por su complejidad

metafrica y simblica. Tambin porque de algunas de las primeras fotografasme ocup en otro lugar54. Ambos temas, trabajo infantil y actitudes ante lamuerte, centraron desigualmente la atencin de los historiadores de la infancia.El primero, ms bien en su vertiente industrial que en la rural y agrcola. Elsegundo estuvo presente desde sus inicios en esa corriente de la historia de lafamilia y la infancia, que Michael Anderson caracteriz como aproximacin atravs de los sentimientos55.

Laboratoire du photographique, Etudes Photographiques, 10 [2001], disponible en , consultado el 10/10/2008) haca suyos losgrandes principios de laNouvelle Histoire.

54BORRS LLOP, Jos Mara, Zagales, pinches, gamenes Aproximaciones al trabajoinfantil, en: Historia de la infancia en la Espaa contempornea, 1834-1936, Madrid, Ministerio deTrabajo y Asuntos Sociales/Fundacin Germn Snchez Ruiprez, 1996. Comentarios en relacin alas fotos 1, 2 y 3 pueden encontrarse en pgs. 261 y 267-268. En el apartado 2.1 se ha evitado larepeticin de referencias a publicaciones y fuentes que ya figuran en este libro.

55ANDERSON, Michael, Aproximaciones a la historia de la familia occidental (1500-1914),Madrid, Siglo XXI, 1988.


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2.1. Una lectura exclusivamente documental? Socializacin e inicia-cin laboral en la infancia

Algunos historiadores no han dudado en recurrir a la fotografa, como fiel

reflejo de una realidad. Lo han hecho generalmente de forma muy puntual,pero en absoluto secundaria. Aun tratndose de un controlado positivismo, elejemplo ha cundido poco, sin que haya servido de estmulo la calidad de lasaportaciones historiogrficas. Eric J. Hobsbawn, en el conocido artculo dondese propuso rebatir las tesis de E.P. Thompson respecto a la formacin de laclase obrera britnica, se sirvi de la fotografa como testimonio del extendidouso de la gorra de pao entre los trabajadores. Un sntoma ms, para el histo-riador, de la conformacin de una cultura de clase nacional, en el trnsito delsiglo XIX al XX56. Para Michle Perrot, los visillos percibidos en fotografas deinteriores de viviendas obreras constituyen signos, entre otros, de una nueva

aspiracin a la privacidad del hogar familiar, en el mundo obrero francs definales del XIX57. Ambas contribuciones ponen de manifiesto un fundado usode la fotografa como indexcomplementado con otros datos, que permiteaproximarse a aspectos de una realidad social difcilmente manifiesta en docu-mentos escritos. La aportacin de la fotografa resulta especialmente oportunatratndose de cuestiones generadoras de exiguos rastros tangibles. Sin caer enun referencialismo plano, no hay que desechar, a contracorriente de las nega-ciones ms recientes de cualquier realismo, el valor testimonial de la fotografa.Es evidente que se requiere un dispositivo crtico, que no se aparta tanto delaplicado a otras fuentes historiogrficas58. Puede servir tambin de ejemplo el

estudio de Georges Didi-Huberman sobre cuatro fotografas que elSonderkom-mando de Auschwitz-Birkenau consigui enviar a la resistencia polaca comotestimonio de la conduccin de mujeres a la cmara de gas y de su posteriorincineracin, en agosto de 194459.

En mis investigaciones acerca del trabajo infantil, la fotografa documentalpermiti visualizar, confirmar y ubicar en el tiempo, hechos sociales concretos,

56HOBSBAWM, Eric J., La formacin de la clase obrera, 1870-1914, en: HOBSBAWM, EricJ., El mundo del trabajo. Estudios histricos sobre la formacin y evolucin de la clase obrera, (ed. original:1984), Barcelona, Crtica, 1987, pgs. 238-263.

57 PERROT, Michle, Les ouvriers, lhabitat et la ville au XIXme sicle, en: FLAMAND, Jean-Paul (dir.),La question du logement et le mouvement ouvrier franais, Pars, Ed. de La Villete, 1981, pgs.17-39.

58Ni la crtica de los testimonios orales, ni la de las fotografas o la de las pelculas difieren de lahistoria crtica clsica (PROST, Antoine,Doce lecciones sobre la historia, Valencia, Ctedra, 1996, pg.79).ABOUT, Ilsen y CHROUX, Clment, L'Histoire par la photographie, Etudes Photographiques, 10(2001), pgs. 9-33. HANNIG, Jrgen, Photographs as a historical source, 2005.

59DIDI-HUBERMAN, Georges, La photographie scientifique et pseudoscientifique, en:LEMAGNY, Jean-Claude y RUILL, Andr (eds.), Histoire de la photographie, Pars, Larousse, 1998,pgs. 71-75. DIDI-HUBERMAN, Georges, Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto,Barcelona, Paids, 2004.


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1849, referida precisamente a Galicia (Orense)61. Se trata de una cuestin nadabalad, observada ya por antroplogos en lugares muy distintos62. La adecua-cin de ciertos aperos al crecimiento fsico de la fuerza de trabajo y al desplie-gue de su propia experiencia, pone de relieve, adems del empleo de mano de

obra infantil, el desarrollo de prcticas de aprendizaje informal. Las referidasfuentes acreditan tambin la estabilidad secular de tales usos. Desde luego, afalta de informacin ms concreta sobre las condiciones de produccin de lafotografa publicada en Cltiga, cabra suponer que el fotgrafo prepar total-mente la toma. Pero alguien de no muchos aos deba manejar el rastrillo dedicha imagen. Fuentes orales e instrumentos encontrados en pequeos museosetnolgicos, en Galicia y en el Levante espaol, confirman la iniciacin graduala las labores agrcolas en zonas de agricultura familiar y de trabajo intensivo entierras de regado, con el uso de aperos especficos: rastrillos, horquillas, bieldosy azadas o legones. Esta iniciacin implicaba tanto a nios como a nias, inclu-

so si sus ocupaciones no siempre coincidan, sobre todo a medida que se impo-na la divisin sexual del trabajo. El retrato de una nia, en las montaas deCantabria a comienzos del siglo XX (fotografa 2)63, portadora tambin de unpequeo rastrillo, constituye un ejemplo de la versatilidad de dicha iniciacin,a pesar de que en esta imagen la pose es manifiesta. Documentacin y repre-sentacin se combinan en esta fotografa. Por una parte, sabemos gracias aotras fuentes que el cuidado de uno o ms animales de corral o de pastoreo, ascomo el rastrillar, podan ser tareas asignadas a las nias. Por otra parte, elautor se propuso una composicinartstica, a la vez que costumbrista. El vesti-do, el cuvano y el tocado en particular, identifican a la nia montaesa. La fo-

tografa se expuso junto con otras de tipos y escenas pintorescas, en Tolosa(1913). El pie de foto denota el propsito de representar un arquetipo, el deuna nia que participa de las labores del campo. En el caso de la portada deCltiga, quizs el objetivo del fotgrafo fue meramente documental, pero elttulo conferido por la revista gallega a dicha imagen la converta en icono:universalizaba la representacin de un chaval (picario) identificado con suocupacin en el medio rural. En Galicia, como en otros lugares de pequeasexplotaciones agrarias de subsistencia, el empleo infantil constituy un hechosocial de larga duracin64.

61 La Junta de Agricultura de Orense informaba (17/10/1849): los labradores gallegos

teniendo tierras suficientes que cultivar (hacen) trabajar a sus hijos en labores y con instrumentosproporcionados a su edad (Archivo del Ministerio de Agricultura, legajo 123 A).

62 En frica, segn Pierre Erny, los tiles proporcionados por los adultos a los nios noconstituan realmente juguetes (ERNY, Pierre, Lenfant et son milieu en Afrique noire. Essais surlducation traditionnelle, Pars, Editions LHarmattan,1987, pg. 145)

63 Fotografa de G. Sus, en Tipos y escenas pintorescas,Mundo Grfico, 6/08/1913, pg. 24.64BORRS LLOP, Jos M., Condicin dos nenos labregos en Galicia. O informe de Rodrguez

Mourelo Comisin de Reformas Sociales (1884): discurso e realidades, Grial, 144 (1999), pgs.579-591.


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Tipo montas. Camino de la Aldea, 1913.

Cualquiera que haya ojeado con un cierto detenimiento los mltiples cat-logos de viejas fotografas de todas partes de la geografa espaola, que tantohan contribuido en los ltimos aos a la recuperacin de nuestro patrimoniofotogrfico, se encontrar a menudo, adems de fotos de quehaceres agrcolas,con otras de artesanos, de trabajadores tambin de pequeas fbricas. Se lesretrataba generalmente en grupos, ya fuera en el tajo, o muchas veces al airelibre, junto al lugar de trabajo, e incluso en el estudio del fotgrafo. Tanto entalleres como en fbricas, en estas fotos se advierte la presencia y continuidadde la cultura del oficio: carpinteros, alfareros, herreros o trabajadores del vidrio;encajeras, costureras u obreras del textil; muchos de ellos fueron representadosjunto a sus instrumentos de trabajo, con los que se identificaba al oficio.

Las fotografas de pequeos talleres tienen en ocasiones gran inters, cuan-do al grupo de artesanos, unidos o no por lazos de parentesco, se suman losfamiliares ms cercanos del patrn, esposa e hijos pequeos, ponindose de


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manifiesto entonces los vnculos entre familia y taller. La aportacin de estasimgenes es muy singular: insinan la integracin de ocupaciones laborales enla socializacin de nios y nias de pocos aos. No hay documentacin escritaque refiera lo que estas fotos apuntan en la pose y distribucin del grupo en el

espacio captado por la cmara.

Carpintera de carros en la provincia de Toledo,ca.1905.

En la fotografa 365diversos componentes denotan la preparacin previa aldisparo del fotgrafo: el agrupamiento de tiles y bancos de trabajo, con el finde incluirlos en el encuadre, la disposicin frontal de todos los miembros del

grupo, la pose de los hombres con sus herramientas, la eleccin del vestuario delos mismos, ms propio de ocasiones sealadas que de das de labor. No esaventurado suponer la existencia de una familia nuclear, emparentada quizscon los otros varones. De la reproduccin social del grupo domstico habla lapequea sierra que el nio tiene en su mano. No sirve para trabajar, slo para

65 Fotografa de Emiliano, reproducida en LPEZ MONDJAR, Publio, Crnica de la luz.Fotografa en Castilla-La Mancha (1855-1936), Madrid, Ediciones El Viso y Fundacin Cultural deCastilla- La Mancha, 1984, pg. 123.


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jugar, pero le identifica con los ms mayores, a la manera de emblema iniciti-co en la cultura del oficio adquirida por estos carpinteros. La nia tiene las ma-nos vacas, como la mujer adulta, presentes ambas pero ajenas al entorno labo-ral de los hombres.

En un medio agrcola, nos encontramos con ciertos paralelismos (fotografa4)66. Hay desde luego un elemento claramente diferente en esta ltima foto: lapresencia quizs del propietario o de una figura ligada a la propiedad, en posi-cin aparentemente paternalista67, en tierras de rabassairesy de trabajo a jornal.Las mujeres se mantienen tambin aqu ajenas al trabajo, aunque el empleofemenino, junto con el infantil, fue frecuente en la vendimia de muchos luga-res, incluida Catalua. El nio, colocado igualmente en primer plano, sostieneuna pequea cesta con uvas, tan pequea que supuestamente slo sirve de ju-guete. Un juguete susceptible de operar idntica funcin que el de la carpinte-ra toledana, pero que se diferencia del mismo porque adems de comportar un

valor simblico, tiene una aplicacin prctica, de menor alcance que el rastrillodelpicario. Permite concretamente que el nio se integre en las faenas de losadultos, por muy pequea que sea su aportacin. En este caso,juegoy aprendi-zaje emprico se confunden sin solucin de continuidad68.

Vendimia, Sant Sadurn dAnoia (Barcelona),ca.1900.

66Publicidad de la casa Joan Domnech, reproducido en G IRALT, Emili, Lagricultura, en:NADAL OLLER, Jordi (dir.),Histria econmica de la Catalunya contempornia: S. XIX. Vol. 2: Poblaci i

agricultura, Barcelona, Enciclopdia Catalana, 1990, pg. 224.67 Lo confirman otras fotografas de la misma serie publicitaria (pgs. 225 y 226).68Vase, a este respecto la obra ya citada de ERNY, Pierre,Lenfant et son milieu, pgs. 120-160.


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Algo semejante evoca la fotografa 569, tomada una vez ms en un taller demanufactura rural, en el que de nuevo se representan relaciones familiares qui-zs extensas. La inevitable pose parece combinarse ahora con una cierta espon-taneidad, aparente en la disposicin del banco de trabajo. Un taller exclusiva-

mente masculino, con chicos que trabajan en el mismo, uno de ellos junto auna rueda de afilar. La presencia femenina no es del todo pasiva. Las nias semuestran ms ausentes, pues ninguna de ellas mira al objetivo situado en unngulo del taller. Pero una de ellas sostiene un bieldo pequeo aunque notanto para su edad, fabricado seguramente en el mismo taller, sentada nolejos de otros instrumentos de uso adulto. La segregacin de gnero se hacemanifiesta. Con el bieldo aventaban tanto nias como nios70, mientras que lostiles de carpintera eran de uso exclusivamente masculino. Esta nia quizsparticipaba de algn modo en el trabajo veraniego de las eras, en trillar y aven-tar las mieses, o quizs simplemente fue retratada con un instrumento, elegido

o asignado naturalmente como marca simblica de los roles laborales de gne-ro, que en ningn caso la identificaba con sus parientes carpinteros.

Carpintera de Flix Mora Muoz, en Iniesta (Cuenca), 1905.

69 Fotografa de Manuel Soler, reproducida en LPEZ MONDJAR, Publio, La huella de lamirada. Fotografa y sociedad en Castilla-La Mancha, 1839-1936, Barcelona, Lunwerg, 2005, pg. 62.

70Entrevista a Mercedes Merino Mediavilla (20 de julio de 2008), nacida en Reinosa (1941),quien de nia pasaba los veranos con sus abuelos, agricultores en Ruesga (Palencia), donde juntocon nios de ambos sexos trillaba o aventaba el trigo y la avena.


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El anlisis histrico no ha de frustrarse si resulta imposible serializar algunade las fuentes que se investigan. No hay razones para aferrarse a la serialidadcomo condicin indispensable, si se quieren interpretar las apariencias fotogrfi-cas71. La pluralidad escalonada, en el tiempo o en el espacio, es sin duda desea-

ble, imprescindible en el caso de una temtica iconogrfica. Pero una sola fotopermite recabar informacin, siempre y cuando haya posibilidad de cotejarla conotros documentos72. Si estos no existen, un nico fotograma puede suscitar unaampliacin del campo de observacin o de los supuestos de la investigacin73.

He querido mostrar, con algunos ejemplos, el valor significante de la foto-grafa, ms all del pobre papel ilustrador que suele asignrsele. Y ms alltambin de lecturas simplemente documentales. Obviamente tanto el uso depequeos instrumentos de trabajo, como el papel del juego en la reproduccinsocial y en el aprendizaje informal de prcticas de trabajo, requiere de un tra-tamiento ms complejo que el de estas escasas pginas, sin eludir evidentemen-

te la interpretacin de fotografas.

2.2. Fotografa e iconografa. Retratos post-mortem y sentimiento de lainfancia

Un retrato de difunto nunca deja de representar la constatacin de unamuerte. Como dato individualizado dice poco al historiador, salvo al bigrafo.Pero, igual que el cmputo de registros de bitos en libros parroquiales fuefundamental para el desarrollo de la historia demogrfica, la serializacin de

tales retratos tiene mucho que aportar a la historia socio-cultural de la familia yde la infancia.Para Jack Goody, los rituales funerarios constituyen un claro exponente de

las relaciones que ocurren en la unidad pareja-hijos, en sociedades muy di-versas74. Con este y otros argumentos rechaza las tesis etnocentristas y elitis-tas de la historiografa que situaba en la Europa moderna el nacimiento de la

familia afectivay del sentimiento de la infancia (segn formulacin de Philip-pe Aris). Se trata de tesis superadas por un sinfn de investigaciones basadasen fuentes arqueolgicas, escritas o iconogrficas. Aris, en su primera contri-

71GIORDANO, M., Fotografia e Storia, Studi Storici, 4 (1981), pgs. 817-832. ORTOLEVA,Peppino,Storia fotografica del lavoro in Italia, Bari, De Donato, 1987. DAUTILIA, Gabriele,Lindizio

e la prova. La storia nella fotografia, Miln, La Nuova Italia, 2001.72Vase en KOSSOY, Boris (Historia y fotografa, Buenos Aires, La Marca, 2001, pgs. 92-94) el

examen de una tarjeta postal sobre el trabajo en cafetales brasileos.73Jorge Rojas inici su investigacin, acerca del trabajo infantil en la industria chilena del vidrio, a

partir de la foto de una manifestacin de nios cristaleros en 1925 (Los nios cristaleros: Trabajo infantil de laindustria. Chile, 1880-1950, Santiago de Chile, Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos, 1996).

74GOODY, Jack,La familia europea, Barcelona, Crtica, 2001, pg. 25.


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bucin a la historia de la infancia75, aisl de un contexto cultural y social msampliolos retratos de nios fallecidos en el siglo XVII. Hizo lo mismo con lasfotografas del siglo XIX, realizando una lectura simple de un modo de expre-sin nuevo, en el que crea descubrir una presencia de la muerte, supuestamen-

te desconocida antes, y una afliccin ms extendida e intensa ante la muerteinfantil, que en periodos precedentes76.En Espaa, donde no hubo un desarrollo temprano del retrato pictrico en

ambientes familiares y privados, hay que esperar al siglo XIX para que se des-pliegue el retrato postmortem infantil, cuando ya la pintura compite con la ima-gen fotogrfica. En la fotografa de difuntos domina por completo el retrato,generalmente de cuerpo entero, cuerpos solos ms que acompaados, sin que lacmara penetre generalmente en los velatorios de menores incluso cuando losfotgrafos dejan el estudio por el domicilio o capte escenas de funerales y en-tierros. Como es bien sabido, estos retratos constituyeron una parte no desdea-

ble del negocio de muchos estudios, a uno y otro lado del Atlntico77.La presente investigacin se basa en una muestra de setenta y cinco retratosfotogrficos espaoles, procedentes de catlogos publicados, de distintos archi-vos y de la coleccin de la Biblioteca Nacional78. El valor de esta muestra, dadasu heterogeneidad, slo puede ser indicativo. Sera ms preciso y significativocontar con archivos completos de estudios fotogrficos especializados en el re-trato postmortem79. En cualquier caso, sabido es lo repiten muchos historia-dores de la fotografa que muy pocos de estos retratos se conservaron, denos-tados por las miradas del siglo XX que invisibilizan la muerte familiar,confinndola en espacios aspticamente aislados. No deja de ser muy elocuente

la ausencia casi total de retratos de difuntos en 146 catlogos de fotografasprocedentes de lbumes de familias de otros tantos municipios de Castilla-LaMancha80. A las viejas censuras de sucesivos herederos81pudieron sumarse otras

75ARIS, Philippe,Lenfant et la vie familiale sous lAncien Rgime, Pars, Seuil, 1960.76ARIS, Philippe, Images de lhomme devant la mort, Pars, Seuil, 1983.77En este sentido es ejemplar la investigacin del antroplogo RUBY, Jay,Secure the Shadow.

Death and Photography in America, Cambridge/Massachussets, MIT Press, 1995.78 En el estado actual de la catalogacin de las fotografas conservadas en la Biblioteca

Nacional, slo en la coleccin de Manuel Castellano se encuentran retratos postmortem infantiles

(dieciocho fotografas anteriores a la muerte del pintor en 1880).79Este es el caso del estudio de Jay RUBY, que se acaba de citar; tambin de la indispensableinvestigacin de ACEVES PIA, Gutierre, Trnsito de angelitos. Iconografa funeraria infantil, Mxico,Museo de San Carlos, 1988.

80 Con el nombre Los legados de la tierra se conoce un programa de recuperacin delpatrimonio fotogrfico regional puesto en marcha por la Junta de Castilla-La Mancha en 1998. Enlos 146 catlogos consultados (en el Archivo Histrico Provincial de Guadalajara) slo hay tres fotosde difuntos, una de ellas de un nio.

81Si la fotografa familiar construye la representacin objetivade su historia oficial(TISSERON,Serge, El misterio de la cmara lcida. Fotografa e inconsciente, Salamanca, Universidad de Salamanca,2000, pg. 136), los criterios de tal construccin estn sujetos a sucesivos e ineludibles cambios.


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ms recientes: las determinadas por la imagen pblica acariciada por los pro-pios donantes, y por los seleccionadores ltimos de cada localidad. Sin entrarahora en otras puntualizaciones, conviene aadir que la muestra de la que va-mos a hablar se extiende a lo largo de un siglo, desde el daguerrotipo a los re-

tratos gallegos de Virxilio Vieitez.El canon de los retratos postmortem infantiles es diverso, plural. Hay retra-tos que entroncan manifiestamente con prcticas y creencias de muy larga du-racin. Ocurre as cuando se exhibe una simbologa religiosa. Otros tienen encomn la ausencia manifiesta de expresin religiosa. Podra decirse que sonformalmente laicos. Cabe distinguir, entre ellos, los construidos como negacinmetafrica de la muerte, y los que dramatizan expresamente el sentimientopaternal y maternal hacia los hijos perdidos.

Los primeros nunca son ajenos a la liturgia catlica. ElRitual Romanocom-pilado por Paulo V82, en 1614, fijaba el ceremonial especfico de los sepelios de

prvulos83. Dispona expresamente un oficio de celebracin, dominado por elcolor blanco y con toques de campana no lgubres, diferenciados de los co-rrespondientes a los adultos. Las campanas tocaran a gloria. Sobre las cabezasde nios de ambos sexos deba colocarse una corona de flores o de yerbas aro-mticas, igual que en el caso de las monjas y doncellas, en seal de la enterezade su carne y virginidad84. Este ritual se mantuvo substancialmente a lo largode ms de tres siglos. De ello dan cuenta los sucesivos libros compilatorios dela liturgia catlica difundida por todas las parroquias. En el caso de los prvulosno se permita celebrar misa de difuntos, pero se autorizaba, incluso recomen-daba, la misa Votiva de Angelis85, hasta que el Concilio Vaticano II (1962-1965)

aprob dotar de misa propia el ritual de sepultura de nios86

.En los retratos postmortem conservados en el Convento de las DescalzasReales, de infantas y monjas fallecidas en el siglo XVII, puede observarse lapresencia de la corona de flores sobre sus cabezas. Las monjas, igual que lasjvenes que murieron vrgenes, se acompaaban adems de una hoja de palma,

82RIGHETTI, Mario,Manuale di Storia Liturgica, vol. I, Miln, ncora, 1964.83 La Iglesia los identificaba como menores de siete aos de ambos sexos, bautizados, a quienes

se supona un estado de inocencia y un destino asegurado en el reino de los cielos.

84CARRILLO, Martn y GONZLEZ DE MENDOZA, Pedro, Practica de curas: en la qual se dandocumentos a los confessores y curas de almas para administrar los Santos Sacramentos a sus subditos y cumplirdeuidamente con sus obligaciones en conformidad del Ritual Romano de () Paulo V, Huesca, Pedro Blusnimp., 1624.

85ZUAZO, Alejandro, Ceremonial segn las reglas del Misal Romano, Salamanca, Imp. de la IlustreCofrada de la Santa Cruz, 1753, pg. 33. MARTINEZ DE ANTOANA, Gregorio,Manual de Liturgia

Sagrada, Madrid, Editorial Coculsa, 1957, pgs. 886-889. Hasta a los nios se les dice una misaque llaman de ngel (informacin de Fuentepelayos [Segovia] en HERRERO GOMEZ, Guillermo yMERIN ARROYO, Carlos, Costumbres populares segovianas de nacimiento, matrimonio y muerte (Encuesta del

Ateneo,1901-1902), pg. 147.86URKIRI, Timoteo,Liturgia conciliar, vol I, 1963-1969, Madrid, Editorial Coculsa, 1969, pg. 55.


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smbolo de una castidad conquistada87. Es difcil conocer la incidencia real delas prescripciones litrgicas, aunque no quepa duda de su prolongacin en eltiempo. Un relato de Jos Blanco White parece generalizar las prcticas delceremonial catlico, a comienzos del siglo XIX:

Todos los detalles del funeral estn arreglados para obligar a alegrarse a losdolientes. El prvulo, vestido de blanco y coronado con una guirnalda de flores,va seguido del sacerdote oficiante, tambin revestido con ornamentos de seda delmismo color, y de los clrigos que lo acompaan a la casa de donde sale el duelocamino de la iglesia. Los ministros cantan con alegres tonos el salmo LAUDATEDOMINUM, y las campanas replican a gloria88.

Si es prvulo el muerto, se toca a gloria, se deca en Arjona, provincia deJan, a comienzos del siglo XX89. En Asturias sabemos que estos toques decampana se entendan como signo de la subida al cielo de los menores falleci-dos90. La diferenciacin del toque de campanas, en la muerte deprvulos, podainducir a que fuera reconocida por vocablo especfico: Tin-tan se deca enpueblos de Ciudad Real91.

No slo la Iglesia difunda sus propias prescripciones. La visualizacin delas mismas en la prensa ilustrada y su divulgacin tambin en artculos deprensa conocedores del texto eclesistico, cuando ya haba transcurrido elecuador del siglo XIX, pueden constituir una manifestacin de su integracinen las prcticas comunes del entierro deprvulos:

Una corona de rosas blancas y de siemprevivas, cie la frente, plida como

la cera, de Consuelo. Con arreglo a lo que previene la Iglesia () et impositur eicorona de floribus, seu de herbis aromaticis, et odoriferis, in signum integritatis

87TORMO, Elas,En las Descalzas Reales. Estudios histricos, iconogrficos y artsticos , Madrid, Blasy cia., 1947. SANCHEZ-CAMARGO, M., La muerte y la pintura espaola,Madrid, Editora Nacional,1954.

88Cartas de Espaa, Madrid, Alianza, 1972, pg. 246. Blanco White menciona tambin elramo de palma colocado en la mano de la doncella: emblema de victoria sobre las seducciones delamor (pg. 247). Esta costumbre no haba desaparecido a comienzos del siglo XX (MARIOFERRO, Xos Ramn, Nacemento, casamento e morte en Galicia: repostas enquisa do Ateneo de Madrid

[1901-1902], Santiago de Compostela, Consello da Cultura Gallega, 1990, pg.188. HERREROGOMEZ, Guillermo y MERIN ARROYO, Carlos, Costumbres populares segovianas (Encuesta delAteneo.1901-1902), pg. 146.

89 LIMN DELGADO, Antonio, Costumbres populares andaluzas de nacimiento, matrimonio y muerte,Sevilla, Diputacin Provincial, 1981, pg. 288.

90 FERNNDEZ MNDEZ, Fernando,Los ritos de paso del ciclo vital en Asturias, Oviedo, Cajastur,2004, pg.77.

91Los legados de la tierra. Economa santacrucea. Sector terciario, Santa Cruz de Mudela,Ayuntamiento, 2008, pg. 30. La descripcin de algunos de estos toques de campanas diferenciadosno debe dar por supuesta su universalizacin efectiva, pues sabido es que tales toques estabansujetos generalmente a distintos pagos debidos a los prrocos.


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carnes et virginitatis; esto es, y llevar (el que muere antes de la edad de la ra-zn) corona de flores, de plantas aromticas y odorferas, en seal de integridadde la carne y de virginidad92.

Sabemos tambin, con escasa precisin, de formas del duelo transcurridofuera de las iglesias, en los domicilios de los difuntos, y que, como las campa-nas de las parroquias que tocaban a gloria, hacan de la muerte infantil unacelebracin del alma inocente trocada en ngel, con modalidades particularessegn las zonas. El rito ms conocido es el del albat (o prvulo) levantino, in-mortalizado por la literatura de Blasco Ibez, la crnica viajera de CharlesDavillier, el conocido grabado de Gustave Dor o el dibujo de Jos Benlliure93.Ninguno de ellos pasaba por alto el color blanco dominante en los adornos delnio o de la nia fallecidos, incluida la corona de flores que cubra sus cabezas.El velorio se acompaaba de coplas, incluso bailes, que declaraban el propsito

de consolar a la madre, recordando que haba entrado un ngel ms en el cielo:Que siga lenhorabona;angelets al cel;tenim un angelet que mos espera;Du el vol al seu costat,ell cuidar de vosaltres,no era deste mon94.

Hay suficientes indicios de que estos velatoriosde angelitosexistieron en zo-nas muy diversas de la geografa espaola95y, como es bien conocido, se exten-

dieron por la Amrica espaola, donde arraigaron y perseveraron ms tiempo96.

92RUIZ AGUILERA, Ventura, Costumbres de Madrid. Entierro de una nia, El MuseoUniversal, 20/09/1860, pg. 315. Un dibujo del natural, de Jos Luis Pellicer, reproducido en LaIlustracin Espaola y Americana(Pobre madre, 22/01/1877, pg. 52) describe el humilde entierrode una nia en Madrid. El fretro abierto, a hombros del padre, dejaba ver el rostro coronado deflores.

93GARCIA LATORRE, Pilar, El velatori del albaet, Zaragoza, Anbar Ediciones (TemasValencianos, n 27), 1978. El dibujo de Benlliure en ARLANDIS, Lisard, Fiestas y costumbres deValencia, Valencia, Jos Huguet, 1987, pg. 32.

94 BERNABEU RICO, Jos Luis, Los lmites simblicos. Hombres en la Foia de Castilla y el Vall deXixona, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, Diputacin Provincial, 1984, pg. 23095 Adems de las referencias que figuran en las siguientes notas, vase: M ARCOS AREVALO,

Javier,Nacer, vivir y morir en Extremadura. Creencias y prcticas en torno al ciclo de la vida a principios desiglo(Encuesta del Ateneo), Badajoz, Diputacin Provincial de Badajoz y Junta de Extremadura, 1997,pgs. 181 y 210; LOPEZ GARCA, Julin, Ideologas y ritos populares de nacimiento, noviazgo, matrimonio ymuerte en Ciudad Real (siglos XIX y XX), Ciudad Real, Diputacin Provincial, 2002, pgs. 285-286.

96REY, Agapito, Cultura y costumbres del siglo XVI en la pennsula Ibrica y en la Nueva Espaa ,Mxico, Ediciones Mensaje, 1944, pg.115. FOSTER, George M., Cultura y conquista: la herencia

espaola de Amrica, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1962, pgs. 247-285. Es imposible, en estaspginas, dar cuenta de todas las referencias bibliogrficas pertinentes.


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Hacia 1907, en varios pueblos de Segovia, la plaidera de adultos acuda alvelatorio del menor de siete aos para cantar coplas que festejaban a un nuevongel97. Por esas fechas, en Perell (Tarragona), despus del entierro de unacriatura, la comitiva acuda a la plaza del pueblo, para bailar junto con los fa-

miliares98. En el primer tercio del siglo XX, una pintura de Lpez Mezquita(El velatorio, 1910) se reprodujo en tres de los rganos ms importantes dela prensa ilustrada99: al son del cante y la guitarra, diversas mujeres gitanasbailan alrededor del muy pequeo y abierto fretro blanco, junto a la madreque enjuga sus lgrimas. Tanto la Iglesia como observadores pertenecientes aprofesiones liberales, condenaron estas costumbres propias de un sincretismocultural, arguyendo que en muchos casos derivaban en jolgorios y holgazane-ra100. A pesar de ello, parecen haber tenido una larga duracin, difcil de me-dir. En ciertos lugares perduraban todava a comienzos del siglo XX, cuandoalgunos estudiosos daban cuenta de su franco retroceso101. En cualquier caso,

en el cambio de siglo, en medios rurales y urbanos, segua muy viva la anti-gua102y extendida metfora del ngel en el cielo103, un ngel considerado in-

97VERGARA Y MARTIN, Gabriel Mara, Derecho consuetudinario y economa popular de la provinciade Segovia, Madrid, Impg. del Asilo de Hurfanos del S. C. de Jess, 1909, pg. 44.

98CASAS GASPAR, Enrique, Costumbres espaolas de nacimiento, noviazgo, casamiento y muerte,Madrid, Escelicer, 1947, pg. 351.

99La Ilustracin Espaola y Americana, n. XLV, 1913, pgs. 344-345;Nuevo Mundo, n. 1283,9/08/1918, pg. 5; Blanco y Negro, n. 2188, 2/05/1933, pgs. 28-29.

100Tras intentos frustrados, el Obispado de Orihuela consigui que la Audiencia de Valenciaprohibiera en 1775, tanto de da como de noche los bayles con motivo de los Mortichuelos (texto

en GARCIA LATORRE, Pilar, El velatorio, pg. 18). Estas disposiciones habra que enmarcarlas en lapoltica eclesistica de control de las festividades y del tiempo de ocio, en el siglo XVIII (P UIGVERT,Joaquim M., Esglsia, territori i sociabilitat (s. XVII-XIX), Vic, Eumo, 2000, pgs.180-194).

Para un mdico gerundense se trata de una costumbre que podra tacharse de repugnante yen cierta manera inhumana, (CASELLAS Y COLL, Pedro, Ensayo topogrfico-filosfico-mdico sea resea

circunstanciada de la localidad y de los habitantes de la M. L. V. de Olot, Barcelona, 1849, pg. 37).Vase tambin nota siguiente.

101ALTAMIRA, Rafael, Derecho consuetudinario y Economa popular de la provincia de Alicante,Madrid, Real Academia de Ciencias Morales y Polticas, 1905, pgs. 22-23. En Canarias, diversosinformantes de la Encuesta del Ateneo de Madrid (1901-1902) coincidan en considerarla unacostumbre en desuso, practicada slo a puerta cerrada por la oposicin que generaba

(BETHENCOURT ALONSO, Juan, Costumbres populares canarias de nacimiento, matrimonio y muerte, SantaCruz de Tenerife, Cabildo insular de Tenerife, 1985, ed. de Manuel Faria, pgs. 258, 259 261-262, 267). Informantes de la misma Encuesta, en Andaluca, hablaron de abusos llamados adesaparecer, refirindose a los velatorios de prvulos que se daban todava en algunas localidadesrurales (LIMN DELGADO, Antonio, Costumbres populares andaluzas, pgs. 299-300). Debo algunasde estas referencias a la obra de MUOZ LPEZ, Pilar,Sangre, amor e inters. La familia en la Espaa dela Restauracin, Madrid, Marcial Pons, 2001, pgs. 266-269.

102Duns Scoto, San Bernardino o Pedro de Cullar sostuvieron que la procreacin humana,generando cohortes deprvulos fallecidos, enviaba al paraso criaturas que reparaban la cada de losngeles (MARTINEZ BLANCO, Carmen Mara, El nio en la literatura medieval, tesis de doctorado,Madrid, Universidad Complutense, 1991, pgs. 63 y 77).


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tercesor de sus ms allegados104. Son elocuentes las palabras de consuelo que sedirigan a los padres de la criatura fallecida. Algunas nos son conocidas graciasa la ya mencionada encuesta emprendida por el Ateneo de Madrid y enviada acorresponsales de toda Espaa (1901-1902). Al igual que en la liturgia catli-

ca, estos ritos informales se diferenciaban manifiestamente de los reservados almundo adulto. Las frases hechas disentan del psame referido a los adultos:Muchas vidas les d Dios para que manden angelitos al cielo! dicho enLos Realejos, Tenerife105; Sea enhorabuena y que en el cielo le veamos oSalud para mandar muchos al cielo dicho en Burgos106. No muy dife-rente haba sido lo transmitido por la siempre perspicaz observacin de BlancoWhite, casi un siglo antes:

() la muerte de un nio es motivo de alegra para todos, excepto paraaquellos en cuyos pechos la Naturaleza habla demasiado alto como para que su

voz pueda ser sofocada con argumentos teolgicos. Los amigos que visitan a lospadres contribuyen a aumentar su dolor al felicitarlos por haber acrecentado elnmero de los ngeles. La frase usual en estas ocasiones es Angelitos al cielo!, durocumplimiento que nunca deja de arrancar nuevas lgrimas de los ojos de una ma-dre107.

Con palabras de Blanco White, podra decirse que la tensin entre Natu-raleza, afectos y emociones por un lado, y creencias o argumentos teolgi-cos, por otro, se encuentra tambin en la fotografa. La misma que un estudio

103BERTRAND, Rgis, Les enfants qui remplissent le ciel. Obsques et spulture des enfantsen Provence aux XVIIe-XVIIIesicles, en: ANDRANI, Roland; Henri MICHELy Elie PLAQUIER,

Naissance, enfance et ducation dans la France mriodionale du XVIe au XXe sicles, Montpellier,Universit Paul-Valry Montpellier III, 2000, pg. 205.

104Valga a ttulo de ejemplo uno de los distintos poemas de similar contenido que public larevista fundada por el doctor Manuel Tolosa-Latour (ARNAO, Antonio, A la muerte de unasnias,La madre y el nio. Revista de Higiene y Educacin, enero de 1884, pg.17):

Eran nias y cristianas?Hiri la muerte a las dos?Pues gozando estn en Diosde dulzuras sobrehumanas.

Oh, madre! Por qu te afanas?Serena el alma afligida,Y vers embebecidaQue son para tu consuelongeles que desde el cieloTe custodian en la vida.

105BETHENCOURT, Juan, Costumbres populares, pg.272. En Vilaflor (Tenerife) dicen que simueren siete nios del mismo padre, la familia cuenta con un coro de ngeles que les asegura lasalvacin eterna (pg.274).

106FERNNDEZ DE LA MATA, Ignacio,De la vida, del amor y la muerte, pg.155-156.107Cartas de Espaa, pg. 246.


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pionero encontr en epitafios del sur italiano, en tumbas de menores de diezaos, en la primera mitad del siglo XX. Nello Zagnoli habl de la oposicinCielo/Tierra, entre epitafios donde el duelo se reviste de resignacin por elngel que vol al paraso celestial, y epitafios que lloran expresamente la au-

sencia terrenal del difunto108.En Espaa la alegora del angelito, muy temprana en la pintura holande-sa109, tuvo raro eco en la pintura decimonnica: Jos Madrazo inmortaliz lamuerte de su tercer hijo como un ngel ms, acogido entre nubes por sus doshermanos (Alegora de la muerte de Augusto, c. 1819-1820); Federico Ma-drazo pint un retrato yacente (1854) de la infanta Mara Cristina, hija de Isa-bel II, dormida entre almohadones y flores mientras que en el fondo del cuadroun ngel traslada al cielo su alma.

En la fotografa apenas se encuentra la alegora110(los retratos se constru-yen como representacin pretendidamente realista), pero s la simbologa reli-

giosa procedente del viejo ritual catlico, la de la inocencia y virginidad de lacriatura recin fallecida. Aun estando muy extendida, esta simbologa no mo-nopoliza la imagen de prvulos difuntos. En una muestra como la que aqu secontempla, no procede hacer recuentos. El color blanco, en telas y vestidos, es,sin duda, el ms extendido, con ms excepciones de las esperables. La coronade flores, a pesar de la difusin que pudo tener el ritual catlico, no llega a ge-neralizarse en los retratos postmortem111.

Uno de los primeros daguerrotipos espaoles que se conservan, el retratode Mara de la Caridad (fotografa 6)112, fallecida con menos de siete meses(1854), obra del fotgrafo francs Franck, afincado en Barcelona, recuerda las

pinturas de infantas difuntas conservadas en las Descalzas Reales, lo que sinduda sugiere la continuidad del ritual catlico en la representacin iconogrfi-ca. Las semejanzas se cien a la posicin corporal y sobre todo al atuendo quecubre la cabeza coronada de flores. El fretro abierto, propio de esos retratos

108ZAGNOLI, Nello, Figures de la mort inmature, Cahiers de littrature orale, 19 (1986), pgs.141-170. La investigacin se realiz en un cementerio de Reggio Calabria.

109BEDAUX, Jan Baptist, Funeraire kinderprotretetten uit de 17de eeuw, en: SLIGGERS, Bert,Naar het lijk. Het Nederlandse doodsportret, 1500-heden, Zutphen, Walburg Pers, 1998, pgs. 86-114.

BEDAUX, Jan Baptist y EKKART, Rudi (eds.), Pride and Joy: Childrens Portraits in the Netherlands,1500-1700, Amsterdam, Ludion Press Ghent, 2001.110Una excepcin la constituye una inusual fotografa gallega, de 1930, en la que el prvulo

difunto, con su corona de flores, reposando sobre nubes de algodn, se encuentra rodeado de dosnios disfrazados de angelitos (ALLEGUE, Gonzalo, Galicia: O oficio de vivir. O mar, a terra, a cidade,Vigo, Nigratrea, 1998, pg.169).

111Puede apuntarse, a ttulo indicativo, que la corona de flores sobre las cabezas aparece en unacuarta parte de la muestra.

112Reproducido en FONTANELLA, Lee,La historia de la fotografa en Espaa desde sus orgenes hasta1900, Madrid, El Viso, 1981, pg.47. La fotografa en Espaa hasta 1900, Madrid, Ministerio deCultura, 1982, pg. 33.


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del XVII, no se difunde en la fotografa hasta finales del XIX113. En las foto-grafas de simbologa religiosa, el fin de la vida terrenal deviene explcito, perotranscendido por un trnsito asegurado hacia la vida celestial. La corona deflores se revela a la vez como emblema de salvacin cristiana, virtual consuelo

del creyente, y constatacin de una muerte real. As lo entendi el pintorEduardo Rosales: Titul Mi hija muerta (1872) el retrato al carboncillo delperfil de su hija Elosa, adornada con corona de flores.

Retrato del cuerpo de Mara de la Caridad, nacida el 23/10/1853 ymuerta el 10/05/1854, a las once de la maana.

En imgenes fotogrficas que se reproducen a lo largo de casi un siglo, losprvulosde ambos sexos reposan, con la cabeza cubierta de flores, tumbados orecostados, sobre colchonetas, cojines o catafalcos a veces adornados ricamente,sobre mesas tambin, revestidas con una simple sbana blanca, en el caso delos ms humildes. Son retratos generalmente sobrios, despojados de cualquierelemento ajeno al trnsito evocado desde la representacin concisa de la muer-te. A mediados del XX, la fotografa de Virgilio Vieitez, aporta elementos de

113RUBY, Jay (Secure the Shadow, pg. 75) advierte la misma cronologa en los EstadosUnidos, que atribuye a la ms pronta disponibilidad de atades prefabricados, a partir de los aosochenta.


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continuidad y cambio. El velatorio se hace visible (fotografa 7). Todo el orna-mento representa a la criatura fallecida comoangelito, sin que falte una coronade flores aparentemente artificiales (lo que vena siendo comn114). Las prcti-cas seculares permanecen vivas. El talento de Vieitez radica en la pose y el en-

cuadre: la dualidad Cielo/Tierra no se manifiesta aqu como oposicin115.Creencias y emociones (tristeza o dolor) conviven en la misma imagen del due-lo. Fue en Galicia, donde ms larga vida tuvo el retrato postmortem, donde lafotografa penetra por fin en el ritual del velatorio y deviene parte del mismo,aun a costa de reproducir en el exterior la escenografa del mismo, para facilitarla luminosidad, tal como ocurra en Latinoamrica116.

Sin ttulo ni fecha. Galicia,ca.1960?

Tratndose de nios o nias, no abunda el retrato donde los muertos en-

carnan su muerte117, aqul que representa sin aditivos la muerte desnuda, sin

114LIMN, Antonio, Costumbres populares, pg. 295.115Lo mismo puede observarse en otra fotografa de este catlogo (SENDN, Manuel, SUREZ,

Xos Luis [eds], Virgilio Vieitez. Album, Vigo, Centro de Estudios Fotogrficos, 1998, pgs. 104-105).116MARINO, Daniela, Prayer for a Sleeping Child: Iconography of the Funeral of Little Angels

in Mexico,The Journal of American Culture, 20 (1997), pgs. 37-44.117LPEZ FERNNDEZ CAO, Marin, La ltima muerte: imgenes de la muerte en la cultura

popular, en: CORRAL, Natividad (coord.),Nadie sabe lo que puede un cuerpo. Variaciones sobre el cuerpo ysus destinos, Madrid, Talasa, 2005, pg. 196.


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smbolos o metforas. Las fotografas donde el padre o la madre normalmentepor separado posan con el hijo o la hija fallecidos son las que ms se aproximana una expresa manifestacin terrenal de la muerte. Cuando es la nodriza la queposa con el beb en brazos, se fija para la memoria una relacin bsica un rele-

vo de la madre de familia, pudiente y distante como representacin de unacotidianidad capaz de disimular la muerte118. Los retratos con los padres son msdramticos. No siempre se oculta la rigidez cadavrica (fotografa 8)119. Ni la ten-sin en las miradas, ni la tirantez corporal de los progenitores pueden achacarse alas exigencias tcnicas de la pose fotogrfica. La trgica emocin que transmitenestas imgenes procede de la expresa representacin de una ltima despedida. Songeneralmente retratos de estudio, al que acudieron los padres para perpetuar unvnculo truncado, para dejar constancia de una corta e irrepetible experiencia afec-tiva carente tal vez de otros testimonios grficos. Probablemente, a ello se deba laausencia de signos religiosos as como la eleccin prioritaria de vestidos ya usa-

dos en vida, sin imponerse el recurso exclusivo al color blanco.

Madre con nia, Lorca (Murcia),ca.1870.

118 Fotografa annima de ama con nia muerta, 1861, en MURO CASTILLO, Matilde yZUBIZARRETA, M. Teresa,La memoria quieta, Barcelona, Csar Viguera, pg. 70.

119 Fotografa de J. Surez, Archivo Municipal de Lorca, reproducida en LPEZ MONDJAR,Publio,Las fuentes de la memoria. Fotografa y sociedad en la Espaa del siglo XIX, Barcelona, Lunwerg,1989, pg. 68.


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Entre la serie de retratos que se componen como rechazo y negacin de lamuerte, se encuentran en primer lugar los que enmascaran elsueo eternocon laapariencia de un reposo efmero o cotidiano. Es un viejo tema de la iconografapostmortem. La primera pintura conocida, originaria de Flandes, data de 1584.

En el XVII estos retratos se extienden por el Norte de los Pases Bajos y emer-gen tambin en Francia120. En todos ellos los nios aparecen solos, generalmen-te de medio cuerpo, como si durmieran en su propia cama. En Espaa, los di-versos leos que se hicieron del primognito de Isabel II, muerto a las pocashoras de nacer (1850), lo representan dormido sobre varios almohadones121. Enla fotografa nos encontramos, una vez ms, con la decisiva influencia de cno-nes pictricos: la imagen de quien duerme en su lecho habitual, en otros mue-bles domsticos apropiados, o sobre cojines. Este tipo de representacin no ca-be atribuirlo a una combinacin de ideologa y tecnologa, como sostuvo JayRuby, refirindose a la tarda difusin de atades prefabricados122. En Espaa

estas fotografas perduran en las primeras dcadas del siglo XX. Se trataba delmodo ms idneo de simular la vida. No obstante, tal empeo devena quime-ra. El retrato de un nio de familia aristocrtica (fotografa 9)123, lo hace noto-rio, a pesar de la cuidada escenificacin. La naturalidad buscada no conseguaimponerse a la rigidez corporal: se advierte en las manos medio ocultas, unaprctica que se observa tambin en otras fotografas. Con tal fin se recurri alancho lazo atado a su cintura. El nio fue vestido con sus mejores galas segu-ramente, pero no de blanco porque se procuraba eludir la muerte recreando unambiente domstico familiar. El maquillaje del rostro124, que se advierte en estafotografa, constituy un recurso muy usual, publicitado por estudios fotogrfi-

cos de distintos pases, para retratos de difuntos de cualquier edad y sexo125

. Laaplicacin de cosmticos al rostro del fallecido, no fue una innovacin de lafotografa. En Espaa se trat de una costumbre, ajena al retrato, habitual enlos velatorios populares deprvulos. Blasco Ibez la evoc en su novelaLa ba-rraca(1898):

120ARIS Pilippe, Images de lhomme, 1983; BEDAUX, Jan Baptist y EKKART, Rudi (eds.), Prideand Joy,2000.

121Patrimonio Nacional conserva 4 retratos seguros del primognito de Isabel II, dos de ellosobra de Federico Madrazo (uno es rplica). Estos ltimos tuvieron una difusin inslita, en copias nosiempre literales y en cromolitografa (BARN THAIDIGSMANN, Javier, Catlogo de la pintura

asturiana del siglo XIX, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, 2007).122Secure the Shadow, 1995, pg. 72.123Fotografa de R. Snchez Navarro (Madrid), Seccin Nobleza del Archivo Histrico

Nacional, VIVERO, C. 214, D. 35.124Poda efectuarse con cosmticos o con retoques pictricos posteriores a la toma.125HRAN, Emmanuelle (ed.),Le Dernier Portrait, Pars, Runion des Muses Nationaux, 2002.

BURNS, Stanley B., Sleeping Beuty II. Grief, Bereavement and The Family. American and Europeantraditions, Nueva York, Burns Archive Press, 2002.


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Retrato del nio Juanito Pezuela, finales del XIX.

La piadosa mano de Pepeta empeada en tenaz batalla con la muerte, tilas plidas mejillas con rosado colorete; la boca del muertecito, ennegrecida, se

reanim bajo una capa de encendido bermelln; pero en vano pugn la sencillalabradora por abrir desmesuradamente sus flojos prpados. Volvan a caer, cu-briendo los ojos mates, entelados, sin reflejo, con la tristeza gris de la muerte126.

La fotografa poda ir ms lejos en la simulacin de la vida, en un tiempo enel que se postulaba y era recibida como espejo de la realidad. En ello deba ci-mentarse el xito del retrato, particularmente el posterior a la muerte, sin olvi-

126BLASCO IBEZ, Vicente, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1980, pg. 538.


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dar por supuesto la sucesiva reduccin de su coste. Adolphe-Eugne Disderi, elpopularizador del retrato fotogrfico, capt con su cmara a muchos difuntos,aun no siendo tarea de su agrado, como tampoco lo fue para otros fotgrafos.En 1855, recomendaba medios para conseguir una apariencia de vida, para

obtener un retrato conveniente que no recordara a los ms allegados el mo-mento doloroso de la prdida del ser querido127. Lo mismo persigui la mayorade los retratistas. Adems del maquillaje con cosmticos, se sirvieron de recursoscomplementarios para atenuar el rastro de la muerte e incluso borrarlo even-tualmente en el caso de los ms jvenes: mantener al difunto erguido, vestirlocon sus ropas usuales, o efectuar retoques grficos a posteriori, a cargo de espe-cialistas capaces de dibujar incluso ojos que no haban podido abrirse. En Espaase conservan pocos de estos retratos, quizs porque en ellos resulta ms evidenteun imposible empeo por enmascarar la muerte. Estando adems desprovistosde simbologa religiosa o de manifiestas connotaciones afectivas, resultan ms

ininteligibles para miradas ajenas. Desconocedoras de la realidad que los envol-va, podan atribuirlos a censurables propsitos morbosos o necroflicos, una in-terpretacin sostenida por algunos historiadores de la fotografa.

Entre este ltimo tipo de fotografas se encuentran las de nios sentados,solos, a duras penas erguidos, inertes, con la cabeza abatida. O fotografas denias a las que los ojos abiertos o semiabiertos les dan un aspecto espectral128.En el retrato que se adjunta aqu (fotografa 10)129, la humilde y rebuscadatramoya con la que se trat de sostener a un nio de algunos aos, en LaUnin (Murcia), se exhibe irremediablemente. En esta inusual fotografa, mo-destamente artesanal, incluso nafpor su puesta en escena, el artificio proclama

un diligente afn por representar la vida, que se revela ms palmariamente enla medida en que fracasa: tras las sillas se advierte una figura humana que sos-tiene el busto del chico y cuyas manos se ocultan con la pintura de unas arbi-trarias flores de color; los zapatos entrelazados evidencian tambin la imposiblesimulacin de un pretendido regreso a la vida. La propia vestimenta, de dafestivo, y el cuidado peinado, denotan la solemnidad atribuida a la escena.

Todas estas fotografas, incluidas las que representan el sueo, aun siendodiversas, reproducen la misma construccin paradjica: Alive, yet dead, conpalabras de Jay Ruby130, o imagen viviente de una cosa muerta con palabrasde Roland Barthes131. En los retratos postmortem, la combinatoria de pseu-

127Citado en DUBOIS, Philippe, El acto fotogrfico, 1994, pg. 150.128Vase el retrato de una nia, realizado en Daimiel (ca. 1920) por Joaqun M. de Morales

(Cien aos de fotografa en la coleccin de Jos Flix Martos Causap, 1845-1950, Guadalajara, DiputacinProvincial y Centro de la Fotografa y la Imagen Histrica de Guadalajara, 2006, pg. 40).

129 Fotografa de Snchez Lajarn (Archivo Municipal de La Unin) quien tras cesar comofuncionario municipal (1917) se anunciaba como pintor-fotgrafo.

130Secure the Shadow, 1995, pg. 72.131La cmara lcida, 1990, pg. 139.


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mismos134. A este propsito, resultan muy pertinentes las aportaciones de SergeTisseron. La relacin de los retratos con la desaparicin de personas queridasrespondera, segn este psicoanalista y estudioso de la fotografa, a tres moda-lidades de todo duelo: la oscilacin en torno al rechazo y la aceptacin de la

muerte, pero tambin un sentimiento exaltado de la conquista mgica del serquerido perdido bajo una

retratos post mortem

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