8/3/2019 Resumen - Paul Zumthor (1991)

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Paul Zumthor (1991)

INTRODUCCIÓN A LA POESÍA ORAL

Concretamente, no hay oralidad en si misma, sino múltiples estructuras de manifestaciones simultáneas, que cada una en su propio orha llegado a unos grados de desarrollo muy desiguales. Sin embargo, su sustrato común sigue permaneciendo perceptible. Está unidocarácter específicamente lingüístico de toda comunicación vocal. Radicalmente social, tanto como individual, la voz señala la manera eque el hombre se sitúa en el mundo y con respecto a los demás. Lo que ofrece materia para hablar es un doble deseo: el de decir y aque

quien repercute el contenido de las palabras dichas. Toda comunicación oral, por ser obra de la voz, palabra de este modo proferida quien posee o se atribuye el derecho a hacerlo, establece un acto de autoridad; acto único, imposible de repetir de forma idéntica. Performance: es la acción compleja por la que un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora. En performance coinciden los dos ejes de la comunicación social: el que une al locutor y al autor y aquel por el que se unen situaciótradición. La performance constituye el momento crucial de una serie de operaciones lógicamente distintas, cinco fases de existencia

 poema:1. producción;2. transmisión;3. recepción;4. conservación;5. (en general) repetición.La performance abarca las fases 2 y 3; en caso de improvisación, 1, 2 y 3.

Oral es toda comunicación poética en la que la transmisión y la recepción, por lo menos, pasen por la voz y el oído. Las variaciones deotras operaciones modulan esta oralidad fundamental. Permite diferenciar entre trasmisión oral de la poesía (que concierne a operaciones 2 y 3) y tradición oral (que concierne a 1, 4 y 5).Socialmente, la voz realiza dos oralidades. Una de ellas, inserta en la experiencia inmediata de cada uno; la otra en un conocimiento,

 parte al menos, mediatizado por una tradición: doble polarización…que atraviesa también la poesía oral.

12. El intérprete

  Poeta subsume varios cometidos, según se trate de componer el texto o de decirlo; y en los casos más complejos de componerlocomponer su música, de contarlo o de acompañarlo instrumentalmente. La diversidad de combinaciones posibles es una de las cau

 principales de la extrema y aparente variedad de la poesía oral, que engendró muchos errores entre los historiadores de la literatu Nuestra mentalidad, formada por la práctica de la escritura, nos incita a unir las ideas de texto y autor; simultáneamente, nue

sensibilidad nos lleva a identificar poesía oral y folclores, es decir, anonimato y tradición impersonal. En toda práctica de la poesía oracometido del ejecutante cuenta más que el de o de los compositores. Eso no quiere decir que lo eclipse totalmente, pero, manifiesto en performance, contribuye más a determinar las reacciones auditivas, corporales y afectivas del auditorio, la naturaleza y la intensidad d placer. La acción del compositor, preliminar a la performance, concierne a una obra aún virtual. Invocar el anonimato de un texto o de melodía no es comprobar la simple ausencia de un nombre, sino una ignorancia insuperable al respecto. Por eso la performance comono es nunca anónima. Oponer la oralidad a la escritura no explica nada. Es a partir de una reflexión sobre lo escrito cuando la crícontemporánea ha terminado por diluir al autor en su texto y a negarle el derecho a erigirse en instancia exterior y creadora, poseedexclusiva de sentido. El poema es un bien: se le conserva, se le preserva, se lega y en ciertos casos se cambia. Lo que nos distingue ecomercialización de ese bien, la consagración financiera de su explotación: el derecho de autor.

El intérprete es el individuo al que se percibe en la performance, por el oído y la vista, la voz y el gesto. También puede ser el composde todo o de parte de lo que dice o canta. Ninguna regla universal rige el modo de inserción del intérprete en la sociedad a la que pertenEl intérprete puede ser un profesional que pertenece a un grupo estable, institucionalizado, unido al poder y poseedor de privilegiosarquetipo sería el poeta-chamán de las sociedades sin Estado. Desde que éste emerge, los valores religiosos de la  performance adquieconnotaciones políticas y la connotación domina a la larga el significado original. Esta laicización del intérprete puede desembocarhacer de él un funcionario.Algunas sociedades distinguen entre sus tradiciones poéticas orales, un campo reservado, confiado a especialistas, mientras que el restode uso libre y común.Otro tipo de intérpretes son los profesionales “libres” independientes de cualquier institución, aunque a veces reagrupados en coframás o menos marginales. En las sociedades tradicionales, la independencia con respecto a las instituciones implica, casi necesariamentenomadismo, únicamente frenado por el ejercicio de una profesión sedentaria y acaparadora. Toda práctica profesional de la poesía supque se ha hecho un aprendizaje de ella, consagrado por la opinión pública. La existencia de escuelas especializadas no está limitada a

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sociedades de escritura. Lo que tienen de vago los procedimientos de aprendizaje borra toda distinción clara entre el profesional “libre principio de su carrera y el aficionado experto.La historia de la poesía oral a través del mundo revela una constante de otro orden que en un régimen arcaico de lo imaginario colectivo

 podido revestir un fuerte valor ritual y social: la ceguera de muchos cantores. En las sociedades que ignora nuestra noción de minusválel individuo privado de la vista e conserva integrado en el grupo social y se gana la vida con la palabra. La península ibérica continuación América latina han valorizado, más que en cualquier parte del mundo occidental, esa misteriosa función del ciego: desdsiglo XIV, el término ciego vino a designar en español a todo cantor popular, y la expresión romances de ciegos hasta el siglo XVIII fuegénero poético cuyos difusores, si no siempre los autores, fueron en su mayoría ciegos. Las sociedades todavía próximas a formas arcade lo imaginario, unen principalmente la imagen del ciego con la declamación de la epopeya, al confiar míticamente la posesión de

Palabra Primera a aquel que es sólo Voz.

El modo de actividad del intérprete durante la performance difiere según el número de aquellos que le asisten o comparten su cometido  presencia o la ausencia de instrumentos musicales.Primer caso: el intérprete recita o canta solo en presencia de un auditorio.Segundo caso: dos intérpretes recitan o cantan alternativamente, en una especie de concurso o debate.Tercer caso: el canto o la declamación de un solista están sostenidos por un coro o alternan con él.Cuarto caso: el intérprete es un grupo unánime. En efecto, ninguna parte se distingue del conjunto.Las cuatro modalidades de ejecución así diferenciadas se multiplican en la práctica por unas veinte combinaciones, según el usoinstrumentos musicales que cada una de ellas implique. En cuanto a las performances cantadas, aceptadas como tales, en todas las cultuestán o no acompañadas, en virtud de elecciones rituales o estéticas, tan pronto valorizando únicamente la energía vocal, coseparándolas del concierto de instrumentos.Primer uso: ausencia de todo instrumento.

Segundo uso: el cantor se acompaña el mismo.Tercer uso: ese papel complejo se desdobla, un músico acompaña al cantor.Cuarto uso: una orquesta acompaña al narrador o al cantor.Quinto uso: menos frecuente y más complejo, resulta de la combinación de varios de los otros: unos auxiliares asisten al recitadocantante, instrumentistas, cantores, mimos, por turno o simultáneamente.

  No existe performance sin acción de la memoria, y ésta, perceptible a uno o varios niveles de formalización, quizás automatizadintegrada al sistema, o en un caso particular, intencional; de ahí la oposición que puede hacerse entre lo que es mnemónic

mnemotécnico en la poesía oral. En efecto, la memoria, para las culturas de pura oralidad constituye el factor único de coherencia.Tres características de la memoria parecen determinantes: su selectividad, las tensiones que engendra y su carácter global. El primimporta sobre todo en un medio de cultura tradicional. Cada intérprete posee su propio repertorio, sacado del tesoro de la memoria dcomunidad. La acción de la memoria implica incesantes tensiones, corriente energética entre un polo individual y el polo colectivodeseo de la poesía; el apetito de un goce personal, el gusto por la belleza interfieren en las motivaciones de la  performance co

convención social, el rito, la moda, el contrato, la petición del otro. En fin, la “globalidad” del funcionamiento de la memoria constituna de las características más generosas de la poesía oral. Lo que transmite la voz, a medida que las palabras se encadenan, existe comotodo en la memoria del ejecutante; perfil con zonas inciertas, vibraciones, una esfera de influencia; no una totalidad, sino una intenctotalizante, de ahí en adelante provista de los medios para manifestarse. Ni la letra del texto ni la melodía importan absolutamente cotales. El “fallo de la memoria”, la “mente en blanco”, en performance es menos accidente que episodio creador; las culturas tradicionaal inventar el “estilo formulario”, habrían integrado a su arte poético esas incertidumbres de la memoria viva. Se dirá que esos cantanimprovisaban. Pero ¿qué es la improvisación? En principio, coincidencia entre la producción y la transmisión de un texto; éste compuen la performance se opone a aquellos que lo han sido para ella. De hecho, la improvisación nunca es total: el texto producido en el actes en virtud de normas culturales, incluso de reglas preestablecidas. El talento del ejecutante no basta para asegurar el éxito deimprovisación. Una concordancia cultural, una espera y una predisposición del público, una actitud colectiva hacia la memoria no menos indispensables.

[Paul Zumthor, Introducción a la poesía oral , Taurus, Madrid, 1991, pp. 31-37 y 219-239.]

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