CARACTERÍSTICAS DEL DOCUMENTAL

LOS LÍMITES DEL DOCUMENTALEn los documentales se pueden hacer reconstrucciones de acontecimientos que tuvieron lugar en épocas que están más allá del recuerdo; pueden abarcar el docudrama, una forma de reconstitución, en la que se hace una mezcla de gente real con actores o también se puede hacer una reconstitución de los hechos o acontecimientos utilizando a sus propios protagonistas.El docudrama• El tema del docudrama suscita bastante controversia, los autores no se ponen de acuerdo si se debe considerar documental o no, de hecho el mismo Michael Rabiger admite que no lo sabe. Se limita a decir que lo fundamental es que haya algún respeto por los hechos.• En cambio según Grierson, el documental es un “tratamiento creativo de la realidad”Tipos de documentales• Existen tres tipos de documentales dependiendo de la cercanía con la actualidad de lo que se representa:• Los que se graban en el terreno, están en mayor o menor medida, en contacto con la realidad.• Los que cuentan algo sobre lo que ya no es posible grabar en directo, pero sobre los que se posee material de archivo, porque ya se podía grabar la imagen en un soporte.Ej: Sobre las Guerras Mundiales, una tribu africana que haya desaparecido.Este tipo de documentales se pueden acercar a la actualidad introduciendo entrevistas a personas que en el pasado hayan vivido o tenido contacto con lo que se está mostrando.• Los que cuentan algo de un pasado más lejano, de lo que no se tiene imágenes de archivo, y únicamente se pueden introducir elementos que aludan indirectamente a lo que se está narrando. (por ejemplo en un documental sobre el Imperio Romano, se podrán mostrar imágenes de ruinas, utensilios, cuadros, mapas,…). Para dar una mayor sensación de cercanía, además de credibilidad se puede introducir una entrevista con un especialista del tema en cuestión, que comente cosas mientras se acompañan con imágenes. Evidentemente aquí es donde se tiene más justificación para hacer reconstituciones con actores (por ej.: un documental sobre la vida del hombre prehistórico).En síntesis• Hay que advertir que en un mismo documental podemos encontrar imágenes grabadas “in situ”, imágenes de archivo y representaciones.ELEMENTOS AUDIOVISUALES DE UN DOCUMENTAL:• Los elementos que se utilizan para un documental suelen ser comunes en la mayoría de los relatos documentalesLAS IMÁGENES:El origen del material audiovisual puede ser material videográfico grabado por el propio equipo o ajeno a él. Pueden ser:• Rodaje de acción: personas que están haciendo cosas, trabajando, jugando, dedicándose a su actividad diaria. Debemos incluir planos de paisajes y de cosas inanimadas.• Personas que hablan entre ellas• Entrevistas: donde el entrevistador puede estar dentro o fuera de imagen.• Reconstrucciones: de hechos o situaciones ya pasadas, o que por alguna razón no pueden ser filmadas.• Pantalla en blanco: sirve para hacernos reflexionar sobre lo que hemos visto o para que dediquemos mayor atención al sonido existente.LAS IMÁGENES:Material de archivo, puede ser:• Material videográfico procedente de archivos propios de la cadena de TV.• Material videográfico de agencias, videotecas, otras TV, particulares,...• Material cinematográfico procedente de filmotecas.• Imágenes virtuales creadas por ordenador o por generadores de efectos especiales.• Imágenes de librería gráfica.

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• Material fotográfico• Documentos, títulos, titulares, dibujos animados, y demás gráficos.LOS SONIDOS• Sobreposición de la voz: puede ser una entrevista únicamente con sonido o con imagen y sonido.• Narración o voces en off leídas por el narrador en el estudio• Sonido sincrónico (o sonido diegético): el que se graba mientras se efectúa la filmación, que han sido incorporadas al mismo tiempo que sus imágenes correspondientes. También pueden ser músicas o entrevistas.• Sonido no diegético: o material sonoro extraído sobre todo de emisoras de radio.• Efectos sonoros: pueden estar sincronizados y se introducen en determinados momentos o ambientes.• Música: compuesta e interpretada exclusivamente para este trabajo o de librería.• Silencio: la ausencia temporal de sonido puede provocar un gran cambio en nuestras sensaciones, o puede hacer que nos fijemos con mayor atención en lo que está sucediendo en la imagen.

LA FORMA - LOS LIMITES DEL DOCUMENTALEn los documentos se pueden hacer reconstituciones de acontecimientos que tuvieron lugar en épocas que están más allá del recuerdo; pueden abarcar el docudrama, una forma de reconstitución, en la que se hace una mezcla de gente real con actores o también se puede hacer una reconstitución de los hechos o acontecimientos utilizando a sus propios protagonistas. (docudrama “tratamiento creativo de la realidad”).Si se pretende mostrar la realidad, sería conveniente usar grabaciones que garanticen su autenticidad, mediante documentos extraídos directamente de ella, entonces el docudrama no sería válido. En cambio cuando no existen documentos audiovisuales (o visuales) para mostrar unos hechos reales, una representación también podría ser válida. De hecho se puede dar la paradoja de que se muestre de manera más realista un hecho mediante una simulación que mostrando imágenes extraídas de la realidad.Existen tres tipos de documentales dependiendo de la cercanía con la actualidad de lo que se representa:-Los que se graban en el terreno, están en mayor o menor medida, en contacto con la realidad.-Los que cuentan algo sobre lo que ya no es posible grabar en directo, pero sobre lo que se posee material de archivo porque ya se podía grabar la imagen en un soporte. Ej: sobre las Guerras Mundiales, una tribu africana que haya desaparecido. Este tipo de documentales se pueden acercar a la actualidad introduciendo entrevistas a personas que en el pasado hayan vivido o tenido contacto con lo que se está mostrando.-Los que cuentan algo de un pasado más lejano, de lo que no se tiene imágenes de archivo, y únicamente se pueden introducir elementos que aludan indirectamente a lo que se está narrando. Para dar una mayor sensación de cercanía, además de credibilidad se puede introducir una entrevista con un especialista del tema en cuestión, que comente cosas mientras se acompañan con imágenes. Hay que advertir que en un mismo documental podemos encontrar imágenes grabadas “in situ”, imágenes de archivo y representaciones.

EL DOCUMENTAL DEL AULA: El video en el aula sustituye la experiencia real pero sirve de apoyo de la mediación técnica de la experiencia y del conocimiento humano. La enseñanza no se puede basar en los documentales pero es una buena herramienta para llamar la atención al alumno con respecto a un tema, hacer que se interese e incluso formar una base de contenidos previa a lo que se está explicando. Pueden servir como colofón de una explicación, para ver una aplicación, ejemplificación, o conclusión de conceptos ya adquiridos.

LA ESTRUCTURA: Un documental ha de tener una estructura subyacente (interna) y una lógica factual (en la sucesión de hechos), que nos permita involucrarnos en la acción, comprenderla y que nos haga de algún modo partícipes de lo que se nos está contando, nos emocione, sobrecoja… El documental depende de la espontaneidad y la actuación de personas que no son actores, que no disponen de ningún tipo de guión y de la manera en que se presentan los hechos en la realidad de manera imponderable. Es importante para la

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claridad del documental que tenga una organización temática y que destaque a los participantes que van a intervenir, y evitar de este modo que el espectador se sienta perdido.

EL TIEMPO: El tratamiento del tiempo influye en gran medida en la estructura del documental. Es el orden en que la causa-efecto se muestran, con las consecuencias dramáticas que supone la alteración de la secuencia natural de los acontecimientos.Una estructura dramática muy popular es la de mostrar los acontecimientos que tienen lugar en un determinado período de tiempo.También puede decirse que el tiempo es el aspecto más importante del contrato suscrito con la audiencia. Esta idea de un contrato es importante porque define los objetivos y la trayectoria de la película y sugiere lo que la audiencia puede esperar de ella. El contrato puede ser definido mediante una narración o puede estar implícito en el lógico desarrollo de la película. También puede estar implícito en el título de la película o en algo que se diga o haga en su comienzo.Consciente o inconsciente, la audiencia precisa tener un sentido de dirección y un posible destino para aceptar el deleitarse con la inevitabilidad del viaje.Por consiguiente cuando se elije la forma de tratamiento y la estructura que va a tener un tema determinado, se debe asegurar que estos factores van a ayudar a que haya un desarrollo y que este se haga evidente, no solo en el mundo material, de causa y efecto, sino también en su postura temática e interpretativa. Así que un documental debe buscar buenas historias y formas eficaces de contarlas.

EL RITMO VISUAL: Hay una duración óptima en pantalla, para cada uno de los planos según su contenido y la complejidad de su fórmula. Esta duración se ve afectada por un tercer factor invisible, el de la expectativa.Por lo tanto la duración de un plano está establecida según su contenido, forma y expectativa, a esto se lo denomina ritmo visual. Esto se refiere tanto al ritmo de los cortes, como al tiempo de los movimientos de la cámara.

LA COMPOSICIÓN: Es un elemento vital de la comunicación. Aunque resulte interesante e incluso agradable para la vista, una buena composición “es una fuerza organizadora que existe para dramatizar visualmente las relaciones y para proyectar ideas” (Michael Rabiger).Al relato informativo se le da un tratamiento documental y comentado:Documental: vinculación interna de los elementos que es capaz de transmitir la información de manera coordinada y coherente, sin elementos externos al relato.Comentado: documentos unidos mediante comentarios orales. A partir de los hechos, testigos, etc, se busca la coherencia entre ellos y debido a la falta de interrelación se necesita la expresión oral del narrador.Según Cebrián Herreros “el relato realista o informativo está condicionado a la fidelidad de los hechos, en un tiempo y lugar determinados. Ofrece realidades sucesivas y no admite la invención ni el intento persuasivo, puesto que dejaría de todo su condición de informativo”.Una composición de alta calidad no solo hace que el contenido sea accesible, sino que también intensifica las percepciones del espectador y estimula su implicación imaginativa.

EL PUNTO DE VISTA: Se puede caracterizar desde un sesgo ideológico o desde la sensación de identidad que surge cuando estamos buscando el punto dominante desde el cual se hace el relato de la película. El punto de vista es una decisión que concierne a los autores del documental, incluso con independencia de los contenidos.Desde el punto de vista ideológico, un tema puede ser abordado desde una óptica realista, simbolista, o experimental; crítica o laudatoria; divertida, irónica o seria. Ello afecta especialmente al tono del guión.Desde el punto de vista referente a la sensación de identidad, observamos los siguientes tipos de películas:

OMNISCIENTE: consiste la mayoría de las veces en una película narrada en la que el enfoque de la película, se mueve libremente en el espacio y en el tiempo. El narrador es primera o tercera persona, puede expresar unos sentimientos individuales o la narración se puede dar a entender mediante subtítulos y documentos.

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EL PERSONAJE DENTRO DE LA PELÍCULA: la película es vista a través de uno de los participantes, e incluso puede ser narrada por él. Se trata de un participante de mayor o menor importancia en los acontecimientos presentados: un protagonista o un espectador. Puede referir o representar acontecimientos, que son tan centrales, que se puede considerar que equivalen a una especie de autobiografía.

MÚLTIPLES PERSONAJES DENTRO DE LA PELÍCULA: se busca elaborar una textura desde puntos de vista distintos, que muchas veces se equilibran los unos con los otros son el fin de desarrollar un complejo de actitudes y afinidades.

PERSONAL: este punto de vista es, de forma abierta y subjetiva, el del director, que también puede encargarse de la narración. Frente a la cámara puede estar sustituto del director, que actúa como reportero o catalizador, es muy característico de los documentales de viajes de la BBC.

EL DESARROLLO: existen muchos elementos que tienen una posible influencia en la estructura de la película, por la forma de manejar el tiempo y el desarrollo es siempre importante. En los documentales resulta muchas veces difícil dar una sensación adecuada de desarrollo y acortar e tiempo o establecer comparaciones entre el pasado y el presente, es vital para demostrar que se está produciendo algún cambio.Con relación al desarrollo, podemos diferenciar los siguientes tipos de películas:

LA PELÍCULA CENTRADA EN UN ACONTECIMINETO: el acontecimiento es la espinal dorsal de la película. Tiene sus fases y durante el transcurso se puede insertar secciones de entrevistas, trozos de un pasado relevante o incluso trozos del futuro.En este tipo de películas puede ser una de las raras ocasiones en las que se disponga de más de una cámara. Su desarrollo y su dinámica han sido frecuentemente establecidos de antemano según la forma del propio acontecimiento.

LA PELÍCULA QUE DEFINE UN PROCESO: este tipo de película trata de la cadena de acontecimientos que conducen a un proceso importante. A menudo presentará varias ramas del presente en-de otro tipo.

LA PELÍCULA DE UN VIAJE: el aliciente del viaje, con todos sus matices metafóricos y ritmos incorporados de movimiento son también aplicables a la película documental. Suele mostrarnos lugares exóticos que nos son presentados como un paraíso, inexpugnado por el hombre, o como un infierno, mostrando la miseria y la pobreza con la que vive la gente del Tercer Mundo.La idea de cambio de lugar, de movimiento para ver cosas nuevas, distintas culturas, que son reales pero que no están al alcance de nuestra experiencia cotidiana, mantiene la atención y el interés del espectador.

LA PELÍCULA TIPO “CIUDAD AMURALLADA”: este código es revelador de la sociedad anfitriona, de mayor tamaño. La película “amurallada” utiliza un microcosmo para dar a entender una crítica a escala mucho más amplia.Estas películas suponen una fuerte crítica a nuestras actitudes y modelos de comportamiento en el contexto cultural y social.

LA PELÍCULA BIOGRÁFICA: hay un tipo de película histórica pasiva, en la que se hace un perfil de un personaje famoso o de un héroe nacional y similares. En este caso relata los hechos presentando unas afirmaciones y para que un documental resulte memorable ha de ser apasionado y suele estar impregnado de un sentido latente de injusticias.Lo que distingue estas películas es la sensación de que sus autores tratan la historia, no como propiedad sacrosanta de académicos, sino como algo vivo que se siente personalmente impregnado de experiencia humana, repleto de analogías que iluminan modernos conflictos ideológicos.

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LA IDENTIDAD DEL DOCUMENTAL:LA FORMA ESTA SUPEDITADA AL CONTENIDO: una obra artística tendrá éxito si la forma esta supeditada al contenido. Las obras artísticas son inclasificables, puesto que su credibilidad es debida a actos, palabras e imágenes, arrancadas de la vida real y que carecen de una autoría central.El documental es un producto humano donde un mismo tema, se puede llevar a cabo de muy distintas maneras. El documental es una obra de arte u como tal, el director, dentro de la limitación de la realidad (no puede escapar de ella) siempre tiene un espacio para la creatividad.

LAS PELÍCULAS DE FICCION Y LOS DOCUMENTALES: CONTROL POR PARTE DE LOS AUTORES: las películas de ficción comprimen y moldean el material para hacerlo atrayente, el director transmite su mensaje de forma sutil e indirecta, tras una apariencia de verosimilitud.En la ficción se recurre a formas tradicionales, pero no para los documentalistas. Este presentará un realismo autónomo que se va desarrollando, para mantener su credibilidad, incitando al espectador a dejar sus hábitos pasivos y despertar su imaginación más allá del realismo superficial.El documentalista debe persuadir a su audiendcia para que profundice en los temas. Entran en juego tres aspectos:1) ¿Cuál es el grado de eficacia del lenguaje cinematográfico o convencional?2) ¿Es individual, flexible y evidente el punto de vista de la película?3) ¿Es aosorbente y emocionalmente el tema?

ABANICO DE TEMAS: LIMITACIONES QUE NORMALMENTE SE PRODUCEN: los temas mas tratados en los documentales son temas sensacionales: guerras, violencia familiar, problemas urbanos, excéntricos, anormales, las revueltas y los enfrentamientos, son los que pueden dar mejores resultados, dejando de lado temas cotidianos de la relidad que no interesan tanto.A largo plazo esto es contraproducente, porque se está prometiendo un desenlace, expectativa que normalmente no se satisface. El documental asume el deber de predicar las soluciones.Se concluye que los documentales rara vez profundizan en sus temas con tanta facilidad como lo hace la literatura. Para captar el realismo de la vida, recurriremos a la ficción y no a la película documental. Aquí se nos presenta el continuo debate del valor de los docudramas o las películas cinematográficas como documentales.

EL LENGUAJE DOCUMENTAL Y EL ESTANCAMIENTO: según Michael Rabiger, el documental no está en modo alguno limitado al “cinema-verité” ni ha de ser esclavo del realismo. Su única limitación es la de presentar la actualidad y adoptar una actitud crítica social.Tiene que recurrir a las técnicas del relato y narración para poder captar el interés de la audiencia, para el purista esto es insoportablemente manipulativo.Los cineastas marxistas de los 60 y 70 intentaron una presentación más respetuosa de los participantes, sin cortar lo que dijeran o hicieran. “Todo lo que sale en pantalla es producto de las elecciones que se hacen y las relaciones que se establecen, éstas reflejan inevitablemente el respeto del director por lo que es cierto y lo que es necesario decir sobre dichas verdades”.El lenguaje del documental lleva muchos años estancado, pasada la moda de filmar espontáneamente la actualidad en los 60, donde más innovaciones se han producido, mas que ne la dirección o utilización de la cámara, es en el campo del montaje.

ELEMENTOS AUDIOVISUALES DE UN DOCUMENTAL: parece imposible conseguir unas formulaciones en las que puedan encajar y definir todos los documentales, en cambio resulta interensante observar que los elementos que se utilizan para hacerlos suelen ser comunes en la mayoría de relatos documentales:

A) LAS IMÁGENES:El origen del material audiovisual puede ser material videográfico grabado por el equipo o ajeno a él. Pueden ser:

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· Rodaje de acción: personas que están haciendo cosas, trabajando, jugando, dedicándose a su actividad diaria. Debemos incluir planos de paisajes y de cosas inanimadas.· Personas qur hablan entre ellas.· Entrevistas: donde el entrevistador puede estar dentro o fuera de imagen. Se tratará en profundidad más adelante.· Reconstrucciones: de hechos o situaciones ya pasadas, o que por alguna razón no pueden ser filmadas.· Pantalla en blanco: sirve para hacernos reflexionar sobre lo que hemos visto o para que dediquemos mayor atención al sonido existente.· Material de archivo, puede ser:· Material videográfico procedente de archivos propios de la cadena de TV.· Material videográfico de agencias, videotecas, otras TV, particulares.· Material cinematográfico procedente de filmotecas.· Imágenes virtuales creadas por ordenador o por generadores de efectos especiales.· Imágenes de librería gráfica.· Material fotográfico.· Documentos, títulos, titulares, dibujos animados, y demás gráficos. B) LOS SONIDOS:· Sobreposición de la voz: pueden ser una entrevista únicamente con sonido o con imagen y sonido.· Narración o voces en off leídas por el narrador en el estudio.· Sonido sincrónico (o sonido diegético): el que se graba mientras se efectúa la filmación, que han sido incorporados al mismo tiempo, que sus imágenes correspondientes. También pueden ser músicas o entrevistas· Sonido no diegético, o material sonoro extraído sobre todo de emisoras de radio.· Efectos sonoros: pueden ser sincronizados y se introducen en determinados momentos o ambientes.· Música: compuesta o interpretada exclusivamente para este trabajo o de libraría.· Silencio: la ausencia temporal de sonido puede provocar un gran cambio en nuestras sensaciones, o puede hacer que nos fijemos con mayor atención en lo que está sucediendo en la imagen.

ENTREVISTA Y NARRACIÓN - LAS ENTREVISTAS

INTRODUCCIÓN: muchas veces las entrevistas son una parte fundamental del documental pues se pueden usar como medio de orientar la pulícula.

¿DONDE SE REALIZA LA ENTREVISTA?Los directores se esfuerzan por mostrar a la gente en actividad dentro de su propio entorno, haciendo lo que normalmente hacen; realizan las entrevistas en ambientes relajados o íntimos, que pertenecen a la vida cotidiana del entrevistado como el hogar, el trabajo, una casa particular, también en lugares públicos. Todo ello contribuye a dar una sensación de credibilidad, realidad y naturalidad.La realidad: con relación a ello existen motivaciones o limitaciones, de carácter físico esencialmente que obligan a colocar la cámara en un determinado lugar: ventanas o columnas en un interior. Esto muestra de manera clara que lo que se representa o creemos ver en los documentales no tiene por qué ser lo que en realidad es.Se se trata de una parte de la realidad pero no necesariamente de “la realidad”. Lo que se nos muestra en un documental no tiene porque ser la verdad objetiva, sino que es potencialmente susceptible de ser manipulado, tendenciosamente o no, ante nuestra ingenuidad.En cuanto a la naturalidad se da más facilmente en las personas que no tienen conciencia del efecto que hacen en otras personas, éstos son sobre todo los ancianos y los niños, pues carecen de un censor interno.El entorno marca un ser en el entrevistado, que el documentalista puede predecir y elegir con relación a lo que van a tratar.Un documental es en gran parte la suma de un conjunto de relaciones:

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Entrevistar no supone una persona frente a otra: en determinados documentales se utiliza a una pareja, que se animan el uno al otro y pueden hablar muy bien, o también a amigos o compañeros que aparecen como discuten y conversan entre ellos.En otras ocasiones se entrevista a dos o más personas en desacuerdo, para que nuestros distintos puntos de vista sobre un mismo acontecimiento, lo que proporciona una visión más global y objetiva de un hecho.A veces encontramos incluso entrevistas a un grupo, que se realizan de dos maneras:1- Se reconoce a cada nuevo orador de entre aquellos que desean hablar.2- Se observa como hablan entre ellos.En realidad la entrevista es una forma de conseguir que se expresen ideas y formas de sentir, por ello encontramos diversas formas de plantearla para conseguir dicho objetivo.Hay una técnica muy útil, que se emplea en las entrevistas en la calle: el “vox pop” donde se hace las mismas preguntas a diferentes personas, analizando las respuestas en una rápida secuencia. Muy útil para demostrar la variedad de opiniones o la inversa para reflejar la homogeneidad de opiniones. Las secciones de vox pop son estimulante alivio a algo que ha sido serio e intenso. Incluso también pueden servir de acciones en paralelo.Hay que tener en cuenta que existen ciertos obstáculos para conseguir la verdad, o por lo menos para que los entrevistados expresen lo que ellos consideran que es la realidad, o para que se expresen como lo harían en otra ocasión. A todos nos afecta mucho nuestro entorno y tendemos a bajar o subir las barreras, según el momento.

LA SUPEDITACIÓN A LA CÁMARA: los movimientos de las personas, o por lo menos el de algunas personas tampoco se realizan de forma natural. Han de moverse con mayor lentitud ya que en la cámara parece entre un 20-30% más rápido.También hay que tener en cuenta la consideración cultural que se le tiene a la cámara, que condicionará no sólo la forma en que aparecerán las personas ante ella, sino también lo que se pueda mostrar de la realidad.Por ejemplo, en los países occidentales, si se está rodando en exteriores, en un lugar público o donde haya multitudes, el cámara se convierte en la licencia para grabar y de manera milagrosa, en muchas ocasiones se permitirá el reportero o documentalista franquear una fila de policías, pasar al frente de una muchedumbre…

PREPARACIÓN Y APTITUDES BÁSICAS: la principal aptitud básica es que el entrevistado se haya preparado la entrevista. Se determina lo mínimo que se desea lograr y el objetivo, se dispondrá de una visión clara de la aportación de cada participante.No se trata de hacer un guion donde la audiencia interpretaría falta de espontaneidad, como manipulación de la verdad. Hay documentalistas que se entrometen en la actuación del participante, dando lugar a que actúe con timidez, lo que desvaloriza la película.Durante la entrevista debe estar en contacto visual con el sujeto, comunicándose mediante gestos, que sirvan de apoyo al entrevistado, pero que no será apreciado por el espectador.Es vital centrar las preguntas si se desea dirigir y no seguir al entrevistado. Otro escollo común es la pregunta larga y enrevesada, pues el entrevistado será susceptible de perderse o de no contestar adecuadamente a lo que se le ha preguntado.

LA VOZ DEL ENTREVISTADOR: el entrevistador se suele situar fuera de la imagen, y sus preguntas no han de aparecer en el documental. Para llevar a cabo esto, se hace que el entrevistado incluya en sus respuestas la información que se da en las preguntas.

COLOCACIÓN DEL ENTREVISTADOR Y LA CÁMARA: Hay dos sistemas de colocación de cámaras para la filmación de entrevistas:El entrevistado contesta a un entrevistador que está sentado con su cabeza justamente bajo el objetivo de la cámara.

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El otro sistema, el entrevistador se sienta a uno de los lados de la cámara y fuera de imagen, con lo cual el entrevistado mira hacia fuera de la cámara a un interlocutor al que no se ve.Estos dos sistemas tienen un efecto subconsciente en la audiencia. En el primer caso el entrevistador se coloca en un asiento bajo con la cabeza bajo el objetivo. Aunque el entrevistado se dirija al entrevistador, parece que hable directamente a la cámara, es decir a la audiencia, que en esta ocasión se encuentra en relación directa con la persona que está en la pantalla. Subjetivamente implica al espectador en mayor medida, hace que este se vea obligado a prestar más atención, recapacite y reflexione sobre lo que está diciendo.En el segundo caso, parece estar hablando con una persona fuera de imagen. Cuanto más lejos esté entrevistador de la cámara/sujeto, más acusada será la impresión. Implica un reconocimiento del entrevistador aunque su voz no esté presente.En este caso, se suele cambiar de lado desde el que efectúa la entrevista, porque de lo contrario resultaría monótono el que el entrevistado esté mirando siempre en la misma dirección.En el caso de que el entrevistador aparezca en imagen, a menos que sea un participante activo, parecerá una redundancia. Ocurre normalmente en los programas de noticias y aquí se utilizarán los cutaways. Aunque hay que tener en cuenta que los reporteros son en realidad un intento de las emisoras para crear una identificación de la audiencia con un personaje familiar.Cuanto más indirecta sea la relación del espectador con los personajes de la pantalla, más pasivo y aislado se sentirá, de lo contrario le estimulará a que formule sus propias ideas.

LA SUCESIÓN DE LA ENTREVISTA: generalmente las entrevistas no se ruedan en con planos de un mismo tamaño, pues pueden producir saltos bruscos, como cambios súbitos de expresión o que su cabeza se halle de repente en una posición distinta.Si finalmente si está rodadocon planos cortos, para evitar estas descompensaciones se suele cortar para pasar a la imagen del entrevistador. Aunque mejorque esto es cortar y pasar a fotografías o animaciones con relación a lo que está diciendo el entrevistado. Esta técnica supone hacer un entrecruzado de dos relatos que están en marcha y se denomina corte paralelo.También se opta por otro sistema para el paso de un plano a otro: el uso de la lente zoom para cambiar directamente el tamaño de la imagen. De este modo la audiencia no se da cuenta de los defectos de armonización, ya que la vista no registra los tres primeros fotogramas de una nueva imagen.Esta técnica tiene tres fines primordiales:- Permite que la entrevista pueda ser observada por períodos más largos.- Da una estructura lineal a las diferentes partes de una entrevista.- Permite la eliminación de las preguntas del entrevistador.Normalmente la entrevista se rueda en el sujeto en su propio ambiente.Plano medioPrimer planoEstos planos se van alternando en la entrevista. Cada nuevo tema se suele empezar con un plano general, pasando a continuación mediante el zoom al plano medio y primeros planos, que se irán alternando según los cambios de intensidad del orador.

LA NARRACIÓN

INTRODUCCIÓN:La narración de los documentales se suele hacer mediante una voz en off, aunque puede servir la voz de un entrevistado o la de un personaje que aparece en pantalla.

INCONVENIENTES Y CONNOTACIONES DE LA NARRACIÓN:

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La voz del narrador es inevitablemente un intermediario entre la audiencia y los participantes. Hay muchos directores que evitan utilizarla, especialmente la voz masculina grave autoritaria, que por cierto es la más utilizada, y que es la que conduce a los espectadores a través de tantos anuncios publicitarios y películas objetivas. Estas audiencias están mentalizadas a que la voz les diga lo que les quiere vender. Nuestra relación con esta película de este tipo es pasiva, ya que aceptamos la autoridad o cortamos la recepción del programa. No les interesa establecer un diálogo con el espectador y esto es un anatema para el documental inteligente, que aspira a que la audiencia reflexione y realice un esfuerzo intelectual mayor y no sólo invadir su memoria o colonizar su subconsciente.El espectador considera que la voz del narrador es la voz de la propia película. Forma sus juicios de la película, no sólo por lo que dice el narrador, sino también por la calidad de la voz que les habla y las ideas que les suscita subconscientemente.

ASPECTOS POSITIVOS DE LA NARRACIÓN: a pesar de las connotaciones que puede suscitar la voz narradora, se puede hablar cuidando que no descargue juicios de valor, limitándose la narración a los hechos. El objetivo es que el espectador elabore sus propios juicios sobre la base de la evidencia de lo que se está mostrando.

LA FORMA DE LA NARRACIÓN: se debe utilizar un lenguaje sencillo y directo, que no se interponga entre el espectador y la película. Debido a que la película se mueve inexorablemente hacia delente, la audiencia deberá absorber la narración primera.Existen dos formas de crear una narración:- La narración escrita: se escribe un guion y se hace que alguien lo lea. Se debe utilizar un español sencillo y básico que usa normalmente la gente cuando habla. El objetivo es conseguir el máximo significado en el menor número de palabras.La narración ha de enlazar las secuencias salientes y entrantes, lo cual ha de sonar natural con respecto a lo que vino antes y lo que venía después. En ocasiones es necesario invertir la sintaxis convencional para acomodarse el impacto de un plano que entra.- La narración semi-improvisada: que establece una relación atrayentemente informal de carácter muy personal. La mejor forma es proporcionar el narrador un personaje que lo represente.Los efectos sonoros crean con frecuencia un ambiente de una gran fuerza e impulsan la narrativa hacia delante.Es vital tener en cuenta que la primera palabra de cada nuevo plano influye mucho en la interpretación que va a dar la audiencia al mismo.Es importante tener en cuenta que se debe huir de describir lo que y se puede ver. La narración debe completar la imagen y nunca describir su contenido. LA MÚSICA: hay una correspondencia entre las imágenes y las palabras así como una relación de ellas con la música todo lo cual produce un determinado efecto en el espectador. De hecho los cineastas recurren a la música como medio seguro para producir emociones. Pero la música no debe utilizarse como sustituto de nada, sino como complemento de la acción y para proporcionar acceso a la vida interior de un personaje o de la situación que está representando.

TECNOLOGÍA DEL DOCUMENTALLa película documental estuvo limitada por so tosca tecnología hasta la década del 1950. Se podía conseguir un sonido sincronizado en exteriores, pero para hacerlo, los personajes del documental aparecían como actores de una marcada afectación, de tal manera que daba la sensación en ocasiones de estar viendo un film de ficción.En los años 50, la cámara Eclair supuso un adelanto tecnológico que permitió una mayor flexibilidad en la filmación sincronizada, gracias a que poseía un recubrimiento propio que disminuía el ruido mecánico, y unos cartuchos de película que podían cambiarse con rapidez, permitiendo unas menores pausas entre tomas.Otro avance de la tecnología aplicada a la filmación en exteriores lo consiguió Ricky Leacock y Robert L. Drew, al solucionar el problema de la grabación de sonido sincronizada sin necesidad de unir cables de la grabadora de sonido a la cámara, que restringía el movimiento. En reducidos equipos de 3 o 4 personas y provistos de la living camera, lo que

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supone una enorme movilidad y revolucionarios procedimientos de rodaje, caracterizan una fase significativa del cinema-verité y sin duda uno de sus éxitos.Todas estas mejoras tecnológicas permitieron una mayor movilidad a la cámara junto al equipo de sonido podían ahora sujetarse en las manos y seguir a la acción hacia donde ésta se desplazarse.En la década del 60, a la mayor movilidad de la cámara se le une una mejora en la sensibilidad de la película en color, que propició el encarecimiento del presupuesto de las producciones. Este hecho unido a que la aparición de la televisión estaba haciendo que los ingresos en taquilla disminuyeran, fue uno de los pasos que llevó a la gradual desaparición del documental cinematográfico, convirtiéndose en un género casi exclusivo de la televisión.Además, en los últimos años, la proliferación de las plataformas digitales y la televisión por cable, ofrece la posibilidad de algunos cambios interesantes. También sucede lo mismo con el desarrollo del videodiscoy el video interactivo.Ahora se puede efectuar una grabación sincronizada en color de varias horas de duración en baratas cassettes. Al igual que la película de 16mm sustituyó a la de 35mm como medio para la filmación de televisión, los formatos de cintas serán cada vez más pequeños. Una mayor definición, unas pantallas de mayor tamaño y un sonido de alta fidelidad, serán los factores que condicionarán los productos del futuro.Además, las nuevas tecnologías informáticas son un soporte más para el tratamiento de la realidad y no pueden ser ignoradas por el documental, que podrá explotar las posibilidades que le ofrece el nuevo soporte multimedia. El documental tal como se lo conoce ahora desaparecería a favor de una nueva forma, puesto que ya no se ofrecería la visión del realizador sin posibilidad de elección, sino que este carácter multimedia, por esta capacidad de elección que posee el receptor, permitiría una construcción individual y diferente.

Géneros de Documental:Para hacer una distinción entre géneros primero habrá que diferenciar entre:Géneros Mayores: desde un punto de vista teórico, son las configuraciones y maneras de aproximarse a la realidad.Géneros Menores: desde un punto de vista práctico, no se encuentran modelos puros sino modalidades específicas de desarrollar estos modelos paradigmáticos.

A) DOCUMENTAL ETNOGRÁFICO:

Junto con el subgénero de documental de animales, uno de los géneros que mayor difusión tienen en televisión.El interés de las personas por conocer culturas lejanas y otras formas de vida siempre ha existido. En el pasado, la tarea de descubrir diferentes civilizaciones, explorar nuevos países o continentes, paisajes nuevos, estudiar nuevas especies animales estaba en manos de temerarios pioneros, exploradores o trotamundos.Pero antes de inventar el turismo como una forma de ocio, un grupo de personas tuvieron las agallas de lanzarse a la aventura, financiados o no por instituciones con propósitos científicos, aventureros, económicos o políticos. Pocas son las zonas del planeta que quedan completamente vírgenes y la mirada del ser humano se ha posado en la exploración espacial.El cine se interesó por acercar culturas diferentes hasta nosotros mediante los documentales etnográficos. Los hermanos Lumiére formaron y aleccionaron a toda una legión de cameramen a los que enviaron a diversas capitales del mundo donde podía centrarse la actualidad informativa para que filmasen los acontecimientos y pudiesen visionarlos en otros países. Pero, en esto, sólo debemos ver interés informativo no interés por culturas distantes exóticas.Si buscamos los inicios del documental etnográfico, debemos acudir a Flaherty, que fue el primero en filmar un documento etnográfico con su film Nanuk el esquimal y que continuó con Moana, inspirando películas similares. Flaherty recorre el mundo fijando siempre momentos altamente poéticos.El interés de Flaherty por la exploración de mundos inhóspitos tropezó con la principal corriente documentalista de los años 30 (representada por Grierson y sus películas sobre la industrialización de la sociedad moderna). Esto hizo que Flaherty fuese considerado un cineasta caduco interesado sobre todo por la pureza de los pueblos que habían conseguido escapar de los progresos de la civilización. Por eso se planteó ese modo bucólico de vida en zonas más próximas como Irlanda, donde pervivían tradiciones ancestrales en pequeñas islas, surgiendo así Hombres de Arán (1934) financiada por

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la industria británica, y donde se reflejaba bien claro la dureza de la vida del mar y cómo se había formado una pequeña sociedad, con sus ritmos y peculiaridades, en un islote alejado del mundo.En la actualidad, muchos de los documentales programados por televisión tienen carácter etnográfico.Debemos destacar que hasta 1960, el documental etnográfico se caracterizaba por construir vastas lecciones con el apoyo de imágenes. Diversos departamentos cinematográficos de Universidades y entidades privadas se lanzaron a crear documentales etnográficos. Film Study Center, ligado a la Universidad de Harvard, cuyas investigaciones se concretan fundamentalmente en el ámbito de la antropología cultural. “The Hunters” (1957) es un largometraje en 16 mm fruto del amplio material reunido durante 5 años por los etnólogos John Marshall y Bob Gardner en torno a la casa de jirafas por tribus bosquimanas. La fase del montaje, introduciendo exclusivamente un tempo narrativo, no altera en lo más mínimo la captación rigurosa y global de un determinado hábitat africano.Pero a partir de 1960, fue evolucionando por otro camino distinto, en el que ya no tenía tanta importancia el comentario interpretativo y en el que los comentarios y las voces de los protagonistas adquirían mayor relevancia.El debate que suscita este tipo de documentales en cuanto si reflejan verdaderamente la vida cotidiana o si la presencia del equipo condiciona de algún modo el comportamiento de los individuos objeto de la filmación de manera que se trata de representaciones o de actuaciones no naturales de la vida.

B) DOCUMENTAL BÉLICO:

El objetivo primordial del documental bélico era la propaganda. En cuanto al cine francés durante la Primera Guerra Mundial, se decide oficialmente, utilizarlo para mantener la moral de la población, y con fines propagandísticos y de información. La mayoría de films de los archivos militares son de tipo documental y se van a exhibir por iniciativa de Prévost, de la casa Pathé.Es con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, con el que los documentales testimoniales y los noticiarios cinematográficos recuperan la importancia perdida con el auge del cine de ficción. El grupo de Grierson se pone a disposición del ejército y del ministerio de información.Su labor fílmica, registrando la verdadera condición británica derivada de los frentes de la guerra y la dialéctica interna de unos acontecimientos que constituían una durísima prueba nacional, no traicionó en ningún momento la verdad, materializando en documentos todavía hoy de excepcional y claro significado el esfuerzo común en el que todos colaboraron para evitar el dominio nazi.Durante la 2 Guerra Mundial, el documental estadounidense se centró mayoritariamente en el objetivo propagandístico, al mismo tiempo contribuía patrioticamente. Obtuvo resultados de considerable mérito Frank Capra, con su célebre serie “Why we fight” (1941-1945), que constaba de cortometrajes de 20 o 30 minutos de duración en los que se fusionan homogéneamente crónicas periodísticas, montajes de viejos reportajes cinematográficos, secuencias reconstruídas en estudios y noticiarios de actualidades.Una de las tendencias de estos documentales era la de humanizar los temas trágicos haciendo participar en el rodaje a actores profesionales.En Alemania, los nazis se percató del limitado potencial del cine en el ámbito propagandístico y utilizaron actores cuidadosamente escogidos para mostrar la supremacía Aria y la superioridad de las políticas de Hitler. El documental bélico de la 2 Guerra Mundial pretendía incitar las pasiones nacionalistas de los alemanes y la determinación del pueblo germano, al tiempo que intentaba provocar en el enemigo una paralización de su voluntad a resistir y atemorizarlo. Muchos de los ataques alemanes se retardaban en función de que estuviese presente un camarógrafo que filmase y documentase el ataque.Leni Riefenstahl realizó para el gobierno nazi el film El triunfo de la voluntad (1937) que se consideraba como la mejor película de propaganda de toda la historia. Su tema es el congreso nazi celebrado en Nuremberg en 1934, pero su verdadero objetivo era el de motificar a Hitler y mostrarle como un dios del pueblo alemán. El film es en definitiva, una apología del nazismo y fue el logro más importante de su carrera junto a Olimpya.

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La 2 Guerra Mundial fue una guerra de documentales que enfrentó a la escuela británica de Grierson con los documentales alemanes. Un caso excepcional a esto los constituye Humphrey Jennings, de la escuela griersoniana, que en sus films no incitaba a odiar al enemigo, y que evitaba la imperatividad de la voz en off recurriendo a los diálogos.En 1951, en Vietnam del Norte, cineastas chinos y vietnamitas realizaron en común el documental de largometraje “El Vietnam combatiendo”, en el que pasa más el retrato de la vida cotidiana que la misma guerra.Durante los conflictos bélicos, el cine siempre ha tendido a crear documentales que defiendan la causa del bando al que se pertenece y prácticamente ninguno de los países aliados en uno u otro lado han quedado al margen de dicha labor del documental bélico con fines propagandísticos.Las características más sobresalientes de este tipo de films son las abundantes tomas de prisioneros, el uso de mapas animados que reflejan las zonas invadidas o atacadas y las tomas de batallas, acompañadas de cantos y de una música incitante, junto a una narración muy emotiva en off que imprime una cualidad lírica impetuosa y que construye con asiduidad ingeniosas figuras literarias.

C) DOCUMENTAL AVENTURERO, DE EXPLORACIÓN O DE VIAJE: El término documental aventurero, así como el de exploración, no es tan amplio, sino que podríamos reducir los límites de su significado.El puro documental aventurero debería comportar “descubrimiento” y “revelaciones” por parte de quienes graban las imágenes, pero actualmente, este género documental no busca descubrir nada nuevo, sino mostrar al gran público lo inédito, lo misterioso y lo que desconocen.Felix Mesguich comenzó en 1896 a recorrer diversos países, pero fue en 1909 cuando realizó las primeras grandes hazañas en este género, recorriendo todo el planeta, llegando a rodar en el Himalaya, Islandia, Groenlandia, etc, y todo ello, con imágenes de cierta calidad.Los motivos que movían a los documentalistas eran diversos: patrocinios económicos, factores políticos bien determinados, la publicidad, el mero interés por la ciencia o simplemente para divulgar conocimientos.Este género documental presenta la posibilidad de ser mostrado como un gran espectáculo (incluso en el cine) donde hay emoción, intensidad, incertidumbre y cultura.

D) DOCUMENTAL POLÍTICO: Al hablar de género de documentales políticos, nos estamos refiriendo a aquellos trabajos cuya línea ideológica política queda proclamada abiertamente (ideología explícita): trabajos que se realizaron para unir a los espectadores a favor de un partido, una causa o un movimiento político.Tras los acontecimientos de 1968, sobre todo en Francia, se acelera e intensifica considerablemente la tendencia general del cine a la politización (la revolución política hizo que muchos cineastas se comprometieran en la lucha social y política). Además, considerando que la televisión y los noticiarios cinematográficos daban una información “tendenciosa y mixtificadora” sobre los hechos, se suscitó la voluntad de oponer a la información oficial al servicio del poder, una contrainformación que dijera lo que ellos creían era la verdad social y política, a través del documental por su tradicional efecto realista y persuasiva.Estos documentales no se exhibieron comercialmente pero su activa y amplia distribución militante permitió que, en algunos casos fuesen más los espectadores que los visionaran. No obstante, cabe decir que el hecho de ésta distribución en circuitos cerrados militantes hace que los espectadores de estos films sean espectadores ya convencidos o dispuestos a dejarse convencer, que ya comparten dicha ideología.Pretenden una eficacia inmediata, por lo que se necesita trabajar lo más rápido posible para presentarlos casi simultáneamiente a los acontecimientos. Un precedente célebre de una acción casi instantánea del cine sobre la vida sería el del documentalista soviético Aleksandr Ivanovicht Medvedkin y su cine-tren de principios de los años 30. Éste cineasta y su equipo recorrían la Unión Soviética en un tren equipado con todos los elementos necesarios para rodar, positivar y montar un film, realizando documentales críticos sobre aspectos negativos de las distintas comunidades y proyectándolos algunas horas más tarde ante un público de obreros y campesinos implicados en el tema, con lo que sacaban l máximo provecho del impacto producido en las conciencias por la rápidez y la eficacia de su intervención.

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Fue éste un género tradicionalmente vinculado a la noción de vanguardia, en el pasado, pero que pasó a constituir un género específico. Además, en su evolución, el cineasta dejó de ofrecer su visión a favor de la visión de los individuos, mediante las entrevistas a los implicados. El cineasta militante dejaba de ser el artista y se convertía en periodista.Conviene destacar en este apartado los llamados agit-prop (término resultante de agitación + propaganda), que no se conforma con el simple relato habitual, sino que aspira sobre todo a despertar la conciencia del espectador, recurriendo, cuandolo cree necesario a la agreción visual y la provocación ideológica, cobrando especial importancia el montaje del material filmado.

E) DOCUMENTAL CIENTÍFICO:1) EL DOCUMENTAL SOBRE CIENCIAS NATURALES:

Los documentales sobre naturaleza son los reyes de todos los documentales, este género supera en número la producción de cualquier otro tipo de documental.Toda persona habrá visto algún documental de este tipo, y en las televisiones generalistas llegan a ocupar un 50%, aproximadamente, de la programación dedicada a los documentales.El objetivo del documental de naturaleza es mostrar especies, tanto animales como vegetales, en su hábitat específico, de manera que conozcamos no solóque son en sí mismos, sino también cómo viven, cómo se relacionan, cómo se alimentan, cómo se reproducen, etc.La mayoría de documentales sobre animales nos muestran animales salvajes en todas sus facetas de la vida, llegando a introducir con frecuencia elementos propios del drama. Los documentales sobre animales constituyen un género abundante, gracias a los numerosostrabajos realizados por el productor Walt Disney, que popularizó un punto de vista antropomórfico quizá poco científico, pero teñido de poesía y humor. Numerosos naturalistas criticaron esta actitud de entropomorfizar a los animales.Podemos encontrar dos puntos de vista diferentes en este grupo: una, que nos muestra la vida de estos animales; otra, que sobre todo se centran en cómonos afectan a los seres humanos: sus plagas, picaduras, etc.Los documentales dedicados a los vegetales son menos numerosos. Suelen analizar el comportamiento de plantas y vegetales exóticos, y en muchos casos se analizan como ecosistemas en un lugar determinado.

2) EL DOCUMENTAL SOBRE CIENCIAS EXACTAS O TECNOLOGÍAS: Los documentales que hablan sobre ciencias formales están ligados de alguna u otra forma a la historia, ya que muchos de ellos se dedican a hablar de la evolución de las diversas ciencias y de aquellas personas destacadas que ayudaron al desarrollo de dicha ciencias.Abundan ya mucho menos aquellos documentales que hablan sobre presente de las diversas ciencias. El hecho de que no traten ciencias presentes se podría explicar por la existencia del reportaje, idóneo por tratarse de un género más ligado a la actualidad y a la información.Siguiendo la línea Pasado-Presente-Futuro, podemos decir que los documentales que hablan sobre tecnología son aquellos que están enfocados siempre hacia el futuro de las ciencias y de sus descubrimientos y aplicaciones. En muchas ocaciones, el espectador se aferra a estos documentales para aprovechar la oportunidad de conocer que nos depara el futuro.En la actualidad podemos destacar los documentales que hablan de genética, relacionadoscon la medicina, que intentan explicar que es lo que existe, lo que ocurre, y hacia donde se dirigen las nuevas investigaciones. A) DOCUMENTAL SOBRE ARTE Los orígenes de estos documentales se remontan a 1918 y 1920 en Suecia, y se limitaban a mostrar la obra de arte de pintores, escultores y arquitectos. Ni siquiera se planteaban un análisis de la obra, y en estos años fue Henri Storck el nombre que más se destacó.Storck contribuyó en 1936 en un retrato de la sociedad belga a través de su cultura histórica y de su arte, que se llamó “Regards sur le Belgique Ancienne” y que permitió ampliar las investigaciones en este campo.

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Los siguientes nombres importantes son Emmer y Enrico Gras (dos italianos), que empezaron a realizar documentales sobre algunas de las mayores personalidades artísticas de su país. En esta serie de documentales se analizan para el espectador todos los elementos de sus lienzos o frescos, ya sean psicológicos o físicos.Durante los años 50 se queda en términos secundarios el papel del arte renacentista y barroco, dejando mayor lugar al análisis de los artistas modernos, y buen ejemplo son “Henry Moore” (1952) de John Read, “Il surrealismo e il sacro” (1954) de Enrico Castellini Gattinara, o “Le Corbusier, I’architecte da Bonheur” (1956) de Pierre Kast.En Florencia se impulsó el llamado “criptofilm”, que pretendía recrear, con actores lógicamente, el proceso de creación de las obras más importantes del arte renacentista italiano, como por ejemplo “La deposizione di Rafaello” (1948).Este género se adentró en la mente de genios como Da Vinci llegando casi a fijar el pensamiento que lo llevaba a crear sus dibujos: “Leonardo Da Vinci” (1952) de Luciano Emmer.En Francia se realizó algo muy parecido a lo que se hacía en Italia, llegando a realizar un documental casi redondo con “El misterio Picasso” de Henri-Georges Clouzot, en el que prácticamente se capta el secreto de la creación artística a través de un cristal transparente y tintas especiales, con un toque de misterio, que llega a parecer suspenso.Aunque la mayoría de documentales hablan de las artes plásticas, últimamente con la importancia que están adquiriendo la música o el cine, están proliferando los documentales que hablan sobre estas expresiones artísticas en expansión. Son muy habituales los míticos conciertos de música o los rodajes de películas legendarias en el cine.

B) DOCUMENTAL DE SOCIEDAD: El documental social puede ser descriptivo de una sociedad, puede centrarse en un aspecto de la misma, incluso en un personaje. También puede ser críticos con las injusticias sociales, los defectos y fallos a escala social, que se encuentran particularizados en unos personajes. Por ello, el punto de vista es el de un personaje que ejemplifica un problema a escala más amplia, o la biografía de una persona cuya vida y obra sea de transcendencia social. Si se quiere ampliar el campo visual, el punto de vista puede ser de múltiples personajes dentro del documental. Todos los cuales guardan un denominador común, son agentes activos o pasivos del tema que se trata. Ejemplo: encontramos personajes activos en un documental sobre neonazis, cuando aparecen personajes que están dentro de estos grupos. Personajes pasivos, pueden ser enfermos de SIDA, que sufren otras enfermedades…

BIOGRAFÍA: El documental que trata de la vida de un personaje famoso, gente de gran repercusión social, que su nombre figure en la Historia de la Humanidad. Puede ser de orientación en su vida académica, su obra, su contribución a los cambios sociales, o puede ser dedicado a su vida personal. En la mayoría de las acciones se mezclan ambos usos, la vida personal se complementa con su trabajo, la condición sirve como contexto.También puede ser de una persona que no es famosa, un sujeto pasivo que particulariza problemas que afecten de una situación poco convencional.No tiene porque tratar toda la vida de los personajes, desde su nacimiento a su muerte, puede ser solamente de un período de su vida, de un aspecto o una faceta de su vida privada (por ejemplo sobre Elvis, lo que tiene relación con la música). C) EL DOCUMENTAL DE HISTORIA: También se denomina documental de archivo. Se trata de una recreación histórica, formas de reconstruir una realidad a partir de documentos filmados en el pasado, si se trata de una época en la que ya se podía grabar la imagen en movimiento.Si se trata de “las conquistas de Alejandro Magno” evidentemente no se van a encontrar imágenes de archivo, ni testimonios que hubieran vivido ese fenómeno. Pero si se puede sustituir la entrevista de un testigo por la de un experto en la materia, que de la misma manera, ofrece garantía de credibilidad, veracidad. Su exposición se puede acompañar con la de una voz narradora que se sustenta visualmente con mapas y otros elementos gráficos, imágenes de objetos, utensilios, o ruinas, que aludan a lo que se está contando.En el caso de que exista material visual, o audiovisual, grabado sobre la situación en cuestión se completa esta imagen con la voz en off narradora, obtendremos un documental con un punto de vista omnisciente. Ofrece dinamismos se alterna con encuesta a testigos que vivieron los que en la pantalla aparece, pueden actuar de narradores y acercar los hechos al espectador, lo conmueve, esto le afectará emocionalmente, le hará reflexionar.

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Evidentemente no se puede hacer exclusivamente un documento de historia del primer tipo, con material grabado en la actualidad, pues no sería de historia. Pero si puede usar este material para mostrar una evolución de los acontecimientos hasta la actualidad, a modo de introducción o conclusión, filmar la actualidad puede ser de gran utilidad.

Cine Directo - Reflexiones en torno a un concepto

El cine es combinación de -Lenguaje - Movimiento- Corriente -Modo de producción El cine directo es un movimiento renovador + que transformador. Porque los grandes cambios se hicieron con: el sonoro, formato panorámico, el color. Los denominados cambios industriales. Los Cambios tecnológicos en los 60’s fueron: -Emulsión fotográfica ( es una fina capa sensible a la luz sobre un soporte como cristal, celulosa o poliéster,es la base de una película o placa fotográfica). -Modelos de cámara. -Objetivos nuevos.- Uso del zoom. -Registro sonoro magnético del sonido. -Paso al 16mm con sonido sincrónico.Características del cine Documental Clásico- Voice over: voz que no es del enunciatario es difundida en vivo o pre-grabada, la voz del relato. - Punto de vista impuesto- Omnipresencia del narrador: narrador que sabe todo.- Sometimiento de la imagen al texto- Ausencia del sonido directoEL CINE DIRECTO más allá de la implementación de la técnica en el documental se encuentra más cercano al espíritu del NEORREALISMO ITALIANO. El neorrealismo italiano fue un movimiento cultural, nacido y desarrollado en Italia durante la Segunda Guerra Mundial y la posguerra, que tuvo importantes influencias en el cine contemporáneo (sobre todo en los años comprendidos entre 1943 y alrededor de 1955). En el ámbito cinematográfico los mayores exponentes del movimiento, surgido de manera espontánea, fueron, en los años 1940. El cine neorrealista se caracteriza por desarrollar tramas ambientadas principalmente entre los pobres y la clase trabajadora, con largas secuencias al aire libre, y con frecuencia utiliza actores no profesionales para personajes secundarios e incluso a veces para los principales. Las películas tratan principalmente de la situación económica y moral de la posguerra italiana, reflejando los cambios en los sentimientos y las condiciones de vida: esperanza, redención, el deseo de dejar el pasado atrás y empezar una nueva vida, frustración, pobreza, desesperación.FILMS EXPONENTESPrimary. (Hnos. Maisles) 1960Croniq’ d’ un éte (J. Rouch – E.Morin) 1961Pour la Suite du Monde (M. Barult – M. Pierrot) 1963Le Jolimai (Chris Marker) 1963

Innovación de equipos especiales.más livianos, Sonido sincrónico (propias técnicas)mas silenciosos, menos equipo técnico en el rodaje, batería y chasis más livianos e intercambiables, trabajo sin trípode.Los resultados fueron; libertad de acción al camarógrafo, Exposición, enfoque, distancia focal, movimientos espontáneos + zoom, hoy en día se aplica al cine digital.

Su relación con la TV: El directo televisivo es emulado por el cine directo. En la riqueza de los puntos de vista al mismo tiempo de una misma acción. El objetivo es: obtener frescura, inmediatez, realidad, espontaneidad. CINEMA VERITE – CINE VERDAD El nombre lo da origen el KINO PRAVDA, sección creada por DZIGA VERTOV. Edgard Morin lo utiliza por primera vez, su relación está dada por el cine etnobiográfico, antropológico y sociológico. P/ Nichols es un mix entre el modo observacional e interactivo. Debate entorno a la invisibilidad vs. provocación. Su origen se debate entre EEUU, FRANCIA Y CANADA. Debate entorno al concepto. Cine directo – cine verdad – free cinema – live cinema.

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El cine de realidad (o cinéma vérité) es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autorial.

Fragmento del libro:La aparición e inmediata efervescencia del denominado cine directo a finales de los años 50 permanece como uno de los escasos puntos de inflexión en la historia del cine. Sus planteamientos de filmación directa, no controlada y espontánea de la realidad circundante permiten una medida, irregular y plural aproximación al esplendor artístico, sociopolítico , marcadamente contracultural, de la década de los 60 para ofrecer una corriente documental de práctica habitual en lugares como Francia, Estados Unidos y Canadá, sin desdeñar su importancia en Gran Bretaña, Cuba o Argentina. La reivindicación de un cine puro, a la búsqueda de aspiraciones e ideales de corte y trasfondo humanista enmascarados bajo principios de orden informativo, las relaciones que establece con la historia, la inclusión de la ética entendida como dificultad para establecer límites a esa visión de la realidad completa, la asunción del principio de incertidumbre, del elemento azaroso propuesto por Nöel Burch, unido a la aparición de nuevos equipos técnicos (más ligeros y manejables) confluyen en una etapa única presidida por la reflexión constante sobre el propio fenómeno (el repaso a textos relacionados con la historia del cine directo es una inmejorable muestra de cómo los grandes documentalistas conviven con una gozosa dimensión teórica), las dificultades para reconocer el carácter subjetivo y manipulable de toda decisión más los complejos rasgos que esto implica (voyeurismo, dilemas éticos, construcción dramática, distanciamiento, captación de lo impredecible).El inicio de ruptura con el documental hasta entonces tradicional, la ampliación de las cuestiones e individuos (re)tratados y el choque final con sus propios límites en la década de los 70, abocada a una renovación focalizada finalmente a un restrictivo confinamiento televisivo y a la reiteración abrumadora de recursos y esquemas, no son más que una muestra de una variante de la no ficción bien controvertida. Por un lado, con múltiples variantes, sigue sustentando una porción golosa de la producción documental, incluso cinematográfica. Confrontado quien esto suscribe desde hace años a proyecciones públicas de títulos de gentes tan diferentes como Wang Bing, Ulrich Seidl, Frederick Wiseman o Ulrike Ottinger, uno no deja de maravillarse por cómo la habilidad de las diversas vetas del cine directo –pero también de la progresiva complejidad y/o sofisticación ejercida sobre los materiales en bruto iniciales- pueden generar empatía o simple curiosidad, obstaculizando las deserciones masivas que devienen en registro habitual en otras variedades del cine de conocimiento a la busca de un espectador paciente. Otro puntal, dentro de la alternancia multidisciplinar del cuestionamiento narrativo y las destrucciones canónicas modernas, radica en su crucial influencia en los modos del cine de ficción posterior. Si agitamos el puzzle de los nombres propios, desde Cassavetes y Watkins, Eustache, Malle o el primer Pialat a los Dardenne, el movimiento Dogma o títulos como El proyecto de la bruja de Blair y REC, observaremos, en ese sentido, que los artículos que clausuran esta obra, escritos uno a dúo por Antonio Weinrichter y Jaime Pena, el otro por Josep Maria Catalá, se nos ofrecen como el origen de vías de estudio absolutamente amplias y fructíferas, un análisis de las pisadas del modelo con sus abundantes desviaciones.

Modalidades documentales de la representación, de Bill Nichols

Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan 4 modalidades: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.Estas categorías son en parte el trabajo de críticos y en parte el producto de la realización cinematográfica en sí. Los términos son esencialmente míos. Estas 4 modalidades pertenecen a una dialéctica en la que surgen nuevas formas de limitaciones y restricciones de formas previas, y en la que la credibilidad de la impresión de la realidad documental cambia históricamente. Las nuevas modalidades transmiten una nueva perspectiva sobre la realidad.Historia: 1) el documental expositivo surgió del desencanto con las molestas cualidades de divertimiento del cine de ficción. El comentario omnisciente y las perspectivas poéticas quería revelar información acerca del mundo histórico en sí

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y ver ese mundo de nuevo, aunque estas perspectivas fuera románticas o didácticas; 2) el documental de observación surgió de la disponibilidad de equipos de filmación sincrónicos más fáciles de transportar y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Esta modalidad permitía registrar lo que hacía la gente cuando se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara, sin inmiscuirse el realizador. Pero lo limitaba al momento presente y requería una disciplinado desapego de los propios sucesos; 3) el documental interactivo surgió de la disponibilidad del mismo equipo fácil de transportar y de la ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador. Querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo, sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. Podía relatar sucesos ya ocurridos a través de testimonios o expertos y el espectador también los podía ver, agregó el archivo para evitar peligros en la reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente; 4) el documental reflexivo surgió de un deseo de hacer que las propias convenciones de representación fueran más evidentes y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras 3 modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. Es la modalidad más introspectiva, utiliza los mismos recursos que las demás pero los lleva al límite para que la atención del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.Este resumen da la impresión de una cronología lineal pero todas las modalidades estuvieron disponibles desde los inicios de la historia del cine. Cada una ha tenido un período de predominio en regiones o países determinados, pero también tienden a combinarse y a alterarse dentro una misma película.La narrativa (con capacidad de introducir una perspectiva moral, pol o ideol) y el realismo (con capacidad para anclar representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificación subjetiva) también pueden considerarse modalidades pero presentan una generalidad aún mayor y con frecuencia aparecen en cada una de las 4 modalidades estudiadas. Cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto, elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuras textuales y expectativas características por parte del espectador.1) Modalidad expositiva (prevaleció hasta 1960)Se dirige al espectador directamente, con intertítulos o voces que exponen una argumentación acerca del mundo histórico. Utilizan “voces omniscientes” o por ejemplo noticias televisivas con un presentador y una cadena de enviados especiales. Es la modalidad más cercana al ensayo o al informe expositivo clásico y siempre fue el principal método para transmitir información y establecer una cuestión (al menos desde la década del `20).Suscita cuestiones éticas sobre la voz: sobre cómo el texto habla objetiva o persuasivamente. Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador, las imágenes sirven como ilustración o contrapunto. Prevalece el sonido no sincrónico. La argumentación del comentarista desempeña la función de dominante textual, haciendo que el texto avance al servicio de su necesidad de persuasión. El montaje suele servir para establecer y mantener la continuidad retórica más que la continuidad espacial o temporal. De un modo similar al montaje clásico, los cortes que producen yuxtaposiciones inesperadas suelen servir para establecer puntos de vista originales o nuevas metáforas que quizás quiera proponer el realizador. Pueden, en conjunto, introducir un nivel de contrapunto, ironía, sátira o surrealismo en el texto.Hace hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido. Apoya generosamente el impulso hacia la generalización. El conocimiento en el documental expositivo suele ser epistemológico en el sentido que le da Foucault: esas formas de certeza impersonal que están en conformidad con las categorías y conceptos que se aceptan como reconocidas o como ciertas en un tiempo y lugar específicos, o con una ideología dominante. Lo que contribuye cada texto a esta reserva de conocimiento es nuevo contenido, un nuevo campo de atención al que se pueden aplicar conceptos y categorías familiares. Ésta es el gran mérito del modo expositivo, ya que se puede abordar un tema dentro de un marco de referencia que no hace falta cuestionar ni establecer, sino que simplemente se da por sentado.Tanto las yuxtaposiciones extrañas como las modalidades poéticas de exposición cualifican o rechazan los temas de los que depende la exposición y tornan extraño lo que se había hecho familiar. Por ejemplo, películas de Buñuel ponen a prueba nuestra tendencia a describir otras culturas dentro del marco moralmente seguro de nuestra cultura.

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La exposición puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero éstos suelen quedar subordinados a una argumentación ofrecida por la propia película, a menudo a través de una invisible “voz omnisciente” o de una voz de autoridad proveniente de la cámara que habla en nombre del texto.El espectador de documentales expositivos suele albergar la expectativa de que se desplegará ante él un mundo racional en lo que respecta al establecimiento de una conexión lógica cusa/efecto entre secuencias y sucesos. Las imágenes o frases recurrentes funcionan como estribillos clásicos, que subrayan puntos temáticos o sus connotaciones emocionales ocultas, como las frecuentes secuencias de montaje de fuego de artillería y explosiones en documentales bélicos que enfatizan la progresión de la batalla, sus medios físicos de ejecución y su coste humano.La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a través del comentario, y en algunos casos la voz (por lo general invisible) de la autoridad será la del propio realizador. En otros casos, como en las noticias televisivas, el presentador representará a una fuente de autoridad institucional más amplia.El espectador por lo general esperará que el texto expositivo tome forma en torno a la solución de un problema o enigma: presentando las noticias del día, investigando el funcionamiento del átomo, abordando las consecuencias de los desechos nucleares, siguiendo la historia de un acontecimiento o la biografía de una persona. En vez de suspense, este documental se erige a menudo sobre una sensación de implicación dramática en torno a la necesidad de una solución.2) Modalidad de observaciónEstos documentales son lo que Barnouw considera cine directo y lo que otros como Mamber describen como cinéma vérité. Bill Nichols deja de lado estos términos.Esta modalidad hace hincapié en la no intervención del realizador. Este tipo de películas ceden el control (más que cualquier otra modalidad) a los sucesos que se desarrollan delante de la cámara. En vez de construir un marco temporal, o ritmo, a partir del proceso del montaje, estas películas se basan en el montaje para potenciar la impresión de temporalidad auténtica. En su variante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados.Barnouw la define: “el documentalista de cine directo llevaba su cámara a un lugar en el que había una situación tensa y esperaba con ilusión a que se desatara una crisis, el artista de cine directo aspiraba a la invisibilidad y desempeñaba el papel de observador distanciado. En cambio el cinéma vérité de Rouch intentaba precipitar la crisis, participaba abiertamente y adoptaba el papel de provocador”.La realización de observación provoca una inflexión particular en las consideraciones éticas. ¿Se ha entrometido el realizador en la vida de la gente de un modo que la alterará irremediablemente, quizás para peor, con objeto de rodar una película? ¿Transmiten las pruebas de la película una sensación de respeto por las vidas de otros o se han utilizado sencillamente como significantes en el discurso de otra persona?Este tipo de textos (de observación) se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso oído por casualidad más que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a cámara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas técnicas anclan el discurso en las imágenes de observación que sitúan el diálogo, y el sonido, en un momento y lugar histórico específicos. Cada escena presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada.Tienden a tomar forma paradigmática en torno a la descripción exhaustiva de lo cotidiano.La sensación de esta observación exhaustiva no sólo procede de la capacidad del realizar para registrar momentos especialmente reveladores, sino también de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo auténtico, en vez de lo que podríamos llamar “tiempo de ficción”. Se despliega tiempo “muerto” o “vacío” donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. Cada corte o edición tiene la función principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observación en vez de la continuidad lógica de una argumentación o exposición.La presencia de la cámara “en el lugar” atestigua su presencia en el mundo histórico; su fijación sugiere un compromiso con lo inmediato, lo íntimo y lo personal. Los sonidos y las imágenes utilizadas se registran en el momento de la filmación de observación, en contraste con la voice-over y las imágenes de ilustración de la modalidad expositiva. La observación aborda con mayor facilidad la experiencia contemporánea.

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Los saltos o yuxtaposiciones que sorprenden e inquietan derivan de los modos en que las personas y los acontecimientos dan giros que, como se suele decir, parecen más increíbles que la ficción. Las cuestiones de emplazamiento, de ritmo, posición de cámara, etc pueden contribuir a la energía de la yuxtaposición tanto como su base en el comportamiento auténtico de la gente, pero, en tanto que la película se ciñe a un realismo de observación, estos factores tenderán a la discreción y rara vez serán comentados.Aunque las películas de observación están enraizadas en el presente, también abarcan un cierto tiempo, y este tipo de recurrencias aumentan la impresión de desarrollo narrativo, de transformación con el paso del tiempo, en oposición a la impresión alternativa de una porción atemporal de escenas escogidas de un único momento en el tiempo.Esta modalidad ha sido utilizada como herramienta etnográfica, permitiendo observar actividades de otros sin recurrir a técnicas de exposición que convierten los sonidos e imágenes en cómplices de una argumentación. Ofrece al espectador una oportunidad de echar un vistazo y oír casi por casualidad un retazo de la experiencia vivida de otras personas.La interpretación de los actores sociales (individuos que se representan a sí mismos frente a otros) es similar a la de los personajes de ficción para los espectadores. Los “actores” presentan códigos y los identificamos. El doc de observación estimula la disposición a creer “la vida es así, verdad?”. El espectador experimenta el texto como una representación de la vida tal y como se vive, como si estuviere “en el lugar”, sin modificaciones.El realizador tiene una presencia ausente: nos ofrece el sonido/imagen pero su físico permanece invisible y pasa desapercibido.Esta modalidad transmite una sensación de acceso sin trabas ni mediaciones. La persona que está detrás de cámara no capta la atención de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta. Por el contrario, confiamos en disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, desplazándonos entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores. Como en la ficción narrativa clásica, nuestra tendencia a establecer un repertorio de relaciones imaginarias con los personajes y las situaciones prospera con la condición de la presencia del realizador entendida como ausencia. Su presencia despeja el camino para la dinámica de la identificación afectiva, la inmersión poética o el placer voyeurista.3) Modalidad interactiva¿Qué ocurre si el realizador interactúa e interviene? En la década de los `20 la propuso Dziga Vertov (llamada kino-pravda), otros realizadores renovaron esta modalidad durante los `50. A finales de los `50 comenzó a ser tecnológicamente viable gracias al trabajo del National Board of Canada (equipos de registro sonoro sincronizado muy livianos). Adquirió prominencia y se convirtió en el centro de una controversia con Chronique d´un été de Jean Rouch y Edgar Morin (ellos lo denominaron cinéma vérité, Francia) y con el éxito de Primary de Drew Associates en EEUU.El realizador ya no tenía por qué limitarse a ser un ojo de registro cinematográfico: podía aproximarse plenamente al sistema sensorial humano, mirando, oyendo y hablando a medida que percibía los acontecimientos y permitiendo que se ofreciera una respuesta. La voz del realizador podía oírse, no a posteriori en un comentario organizado en voice-over, sino en el lugar de los hechos.Hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración. La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo y diálogo, introduce una sensación de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro.El montaje tiene la función de mantener una continuidad lógica entre los puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global. Las relaciones espaciales pueden no ser contiguas o incluso resultar desproporcionadas.Las yuxtaposiciones inesperadas pueden llevar consigo intertítulos gráficos. El encuadre inusual, en especial durante una entrevista, cuando nos alejamos de la “cabeza parlante” para explorar otro aspecto de la escena o la persona, ponen en entredicho la solemnidad y autoridad de la propia entrevista.¿Hasta dónde puede ir la participación? ¿Cuáles son los límites más allá de los que un realizador no puede establecer una negociación? La relación con los testigos puede estar más cerca de la de un defensor público que de la de un acusador (en una investigación social o histórica): no es habitual que se establezca una relación de confrontación sino una relación en la

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que se busca información para un razonamiento. La cuestión ética de una relación semejante estriba en el modo en que el realizador representa a sus testigos.Los realizadores se representan a sí mismos con una honradez particular que nos permite ver el proceso de negociación que conduce al resultado que buscan. Podemos hacer nuestra propia evaluación de su conducta, los procedimientos que rigen su investigación y el equilibrio entre la información obtenida y su coste personal.La interacción a menudo gira en torno a la forma conocida como entrevista. Las entrevistas son una forma de discurso jerárquico que se deriva de la distribución desigual de poder, como ocurre en la confesión y el interrogatorio. ¿Qué derechos o prerrogativas conserva el entrevistado?El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad expositiva de representación, por lo general sirven como prueba de la argumentación del realizador o del texto. En cambio, cuando las entrevistas contribuyen a una modalidad interactiva, suelen hacer las voces de prueba de una argumentación presentada como el producto de la interacción entre el realizador y el sujeto.El grado en el que los actores sociales pueden implicarse en el proceso de presentación varía considerablemente, desde la máxima autonomía que permite el cine de observación, hasta las limitaciones sumamente restrictivas de las entrevistas formales.Una dinámica participativa es aquella que va más allá del uso de material de entrevista en un texto expositivo. El comentario hecho por el realizador subordina claramente las entrevistas a la propia argumentación de la película. Una dinámica participativa también va más allá del indicio ocasional o el reconocimiento pasajero de que se está haciendo una película.La entrevista es una estructura determinada, surge en relación con algo más que la historia oral y tiene más de una función. En su sentido más básico, la entrevista atestigua una relación de poder en la que la jerarquía y la relación institucionales pertenecen al discurso en sí. Por ejemplo, en medicina se la conoce como “historial” siendo narraciones de síntomas generadas por el paciente, en antropología la entrevista es el testimonio de los informantes nativos, en televisión dieron al género talk show, en el derecho nos encontramos con confesiones o audiencias. En cada caso, se mantiene y se sirve a la jerarquía mientras que la información pasa de un agente social a otro.Cada elección de la configuración espacio-temporal entre realizador y entrevistado tiene implicaciones y una carga política potencial. En otro extremo estaría la conversación (intercambio sin trabas entre sujetos sin curso predeterminado). Al igual que la historia oral, el historial o la declaración, la conversación dentro de una película también está destinada a ser objeto de escrutinio de observadores interesados, lo que da a estas maniobras cuasipúblicas una medida adicional de complejidad.Una variación de la conversación es la “entrevista encubierta”, estando el realizador fuera de pantalla sin oírlo. Aquí el entrevistado conversa con otro actor social, no con el realizador; aquí observamos una conversación implantada. La entrevista encubierta se desliza hacia la estilística de una película de ficción y el trabajo de un metteur en scène. El diálogo tiene una cualidad “imperfecta”.Otra variante es el “pseudodiálogo”, es una interacción más estructurada entre el realizador y el actor social. Se privilegia al entrevistador como iniciador y árbitro de la legitimidad y se encuadra al entrevistado como fuente primaria. El entrevistador controla el discurso del entrevistado (como un ventrílocuo), deja la impresión de que está al servicio del entrevistado.La entrevista común está más estructurada incluso que la conversación o el diálogo. Normalmente requiere a los sujetos que ofrezcan una visión frontal de sí mismos y controlen sus cuerpos en términos generales para ceñirse a los requisitos de la cámara en lo que respecta a profundidad de campo y campo de visión.En un gran número de casos, en particular en películas que hacen de la historia su tema en vez del efecto de la experiencia de la entrevista en sí, la entrevista tiene lugar a través de la línea del encuadre. El realizador/entrevistador permanece fuera de la pantalla, y a menudo, incluso, su voz desaparece del texto. La estructura de la entrevista sigue resultando patente porque los actores sociales se dirigen a la cámara o a un lugar en un eje aproximado, en vez de a otros actores sociales. La presencia visible del actor social como testigo fehaciente y la ausencia visible del realizador otorga a este tipo de entrevistas la apariencia de “pseudomonólogo”. Parece comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos

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del testigo individual directamente al espectador. El realizador sitúa al espectador en relación directa con la persona entrevistada, a través del efecto de tornarse él mismo ausente. El pseudomonólogo viola el aforismo “no hay que mirar a la cámara” con objeto de lograr una sensación más inmediata de que el sujeto se está dirigiendo a uno. El pseudomonólogo convierte al espectador en el sujeto al que se dirige la película, eliminando mediaciones del realizador que acentúan la modalidad interactiva.

4) Modalidad reflexiva (fer)

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El documental como estéticaEl documental, género cuestionadoLa crisis de éste concepto es tan obvia como que ha dado lugar a nuevos géneros y renovaciones en el medio cinematográfico que cuestionan el propio estilo documental. Este conflicto parte desde la presunción original de oponerse al cine de ficción, y en segundo lugar, como una representación de la realidad. Sin embargo, estas aspiraciones se vuelven utópicas a lo largo de su evolución, en la medida que su inocente concepción ‘fotográfica’ se contamina de los elementos narrativos de la ficción, y sobre todo, de la ilusoria pretensión de la objetividad.Evolución histórica del DocumentalDesde las primeras filmaciones del cinematógrafo, que observaba la realidad inconscientemente, hasta la aparición del concepto de “documental” con John Grierson, padre del documental británico, ya se había tenido contacto con elementos narrativos en el género. Así, Robert J.Flaherty realizaba películas filmadas, montadas y estructuradas al modo de la ficción. Pero es a partir de la existencia de la FICCIÓN cuando podemos hablar de NO-FICCIÓN como oposición.Hasta 1903, la gran mayoría de la producción eran actualités o noticiarios. En 1910 nacen los noticiarios semanales. Y con la llegada de la I Guerra Mundial se desarrolla el documental de montaje o de compilación, y su consiguiente “pérdida de la inocencia” en favor del uso propagandístico. Paralelamente se extiende el cine narrativo o de ficción. En los años 30 se institucionaliza el Documental, con una conciencia propia. Posee un carácter “utilitario, pedagógico e institucional”. Desde el uso habitual de escenarios y actores, la composición de la imagen o el guión como punto de partida, hasta la integración total entre imagen y banda sonora. Así, se le criticó por sus “licencias artísticas” para dramatizar el material. El estilo de Grierson tiene un discurso sobrio, se transmite autoridad, gravedad y honestidad. Y su concepto sirvió como base para la siguiente Normalización del documental. En la misma época en la que se establece este convencional estilo, se desarrolla también el llamado documental de vanguardia, de tintes poéticos, a veces cercano al ensayo. Esta corriente choca frontalmente con la vocación “clásica” del documental, es decir, representar la realidad con la mínima mediación posible.La segunda Normalización tiene contexto en el auge de la televisión, dominado por lo periodístico. Se utiliza la forma documental como medio para hacer un “reportaje expandido”. Se pierde de nuevo en el deseo de la objetividad, a merced de las manipulaciones y la subjetividad reinante en el campo de los medios de comunicación. Estas son las bases de la tradición crítica del documental, una total desconfianza en la ‘objetividad’ del género. Hoy, el espectador medio tiene razones para dudar sobre la ‘verdad’ que le ofrece un documental sobre política, sociedad, e incluso los populares documentales de naturaleza tampoco se libran de la manipulación. Siempre hay un orden, una selección, una estructura, una narración al fin y al cabo. El documental siempre es narrativo. Tiene más sentido incluir el género Documental tal y como lo entendemos dentro del cine de NO-FICCIÓN, tierra de nadie entre el documental tradicional, la ficción y lo experimental, donde todo cabe, incluida la subjetividad.La no-ficciónEl desarrollo de la llamada NO-FICCIÓN ha marcado la evolución más intrigante en el audiovisual contemporáneo. Antonio Weinrichter define este género como “una tierra de nadie entre el documental convencional, la ficción y lo experimental.” Posee la “libertad para mezclar formatos, para desmontar discursos establecidos, síntesis de ficción, información y reflexión.”

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Los distintos géneros que puede integrar la NO-FICCIÓN, sólo podrían tener cabida en el contexto histórico de la pos-modernidad, entendida como la corriente ideológica, social y artística que marca nuestra época. Encontramos distintas versiones a cerca del concepto de posmodernidad:Los teóricos de Tel Quel definen la posmodernidad como “un impulso anti-sistemático, una predilección por lo plural, lo múltiple, una reevaluación de todo lo que había sido suprimido por la sistematicidad anterior, todo lo que se había dejado a un lado o relegado a los márgenes.Federic Jameson, plantea que el momento posmoderno es un nuevo modo de espacio y tiempo, donde la sociedad, a partir no de la generación de nuevos estilos, sino de imitaciones de ellos, vive continuamente en constantes presentes perpetuos. En general, busca deconstruir al modernismo en todos sus campos, desestructurarlo, abrirlo para poder analizarlo, con la intención no de destruirlo, sino de reeditarlo, de reestructurarlo. Esta definición nos permite así encontrar similitudes con las nuevas tendencias en la música o en el cine. Hasta hace poco, este cine de No-Ficción no se exhibía en las salas de cine, salvo excepciones concretas, y tampoco en la televisión, cuyo espacio sigue reservado a documentales convencionales. Solo llegan los trabajos con firma de autor, las películas bonitas o aquellas de carácter artístico, polémico o político justificadas por la coyuntura.Michael Moore es el máximo representante de este último tipo de documental que triunfa en la actualidad. Bowling for Columbine y Farenheit 9/11 son claros ejemplos de un cine encargado de despertar conciencias, que aprovecha los polémicos temas de candente actualidad (producciones inmediatas), con un modo performativo que construye la completa subjetividad del film.Otros ejemplos que han llevado el género documental al gran público en la actualidad son Ser y tener, de Nicholas Philibert (2002), Los espigadores y la espigadora, de la veterana Agnès Varda (2000) o Capturing the Friedmans, de Andrew Jarecki (2003). Sin embargo, el fenómeno más interesante surgido dentro del género de la No-Ficción en las últimas décadas es, sin duda, el del Falso Documental.Falso DocumentalEl Falso Documental o ‘Mockumentary’ (mock: burla) es un género que imita los códigos y convenciones desarrollados por el cine documental. Gracias a los efectos especiales, la imagen fotográfica ha perdido la condición de ‘índice’ de la realidad. Sin embargo, el Falso Documental sitúa el interés de la manipulación no tanto en la imagen como en el discurso. La característica fundamental de los mockumentaries es que “en todo momento existe en ellos la evidencia de la naturaleza ficcional de la pieza, por mucho que participen de las estrategias de veridificación del texto documental”.Weinrichter distingue tres tipos de Falso Documental según su grado de reflexividad: parodia, crítica, falsificación y deconstrucción.Por ejemplo, dentro de la parodia, una clara muestra es Zelig (1983), de Woody Allen. Very important perros (2000), de Christopher Guest, es otro falso documental que cumple la condición que explica Weinrichter: hace una parodia del propio género (mirada hacia dentro), pero también se burla de forma irónica y divertida de determinada clase social americana (mirada hacia fuera).Otro objeto de parodia por parte del Falso Documental han sido los llamados ‘rockumentaries’, documentales que tuvieron bastante auge en los 70 y 80, utilizados para retratar (o ensalzar) a las míticas bandas de rock de la época. Por otro lado, William Carel en La historia natural de la gallina (2000), ejerce una buena mofa del género del Docudrama, tan propio de la televisión británica, que lo desarrolló a partir de mitad de siglo, basado en la reconstrucción de hechos reales ya ocurridos: los protagonistas actúan de sí mismos, reescenifican o reinterpretan un suceso, en este caso, de lo más absurdo. Sin embargo, el efecto más interesante en el Falso Documental lo produce el de la falsificación. Dos magníficos ejemplos son La verdadera historia del cine (1995), de Peter Jackson, y El otro lado de la luna (2002), de William Carel, nuevamente. Ambos construyen una historia, una tesis sorprendente, defendiéndola con todos los instrumentos del documental, y desmontándola más tarde de diferente manera.Jørgen VS. LarsUtilizaremos la producción The five obstructions (2003) como pieza que representa al máximo los contenidos, metodología y trascendencia de la NO-FICCIÓN. En ella, se visualiza el proceso en que Lars Von Trier desafía a su amigo, el reputado documentalista danés Jørgen Leth a reinventar su cortometraje The Perfect Human (1967) en cinco ocasiones en función de decisiones (obstrucciones) que va creando Von Trier. Estas podían ser de tipo técnico o incluso ético. De esta forma, le obligaría a improvisar, a ahorrar y a recortar sus ideas y la ejecución técnica de éstas hasta llegar a lo esencial, utilizando las limitaciones como inspiración creativa.

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La película narra así, el proceso (durante más de un año) por el que se realizan los proyectos que se le encargan al director. Cine acerca de hacer cine.La herenciaEl cine de NO-FICCIÓN representa un giro de innovación en la conservadora institución del Cine, con tendencia al poco riesgo. Parece que existe un creciente interés en la actualidad. Y dentro de este amplio (y ambiguo) campo de la No-Ficción se encuentra el género Documental. Con este concepto clásico del Documental puesto en crisis, nos preguntamos cuál es la herencia que ha producido en el cine actual: su estética. Desde el nacimiento de los Falsos Documentales hasta el cine de Ficción hoy, existe una Estética que ha perdurado a través de los años, más allá de los conceptos de la verdad/falsedad o subjetividad/objetividad. Esta influencia en los Falsos Documentales ya ha quedado expresada. Más interés tiene este legado en el cine ficcional actualmente.Por tanto, ¿qué queda de aquel género institucionalizado por Grierson? En una época de desconfianza y sospecha, de ambigüedad y auto-reflexión, el legado más importante del Documental al cine actual es su propio código estético. Su found footage, su cámara en mano, sus entrevistas, sus archivos...su textura. Una textura y estilo que baña gran parte del cine más valioso e innovador de hoy, y cuya influencia, con toda seguridad, seguirá vigente en el audiovisual del futuro próximo.

PREPARACIÓN PREVIA AL RODAJE (Capitulo 3)El período de pre-producción de cualquier película es aquel en el que se adoptan todas las decisiones y se efectúan los preparativos para el rodaje. Incluyen:· Elección de un tema;· Trabajos de investigación;· Formación de un equipo de trabajo;· Escoger equipos de filmación;· Plan de producción· Horarios de rodaje; etc. Esta preparación será decisiva para hacer que el documental sea una entidad coherente. Muchas de las tomas que se realicen pueden tener como fin recoger “evidencia” de esquemas y relaciones subyacentes. Werner Herzog dijo que “el cine es un proceso atlético y no estético”. La mayor parte de los procesos de filmación son tan agotadores que una reflexión detenida resulta imposible.

La dirección de un documental, contrariamente a la creencia de que es resultado de una improvisación del momento, no es tanto un proceso de investigación espontánea, sino más bien una actuación basada en las conclusiones que se derivaron durante los trabajos de investigación. Elección del temaLa pregunta más importante que uno debe hacerse frente a la elección de un tema para un documental es:¿Quiero, realmente, hacer una película sobre esto?Hacer un documental es un proceso largo y lento y, dado que el entusiasmo inicial irá decayendo a lo largo de dicho período, debo estar preparado para ello. Principiantes eligen temas sobre los que tienen poco conocimiento y que no les afectan demasiado desde un punto de vista emocional. Por eso se debe evitar embarcarse en temas que sólo sea una atracción pasajera.Otras preguntas que debemos hacernos para asegurarnos de elegir el tema correcto son:¿Hay algún sector sobre el cual dispongo de información suficiente, e incluso una opinión ya formada?¿Me siento estrechamente vinculado con él, desde un punto de vista emocional-en mayor grado que con cualquier otro posible tema?¿Podré hacer justicia la tema?¿Siento el impulso de aprender más sobre el tema?¿Estamos realmente implicados con el tema?

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Estas preguntas están enfocadas para calibrar hasta qué punto nos sentimos realmente implicados en el tema. El deseo de aprender es un buen indicador de nuestra capacidad para mantener el interés y energía que son necesarios. Debemos evitar abarcar más de lo que podemos manejar.Por otro lado, seguramente las primeras ideas sobre el tema ya se les habrán ya ocurrido a otros.Para evitar clichés debe uno preguntarse:¿Qué significado real tiene para mí este tema?¿Qué puedo descubrir sobre él que resulte insólito e interesante? ESTUDIO DE UN TEMA CUALQUIERAAntes de rodar, necesitará usted comprobar si la idea es factible, lo cual es uno de los objetivos principales de la labor de investigación. Si tiene que hacer una película dentro de un plazo determinado, tenga en reserva los datos fundamentales de varias posibles ideas desde un principio. Los proyectos tienen la mala costumbre de venirse abajo. Uno de los obstáculos puede ser el permiso para rodar, por eso es aconsejable tener varias alternativas.Antes de rodar, necesitará usted comprobar si la idea es factible, lo cual es uno de los objetivos principales de la labor de investigación.Investigar significa hacer un repaso general de la situación para ver si es prometedora, y también, comenzar a hacer una lista de las secuencias posibles. Para hacer esto se debe empezar por girar visitas al objeto de sostener charlas informales. ACTITUDES A ADOPTAR DURANTE LA INVESTIGACIÓNDurante la investigación la actitud debe ser premeditadamente de sondeo. Explicar claramente el proyecto a la gente, aceptar sugerencias. Las recomendaciones frente a las entrevistas con las personas son:· Llevar solamente una libreta de anotaciones· Ser amigable y respetuoso· Comportamiento de pasividad. Los que son expertos son los sujetos a entrevistar· Observar y escuchar· Las relaciones de confianza no se establecen en general con rapidez· Puede significar invertir días, semanas, meses para llegar a conocer el sujeto y conseguir su confianza Regla de la fase de investigaciónNo deberá nunca ni siquiera sugerir que va a filmar una escena determinada o a una persona determinada, a no ser que esté absolutamente seguro que lo va a hacer.La mayoría de la gente está deseando ser entrevistada o filmada mientras está trabajando, aun en los casos en quieran aparentar lo contario. Si no se compromete, evitará decepcionar a la gente y que se sienta rechazada. Rodar entrevistas por obligaciónEsta es la razón por la que deben subrayarse los aspectos provisionales e inciertos de su investigación durante el mayor tiempo posible. Podría suceder que se viera obligado a rodar escenas o entrevistas concretas sólo para hacer feliz a alguna persona importante. La diplomacia en este cuesta tiempo y dinero y debe ser evitada. Otra regla: No mostrar las filmaciones

No diga nunca que va a mostrar las filmaciones a los participantes, bien se cortadas o sin cortar, si piensa que existe la posibilidad muy remota de que se ejerza presión para que se efectúen cambios que no son aconsejables.

A los participantes de una película, ya sea documental o de ficción, generalmente les desagrada su propio aspecto y amaneramiento y, por lo tanto, son las personas menos indicadas para ayudarle a formarse un juicio sobre el equilibrio y contenido de la película.

CAMBIOS QUE SUFREN LAS PERSONAS ANTE LA CÁMARA.

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Durante el período de la investigación, además de estudiar las actividades de sus sujetos está también intentando comprobar la forma en que se comportará la gente ante la cámara.Los que tienen un ansia irremediable de “ser famosos” (que es lo que la gente asocia con las cámaras de cine y televisión) seguramente tendrán una pobre actuación. Incluso enmudecerán de los nervios. Algunos TipsEn una segunda visita deberá llevar consigo un mp3, etc para grabar sus conversaciones. Estas grabaciones de entrevista informales se pueden utilizar después para superponerlas con imágenes ( si se tiene el cuidado de grabar bien el audio, evitando soplidos por ejemplo).También puede ayudarle a determinar las personas de las que puede obtenerse un mejor rendimiento con un máximo de naturalidad y las que, por una razón u otra, no tienen buena imagen en pantalla.Hay algunas personas que hablan con monosílabos, mientras que otras tienen una acentuada tendencia a divagar o a cualificar todo lo que comienzan a decir.Hay otras que tienen una voz monótona o sin expresión, lo cual, desafortunadamente, da un sentido negativo a lo que dicen o hacen en pantalla.Muchas de estas deficiencias se observarán al volver con la grabación de audio en un mp3. Desarrollo de la Hipótesis de trabajoPara que una película pueda ser calificada como documental, debe presuponer una actitud crítica hacia algún aspecto de la sociedad. En el documental hay un exceso de verosimilitud y una escasez de significados subyacentes que sean interesantes. Mostrar no es suficiente: debemos también conseguir que se vea su importancia.El documental alcanza su nivel más alto cuando nos proporciona una visión mayor de algo que antes era banal y que no tenía significado y que ahora se nos presenta como tema de gran importancia.Si no se decide con anticipación cual va a ser la hipótesis de trabajo, no se encontrará durante el rodaje. Un documental sólo se convierte en un verdadero estudio del tema cuando se inicia teniendo algo que decir. Desarrollo, conflicto y enfrentamientoLo mejor que se puede hacer para asegurar que la película tenga un desarrollo es buscar una situación en la que se están produciendo cambios. Puede ser un movimiento físico (ej: una casa nueva, nuevo trabajo, etc), movimiento en el tiempo (crecimiento de un niño), o un desarrollo psicológico (persona que ha estado en la cárcel, adulto analfabeto que aprende a leer).Otra forma de dar a la película una sensación de desarrollo es asegurándose de que trate un conflicto y de que se sigue a través de suficientes fases para lograr una sensación de movimiento. Este conflicto puede residir dentro de un personaje, entre dos personajes, entre un personaje y su entorno o miles de otras combinaciones. Permisos para rodarEs muy importante que antes de comenzar a rodar se tenga el permiso para filmar. Se debe obtener permiso para rodar dentro de edificios particulares, medios de transporte públicos, parques, estadios, etc.Todo lo que sea abierto sin restricciones a la vista de la gente (como la calle, mercados, etc) se puede filmar sin necesidad de pedir permiso a nadie.En Argentina, en la Ciudad de Buenos Aires, para las locaciones públicas se debe concurrir a BASet (Buenos Aires Set de Filmación). Tramitar permisos de filmación en la Ciudad ahora es mucho más fácil, a través del sistema Sistema BASet.

CAPITULO 4 - DESARROLLO DE UN EQUIPO - UTILIZACIÓN DE PERSONAS CON EXPERIENCIASe utiliza deliberadamente el término “desarrollo” en lugar de “elección” de un equipo, porque aunque los miembros del equipo sean gente con experiencia, se deberán realizar algunos rodajes experimentales con ellos. Naturalmente, además de verificar que los equipos funcionan, también es necesario estar seguro que existe una compresión entre los mismos. Un

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lenguaje de comunicación breve y sin ambigüedades siempre es importante, pero si se está “a la caza” de material, por ejemplo, un intercambio rápido y positivo de información se hace vital. En esta situación de rodaje, los cambios en la posición de la cámara generalmente se hacen con rapidez y en respuesta a la situación que se están filmando. No hay posibilidad de ensayo y, por lo tanto, hay un gran margen de posibilidades de que se produzcan malos entendidos entre el director y el equipo.Incluso en circunstancias de rodaje relativamente controladas, es bastante normal descubrir que el primer plano de una persona es el plano medio de otra. Los procesos de encuadre, composición, velocidad de los movimientos de cámara y colocación de micrófonos, son resultado de un mutuo acuerdo. Esto sólo puede suceder si todas las personas implicadas conocen las terminología de los demás.

DESARROLLO DE UN EQUIPO PROPIOAnte un determinado caso en que se tiene que comenzar a trabajar a partir de cero, con sus propias normas y hallar a su propio equipo y capacitarlo. Suponiendo, a su vez, que se tiene acceso a una unidad de video, que comprende una cámara, una grabadora, un micrófono y un monitor. ¿Cuántas personas va a necesitar y de qué tipo? ¿Cuáles son sus responsabilidades?Es preciso que todas ellas aprecien o compartan sus valores. Antes de decidir con quién trabajar, deberá averiguar no sólo si tiene aptitudes técnicas y experiencia, sino también cuales son las ideas y valores de esta persona que se propone incorporar al equipo. No hay duda de que la capacidad técnica es importante, pero la madurez y valores de una persona lo son más aún. La ignorancia técnica se puede remediar, pero no puede confiar en adelantar mucho con alguien a quien le disgusta el tema elegido, o que se manifiesta en abierta oposición a su forma de enfocarlo.

¡EL TEMPERAMENTO DE LOS MIEMBROS DEL EQUIPO ES IMPORTANTE!El equipo de un documental es pequeño: de tres a seis personas. Un buen equipo proporciona un gran respaldo –no solo al proyecto, sino también a los individuos que se sitúan frente a la cámara y que seguramente van a ser filmados por primera vez–.Los miembros del equipo son una gran aportación, ya que el interés que demuestran y su aprobación implícita de lo que se está realizando, es un complemento vital para la función del director. Por el contrario, si cualquier miembro del equipo muestra desinterés o desaprobación, ello repercutirá personalmente en usted, el director y también en los participantes, que normalmente tienen su sensibilidad a flor de piel debido a que el trabajo que se les está pidiendo que realicen les resulta poco familiar.Si la persona que proyecta incorporar a su equipo ha hecho filmaciones u otro trabajo en equipo, intente hablar con la gente que trabajó con él, con el fin de conocer sus fortalezas y debilidades. Puede también ocurrir que tenga que fiarse de su propio juicio para determinar la clase de temperamento que tiene el aspirante a ingresar a su equipo.En referente a todos los puestos del equipo de filmación, tenga cuidado con la personalidad que sólo tiene una velocidad (generalmente lenta) de trabajo para todo. Cuando se enfrenta con la necesidad de acelerar tiende a ponerse nerviosa y a trabajar con mayor lentitud o, si se trata de una crisis, terminara desmoronándose. Cuidado también con la gente que olvida o modifica sus compromisos verbales o que, en repetida ocasiones, no entrega a tiempo lo que ha prometido. Lo que debe buscar en los miembros de su equipo es que sean realistas y fiables; personas que puedan mantener un esfuerzo y una concentración durante un período prolongado y que disfruten con lo que están haciendo.

CLARA DEFINICION DE LAS AREAS DE RESPONSABILIDADPara que un equipo funcione bien es necesario que se hayan comprendido claramente las funciones y responsabilidades de cada uno de sus miembros, y que se haya establecido una cadena de mando que tenga en cuenta las diferentes situaciones que se pueden producir, tal como la ausencia de uno de sus miembros. Por ejemplo, en ausencia del director o cuando el director está ocupado, el operador de cámara puede dirigir al equipo y adoptar las decisiones necesarias.Al trabajar juntos por primera vez, ajústese a una estructura formal de trabajo en la que cada uno cuide sus propias responsabilidades y se abstenga de hacer comentarios o de actuar en las demás áreas.FUNCIONES A DESEMPEÑAR POR LOS MIEMBROS DEL EQUIPO Y SUS RESPONSABILIDADES

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He aquí un esquema de las responsabilidades de cada uno de los miembros del equipo, las capacidades y debilidades con que puede encontrarse.

EL DIRECTOR La responsabilidad del director está orientada, nada más y nada menos que a la calidad y significado que debe tener la película ya terminada. Esto supone que debe dirigir o supervisar la investigación, reunir un equipo, decidir el contenido, programar el rodaje, dirigir al equipo y a los participantes durante el rodaje y, asimismo, supervisar el proceso de montaje y la finalización del proyecto. Normalmente, dado que no hay suculentas ganancias a la vista, el documental no tiene productor y, por lo tanto, el director también ha de reunir los fondos que son necesarios para la película y luego acelerar su distribución. Un buen director tiene una mente ágil e inquisitiva, que se siente fascinada por las causas y efectos que subyacen en la forma en que vive la gente: busca hallar hipotéticos lazos y explicaciones. Tiene paciencia sin fin. Ha de expresarse de forma clara y sucinta y debe saber bien lo que quiere sin mostrarse dictatorial. Deberá saber lo suficiente sobre cada puesto para poder hablar en términos de respetosa igualdad con cualquiera de sus técnicos, con el fin de comprender sus problemas y alcanzar los objetivos. Por lo contrario, algunas de las facetas negativas de los directores son que pueden ser seres obstinados, individualistas y molestos, que cambian de parecer y pueden ser desorganizados y viscerales. Les resulta difícil dedicar un tiempo y atención suficiente al equipo y a los participantes, y con frecuencia abandonan a unos en favor de otros.

EL OPERADOR DE CAMARA En un equipo mínimo, es el responsable de solicitar los equipos de cámara y grabadora de video, de comprobar y ajustar dichos equipos cuando sea necesario. También deben conocer perfectamente los principios sobre los que se basa su funcionamiento. No se debe hacer ningún trabajo importante sin antes hacer una prueba de los equipos. El operador de la cámara es también responsable de las instalaciones de iluminación, de visitar los lugares de rodaje para comprobar las fuentes de energía y de supervisar la colocación de los dispositivos de iluminación. A su vez, es el responsable del manejo de la cámara, papel importante en lo que se refiere a la colocación de la misma, el control de sus movimientos, tales como las panorámicas, los picados y contra picados, etc. En el trabajo de cámara para documentales, que algunas veces supone estar “a la caza de las tomas”, muchas veces es el operador de cámara el que tiene que decidir, en cada momento, las tomas que deben hacerse. Mientras que el director lo que ve es el contenido que está teniendo lugar frente a la cámara, el operador ve la acción de forma enmarcada y cinematográfica. El operador ha de ser decidido y hábil. Según el peso que tenga el equipo, también puede ser necesario que sea una persona fuerte. El trabajo es arduo y agotador, pero también es una experiencia estimulante y maravillosa.

EL ELECTRICO Es un experto en la instalación y mantenimiento de los equipos de iluminación, y sabe cómo distribuir las cargas de fuerza para que se puedan utilizar las fuentes de energía domesticas. Un buen eléctrico lleva consigo una colección sorprendente de abrazaderas, artilugios y pequeñas herramientas. Los eléctricos son generalmente elegidos por la persona que se encarga de la iluminación (para cine o video) y los dos, generalmente, trabajan muchas veces juntos.

EL TECNICO DE SONIDO En un equipo sin experiencia, el defecto que siempre surge es el de la calidad de sonido. Pudiera pensarse que captar un sonido claro y limpio de forma constante, es algo más difícil de lo que parece, o bien que la grabación de sonido no tiene el suficiente atractivo como para inducir a la gente a esforzarse en conseguirlo. Así mismo, las grabadoras más caras tienden a recoger todas las interferencias eléctricas que se conocen. El técnico de sonido es el responsable de comprobar los equipos con suficiente anticipación, y también ha de solventar los problemas que van surgiendo por causa de un funcionamiento deficiente. Por consiguiente, debe tener

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paciencia, buen oído, y la suficiente madurez como para ser la base de apoyo del equipo. Para un rodaje en interiores, se decide en primer lugar la iluminación y la posición de la cámara y, a continuación, se confía en que sea capaz de colocar sus micros sin que se vean y sin que hagan sombras, consiguiendo así mismo el sonido de calidad. Los no iniciados consideran que la grabación del sonido es fácil y poco atrayente y, generalmente, sin ningún espíritu crítico, se deja que lo haga cualquier que dice que puede hacerlo. Pero lo cierto es que un sonido que ha sido mal grabado desconecta a la audiencia con mayor facilidad que un relato construido de forma deficiente.

GRIP El grip es el responsable de traer y llevar. También es el responsable de desplazar, de forma hábil y coordinada, el siporte de la cámara a los lugares que han sido determinados para que la misma efectué tomas móviles. De esto se deduce que deben ser fuertes, prácticos, organizados y bien dispuestos. En un equipo mínimo colaborarán en la instalación de la iluminación o el equipo de sonido. Probablemente ayudaran también al técnico de sonido.

EL PRODUCTOR En un equipo mínimo, un productor es probablemente un lujo. El productor se ocupa de tomar todas las disposiciones que son necesarias para el rodaje. Este puede incluir el encontrar alojamiento para pasar la noche, el alquiler de equipos, la confección de un plan de rodaje (conjuntamente con el director), el concertar los medios de desplazamiento. El productor vigilara las finanzas, si las hay, y tendrá preparados planes alternativos por si la meteorología impide los rodajes en el exterior. Seguirá el progreso de los acontecimientos y lo tendrá todo dispuesto por anticipado.

SELECCIÓN DEL EQUIPO: CONFECCIÓN DE UNA LISTA DE LO QUE SE NECESITA Algunas recomendaciones de carácter amplio:- Cuando efectúe tomas para probar el personal y el control básico que ejerce sobre el medio, utilice siempre material más barato con el que se puede conseguir una imagen y sonido. - Celebre una reunión de grupo para determinar, entre todos, lo que va a hacer falta.- Planifique las tomas de la forma más sencilla posible.- Debe dedicarse a aprender todo lo que puede sobre las funciones técnicas del rodaje, para que, conjuntamente con el productor, pueda definir el gasto que esta justificado.- Recuerde que para hacer buenas películas se requiere ingeniosidad humana y no solo equipos.- Lea detalladamente los manuales de los equipos.- No se desanime si su cámara tiene todos los defectos del diseño posibles. No hay cámara que no tenga alguna desventaja. RESUMEN DE LA PRE-PRODUCCIÓN(Esto está al final del capítulo a modo de repaso. Lo copie textual)Durante la pre-producción recuerde que:· La preparación es la clave de una producción de la película coherente.· La fabricación de un documental es un proceso largo y lento: tenga en cuenta que su entusiasmo tenderá a decrecer.· Es preciso que encuentre temas en los que pueda hacer una inversión personal, emocional y a largo plazo.· El comportamiento, la acción y la interacción es lo que mejor demuestra cómo vive la gente.· La bondad de un documental guarda una proporción directa con las relaciones que hacen posible que se produzca (esto es aplicable al equipo como a los participantes).· La mayoría de las personas se transforman cuando se les proporciona luces y una cámara, y se les escucha con simpatía.· Debe actuar con sentido de la responsabilidad y tratar con cuidado las vidas en las que penetra.· Se verá enfrentado a dilemas morales en los que muchas veces un mayor provecho tendrá que ser sopesado frente a la obligación que se tenga hacia un individuo.· Debe evitar las situaciones que pueden conducir a que pierda el control del proceso de montaje.

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· Antes de iniciar el rodaje debe saber el mensaje que desea transmitir por medio de la película.· Sólo será un documental si hace que la audiencia sienta el deseo de sopesar la evidencia y de formarse un juicio sobre valores humanos.· Mediante un documental se comparte una forma de ver las cosas y se evocan sensaciones.· Debe estar dispuesto a complementar o modificar su versión original.· Si no existe planificación no habrá película: las tensiones del rodaje evitarán cualquier investigación radical.· Las investigación es inútil si no se enfoca hacia una planificación especifica de los planos, las secuencias o las preguntas. ¡La generalización es enemiga del arte!· Un buen documental, al igual que una buena obra dramática, muestra a la gente en algún tipo de lucha, y presenta también un cambio y un desarrollo. Los documentales carecen frecuentemente de desarrollo y esto hace que parezcan estáticos y que no tienen objeto alguno.· Tiene que encontrar la manera de mostrar en pantalla valores que están en conflicto. En la pre-producción no debe:· Pretender abarcar más de lo que puede manejar.· Disponerse a hacer una película que lo único que hace es confirmar lo que ya piensa todo el mundo sobre el tema.· Estirar sus recursos hasta un límite excesivo, o ampliar demasiado su tema.· Desanimarse por las reservas y dudas que puedan tener inicialmente los participantes. Siga explicándolos y aguarde a ver qué sucede.· Forzar a la gente a entrar en situaciones o adoptar actitudes que no son propias de ellos.· Decir a nadie que va a filmar algo a no ser que tenga un ciento por ciento de seguridad.· Prometer que va a mostrar lo que se ha rodado si al hacerlo no va a tener libertad de montarlo según sus deseos.· Actuar como si estuviera pidiendo favores, especialmente cuando se trata de esferas oficiales. Si logra que sus peticiones parezcan naturales y ajenas, muchas veces conseguirá la luna.Cuando esté investigando su tema:· Tengan la costumbre de mantener otros proyectos en reserva.· Lea con avidez todo lo que está sucediendo y tenga siempre a mano una libreta de temas y un archivo de recortes.· Rechace los temas que se hacen evidentes, y evite también enfocar un tema de la forma en que todo el mundo espera que lo haga.· Emprenda solo aquello que está dentro de sus posibilidades y presupuestas.· Haga un esfuerzo consciente por descubrir y revelar lo inesperado.· Defina lo que desea evitar y también lo que quiere mostrar.· Limite sus ideas a lo pequeño, a lo local, a lo breve. Haga algo que tenga contenido y hágalo en profundidad.Cuando esté investigando un tema determinado· Prevea que va a experimentar lo que se denomina “miedo al público”.· Lleve un compañero a la investigación y después cambie impresiones.· Al explicar su proyecto hágalo deliberadamente en términos de tanteo y de generalizaciones.· Muéstrese amistoso y respetuoso y recalque que está allí para aprender.· Haga una lista de posibles participantes, anotando los que pueden ser prioritarios.· Prepare una lista de secuencias, definiendo lo que cada una de ellas pueda contribuir.· Mantenga abierta sus opciones y no se comprometa impulsivamente a nada.Cuando haya encontrado un tema, hágase las siguientes preguntas:· Deseo, realmente, hacer una película sobre este tema?· Sobre que otros temas tengo ya suficiente conocimientos y una opinión ya formada?· Me siento solido y emocionalmente relacionado con este tema, en mayor medida que con cualquier otro que pudiera ser realizable?· Estoy capacitado para hacer justicia en este tema?· Siento el deseo de aprender más sobre este tema?

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· Cuál es el significado real que este tema tiene para mí?· Que tiene que sea especialmente insólito e interesante?· Donde se hace especialmente visible su particularidad?· Hasta que punto y con cuanta profundidad puedo centrar el interés en mi película?· Que puedo demostrar?· Con que películas recientes estoy compitiendo?· Que puedo revelar que será nuevo para la mayoría de la audiencia?· Que prejuicios tengo que tendré que examinar cuidadosamente?· Que hechos ha de conocer la audiencia para poder seguir mi película?· Quién está en posesión de estos hechos? Cómo puedo obtener ms de una versión?· Que cambio y desarrollo puedo mostrar en mi película?Al hablar con posibles participantes· Dé por sentado que tiene el derecho de ser, especialmente, curioso e inquisitivo.· Si le preguntas sus ideas, intente dar la vuelta a la conversación para conocer las que tienen ellos.· Vaya al ritmo que tenga el participante.· Adopte una actitud de “estudiante de la vida” para animar al participante a asumir una función educacional.· Haga el papel del “abogado del diablo” para poder adentrarse en zonas peligrosas.· Observe, escuche, y correlacione lo que va recibiendo con lo que ya conoce.· Trabaje con red de seguridad: solicite ser introducido a la siguiente persona.· Solicite la opinión personal de cada una de las personas sobre las demás para poder contrarrestarlas.· Realice alguna entrevista verbal.Al decidir lo que ha de rodarse y la forma de hacerlo.· Defina que función tiene cada uno de los participantes en la vida.· Defina lo que cada uno pudiera contribuir como participante.· Asigne a cada personaje y situación un papel metafórico.· Defina la contribución que debe hacer cada secuencia al conjunto de la obra.· Defina el microcosmo de su tema a que macrocosmo representa.· Defina los conflictos que componen el núcleo de su drama y la forma de enfrentarlos sobre la pantalla.Al definir la hipótesis de trabajo· Qué es lo mínimo que su película debe decir?· Cuales son los conflictos que deben mostrarse?· Que contradicciones existen en las personas y situaciones?· Que es lo que a cada personas “le queda por terminar”?Al confeccionar sus programas y horarios de trabajo· Hágalo con amplios márgenes, especialmente al principio.· Sitúe los trabajos menos complicados en los primeros lugares.· Discuta sus programas de trabajos con las personas indicadas.· Incluya en los programas los equipos y requisitos especiales a requerir.· Tenga en cuenta el tiempo que hará falta para los desplazamientos.· Facilite a los integrantes copias del programa y los horarios con anticipación.· Facilite instrucciones claras sobre itinerarios y medios de desplazamiento.· Obtenga los permisos de rodaje con anticipación.· Tener preparados los formatos de cesión de derechos personales para los participantes del rodaje.

La entrevista - Capítulo 5

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Quien debe entrevistar: Algunos equipos para la producción de documentales disponen de un investigador que se encarga, no solamente de investigar los hechos, sino también de localizar e incluso elegir a los participantes. Este trabajo también lo puede hacer el director. Tipo de situaciones: Hay ambientes en el que el entrevistado se siente más relajado, como en el hogar, en el lugar de trabajo o en la casa de un amigo. El entrevistador puede adivinar el resultado que se podrá obtener en los distintos escenarios y hacer las elecciones que más convenga. A todos nosotros nos afecta mucho el entorno y tenemos propensión a bajar las barreras (o levantarlas) según nuestra sensación del momento. Que el entrevistado se sienta en una situación o en otra depende, tanto del entorno, como de la forma en la que el cineasta presente sus objetivos. Un documental es en gran parte, la suma de un conjunto de relaciones. La entrevista es solo una forma de conseguir que se expresan ideas y formas de sentir.Generalmente, cuando se pone uno a hablar con un grupo de personas en un lugar público, se congregaran otras personas para escuchar y se unirán espontáneamente a la conversación. Si el entrevistador no se impone, aquello se convertirá en una animada conversación o disputa entre los que están allí presentes. Hay una técnica que se empleada frecuentemente en las entrevistas que se hacen en la calle. Denominadas “vox pop” (voz del pueblo), que consiste en hacer preguntas a un número de personas para demostrará las diversas opiniones de un grupo de gente o a la inversa, para reflejar una homogeneidad de opiniones. Preparación y aptitudes básicas: Que el entrevistador vaya preparado para el objetivo del documental es fundamental. Durante la entrevista debe estar en contacto visual con su sujeto, manteniendo una comunicación con él mediante gestos y ademanes, asistir, sonreír, mostrar extrañeza, manifestar acuerdo o duda, son formas de comunicación que pueden lograrse a través de su expresión. Todo esto sirve de apoyo al entrevistado, ya que de otra forma puede tener la sensación de un monólogo. Tranquilizando a la gente: La labor del entrevistador consiste en dirigirse a ella con respeto y simpatía, para hacer que se pongan a hablar. Para tranquilizar hay que advertir a los entrevistados de que lo interrumpira para generar buen clima y que no se desvíe el objetivo del documental. Para generar espontaneidad, lo primero es que uno mismo se muestre natural al hacer preguntas. Es el que marca el tono de la entrevista, sí esta serio y tenso, su entrevistado lo estará más aun. Como creo que es importante no tener la cara sumergida, se prepara una lista de breves preguntas que caben en una ficha para una “red de seguridad”, que se lo colocara en un lugar cómodo. Formulación de las preguntas: Haga un ensayo en voz alta de sus preguntas para comprobar si son directas y específicas. Otro escollo muy común es la pregunta larga y enrevesada con muchos calificativos, que casi termina por no decir nada. El entrevistado, sumido en la confusión, solo contesta a aquellos que recuerda, que suele ser lo último que se dijo. Se debe usar un español sencillo y conversacional.Preparativos para eliminar la voz del entrevistador al efectuar el montaje: Indicarle a los entrevistados que deben repetir en la formulación de la respuesta la pregunta. Se debe escuchar muy bien el comienzo de las respuestas, en ocasiones se le puede sugerir a los entrevistados como iniciar las respuestas. Otro escollo del entrevistador es la respuesta monosilábica, esto es una verdadera pesadilla para el entrevistador.La entrevista en profundidad: Comience con preguntas referidas a hechos, y guarde el material más íntimo o de mayor carga emocional para más tarde, cuando el entrevistado ya se sienta más como en la situación. Quizá debería comenzar de forma más general, y manteniendo una mayor distancia para no correr riesgos, de este modo se le deja elegir entre limitarse a expresar una opinión impersonal, como observadora de la vida, o acercarse más y más a una descripción de la injusticia que estropeó su vida.El secreto de una buena entrevista consiste en que el entrevistador realmente escuche, y esté siempre presionado para obtener datos y ejemplos específicos. Es aconsejable indicarle al entrevistado que se tome su tiempo para responder y que hable cuando vea las cosas con claridad. En el proceso de montaje se puede usar lo mejor de ambos. Como incitar al entrevistado para que se explaye más: Si tiene la sensación de que el entrevistado tiene más para decir pero no esta seguro al decirlo, formule preguntas como ¿Y...?, ¿Por qué?, “si, diga usted”. Mantener la entrevista en movimiento.

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Orden correcto de las preguntas: el único orden lógico para una entrevista es aquel que tenga sentido para el entrevistado. Más tarde desde el montaje puede organizar las respuestas. Reconocimiento de la propia autoridad: Que el entrevistador tenga empatía y capacidad de observación. De hecho, es mucho más fácil apreciar la forma que tienen otras personas de desarrollar sus actividades y el empuje que muestran, que cuando se trata de uno mismo. La mayoría de la gente aceptará, incondicionalmente, su papel como buscador de la verdad y colaborará en un grado que resulta sorprendente y, a veces, conmovedor. Colocación del entrevistador y la cámara: Si la cabeza del entrevistador esta justamente debajo del objetivo de la cámara, el sujeto habla directamente al espectador. Si el entrevistador está a un lado de la cámara, el sujeto está hablando, evidentemente, a alguien situado fuera de la imagen. Otra posibilidad es que el entrevistador aparezca en la imagen, si hay algún tipo de enfrentamiento entre entrevistador entrevistado esto generara mas efecto de sentido. Se recomienda realizar planos siempre del mismo tamaño para que luego en el montaje sea más uniforme. Normalmente se utiliza un plano general, para cubrir cada una de las preguntas, un plano medio para cuando se inicia la respuesta y un plano corto para cualquier cosa que sea reveladora o que tenga fuerza. Finalización de la entrevista: De las gracias a los participantes, grabar un minuto de todo en silencio para el montaje, como así también el ruido ambiente, en caso de que se pague realice el pago correspondiente así como el formato de cesión personal de derechos, y así dispondrá del permiso por escrito para hacer uso público del material. Si hay algún entrevistado que no va a ser útil para el objetivo del documental se termina de todos modos la entrevista para no menospreciar el tiempo del entrevistado.

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