repetition as variation

8/17/2019 Repetition as variation

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RIPETIZIONECOME VARIAZIONE

REPETITIONAS VARIATION


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RIPETIZIONE

COME VARIAZIONE

“L’unico vero viaggio verso la scoperta nonconsiste nella ricerca di nuovi paesaggi, manell’avere nuovi occhi.”

Marcel Proust

Il fenomeno della ripetizione caratterizza ogniaspetto del nostro quotidiano, dalla mitosi cel-lulare nella sfera microscopica, ai cicli del giornocon le sue routines (colazione, pranzo e cena),a quelli dell’anno con le stagioni e della vita con

il suo continuo districarsi tra nascita e morte.Siamo talmente immersi in fenomeni ripeti-tivi e guidati da ritmi iterativi che il tutto quasi sidissolve in un magma indistinto. La ripetizioneè uno strumento mutevole, soggetto a diverseinterpretazioni ed usi. Nella prima parte (“cos’è laripetizione?”) ricorderemo quanto questo sia unformidabile strumento educativo, l’imitazionedei gesti e dei suoni, è il comportamento baseallo scopo di imparare qualcosa, ma anche stilis-tico se consideriamo l’uso nel linguaggio.In “Ripetizione, differenza” invece, sonderemoil valore di ripetizione come differenza, analiz-zando brevemente la pratica della poesia epica

nell’antica Grecia. Una ripetizione ciclica, dove laversione è simile ma non uguale alla sua prec-edente. Ed è proprio la differenza che rende laripetizione uno strumento creativo. La differ-enza infatti, porta all’ “invenzione”, senza di essa,ogni parte rimarrebbe la stessa, generandosemplicemente una replica.Nella parte successiva (“Ripetizione, identicità”)emergerà il ruolo che ha avuto la tecnologia nelcondizionare il concetto di ripetizione, e tras-formarlo da strumento creativo, a strumento dialienazione che ci forma e deforma.In “Originalità, creazione” si cerca di individuarei caratteri della creatività contemporanea, unacreatività dove non ha più senso il concetto di

origine, ma tutto è spinto per un diverso dove lacopia di qualcosa genera un “altro”.Dalla pratica dei Kata, alla recitazione dei mantra,nella cultura orientale si vive in modo più serenol’idea di ripetizione. Nella cultura occidentale,spesso, ripetizione è sinonimo di noia, una verae propria sequenza di azioni programmate, unasorta di gabbia, per una società sempre allaricerca della novità. Il nostro strumento principeper la ricerca di novità è il remix, la rimessa inciclo con nuova “formattazione” (“Re-cycle, re-mix: Il talento del computer”): grazie alla forteespansione dei mezzi informatici stiamo viven-do una ridenizione del concetto di ripetitività inchiave creativa. Mentre nell’esperienza classicadove c’è una continuità con la tradizione, il nos-tro contemporaneo c’è più un’idea di copia e in-colla, al ne di creare dei Frankenstein culturali.

Una delle arti che più condizionano e rappresen-tano il nostro presente, dove si fa uso continuodi queste pratiche della ripetizione, è il mondodel cinema, chiudiamo dunque, con una piccolanestra a caccia di remake, citazioni e cloni.

Cos’è la ripetizione?Con il termine ripetizione, possiamo individu-are quei fenomeni che implicano una formadi “rimessa in atto”, ovvero, quando “la stessacosa” accade di nuovo, più volte nel tempo. La

ripetizione ci serve per classicare (cose, idee,comportamenti,...) in base alla denizione dimodelli, ovvero quando vengono deniti carat-teri distintivi comuni, quando in un gruppo siripetono alcune caratteristiche: in natura, ogniessere vivente è un elemento in una serie inni-ta di esseri, e presenta una relazione tipica trale caratteristiche individuali e generali (colore,dimensione, forma ecc.), il rinnovo delle gener-azioni è dunque espressione di una ripetizionedelle caratteristiche tipiche della specie nel suocomplesso, con variazioni al livello delle carat-teristiche individuali.La ripetizione è anche strumento fondamentale

dell’apprendimento, ci permette di afdare allamemoria le nostre esperienze sin dalle primeinterazioni con il mondo: le abitudini ripetitivetra madre e glio sono alla base del modo in cuiun neonato apprende cosa sia un segnale do-tato di intenzione comunicativa. Come ci spiegal’antropologa del linguaggio Elinor Ochs (1986),ripetizione come imitazione inesatta proprioper apprendere le “competenze comunicative”,ovvero i vari usi della lingua. Questo ad esem-pio quando un bambino esprime un enunciato,“cane strada” e viene ripetuto in modo correttodall’adulto: “c’è un cane nella strada” (Brown,1998).Nella pratica del linguaggio, la ripetizione è inol-

tre un mezzo stilistico che serve a denire il car-attere di registri linguistici elevati, dell’oratoriae linguaggi rituali (pensiamo alla formula del“credo” nella liturgia cristiana, dove si ripete laparola chiave). La poesia stessa, è esempio evi-dente di certe ripetizioni, il ritmo, allitterazioni, equeste sono anche le tecniche usate per denireun linguaggio sosticato.Ovviamente ci sono anche delle forme menopure di ripetizione, forme che riguardano il con-tenuto, quando ad esempio si usano sinonimi oparafrasi, per ribadire un concetto in una formadiversa: ripetere permette di accentuare alcuneparti del discorso oppure ristabilire attenzionerispetto a quel particolare.Nelle religioni, è evidente non solo la questionesul linguaggio, ma anche quella sul rito, dovela ripetizione diventa strumento fondamen-

tale per la costruzione dell’identità del gruppo.Nell’opera di Spencer e Gillen (1904), primeanalisi sull’organizzazione tribale delle popolazi-oni dell’Australia centrale, in particolar modo gliAranda, si rivela proprio un nucleo di cerimonieche prevedevano la ripetizione rituale di un av-venimento di origine e di fondazione: questetribù credevano che i loro antenati, tramiteparticolari rituali e con imprese eroiche, diederovita a varie specie animali e vegetali. L’atto dellaripetizione, portava al loro presente quella stes-

sa capacità di rigenerare ora e fauna dei loroantenati, e questo è possibile grazie al rito diiniziazione che non è altro che un momento ditrasmissione di un sapere, un sapere prezioso,una presa di coscienza di ciò che fu all’origine. Iltermine utilizzato per descrivere il rituale di inizi-azione è “intichiuma” che etimologicamente sig-nica “iniziare qualche cosa”, “mostrare come sifa”, quando questi venivano fatti nei luoghi degliantenati, il rituale cambiava nome in mbatjalka-tiuma legato ai concetti di fecondità, di fertilità.Il ripetere le imprese o le gesta di un essere di-vino è una pratica comune anche nelle religionimoderne, tanto è vero che la domenica il sacer-

dote rimette in scena l’ultima cena di Cristo, sitratta proprio di rinnovare e rivivere il mito nelgruppo.

Ripetizione, differenza.Nel mondo classico, quindi in un mondo privodi sistemi di memorizzazione diffusi come nelnostro contemporaneo, l’azione di ripeterequalcosa ha in sè il valore di ricongurazione, dirigenerazione, ovvero ha in sè il concetto di dif-ferenza.Prendiamo come esempio la gura dell’aedo,il cantore professionista che mette in scenale gesta degli eroi. Non disponendo di un testo

scritto, l’aedo utilizza un sistema di vincoli quali,ad esempio, il linguaggio formulare, il ritmo e latraccia narrativa, come guida in una continuari-creazione del racconto che ovviamente nonpotrà essere uguale al suo precedente in ogniparola. Il canto è strettamente legato alla musi-ca, che è la tecnica delle Muse (mousiké téchne),divinità glie di Zeus e Mnemosýne, la memoria.La musica dunque è il modo in cui gli uomini at-tirano la musa sulla terra e l’aedo, nel momentodel canto, diventa lo strumento con il quale ledivinità parlano agli uomini, ravvivando quellache è la memoria comune a tutti, la cultura (Du-pont,1993).Abbiamo detto che l’aedo ricompone ogni voltail suo canto in forma nuova, il suo eloquio non siconserva, si può dire che, in parte, egli diviene asua volta compositore. Nonostante le diversità,


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chi ascolta percepisce il poema appena recitatocome eguale al precedente, gli studi di Lord(1960) infatti, dimostrano come la combinazionedi memoria della forma poetica del tema e dellostile, si combinino con le strutture culturali perarrivare ad una forma adeguata per un’identicapercezione da parte degli uditori.Il sapere orale permette anche mutazioni radi-cali che però non sono percepite proprio per-ché lente nel loro sviluppo, perché sono vissutecome un presente, sono un usso. Mutazioni di

questo genere sono accettate perché non trau-matiche, sono accettate perché incorporate nelsistema stesso. Ripetere e variare usando “latecnica dell’aedo” permette di cambiare le cosedentro il sistema culturale, con azioni lente masignicative, lavorando sull’ ”adesso”, in questomomento.

Ripetizione, identicità.L’idea della ripetizione come idea di differenzasi distingue dall’idea di recitazione a memoria,che è un’idea recente, in quanto sostenibile solodalla cultura della stampa, dove “Il libro è il fetic-cio di una civiltà terrorizzata dall’oblio [...]”(Du-

pont,1991; edizione italiana 1993, p.11).Sia l’oralità (ripetuta in rituali come quello delcanto epico) che la scrittura, sono strumenticontro l’oblio, strumenti di memoria (memo-ria in greco è aletheia, il non-oblio) ma questafunzione è svolta in modo diverso: mentre laparola si adatta mutevolmente al suo contesto,il libro rappresenta totalmente il momento te-orico in cui è stato concepito. Quando infatti, pergarantire il passaggio nel tempo ad un libro, losi ripubblica, la prefazione diventa l’unico stru-mento di attualizzazione, ovviamente, se un li-bro viene pubblicato, signica anche che la suacarica concettuale non è esaurita.Benjamin (1936) e Mumford (1958) ci inseg-

nano come in realtà anche le opere d’arte sonosempre state riproducibili, ciò che però è sig-nicativo per mutare l’impatto della riproduci-bilità, è l’uso della tecnica. Il vero cambiamentoavviene quando l’invenzione della stampa e ladiffusione della carta, vengono combinate perla riproduzione meccanica di immagini attra-verso l’impressione xilograca, permettendol’introduzione nel mercato di prodotti in grandequantità.L’avvento dell’età industriale non fa altro checonsolidare e amplicare il concetto di rep-lica (come prodotto di massa). Scienza e tec-nica cambiando i connotati valoriali della “copia”,come nel caso di Antoine-Louis Barye che usagli strumenti della zoometria per replicare fedel-mente gli animali delle sue sculture: non si trattadunque di restituire una gura ideale, un mod-

ello basato sullo studio delle proporzioni e sullaricerca dell’armonia, alla ricerca dell’essenza, masi tratta di una precisa restituzione di quel singo-lo animale, una sua trasposizione nel momentodella scultura.Replica e identicità sono temi forti nella musicadodecafonica di Schonberg: il controllo della rip-etibilità di un elemento e l’assoluta identicità insenso di valore nella composizione denisconouna musica che si oppone alla creatività legataa sentimenti ed impulsi personali, tipiche es-

pressioni della musica romantica. Nel serialismodi Schonberg, ad esempio, le 12 note musicalidella scala cromatica hanno tutte la medesimaimportanza, al contrario della gerarchia dellescale tonali, e il brano è costruito su una suc-cessione preordinata dove ognuno dei 12 suonideve comparire una e una sola volta, per evitareche un suono ripetuto possa assumere unaposizione predominante. Un metodo di compo-sizione che consente di integrare natura e cultu-ra, di riconoscere, forzando la situazione, che nelmondo non esiste una vera ripetizione e chetutti i singoli elementi di un’ opera sono fra lorolegati da rapporti basati sul calcolo numerico e

proporzionale come in natura. Nell’evoluzionedella musica seriale degli anni sessanta, infatti,la ripetizione diventa simmetria e variazione,identità e differenza allo stesso tempo, il tuttorimanendo entro i canoni di un’identità nonrappresentativa. Questa nuova identità serialediventa fondamentale per costruire una nuovacreatività che vedremo meglio nelle parti suc-cessive (“Re-cycle, il re-mix: Il talento del com-puter”).È ovvio quanto questo fenomeno di diffusione“industriale” delle copie, sviluppatosi per lo piùnel XX sec, sia stato fondamentale per ssare etrasmettere le nostre esperienze e quindi for-mare una memoria collettiva oltre ad essere

uno strumento educativo fondamentale per im-parare a conoscere sentimenti, storie, insomma,tutto quello che costituisce la nostra eredità so-ciale. Mumford (id.) però, denuncia un suo pre-sente, che potremmo proiettare facilmente ainostri giorni, sopraffatto dalla capacità di ripro-durre e quindi incapace di scegliere e assimilare:“L’effetto generale di questa moltiplicazione deisimboli graci è stato di diminuire la forza d’urtodell’arte stessa [...]”, quello che Benjamin (1936;edizione italiana 1998, p.12) chiama “decadenzadell’Aura”, ovvero quel carattere mistico o “re-ligioso”, suscitato nello spettatore in presenzadell’esemplare originale di un’opera d’arte. “Inquesto mondo affollato di immagini, siamo cos-tretti a svalutare il simbolo e a respingere qual-siasi suo aspetto fuorché quello sensazionale”(Mumford,1952; edizione italiana 1961, p.96-97).

La ripetizione stessa dello stimolo ci indurrebbea svuotare il simbolo dal suo signicato, lavoran-do solo sugli effetti speciali: “quanto più vuoto disignicato è un simbolo, tanto più chi lo adoperadeve contare sulla pura e semplice ripetizione ericerca dell’effetto” (ibid.). Basta guardare alcuniesempi della cultura popolare, in cui c’è un ma-niacale esercizio di tecnica (come ad esempiola saga dei Transformers), povera di contenutoma ricca di immagini stupefacenti, che propriocome droghe dopo un po’ di tempo perdono

di efcacia e quindi, se si vuole mantenerel’effetto, bisogna rinnovare la dose (e magarifare un seguito con effetti ancora più invasivi).Questo accade, e Mumford (ibid.) lo specica,quando sfruttiamo al massimo ogni possibilitàdi moltiplicazione, o meglio quando perdiamo ilcontrollo di questo strumento.È sempre la nostra volontà che ci permette diequilibrare le forze e usare lo strumento dellaripetizione (in questo caso come copia) comeatto creativo, di rinvigorimento di signicatoo di rinnovo di signicato, proprio perché nonsiamo più disciplinati dalla scarsità, dobbiamonoi introdurre misure e criteri che deniscono il

valore. È l’uso degli strumenti che fa la differ-enza (vedere “Re-cycle, il re-mix: Il talento delcomputer.”)

Originalità, creazione.Le moderne tecniche di copia permettono untipo di fruizione nella quale non ha più sensodistinguere tra fruizione dell’originale e fruizionedi una copia (Benjamin, 1936): guardare una co-pia o l’originale di un quadro di Botticelli non èla stessa cosa (il primo è un “falso”), questo nonha senso nella sfera dell’arte cinematograca,dove manca una “fruizione privilegiata” perchédiverse copie del lm sono proiettate in diversiluoghi contemporaneamente.

Secondo Benjamin (id.), l’aura permette di rin-tracciare le coordinate dell’origine dell’opera,perdendo l’aura, si perde il valore dell’originee dell’autenticità. Baricco (2006) si riferisce alcontemporaneo come un periodo barbarico,che si distingue dal precedente, dove si pensava“che in profondità, all’origine delle cose e deigesti, dimorasse il luogo aurorale del loro affac-ciarsi alla creazione”. La denizione di autenticitàpermette di impostare un sistema di misura, unsistema di riferimento per la denizione del va-lore delle opere. Si diceva, “quanto sei originale”,per denire la bontà di un’azione o di un’opera.Per l’uomo contemporaneo invece, il senso sisviluppa dove le cose si mettono in movimento,in sequenza le une con le altre.“Il senso delle cose non alberga in un loro trattooriginario e autentico, ma nella traccia che da


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esse sprigiona quando entrano in connessionecon altri pezzi di mondo:[...] non sono ciò chesono, ma quel che diventano”. (Baricco, 2006;p.155)L’idea di bello era legata al progresso, ovvero alpasso in avanti, al superamento che però gen-era una saldatura tra nuovo e vecchio, dandoautorevolezza al lavoro stesso: mozart porta ilsinfonismo di Haydn a nuove vette espressive,Beethoven traghetta il sinfonismo mozartianooltre il Settecento e così via. Mentre i barbari

amano il movimento laterale ovvero quando sispezza la linearità dello sviluppo e si sposta dianco e quindi la rilevanza sta nella differenza,la differenza dal precedente (diversa dalla dif-ferenza entro i vincoli della poesia classica cheabbiamo visto sopra).“Si può dire che i Red Hot Chili Peppers o Ma-donna o Bjork siano il superamento di qual-cosa o un passo avanti rispetto a qualcosa? [...]il punto che il loro successo è fondato sul fareun passo di anco, sulla loro capacità di gen-erare differenza, forte, ben strutturata, autosuf-ciente. Non è d’altronde quello che cercano os-sessivamente le multinazionali della musica? Un

sound differente. Mica cercano un superamentodi Springsteen.” (ibid.; p. 157)Quindi il contemporaneo vive di copie alterna-tive, dove la differenza non si costruisce sul suoprecedente, con tempi lenti metabolizzati, macon mutazioni repentine e spesso violente, dovenon conta la tradizione ma quello che vienegenerato. La copia di oggi non rimastica la formatrasformandola in modo lineare, ma genera di-verse versioni della stessa cosa, non è appuntoun usso ma un “altro”.

Re-cycle, re-mix: Il talento del computer.Le giovani generazioni vivono in un contestodove c’è una grande diffusione di una nuova

materia, che si presta più di altre a continuecopie e modiche, riunendo sotto lo stessotetto, media diversi. Si tratta della materia digi-tale. Il linguaggio dei computer digitali è basatosul principio di ripetizione, ed è un formidabilespazio di indagine per sondare le innite vari-azioni che questo rende possibili.Le sperimentazioni artistiche del novecento dalDada a Fluxus, da Oulipo a all’arte programmatahanno preparato all’avvento di un’arte digitale:molti dei concetti di questi movimenti artistici,si sono rivelati come propri del mezzo informa-tico: pensiamo semplicemente all’idea di “casu-alità controllata”, uno dei maggiori paradigmidell’informatica, ovvero l’accesso casuale ai datiper processare le informazioni, presente pro-prio nei lavori di Cage. Oppure se pensiamo aglieventi Fluxus, organizzati secondo l’esecuzione

di precise istruzioni, non possiamo non associarliall’idea di algoritmo.Le opere stesse sono espressione dei processi ela ripetizione, come spiegano Reas e McWilliams(2010; p.49), diventa uno strumento espressivopotente con effetti nel corpo e nella psiche.Alcuni esempi si possono trovare nei lavori diBridget Riley o Victor Vasarely, esponenti dellaOp art (optical art), dove l’illusione ottica delleloro opere è il risultato di ossessive ripetizionie variazioni che interagiscono con la sicità

dell’occhio, “programmandone” le reazioni.I computer sono progettati proprio per ripetereoperazioni in modo ciclico, Vera Molnar e Man-fred Mohr sono tra i primi artisti a comprendereil potenziale del computer per scaricare l’artistadal lavoro tedioso dietro la ripetizione di patternripetitivi, loro stessi sviluppano software person-alizzati per dare forma ai propri concetti estetici(ibid; p.53). Mohr considerava il computer come“legitimate amplier for our intellectual andvisual experiences” (Leavitt, 1976; p.94; legittimoamplicatore delle nostre esperienze visive edintellettuali).Un nuovo mezzo, un nuovo linguaggio che va

compreso per essere usato nelle sue pienepotenzialità quali precisione, alta velocità diesecuzione (che permette di generare moltepiù versioni offrendo maggiore spazio di com-parazione) ed inne, il fatto di essere una sortadi estensione della memoria umana, in grado dimemorizzare centinaia di ordini e comandi (ibid.;p.95).Modularità e ricorsività sono altre caratteristichefondamentali dei mezzi digitali che implicano ilconcetto di ripetizione: la modularità si deniscecon l’arrangiamento di più elementi per pro-durre una moltitudine di forme, come nei videogames fatti a voxels, dove singole unità sonoripetute (non trasformati ma riposizionati) per

creare varietà.La ricorsività è quel processo che implica la co-pia di un oggetto in modo auto-similare, usandouna funzione che include un riferimento a sestessa come parte della funzione. Un esempiochiaro è il occo di neve di Koch: una formacomplessa che emerge dalla ripetizione di unelemento semplice.La ripetizione dunque, permette di denire pat-tern che sono l’espressione delle regole insitenella ripetizione stessa, ovvero l’algoritmo. Inambito informatico l’azione di ripetere ha analo-gie con il termine riciclo, ovvero di mettere inciclo nuovamente, passare qualcosa in un nuovotrattamento. Come detto prima, il dato digitalepermette di codicare con lo stesso linguag-gio informazioni da fonti diverse, ad esempiopossiamo “digitalizzare” audio, video e im-

magini. Queste sono poi un insieme di dati nelcomputer che vengono interpretati (algoritmi)per poter essere ricomposti in immagini, videoe audio. La decodica però può avvenire in unmodo del tutto inedito, diverso dalla codica,quindi la denizione di nuovi algoritmi inter-pretativi possono trasformare (ri-ciclare) i datiper trasformarli in forma diversa. Ciò signicache il medesimo dato può avere espressioniformali diverse. Si ripete il codice, il DNA, ma lointerpreta creando diversità. Agli inizi del 2000,

Yoshi Sodeoka realizza un template che traducein tempo reale segmenti audio-video televisivi.Con questa tecnica ha convertito alcuni storicivideo-clip rock e anche i due discorsi per lo Stateof the Union, dei presidenti George HW Bush del1991 e George W Bush del 2003. Le masse cro-matiche delle immagini vengono codicate edassociate alle rispettive forme alfanumeriche, inuna sorta di usso di dati in costante ricombina-zione: una ri-forma(tta)zione del mondo virtu-ale composto dal codice del media: ripetizione,ricombinazione e trasformazione: ripetizione èriciclo, ripetizione è remix.Remix signica combinare o modicare mate-

riale esistente per produrre qualcosa di nuovo.Il termine nasce dal genere musicale legatoalla cultura hip-hop, ovvero il rap. Il rap è verae propria espressione di ripetizione in quanto siarticola secondo motivi melodicamente e ritmi-camente ripetitivi. Nasce proprio con la volontàdi essere in contrasto con il concetto di “creativ-ità” musicale dove appunto la varietà è la norma.In realtà è la mancanza di risorse che costringei rappers a fare di necessità virtù e iniziano adusare alcuni estratti musicali per produrre unaltro brano. Questi pezzi estrapolati si chiamanosamples, sono prestiti, citazioni, frammenti, glielementi di una nuova estetica. Ovviamente conil digitale i samples sono molto più essibili e

possono essere creati al computer o in studio,possono essere facilmente registrati dal vero emodicati per poi essere riprodotti all’innito.L’idea di remix però può essere rintracciataanche nell’idea di cut-up, la tecnica di scritturaaleatoria dove il testo è tagliato e riarrangiatoper crearne di nuovo. Ovviamente si rintraccianole origini negli anni 20 con le sperimentazioni diTzara nel movimento Dadaista e poi rese popo-lari da autori come William Borroughs: romanzicome “Naked lunch” e “The soft machine”, sonoil risultato del riarrangiamento di altri mano-scritti che B. scrisse tra il 1953 e il 1958.Collage, decoupage, fotomontaggio, sono tec-niche di remix che oggi sono estremamenteincorporate nel nostro quotidiano, basta navi-gare in un qualsiasi social network per vedereimmagini ricomposte e remix audio-video.


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Nel cinema.Il cinema stesso nasce come un mezzo in gradodi replicare la realtà così da poterla rendere ac-cessibile e visibile al pubblico di ogni stato so-ciale e di ogni luogo geograco. Le cosiddette“vedute” (così come lo stesso movimento dimacchina, sperimentato in primis da EugènePromio, operatore per i Lumière) sviluppatedal cinema delle origini, si ponevano come veree proprie fotograe in movimento ed eranoin grado di mostrare agli spettatori panorami

(come le piramidi d’egitto) e scenari che maiavrebbero potuto vivere in prima persona. Il c in-ema si incarna quindi sin dalla sua nascita, comeun “occhio clonato della realtà”, poco importa seattraverso copie fedeli di essa o se semplice-mente attraverso l’utilizzo di possibili narrazioniinventate; ogni fotogramma in movimento è diper sé un “già visto” e “già vissuto” (anche solodall’operatore che riprende la scena). Ogni in-quadratura impressa su pellicola rimane sempree comunque una replica montata o riproposta diqualcosa di precedentemente accaduto.Ogni cosa viene vissuta, rivista e riproposta piùvolte; persino in una registrazione a presa diretta

la “copia lmata dell’originale” è comunque unareplica riprodotta di quello che accade.La caratteristica di riproporre elementi già esist-enti è tuttavia legata non solo alle caratteristichemodali del mezzo cinematograco, ma ancheagli stessi contenuti che esso mostra allo spetta-tore. Spesso il cinema si è avvalso infatti di rivisi-tazioni letterarie o teatrali, trasportate sullo sch-ermo grazie ad alcuni adattamenti per rendere iltesto compatibile con il mezzo audiovisivo.La rivisitazione cinematograca di progetti giàesistenti (compresi fumetti, graphic novels evideogiochi ecc..) non tocca tuttavia solo testiletterari, teatrali o “ispirati a fatti realmente ac-caduti”; spesso il cinema copia da se stesso

riproponendo un progetto identico ad uno prec-edente variandone alcuni elementi (attori, paesedi produzione, colonna sonora ecc..) o semplice-mente “incollando” contenuti di varie pellicolein uno stesso testo, formando così una sorta di“collage” di ispirazioni e citazioni.Prendendo come esempio Blood Story (LetMe In) lm americano del 2010 diretto da MattReeves, è semplice notare come il lm USA siaun fedele remake (o forse sarebbe più esattodenirlo un clone) della pellicola svedese Las-ciami Entrare (Låt den rätte komma in) direttada Tomas Alfredson nel 2008. Questa catenadi replica non si ferma però al lavoro di Alfred-son poiché lo stesso lm svedese Lasciami En-trare è basato dall’omonimo libro di John AjvideLindqvist.L’esempio di Lasciami Entrare è solo uno tra i

tanti in grado di mostrare quanto sia semplicetrovare collegamenti di copia di copia nel mec-canismo cinematograco.Il cosiddetto remake shot-for-shot (che com-porta la replica fedele scena-per-scena con ilsolo cambiamento di alcuni elementi, come gliattori protagonisti) può essere tuttavia direttoanche dallo stesso regista della pellicola origina-le. Ne è un esempio Funny Games lm austriacodel 1997 diretto da Michael Haneke e successi-vamente replicato nel 2007 dallo stesso regista

in una versione inglese con attori americani.Inutile specicare che perno sul remake con lastessa regia si possono ritrovare numerosi es-empi; Hitchcock stesso replicò il suo L’uomo chesapeva troppo (The Man Who Knew Too Much)del 1934 in una pellicola con produzione inglese(a cui cambiò anche l’ambientazione della tramae il nale del lm) uscita nel 1956.La storia del cinema vanta quindi numerosissimiesempi di repliche narrative simili a quelle so-pracitate (sia per mano dello stesso regista chedi altri) e le motivazioni di tali riadattamenti sonosempre legate al non aver utilizzato a pieno (daparte del regista o della produzione) il potenziale

del lm in oggetto. Cambiando alcuni elementi(data d’uscita, attori, paese di produzione, coloreo b/n, ecc…) il risultato artistico o semplice-mente il successo del lm al botteghino (dato dauna scelta strategica di tali modiche), arriva aprodurre un’autonoma e differente pellicola ris-petto all’originale.La tematica diviene più complessa davanti ad unlm che contiene al suo interno citazioni, imi-tazioni e riferimenti ad altri testi cinematograci.Il cinema si nutre della propria storia cosìcome registi appassionati cineli o addiritturaprovenienti da un’impronta di critica e teoria delcinema (basti pensare agli artisti della NouvelleVague) si nutrono delle opere di grandi maestri

per manifestare l’amore e l’ammirazione peril cinema stesso. In una scena de Les QuatreCents Coups (I quattrocento colpi) di Truffaut, ipersonaggi di Antoine e René strappano da unmuro tappezzato di manifesti la foto di HarrietAndersson in Monica e il desiderio di IngmarBergman, lm che in qualche modo rimanda adalcuni contenuti vissuti dai personaggi del lm diTruffaut. Allo stesso modo in À bout de soufe(Fino all’ultimo respiro) di Godard, il personaggiodi Michel interpretato da Jean-Paul Belmondo,imita Humprey Bogart in varie scene del lm,con il gesto di passare il pollice sulle labbra ri-mandando così il suo personaggio al cinemagangster e al divismo americano.Entrambi i lm sopracitati vengono ulterior-mente omaggiati in The Dreamers di Bertolucci:il primo attraverso la citazione della sua colonna

sonora, il secondo in una scena in cui Isabelleimita Patricia Franchini (il personaggio di JeanSeberg nel lm di Godard) gridando «NewYork Herald Tribune!» come citazione di unafamosa scena del lm. The Dreamers contienenumerosi esempi di omaggi e scene tratte daaltri lm: come la famosa corsa per il Louvreche cita Bande à part e la ripetizioni di spezzonisceneggiativi di alcuni lm tra i quali una partedella recitazione di Marlene Dietrich in VenereBionda e la scena della morte di Paul Muni in

Scarface.Per comprendere ancora più a fondo come lamateria di un lm possa formarsi di tante partiappartenenti ad altri testi basti pensare ad unodegli esempi più lampanti e contemporanei,proveniente dal cinema di Quentin Tarantino.Tarantino costruisce all’interno di ogni suo lmuna precisa rete di collage che riportano ad au-tori, e pellicole da lui particolarmente amate.Le citazioni Tarantiniane svolgono all’internodel testo, un’azione di pari rilevanza rispetto aglialtri elementi di composizione (sceneggiatura,regia, fotograa, recitazione..) poiché espri-mono il bisogno dell’autore di far rivivere ed

in qualche modo “possedere” gli artisti che lohanno ispirato e inuenzato nella costruzionedei suoi personali testi lmici. L’elemento dellacitazione è dunque un contenuto intrinseca-mente legato al resto del testo e presenta unafondamentale importanza nelle opere di Tar-antino. L’ammirazione che l’autore nutre per ilcinema italiano horror e western (Lucio Fulci,Mario Bava, Sergio Leone…), così come per il cin-ema orientale che segue il lone dei samurai edelle arti marziali (Akira Kurosawa, Chang-hwaJeong, Lo Wei…) scandisce ogni parte di Kill Bill(vol.1 e vol.2) che si ritrova ad essere un collagedi citazioni, omaggi e copie ispirate.La scena iniziale di Kill Bill Vol.1 in cui Elle Driver

si dirige verso la camera di ospedale per farela puntura letale a Beatrix Kiddo, ricoda forte-mente sia Dressed to Kill (Vestito per uccidere,1980) di Brian De Palma sia Black Sunday (1977)di John Frankenheimer. Le scene di entrambi ilm presentano un’identicità di elementi chepartono dal personaggio dell’infermiera pre-sente in Black Sunday (la benda sull’occhio citainvece il personaggio femminile di Thriller - engrym lm di Bo Arne Vibenius) no ad arrivarealla tipologia di inquadrature, divisione in dueparti dello schermo compresa, spesso presentinei lm di De Palma. La stessa colonna sonoradella scena Tarantiniana è una citazione presadal thriller inglese Twisterd Nerve (I nervi a pezzi,1968) diretto da Roy Boulting.Ogni singolo elemento presente in Kill Bill è inqualche modo una rielaborazione di qualcosa


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già visto in precedenza (dalla tuta gialla di Bea-trix che rievoca la tuta di Bruce Lee in Game ofDeath (L’ultimo combattimento di Chen, 1978);alla tecnica dell’esplosione del cuore con cinquecolpi delle dita ritrovabile in Cinque dita di vio-lenza (Tian xia di yi quan, 1972) di Chang-hwaJeong). Tarantino è così fortemente inserito inuna dinamica di collegamenti ipertestuali chearriva a citare addirittura se stesso, facendosuonare il cellulare di un suo personaggio inGrindhouse – a prova di morte con la canzone

Twisted Nerve di Bernard Herrmann. La scenarimanda ovviamente al suo Kill Bill che a sua vol-ta richiama il lm Twisted Nerve di Roy Boulting.

Ripetere è parte del nostro mondo, lo è semprestato, sempre lo sarà. Dobbiamo riconoscerei cicli per interpretarli, per innestarci al loro in-terno, per costruire strategie creative in grado dirinnovare il nostro fare.Possiamo liberarci dalle repliche, possiamo unirela potenza della serialità, della ripetizione su

scala industriale investendo sulla variazione, nonla variazione di un modello da replicare (il nuovomodello di auto), ma la variazione del modelloche sarà unico. Le recenti tendenze che con-taminano i saperi, ci permetteranno di costruireun futuro che si lascia alle spalle la cultura dellamass production per aprire le porte della masscustomization e dell’open manufacturing.Il valore di qualcosa sta nelle sue potenzialità diricongurazione, nelle capacità di aprire nuovestrade, nelle capacità di sollevare altre questioni.Il valore sta nelle sue potenzialità di essere coesocon altre parti per fare un tutto, e nello stessotempo di essere riconoscibile per divenire partedi un nuovo tutto.


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REPETITION

AS VARIATION

“ The only real trip to discovery consists not inseeking new landscapes but in having new eyes”

Marcel Proust

The repetition phenomenon characterizes eachaspect of our daily life, from the cellular mito-sis in the microscopic eld, to the day’s cycleswith its routines (breakfast, lunch and dinner),to the year with the seasons and the life withits continuous untangling between birth and

death. We are so dipped in repetition phenom-ena and driven by iterative rhythms that barelyeverything vanishes in an indistinctive magma. The repetition is a changeable tool, subjectedto different interpretations and uses. In the rstpart (“What’s the repetition?”) we will remindhow that is a extraordinary educative tool, theimitation of gestures and sounds it’s the basebehavior to learn something, but also stylistic ifwe consider the use of the language.In “Repetition, difference” we will consider therepetition value as difference, analyzing in shortthe practice of the epic poetry in the ancientGreece. A cyclic repetition, where the version is

similar but not the same as its former. And it’sexactly the difference that makes the repetitiona creative tool. In fact the difference brings tothe “invention”, without it, every part would re-main the same, simply generating a repetition.In the subsequent part (“Repetition, sameness”)will emerge the role that the technology hastaken to condition the repetition concept and totransform it from creative tool to an alienationinstrument that form and deform us.In “Originality, creation”, we try to identify thecharacters of the contemporary creativity, acreativity where the concept of origin doesn’tmake sense anymore, but everything is pushedthrough a different where the copy of some-

thing else generates an “another”From the practice of the Kata to the mantrarecitation, in the eastern culture the people livein a more serene way the repetition idea. In thewestern culture, repetition is often a synonymof boredom, a real sequence of planned actions,a sort of cage, for a society continuously search-ing for innovations. Our main instrument for theinnovation search is the remix, the restoring oncycle with a new formatting (“Re-cycle, the re-mix: the computer talent”): thanks to the strongexpansion of the computerized instruments,we are living a redenition of the repetitivenesson creative way. While in the classic experiencewhere there’s continuity with the tradition, ourcontemporary is more an idea of copy and pasteto create cultural Frankensteins. One of the artthat conditions and represents our present the

most, where there’s a continuous use of theserepetition practices, is the cinema world, weclose then with a little window hunting for re-makes, quotes and clones.

What’s the repetition?With the term repetition, we can identify thosephenomena that involve a form of “put againin place”, in other words when “the same thing”happens again, more times. The repetition isused to classify (things, ideas, behaviors, …) in

term of model denition, or rather when com-mon distinctive characters are dened, whenin a group some characteristics are repeated:in nature, each living being is an element ofan innite series of beings, and shows a typi-cal relationship from the individual and generalcharacteristics (color, dimension, shape, …), thegenerations renewal is therefore expression ofa repetition of the typical characteristics of thespecies in its complex, with variations at thelevel of the individual characteristics.The repetition is also a basic tool of learning, it al-lows to entrust to the memory our experienceseven from the rst interactions with the world:

the repetitive habits from mother and son are atthe base of the way a newborn learns what’s asignal endowed of communicative intention. Asthe language anthropologist Elinor Ochs (1986)explains , repetition as inexact imitation forlearning the “communicative competences”, orrather the various uses of the language. That forexample when a baby expresses an sentence,“dog street” and it is repeated in the correct wayby the adult: “there’s a dog in the street” (Brown,1998).In the language practice, the repetition is alsoa stylistic way aimed to dene the character ofelevated linguistic registers, of the oratory andthe ritual languages (think about the “Credo”

formula in the Christian liturgy, where the keyword is repeated. Poetry itself is an evident ex-ample of certain repetitions, the rhythm, allit-erations, and these are also the techniques usedto dene a sophisticated language.Obviously there are also forms of repetitionless pure, forms concerning the content, whenfor example synonyms and paraphrases areused to reiterate a concept in a different form:repeating permits to emphasize some parts ofthe conversation or reestablish attention on thatspecic detail.In the religions, it’s evident not only the languagematter, but also the one about the ritual, wherethe repetition becomes a basic instrument forthe construction of the group identity. In thework of Spencer and Gillen (1904), rst analysison the tribal organization of central Australia, in

particular the Aranda, it’s revealed a real core ofceremonies that foresaw the ritual repetitionof an origin and foundation event: those tribesbelieved that their ancestors, through particu-lar rituals and with heroic ventures, gave lifeto various species of animals and plants. Theact of repetition brought to their present thesame capacity of their ancestors to regenerateora and fauna, and that’s possible due to theinitiation ritual, nothing but a moment of trans-mission of knowledge, a precious knowledge, a

consciousness raising of what was in the origin.The term used to describe the initiation ritual is“intichiuma” that etymologically means “startsomething”, “show how to do it”. When thosewere made in the ancestors places, the ritualassumed a different name “mbatjalkatiuma”,related to the concepts of fecundity, fertility.Repeating the ventures or the achievementsof a divine being is a common practice also inthe modern religion, so much so that on Sun-day the priest restages Christ’s last dinner, it’sreally about renew and live again the myth inthe group.

Repetition, difference.In the classic world, therefore in a world with-out widespread memorizing systems as in ourcontemporary, the action of repeating some-thing has the reconguration value in itself, theregeneration, in other words has the differenceconcept in itselfLet’s take as example the Aedo gure, the pro-fessional cantor that stages the heroes ven-tures. . As he does not have a written text, theAedo uses a system of bonds: for example theformulaic language, the rhythm and the narra-tive track, as guide in a continuous re-creationof the story that obviously can’t be the same as

its previous in each word. The singing is strictlyrelated to the music, that is the muses tech-nique (mousiké téchne), divinities daughters ofZeus and Mnemosýne, the memory. The musicthen is the way the men attract the muse on theearth and the Aedo, in the singing moment, be-comes the tool with which the divinities speak tothe men, reviving what is the memory commonto everybody, the culture (Dupont, 1993).We said that the Aedo recomposes each timehis singing in a new form, his speech does notremain, it is possible to say that, in part, he be-comes, in turn, composer. Despite the diversi-ties, who listens feels the poem just played asthe same as the precedent, in fact the studiesof Lord (1960), demonstrate as the combinationof memory of the poetic form of the theme andof the style, combine together with the cultural


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structures to reach an adequate form for anidentical perception of the auditors.The oral knowledge permits also radical mu-tations that however are not perceived justbecause slow in their development, becausethey are lived as a present, they are a ux. . Thatkind of mutations are accepted because theyare not traumatic, they are accepted becauseincorporated on the system itself. Repeatingand varying using the “Aedo technique” permitsto change the thing inside the cultural system,

with slow but signicant actions, working on the“now”, in this moment.

Repetition, sameness.The idea of repetition as idea of difference isdistinguished from the idea of memory acting,that is a recent idea, bearable only by the pressculture, where “the book is the fetish of a civili-zation terried by the oblivion [...]”(Dupont,1991;Italian edition 1993, p.11)Both the orality (repeated in rituals as the epiclyric) and the writing are tools against the obliv-ion, memory instruments (in Greek, memory isaletheia, the non-oblivion), but this function is

developed in a different way: while the wordchangeably t its context, the book completelyrepresents the theoretic moment in which hasbeen conceived. In fact when a book in orderto guarantee the passage through the time, isreprinted, the preface becomes the only tool ofbringing up to date, of course, if a book is pub-lished, it means also that its conceptual mean-ing is not nished.Benjamin (1936) and Mumford (1958) teach usthat also the works of art have always beenreproducible, but what is signicant to changethe reproducibility impact, is the use of thetechnique. The real change happens when theinvention of the press and the paper diffusion

are combined for the mechanic reproduction ofimages through the xylographic impression, al-lowing the introduction of products on the mar-ket in great quantity.The arrival of the industrial age consolidates andamplies the replica concept (as mass product.Science and technique change the valuable fea-tures of the “copy”, as the case of Antoine-LouisBarye who uses the zoometry tools to accurate-ly replicate the animals on his sculptures: thenit is not to return an ideal gure, a model basedon the proportions study and the harmony re-search, in research of the essence, but it’s a pre-cise return of that single animal, a transpositionof it in the sculpture moment.Replication and sameness are strong themesin the dodecaphony music of Schonberg: thecontrol of repeatability of an element and the

absolute sameness in sense of value in thecomposition dene a music that opposes itselfto the creativity bound to feelings and personalimpulses, typical expressions of the romanticmusic. On the Schonberg serialism, for example,the 12 musical notes of the chromatic scale haveall the same importance, on the contrary to thetonal scales hierarchy, and the piece is built ona prearranged succession where each of the 12sounds have to appear one and only one time,to avoid that a repeated sound could take a

predominant position. A composition methodthat permits to integrate nature and culture, torecognize, forcing the situation, that in the worlddoes not exist a real repetition and that all thesingle elements of an opera are bound to eachother from relationship based on numeric andproportional calculation as in nature. In the serialmusic evolution of the Sixties, in fact, the repeti-tion becomes symmetry and variation, identityand difference at the same time, all remaininginside the identity standards not representativeThis new serial identity becomes fundamentalto build a new creativity that we will see better inthe next parts (“Re-cycle, the re-mix: the com-

puter talent”).It’s obvious how that phenomenon of “indus-trial” diffusion of the copies, developed mostlyon the XX century, has been fundamental tox and transmit our experiences and then toform a collective memory in addition to be aneducative tool, fundamental to learn and knowfeelings, stories, in short, all that composes oursocial heritage. Mumford (id.) however, reportsone of his present, that’s possible to easily pro-

ject to our days, overwhelmed by the capacityto reproduce and therefore unable to chooseand assimilate: “The general effect of this mul-tiplication of the graphic symbols has been todecrease the shock wave of the art itself […]”,

the one the Benjamin (1936, Italian edition 1998,p.12) calls “Aura decay”, or rather that mysticor “religious” character, raised in the audiencein presence of the original work of art. “In thisworld crowded with images, we are forcedto devalue the symbol and reject every of thisaspects except the sensational one” (Mumford,1952, Italian edition 1961, p.96-97) The repetitionitself of the stimulus would induce us to emptythe symbol from its meaning, working only onthe special effects: “the more a symbol is emptyof meaning, the more the one who uses it has tocount on the pure and simple repetition and ef-fect pursuit” (ibid) If we look at some examplescoming from the popular culture, where there’sa maniacal technique exercise (as for examplethe Transformers saga), poor of content but fullof astonishing images, that, as drugs, after few

time lose of efcacy and then, if we want tomaintain the effect, the dose has to be renewed(and so make a sequel with more invasive ef-fects).This happens, and Mumford (ibid.) species it,when we push to the maximum each possibili-ties of multiplication, or better when we lose thecontrol of this instrument.It’s always our will that allows us to balance theforces and use the repetition instrument (in thiscase as a copy) as act of creativity, of meaning

strengthening or of meaning renewal, just be-cause we are disciplined no more by the lack,we have to introduce measures and criteria thatdene the value. It’s the use of the tools thatmakes the difference (see “Re-cycle, the re-mix:the computer talent.”)

Originality, creation.The modern techniques of copy allow a kindof fruition where it has no more sense to dis-tinguish between the original fruition and copyfruition (Benjamin, 1936): looking at a copy orat the original of a Botticelli painting is not thesame thing (the rst is a “fake”), that has non-

sense in the sphere of cinematographic art,where a “privileged function” is missing becausedifferent copies of the same movie are seen indifferent places simultaneously.According to Benjamin (id.), the aura allows totrace the coordinates of the opera origins, losingthe aura, it’s lost the origin and the authenticityvalue. Baricco (2006) refers to the contempo-rary as a barbaric period, which distinguishesitself from the previous, where it was thought“that in depth, on the origin of things and ges-tures, resided the auroral place of their expos-ing to the creation”. The authenticity denitionallows to set up a measurement system, a refer-ence system for the denition of the works val-

ues. They said “you’re so original”, to dene thegoodness of an action or a work.For the contemporary man on the contrary, thesense evolves where the things start to move, insequence one to the others.“The sense of things does not house in one ofits original and authentic line, but from the tracethat comes from them when they enter intoconnection with other pieces of world: […] theyare not what they are, but what they become”.(Baricco, 2006; p.155)The idea of beautiful was related to the pro-cess, or rather the step forward, the overcom-ing that however generates a welding betweennew and old, giving authority to the work itself:Mozart brings the symphonysm of Haydn tonew expressive peaks, Beethoven transportsthe mozartian symphonysm across the eight-


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een century and so on. On the other hand thebarbarians love the lateral movement or ratherwhen the development linearity is broken and itshifts sideways and when the relevance stays inthe difference, the difference from the previous(different from the difference within the classicpoetry bonds above mentioned).“Is it possible to say that the Red Hot Chili Pep-pers or Madonna or Bjork are the overcoming ofsomething or a step forward respect to some-thing? […] the point that their success is founded

on making a step sideways, on their capabilityto generate difference, strong, well structured,self sufcient. However is not what the musicmultinationals obsessively are looking for? A dif-ferent sound. They don’t look for an overcomingof Springsteen at all.” (ibid.; p. 157).Therefore the contemporary lives of alternativecopies, where the difference does not build it-self on his previous, with slow and metabolizedtimes, but with fast and often violent mutations,where does not count the tradition but what isgenerated. The copy of today does not rehashthe shape transforming it in linear way, butgenerates various versions of the same thing,indeed it’s not a ux but an “another.

Re-cycle, the re-mix: the computer talent.The young generations live in a context wherethere’s a great diffusion of a new matter, whichit loans more than others to continuous copiesand modications, reuniting under the sameroof different media. It’s the digital matter. Thedigital computer language is based on the rep-etition principle, and it’s a formidable investiga-tion space to probe the innite variations thatthis allows to be possible.The artistic experimentations of the TwentiethCentury from the Dada to Fluxus, from Oulipo

to the programmed art have prepared to thecoming of a digital art: many of the concepts ofthese artistic movements have been revealed asproper of the computer science instrument: let’ssimply think about the “controlled randomness”idea, one of the main informatics paradigm, orrather the casual access of the data for process-ing the information, included right in the Cageworks. Or if we think about the Fluxus events,organized following precise instructions, wecan’t avoid to connect them to the idea of algo-rithm.Works in general are the expression of pro-cesses and repetition, as Reas and McWilliamsexplain (2010; p.49), becomes a very powerfulexpression mean with effects on the body andmind.We can nd examples in some representatives

of the Op art (optical art) like Bridget Riley orVictor Vasarely, where the optical illusion of theirworks is the result of obsessive repetitions andchanges that interact with the eye’s physicalityby planning the reactions.Computers are designed to repeat operationsin a cyclic way, Vera Molnar and Manfred Mohrwere the rst artists to understand the com-puter potential in order to discharge the artistfrom the dreary work of the repetition of repeti-tive patterns, they develop themselves some

personalized software in order to give shape totheir aesthetic concepts (ibid; p.53).Mohr considered the computer as a “legitimateamplier for our intellectual and visual experi-ences” (Leavitt, 1976, p.94)A new mean, a new language that has to be un-derstood in all its potentialities such as precision,high speed performance (that allows to cre-ate many more interpretations offering a largerange of comparison) and also the fact to be asort of the human memory extension, able tostore hundreds of orders and commands (ibid,p.95).Modularity and recursion are two other basicfeatures of the digital means that implies therepetition concept: modularity is dened withthe setting of many elements in order to pro-duce a myriad of shapes, like in the videogamesmade of voxels where single unit are repeated(not transformed but replaced) in order to cre-ate a variety.Recursion is the process that implies the copy ofan object in a self-similar way, using a functionthat involves a self reference as part of the func-tion itself. Koch snow ake is a clear example ofthat: a complex shape that arises from the rep-etition of a simple element.Therefore the repetition allows to dene pat-terns that are the expression of the inner rules

of repetition itself, that is to say the algorithm.In the informatics eld the repeating action hassimilarities with the word recycle, that is to sayput in cycle again, put something in a new treat-ment.As said before the digital data allows to encodewith the same language, information from dif-ferent sources, for example we can computerizeaudio, video and images.These are a data collection in the computer thatare read (algorithms) in order to be recomposedin images, video and audio.The decoding can take place in a brand newway, different from the codication, and so thedenition of new interpretative algorithms cantransform (recycle) the data in order to trans-form them in a different way.That is to say that the same data can have dif-

ferent formal expressions. The code, the DNA, isrepeated but it is also re-read in order to cre-ate diversity. At the beginning of the year 2000,Yoshi Sodeoka makes a template that translatein real time audio and video tv segments.Using this technology he has converted somehistoric rock video clips and two speeches to theState of Union made by George HW Bush in 1991and George W Bush in 2003.The chromatic masses of the images are codi-ed and associated to their alphanumeric forms,

in a sort of data ow in continuous cross over:a formatting of the virtual world put togetherfrom the media code: repetition, crossing overand transformation: repetition is recycle, repeti-tion is remix.Remix means to combine or to modify existingmaterial in order to produce something new.The word comes from the music type related tothe hip-hop culture, that is to say rap.Rap is a real expression of repetition because itis made of melodically and rhytmycally repeti-tive tunes.Rap was born from the will to be in contrast withthe concept of music “creativity”, where varietyis the rule.In reality it is the lack of resources that obligerappers to make necessity a virtue and theybegin to use some musical extracts in order toproduce another theme.These extracted themes are called samples,they are credits, quotes, fragments, elements ofa new aesthetics.Clearly with digital technique the samples aremore exible and they can be created with acomputer or in a studio, they can be easily re-corded live and modied in order to be endlesslyrepeated.The remix idea can also be found in the cut-upidea, the aleatory writing technique where the

text is cut and rearranged in order to create anew one.The origins can be clearly found in some experi-mentations of the 20’s like Tzara in the Dadaisticmovement that became more popular in au-thors like William Borroughs: novels like “Nakedlunch” and “The soft machine”, are the result ofthe rearrangements of other manuscripts thatB. wrote between 1953 and 1958.Collage, decoupage and photomontage are re-mix techniques that are extremely melted in oureveryday life, if you look in any social networkyou can see a lot of crossed over images andaudio-video remix.


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In the movie.The cinema was born as a mean to repeat realityin order to make it approachable to the public ofevery social class and from every place.The “views” (as the machine movement thatwas experienced by Eugène Promio who wasLumière operator) developed in the cinema atits beginning, were real moving pictures andthey were able to show the audience somelandscapes (like Egypt Pyramids) and scenariosthat otherwise it would not have been possible

to see in real life.Since its birth the cinema personies itself as “acloned eye of the reality”, it is not important if itis through faithful copies of it or simply throughthe use of possible invented stories; each mov-ing frame it’s “already seen”, “already lived”(even only by the operator who lms the scene).Each framing impressed upon a lm remainsalways and anyway a repetition or a propose ofsomething previously happened.Everything is seen, and proposed again manytimes; also in a direct take recording the “lmedcopy of the original” is anyway a repetition ofwhat is happening.

The characteristic to reproduce already existingelements is tied not only to the inner character-istics of the cinematographic mean but also tothe contents that it shows to the audience.The cinema has often used literary or theatri-cal reviews transported on the screen thanks tosome arrangements in order to make the textcompatible with the audiovisual mean.The cinematographic review of already existingprojects (included comics, graphic novels andvideogames etc..) does not touch only literary ortheatrical texts or texts inspired to “really hap-pened facts” but often the cinema copies fromitself proposing again a project exactly alike aprevious one varying only some elements (ac-

tors, production nation, music etc..) or simply“gluing” the contents of different lms in justone text creating a sort of inspiration and quote“collage”.Taking for example the American movie of 2010Blood Story (Let Me In) directed by Matt Reevesit is easy to note that the American movie is afaithful remake (or more precisely a clone) ofthe Swedish lm Let me in (Låt den rätte kom-ma in) directed by Tomas Alfredson in 2008.This repeating chain does not end with Alfred-son’s work because the swedish movie Let mein is based on the same name novel by JohnAjvide Lindqvist.The example of Let me in is one of many thatcan show how easy it is to nd links of copy ofcopy in the cinematographic mechanism.The so called shot-for-shot remake (that implies

the faithful repetition action by action changingonly some elements, for example the main ac-tors) can also be directed by the same directorof the original movie.An example of that is the Austrian movie of 1997Funny Games directed by Michael Haneke andlater repeated in 2007 by the same director inan English version with American actors.Needless to say that also about the remake withsame direction we can nd many examples;Hitchcock repeated his The Man Who Knew Too

Much of 1934 in a movie with English production(in which he changed the setting, the plot andthe movie’s ending) in 1956.The cinema history is full of many examples ofnarrative repetition similar to the above men-tioned ones (both from the same director orothers) and the reasons of these remakes arealways related to the fact of not having fullyused (by the director or by the production) thepotential of the movie.Changing some elements (issue date, produc-tion nation, color or black and white, etc..) theartistic result or simply the movie success (com-bined by a strategic choice of these changes)

can produce an independent and differentmovie from the original one.The theme becomes more complex in a moviewhere there are quotes, imitations and refer-ences to other cinematographic texts.The cinema nourishes itself from its history asdirectors who are passionate cinephiles or whocomes from a cinema critics and theoretical im-printing (think about the Nouvelle Vague artists)nourish themselves of the great directors worksin order to show the love and admiration for thecinema itself.In a frame of the movie Les Quatre Cents Coups(Four Hundred Shots) by Truffaut, the maincharacters Antoine and René tear off from a

wall the posters of Harriet Andersson in Monicae il desiderio (Monica and the desire) by IngmarBergman, the movie that in some ways refers tosome contents lived by Truffaut movie’s charac-ters.In the same way in the movie À bout de souf-é (Until the last breath) by Godard, Michael’scharacter performed by Jean-Paul Belmondo,copies Humprey Bogart in many scenes with themotion of passing his thumb on his lips refer-ring his character to the gangster cinema andAmerican celebrity.Both the above mentioned movies are hon-ored in The Dreamers by Bertolucci: the rst byquoting its soundtrack, the second in one scenewhere Isabelle copies Patricia Franchini (JeanSeberg character in Godard’s movie) scream-ing “New York Herald Tribune!” as a quote of a

famous scene of the movie.The Dreamers has many examples of tributesand scenes from other movies: like the famousrun around the Louvre quoting Bande à partand the repetition of some movie’s frames like apart of Marlene Dietrich acting in Venere Bionda(Blonde Venus) and the scene of Paul Muni’sdeath in Scarface.In order to deeply understand how the subjectof a movie can transform itself in many otherparts from other texts we might think of one of

the most glaring and contemporary examplecoming from Quentin Tarantino’s cinema.Tarantino builds inside each of his movie a pre-cise collage net that refers to authors, and lmsthat he particularly loves.The Tarantino’s quotes perform inside the textan action of the same importance as all theother elements of the composition (screen-play, direction, photography, acting…) becausethey express the author’s need to live again andin some way to “posses” the artists who havedeeply inspired and inuenced the writing of hispersonal texts.The quote element is something inherently tied

to the text and it is of vital importance in Taran-tino’s works.The admiration that the author has for the Ital-ian horror and western cinema (Lucio Fulci,Mario Bava, Sergio Leone…) and the orientalcinema of samurai and martial arts (Akira Kuro-sawa, Chang-hwa Jeong, Lo Wei…) spells everypart of Kill Bill (vol.1 e vol.2) that is a collage ofquotes, tributes and inspired copies.The beginning scene of Kill Bill Vol.1 where ElleDriver goes into the hospital room to make thelethal injection to Beatrix Kiddo, strongly re-minds both Dressesd to Kill (1980) by Brian DePalma and Black Sunday (1977) by John Frank-enheimer.

The scenes of both movies have same ele-ments that go from the nurse character of BlackSunday (the eye bandage refers to the femalecharacter of Thriller - en grym by Bo Arne Vibe-nius) to the framings, division in two parts of thescreen included, often present in the De Palma’smovies.Also the soundtrack of Tarantino’ scene is aquote from the English thriller Twisted Nerve(1968) by Roy Boulting.Every single element present in Kill Bill is in away a reprocessing of something previouslyseen (from the Beatrix yellow tracksuit that re-minds of Bruce Lee tracksuit in Game of Death(1978); to the heart explosion technique withve nger shots seen in Five Fingers of Violence(Tian xia di yi quan, 1972) by Chang-hwa Jeong)Tarantino is so strongly in the dynamic of hyper-


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Bibliograa | Bibliography

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2012

Text / Mirko Daneluzzo & Mirco Bianchini

Film critic / Francesca Bonettini

Traslator / Elena Braida

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ripetizionecome variazione

repetition as variation

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