relato cinematografico y estetica pictorica hipertexto, hiperdiscurso y metadiscurso en goya en...

RESUMENCon la película Goya en Burdeos como referente de análisis, se estudian algunas relaciones discursivas que

pueden establecerse entre el cine y la pintura, revisando concepciones filiales al respecto y considerando lapresencia de obras pictóricas en la fílmica una manera, entre otras posibles, de confluir ambos discursos.

ABSTRACTBy taking the film Goya en Burdeos as the analysis issue, they are studied several discoursive relations

that can be set up between cinema and painting, not only revising filial conceptions on the subjetc, but con-sidering the presence of paintings in the movies just one possibility for joining both discourses.

PALABRAS CLAVE:Cine, pintura, intertextualidad, hiperdiscurso, metadiscurso.

KEYWORDS: Cinema, painting, intertextuality, hyperdiscourse, methadiscourse.

* * * *

Relato cinematográficoy estética pictórica.

Hipertexto, hiperdiscurso ymetadiscurso en Goya en Burdeos

Pedro Javier Millán BarrosoUniversidad de Sevilla

LIÑO 14. Revista Anual de Historia del Arte. 2008

La reflexión teórica sobre la impronta deotras artes en el cine se remonta a los iniciosmismos de este. Abundantes son las publicacio-nes al respecto, normalmente desde el ámbitoliterario, a propósito de la tendencia a adaptarsus relatos y de la predominante configuraciónteatral de los primeros filmes. Sin embargo, losdiversos enfoques diluyen en un maremagnoepistemológico la densa tipología de tales rela-ciones, máxime al estudiar el funcionamiento decierto discurso artístico, no ya en tanto elemen-to expresivo fílmico, sino de una película enconcreto, es decir, como soporte discursivo delhecho enunciativo cinematográfico. En este sen-tido, la fórmula “cine y pintura” suele aludir ados posibilidades específicas de la densa relaciónhiperdiscursiva que conecta ambos discursosestéticos: la supuesta relación filial del llamadoséptimo arte con la pintura –figurativa, claro–, obien la presencia más o menos evidente de algu-nas obras pictóricas en la fílmica. Las reflexionesal respecto deberían referirse a aspectos discur-sivos mucho más amplios.

Sabido es, en efecto, que las artes plásticas–no solo la pintura– ofrecen al cine un vastocatálogo referencial del que servirse, siendomuy evidentes algunos casos y exigiendo otrosal espectador un bagaje más profundo para cap-tar el guiño y darle sentido en el relato. Pero noes el objeto de estas páginas una disertaciónacerca de lo esencial fílmico, bastando recordarque, si bien es secular la voluntad de plasmargráficamente el movimiento, la perspectiva,etc… ello no implica que exista una relación detipo filial –menos aún, causal– entre el cine ylas fórmulas pictóricas más ligadas a la repre-sentación figurativa del objeto según lo percibeempíricamente el ojo humano.

De hecho, es por lo que suele hablarse delsalto desde el cinematógrafo hacia el cine. Elprimero, un artefacto inventado por los her-manos Lumiére con fines técnico-científicos; elsegundo, el discurso enunciativo que, a partirde ese dicho potencial de registro gráfico, sedesarrolló y consolidó ciertos códigos enuncia-tivos para relatar.

Desde los inicios del cine como medio, los ana-listas han estado buscando su “esencia”, sus rasgosdistintivos únicos. Algunos teóricos de los primerostiempos del cine reivindicaron un cine incontami-nado por las otras artes, como en la idea de “cinepuro” planteada por Jean Epstein. Otros teóricos ydirectores ratificaron con orgullo los vínculos queunían al cine con el resto de las artes. Griffith sos-tenía que había tomado de Dickens el montaje

paralelo de la narración, mientras que Eisensteinhalló antecedentes literarios de prestigio para losrecursos cinematográficos […]. Las definiciones delcine que evocan de forma recurrente otras artes–“escultura en movimiento” (Vachel Lindsay),“música de luz” (Abel Gance), “arquitectura enmovimiento” (Elie Faure)– establecían vínculos conlas artes del pasado planteando a un tiempo dife-rencias cruciales: el cine era pintura, pero en movi-miento, o música, pero de luz y no de notas estavez. El denominador común era, para todos ellos, laidea de que el cine era un arte. Así pues, RudolfArnheim expresó en 1933 su asombro ante elhecho de que el cine no hubiese sido recibido conlos brazos abiertos por los amantes del arte1.

Así pues, los vínculos que, efectivamente,existen entre el cine y la pintura, se vienenexplicando con cautela desde perspectivas teó-ricas diversas. Aquí me centraré en las relati-vas a los fenómenos intertextuales2 y metadis-cursivos, es decir, en las maneras en que pue-den coexistir unos lenguajes y sus obras enotras posteriores, así como al hecho estéticomismo de reflexionar sobre tal copresencia.

Es mi objeto de análisis la película deCarlos Saura Goya en Burdeos (1999). La his-toria relata los últimos compases vitales delinsigne pintor español, cuyas sabiduría estéti-ca y lucidez sociopolítica, tan constatadas porsu trayectoria artística, se tiñen de ensoñacio-nes dementes conforme la vejez lo consume.Ello da lugar a retrospectivas donde las viven-cias de juventud confluyen oníricamente en ellecho de muerte, todo ello acudiendo a lareproducción fílmica de marcas estilísticas deGoya y a la mención explícita de señeras obrassuyas y de otros pintores, como Velázquez.

En este sentido, los vínculos cine-pinturade la película pueden estudiarse según tresasuntos principales y mutuamente influidosentre sí:

a) La película Goya en Burdeos comohipertexto, pues confluyen en ella, comohe dicho, diversos lienzos y grabados delos siglos XVII y XVIII.

Acudo aquí a la noción de hipertextualidadtal como la formula Gérard Genette: “toda rela-

PEDRO JAVIER MILLÁN BARROSO

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1 STAM, Robert, “Teorías del cine. Una introducción”,Barcelona, Paidós, 2000, pp. 49-50.

2 KRISTEVA, Julia, “Semiótica I y II”, Madrid, Funda-mentos, 1981. GENETTE, Gerard, “Palimpsestos. La lite-ratura en segundo grado”, Madrid, Taurus, 1989.

ción que une un texto B –que llamaré hipertex-to– con un texto anterior A –al que llamaréhipotexto– en el que se injerta de una maneraque no es el comentario”3, lo cual precisa recor-dar somerísimamente lo bien sabido: que, sibien dicho autor se centra en las manifestacio-nes literarias, la Semiótica considera texto cual-quier elemento codificado susceptible de gene-rar sentido y, por tanto, interpretación, por loque las obras pictóricas y cinematográficas tam-bién son, según esta perspectiva, textos. Desdetal enfoque, extrapolo los términos genetteanosal ámbito fílmico y pictórico que me ocupa.

b) La naturaleza hiperdiscursiva del cine,en tanto que se puede servir de recursospictóricos y de otros lenguajes estéticospara comunicar. En este caso, lo pictóri-co goyesco es una de las dominantesdiscursivas.

La noción de hiperdiscurso se refiere a lanaturaleza múltiple de los discursos, por cuan-to, superadas las concepciones puristas sobrelas fronteras entre las artes y entre sus génerosrespectivos, se observa que en ellas puede ope-rar con más o menos intensidad un entramadode formas expresivas que en el texto dan lugara un todo semántico unitario. Polidiscursodesignaría una suma de discursos en confluen-cia estéril, mientras que acudir al prefijo hiperde la propuesta de Genette sí denota la mutuainfluencia semántica entre cada código quefunciona en la obra.

Sabiendo que las fronteras entre el texto y eldiscurso no han dejado de ser polémicas, recor-damos también que la teoría suele llamar inter-discursividad a las relaciones entre los diferentesdiscursos socioculturales perceptibles en un texto.De análoga manera, pues resulta necesario nom-brar para entender, podríamos convenir en llamar“hiperdiscursivas” a las que se establecen entrediscursos cifrados mediante códigos diferentes–por ejemplo, verbal e iconográfico– que seengranan en síntesis fecunda conformando un“hiperdiscurso” o discurso de orden superiorcifrado en más de un código. El cine sonoro esconstitutivamente hiperdiscursivo y el mundocibernético potencia la hiperdiscursividad hastael paroxismo4.

Desde esta perspectiva, el cine es hiperdis-cursivo en tanto lenguaje artístico5 en el que seintegran sistémicamente, en densa semiosis,los parámetros expresivos de códigos estéticosvisuales –pintura, fotografía…– y sonoros–música, ambientación…–, verbales –narra-ción, diálogo…– y no verbales –proxémica,escenografía…–; todos ellos supeditados a losque considero códigos propios de la enuncia-ción audiovisual: el movimiento de cámara yel montaje6.

c) El carácter metadiscursivo de la obra,pues Carlos Saura, muy implicado en lasestéticas posmodernas, reflexiona enesta y otras películas acerca de losmecanismos, de las posibilidades enun-ciativas y del proceso creativo del cinemismo. Con igual voluntad, plasma envarias escenas momentos creativos deGoya en la ficción de la película objetode estas páginas.

Pese a interconectarse, por razones deexposición trataré separadamente cada uno delos tres asuntos principales indicados, aunqueservirá para engranarlos la intensa críticasociopolítica de Goya que Saura, sumándose aella, plasma en la película. Precisamente,comienza el filme con una escena en la que lamirada enunciativa se desplaza en travellingentre las piezas de una res descuartizada: cabe-za, extremidades… hasta mostrar el cuerpo col-gado para desangrarlo (Saura, 1999:[00:00:35]). Tendiendo en cuenta la identifica-ción que suele realizarse entre el toro y loespañol, se trata de una elocuente apertura delrelato que, remitiendo a una serie de naturale-zas muertas donde el pintor retrata con crude-za piezas de matanza, anuncia con simbólica eintensa dominante del color rojo la conciencia

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Relato cinematográfico y estética pictórica. Hipertexto,hiperdiscurso y metadiscurso en Goya en Burdeos

3 GENETTE, Gerard, “Palimpsestos…”, opus cit, p. 18.4 BARROSO VILLAR, Mª Elena, “La veta vanguardista en

la obra de Francisco Ayala. El jardín de las delicias”,

conferencia en vías de publicación. Pronunciada el 14de diciembre de 2006 en la sede de la Fundación JoséManuel Lara de Sevilla, dentro del ciclo de conferenciasque cerraron los actos conmemorativos por el centena-rio de Francisco Ayala (14 y 15 de diciembre de 2006).

5 Tal afirmación no solo ha requerido ríos de tinta acer-ca de la naturaleza lingüística del cine (Metz, 1974),sino que exige reflexionar sobre la ubicación del cineentre el resto de las manifestaciones audiovisuales.

6 MILLÁN BARROSO, Pedro Javier, “Género literario ygénero audiovisual. Una propuesta para el relato cine-matográfico”, en Cauce. Revista internacional de filolo-gía y su didáctica, Sevilla, Departamento de Didácticade la Lengua y la Literatura y Filologías integradas,Universidad de Sevilla, nº 30, 243-275.

crítica que va a plasmarse en la película.Afianza esta significación un encadenadovisual entre el animal –cita del Buey desolladode Rembrandt (1655, París, Museo del Louvre)–y el rostro del personaje Goya. Precisamente,este afirma tener por principales maestros alflamenco y a Velázquez.

Antecedentes sauranos. Los musicales flamencos

Comenzando la década 80 del pasado siglo,Carlos Saura inició una fértil trayectoria cinema-tográfica en torno al cine musical. La primeraobra fue Bodas de sangre (1981), en la que toma-ba como referente principal la coreografía queAntonio Gades había concebido a partir deldrama trágico de Federico García Lorca. En tér-minos estrictos, el filme es un hipertexto a partirde otro hipertexto, como Carmen (1983) lo es dela ópera que Georges Bizet compuso a partir dela novela de Prosper Mérimée, o Iberia (2005) seinspira en la señera suite de Isaac Albéniz.

Desde entonces, un motivo principal seríamarca común a todos los musicales de Saura:el ensayo, lo cual se inserta en un denso plan-teamiento metadiscursivo sobre la construc-ción de los relatos con el que el director reco-rre metafóricamente, trasvasándolas, las fron-teras entre la realidad y la ficción. Asimismo,tiende lazos hacia manifestaciones de otrosdiscursos artísticos, la pintura entre ellos, paraintegrarlas en las suyas, cinematográficas, apropósito del interés por utilizar reflexivamen-

te los momentos, tan espontáneos, en los quese produce la transición actor-personaje. Estaimportancia fílmica que Saura otorga al ensa-yo coreográfico explica las abundantes refe-rencias, algunas muy claras, a señeras obraspictóricas de Edgar Degas.

Goya en Burdeoscomo hipertexto cinematográfico

Según lo expuesto anteriormente, la pelícu-la Goya en Burdeos, filmada tras haber conce-bido y desarrollado Saura las fórmulas expre-sivas de su cine musical, es un complejo hiper-texto en el que coexisten numerosos hipotex-tos de Francisco de Goya, bien mediante citas,o bien con alusiones. Las primeras son unapresencia “más explícita y literal” de ciertaobra en la posterior, mientras que lo segundoes menos evidente “es decir, un enunciado[texto o parte de él] cuya plena comprensiónsupone la percepción de su relación con otroenunciado [ídem] al que remite necesariamen-te tal o cual de sus inflexiones”7.

Sin embargo, la naturaleza hiperdiscursivadel cine puede afectar al grado de complejidadcon que se establecen en la película las rela-ciones hipertextuales y a sus semánticas con-comitantes. Así, mientras que La lechera deBurdeos (1827, Madrid, Museo del Prado8) se


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Figura 1: Composición a partir de dos fotogramas. El pintor pasea tras uno de sus Capricho nº 43 ([00:28:30]).

7 GENETTE, Gerard, “Palimpsestos…”, opus cit, p. 10.8 En adelante, se abrevia “Museo del Prado” con “M.P.”.

cita como parte estática de la escenografía enel despacho del Goya anciano –pero invertidaespecularmente, fenómeno que trataré a pro-pósito de la metadiscursividad–, otras obrasintervienen de manera más directa en el des-arrollo de la historia y adensan la postura ide-ológica del autor.

Destaca al respecto la selección de sieteCaprichos goyescos proyectados en azul den-tro de un espacio escénico completamentenegro, lo cual, como indicaré, alude a lo oníri-co-ficcional y a lo fúnebre (Fig.1). Son, poreste orden, Tal para qual (nº 5), Qué sacrificio(nº 14), Bellos consejos (nº 15), Bien tirada está(nº 17), Que viene el coco (nº 3), Volaverunt (nº61) y El sueño de la razón produce monstruos(nº 43), seguido este de su dibujo preliminar. Elpersonaje pintor pronuncia las palabras origi-nales de algunos grabados y habla según lasevocaciones de otros, refiriéndose a dos asun-tos clave del relato: su amor secreto con laDuquesa de Alba, las intrigas de la nobleza yla importancia de la fantasía ilustrada como“madre de las artes y origen de las maravillas”(Saura, 1999: [00:28:50]).

Otro caso destacado de hipertextualidadtiene que ver con la obra que decora la cúpulade la Ermita de San Antonio de La Florida(Madrid). En la película, un sacerdote encarga aGoya que pinte El milagro de San Antonio dePadua (1798), dedicándose sendas escenas arepresentar fílmicamente el pasaje religioso, alproceso de pintarlo y a mostrar el resultado, locual entraña una interesante reflexión acerca delas posibilidades expresivas del cine y de la pin-

tura, porque el primer caso constituye una adap-tación –traducción– de la escena pictórica a loscódigos escenográficos fílmicos, en el segundose interpreta el proceso compositivo de la obra yel tercero es una cita en términos estrictos, puesse incluye el texto original en una obra posteriordeclarando la autoría de Goya.

Además, entre las escenificaciones delmilagro y de su plasmación pictórica existeotra escena en la que el joven Goya se mues-tra como testigo del acto justiciero de SanAntonio de Padua y luego explica la concep-ción de la obra mientras pasea por la praderade San Isidro, plasmada esta en la película detal manera que el segundo término de la obrapictórica se funde con un primer nivel escéni-co. Este imita, fundiéndose con ellos, el colori-do, la luz, el vestuario e incluso algunos per-sonajes de La pradera de San Isidro (1788,Madrid, M.P.).

Aunque he de referirme específicamente aeste fenómeno en términos de hiperdiscursoporque se integran los respectivos mecanismosde expresión pictórico y fílmico, es precisoindicar ahora que el descrito es un magníficoejemplo de hipertextualidad entre una obrapictórica y una película, por cuanto CarlosSaura, mediante la iluminación y el montaje,hace confluir los espacios propios de cada uni-verso pintado con el del onírico paseo y con eltaller del artista.

Otro caso de cita hipertextual correspondea la escena donde Goya retrata a la Duquesa deAlba para el lienzo que, fechado en 1797(Nueva York, Hispanic Society of America),

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Figura 2: Escena de la pradera de San Isidro ([00:34:02]).

muestra la inscrición “solo Goya” a los pies deella ([00:56:08)]. Sirve tal pasaje para ilustrarel comienzo de la relación amorosa entreambos y la posterior confesión del personaje,ya anciano, acerca de ese vínculo afectivo.Puesto que se afirma en la ficción que laduquesa murió envenenada, no es casual quese haya seleccionado el retrato donde ella luceun vestido negro, y no el blanco del retratoque realizó el mismo pintor dos años antes.Ello explica también la iluminación violeta, deconnotaciones fúnebres, que afecta al noblepersonaje en la escena cinematográfica.

Más ejemplos de hipertextualidad en plenainteracción con el progreso del relato son elmomento en que Goya extrae de la prensa elgrabado Dibersión de España (hacia 1825)([00:59:29]), correspondiente a la serie Lostoros de Burdeos, así como a la escena en laque pinta un desnudo de la Duquesa de Alba([01:00:00]), apoyándose en la especulaciónhistórica de que es ella la retratada en La majadesnuda (1800-1803, Madrid, M.P.) En cuantoa las proyecciones con retratos de la reinaMaría Luisa de Parma y de Manuel Godoy9,ilustran oníricamente la historia que Goyacuenta a su hija, Rosarito, acerca del asesinatode Cayetana de Alba ([01:09:17]).

También son importantes las citas que, apropósito de la colección secreta de Godoy,muestran la Venus del espejo (Velázquez, hacia1648, Madrid, M.P.), Venus en el tocador (Liss,1627, Florencia, Galería Uffizi) y las Majasdesnuda y vestida de Goya (ambas, 1800-1803,Madrid, M.P.), al igual que los numerososretratos de cámara proyectados en un oscuropasillo ensoñado por el que Goya pasea yopina sobre la necesidad de sumarse al movi-miento ilustrado francés para levantar Españade la miseria y el analfabetismo. Por último,los jardines de la corte sirven de contexto paraque varias muchachas escenifiquen El pelele(1791, Madrid, M.P.).

Hiperdiscursividad. La estética pictórica de Goya en Burdeos

Existen en la película que estudio varioscasos de excepcional interés en cuanto a laconfluencia hiperdiscursiva de otros códigosestéticos en el cinematográfico, teniendo encuenta, sobre todo, la manera en que CarlosSaura funde literalmente en la historia algunasobras de Goya o determinados rasgos de estiloque las caracterizan, logrando que de ellasdependan las acciones del protagonista y dequienes interactúan con él. Es decir, la pinturagoyesca forma parte indispensable del relatocinematográfico. Extrapolando la noción deJakobson, es una de sus principales dominan-tes discursivas. Por tanto, sin que ello, impli-que negar el carácter hipertextual de sus pre-


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9 Por este orden, La Reina María Luisa (1799, Madrid,M.P.), La Reina María Luisa (1800, Madrid, M.P.), ReinaMaria Luisa (1789, Madrid, Tabacalera), Reina MaríaLuisa con tontillo (1746/1828, Madrid, M.P.), ManuelGodoy (1801, Madrid, Real Academia de Bellas Artes).

Figura 3: En la Quinta del Sordo, varios espectros surgen de La romería se San Isidro ([00:50:33]).

sencias en la película, he reservado sus men-ciones respectivas para este apartado.

Antes comenté, de hecho, que se integra Laromería de San Isidro (1788) en la escena fíl-mica. Ello entraña un complejo ejercicio técni-co en el que confluyen la iluminación, la esce-nografía, el vestuario y la interpretaciónmisma de los personajes y figurantes –asícomo el aparataje implicado en la filmaciónpropiamente dicha: cámara, grúa, raíles,etc…–. El rendimiento estético resulta asom-broso.

Es aún más llamativa la secuencia en la queGoya realiza sus pinturas negras en la Quintadel Sordo (1820-23, Madrid) ([00:43:11]), pueslos trazos gruesos, enérgicos… y sus tétricoscoloridos se plasman en el rostro de los dolien-tes espectros que lo asedian mientras delira,bajo una iluminación que concuerda perfecta-mente con ese ambiente pictórico.Precisamente, estos personajes fantasmagóri-cos manan de La romería de San Isidro, estan-do claramente inspirada la grotesca caracteri-zación de sus atuendos y de sus rostros en latécnica pictórica goyesca de dicha obra y deotras igualmente citadas en la película, comoDuelo a garrotazos y Saturno devorando a suhijo.

Siguiendo el mismo planteamiento de con-fluencia entre las obras de Goya y el discursocinematográfico, siempre al servicio del relato,deben recordarse pasajes ya mencionados. Así,es muy interesante aquél donde los personajesjoven y anciano del artista caminan junto a

algunos caprichos, pues la transparencia entono azul con que se plasman tales obras y elespacio topográfico completamente negro enque están suspendidas orientan la significaciónhacia lo ensoñado. No en vano lo azul se aso-cia en las culturas occidentales, con lo espiri-tual, lo inmaterial, la verdad, incluso con lainmortalidad humana (Biedermann, 1996: 55).

El negro, por su parte, no solo añade con-notaciones mortales, sino que funciona en laestética saurana para indicar la confluenciaentre la realidad empírica de los personajes ysus mundos oníricos-ficcionales. Ello, ensaya-do profundamente en Carmen (1983), se des-arrolla en Flamenco (1995) gracias a la partici-pación del director de fotografía VittorioStoraro, quien articula sus experimentosvisuales en teorías perceptivas de índole psico-analítica. El italiano también define las imáge-nes de Goya en Burdeos.

Claro ejemplo de este uso binomial azul-negro es la escena en donde el Goya joven,muy enfermo, delira en la cama. El entorno dela escena se desvanece gradualmente en laoscuridad, manteniéndose como única fuentede luz el halo que penetra por la ventana. Así,en una composición claramente alusiva a laestética tenebrista de pintores comoCaravaggio, Zurbarán, Valdés Leal… el perso-naje observa que, en el cuadro que preside laestancia, el rostro femenino de la muerte seconvierte en el de Cayetana de Alba, comple-tamente azul. Envuelta por la ropa y elambiente negros, ella se desprende del lienzo y

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Figura 4: El enfermizo verde y la luna se funden en el hiperdiscurso para citar, entre otros, este Desastre nº 39: Grande hazaña! Con muer-tos! ([01:29:58]).

se detiene a los pies de la cama en forma debarroco espectro mortal ([00:24:12)].

También existen en esta película referen-cias a los desastres de la guerra. Toda unasecuencia en travelling está dedicada a ellos, sibien el monocromatismo de los grabados sereemplaza mediante complejos juegos de ilu-minación con intensos tonos rojos, verdes,amarillos, blancos… acordes con la indicadaconcepción psicoanalista de la fotografía. Es,pues, un continuum de alusiones y citas, algu-nas muy explícitas, de la serie realizada porGoya en torno a la Guerra de Independencia,que enfrentó con desmesurada crueldad alpueblo español y al ejército francés. Así, bajouna luna que recuerda las tan recurrentes en lasimbología trágica de Federico García Lorca,en una atmósfera que recuerda la de El coloso(Goya, hacia 1808-10, Madrid, M.P.) y donde lamúsica ejerce una valiosa función descriptivay ambiental, se reinterpretan fílmicamente, lasviolaciones, las mutilaciones, la fiereza de lasmujeres combatientes, los muertos apilados,los niños descarriados y demás motivos goyes-cos de grabados como Con razón o sin ella (nº2), Y son fieras (nº 5), Ni por esas (nº 11), Paraeso habeis nacido (nº 12), Y no hai remedio (nº15), Se aprovechan (nº 16), Enterrar y callar (nº18), Ya no hay tiempo (nº 19), Será lo mismo(nº 21) o Madre infeliz (nº 50).

Otra cita pictórica muy interesante de estasecuencia corresponde a El 3 de mayo de1808: los fusilamientos en la montaña dePríncipe Pío (Goya, 1814), aunque su disposi-ción especular invita a tratarla en el próximo

apartado. Subráyese en este, pues, que lasobras de Goya, al integrarse hipertextaulmen-te en la película, pasan a formar parte de unrelato hiperdiscursivo donde lo pictórico, tra-ducido a fórmulas fílmicas, aporta su propiasignificación original para conformar el siste-ma de códigos –escenografía, interpretación,diálogo, música, ambientación sonora, etc.–que da su propio sentido a la obra fílmicaresultante.

Metadiscurso trágico. El tratamiento especu-lar de la pintura goyesca

Más allá de toda realidad palpable y físicaestá otra realidad: la que nace de la pintura,espejo deformante de la vida, reflejo de un ins-tante, realidad mágica donde todo es posible([01:23:30]).

Poniendo estas palabras en boca del perso-naje pintor, Saura las hace suyas respecto desu estética cinematográfica. En efecto, abun-dan en su trayectoria las referencias a Goya,siendo esta película un homenaje al maestro.Todo ello se enmarca en un amplio panoramatemático en torno a lo trágico y las manifesta-ciones estéticas que, inspiradas en tal enfoqueexistencial, orientan toda la filmografía saura-na. Aunque fuera posible resumirlas, las razo-nes de espacio exigen conformarnos con estebreve apunte y admitir la sucinta afirmaciónde que las simbologías de lo especular, relati-vas a la identidad subjetiva y a lo permeable


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Figura 5: Goya analiza ante varios espejos el juego espacial de Velázquez [(01:23:20]).

de las fronteras entre la realidad y la ficción,son recurrentes en etapas históricas donde elpensamiento trágico predominaba, por ejem-plo, el barroco, el romanticismo y la llamadaposmodernidad. Naturalmente, las artes nofueron impermeables a ello.

Así pues, Carlos Saura establece en Goya enBurdeos una sólida estética basada, entre otrosmotivos dominantes, en lo especular. Antes mereferí, en efecto, a la inversión de que es obje-to el lienzo La lechera de Burdeos (1827,Madrid, M.P.). Pues bien, debe añadirse queello obedece a la ubicación de un gran espejoen un lateral de la estancia, de tal manera que,según el punto de vista enunciativo, unasveces aparece invertida y otras en su posturaoriginal.

Ello se imbrica en el elogio realizado por elGoya joven a Diego Velázquez, a propósito deLas meninas (1656, Madrid, M.P.). No sin iro-nía por parte de Saura, el pintor, completa-mente sordo, es incapaz de oír los desatinadoscomentarios de un crítico italiano acerca dedicho lienzo. En cambio, el español queda ató-nito al descubrir la estructura especular queorganiza la composición. “Se mira en un espe-jo… ¿O es que todo el cuadro se refleja en unespejo?” ([01:21:30]).

Al mismo tiempo, Saura toma como pre-texto la reflexión metadiscursiva que realizóVelázquez al cuestionar mediante códigos pic-tóricos que lo captado por el ojo deba tomarsepor real, pues el director dispone en trágicoabismo esa configuración dual de Las Meninasal enfrentarlas a varios espejos en los que, ade-más, la figura de Goya, como su identidad,queda multiplicada. En definitiva se trata deplasmar la pluralidad de puntos de vista desdeuno solo, en un solo plano, lo cual fue marcaestética dominante del cubismo.

Por ser uno de los recursos metadiscursvi-vos que Saura tematiza como elemento deexpresión fílmica en la película, también obe-dece a una concepción especular respecto delhipotexto la versión hipertextual de El 3 demayo de 1808: los fusilamientos en la monta-ña de Príncipe Pío, así como el fragmento cita-do de La pradera de San Isidro, pues ambasobras se citan invertidas.

En definitiva, más allá de lo anecdótico queconforma el argumento –el amor del pintor y

Cayetana de Alba, las intrigas de la corte, lavejez en Francia–, Goya en Burdeos entrañauna honda reflexión sobre la confluenciasemiótica de códigos estéticos en el cinemato-gráfico, por medio de la cual no solo subrayaCarlos Saura la ideología que mana de la pin-tura goyesca, sino que, tomando como refe-rente los recuerdos y ensoñaciones del perso-naje, se sirve de las posibilidades expresivasdel cine para reinterpretar esas obras y, citán-dolas, aplicar juegos especulares distintos al deextraordinaria complejidad logrado porVelázquez en Las Meninas. Pero no se mues-tran explícitamente miradas que equivalgan alas respectivas del pintor, la infanta, las meni-nas y demás sujetos retratados en el lienzoinsigne, sino que, acaso, Saura las plasmametafóricamente al exigir del receptor la com-petencia necesaria para reconocer las numero-sas inversiones especulares sobre los hipotex-tos, pues existen en la película más casos delos que he mencionado.

Planteamiento discursivo trágico, pues,cuya relevancia en el relato adquiere extraor-dinaria densidad semántica por medio de laespiral, símbolo que combina las ideas de abis-mo y de eterno retorno –círculo–. Es por lo queel anciano Goya la dibuja sobre el vaho de suventana al comienzo, en un cuaderno durantela escena de una taberna y en el aire pocoantes de morir, mientras su hija asciende apre-suradamente por una escalera también espiral.

Bibliografía

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