Radovi Instituta za povijest umjetnosti 35

UDK 7.0/77 Zagreb, 2011. ISSN 0350-3437

Radovi Instituta za povijest umjetnosti 35Journal of the Institute of Art History, Zagreb

Rad. Inst. povij. umjet., sv. 35, Zagreb, 2011., str. 1308

7

Rad. Inst. povij. umjet. 35/2011. (718) Dino Milinovi: Reljefi bjelokosnog plenarija iz riznice zagrebake katedrale ...

Dino MilinoviFilozofski fakultet u Zagrebu, Odsjek za povijest umjetnosti

Reljefi bjelokosnog plenarija iz Riznice zagrebake katedrale: Problemi interpretacije

Izvorni znanstveni rad Original scientific paper

Predan 15. 9. 2011. Prihvaen 1. 11. 2011.

UDK: 73.023.1-035.562:726.6(497.5 Zagreb)

SaetakReljefi o kojima e biti rije u ovoj studiji sredinji su dio predmeta iz Riznice zagrebake katedrale koji je u literaturi postao poznat kao bjelokosni plenarij. Potjeu iz razdoblja u kojemu su predmeti specifine liturgijske namjene, u pravilu manjih dimenzija, esto tematski bogatiji, stilski reprezentativniji i po svojoj namjeni sadrajniji od sauvanih primjera monumentalne umjetnosti. U tom smislu, u prethodnim radovima koji su se bavili plenarijem vjerojatno najdragocjenijom

umjetninom u Riznici, o emu svjedoi i injenica da je ljubomorno uvana sve do danas nastojao sam rekonstruirati njegovo izvorno znaenje i ulogu u konstrukciji identiteta novoosnovane kraljevske biskupije, na podruju izmeu Save i Drave, koje e krajem 11. stoljea postati od presudne vanosti za pretenzije maarske krune. U tim radovima nije bilo mjesta za poblie odreenje mjesta i vremena nastanka etiri bjelokosna reljefa, koji su najstariji i najvredniji dio plenarija.

Kljune rijei: Riznica, plenarij, bjelokost, ikonografija, otonska umjetnost, zagrebaka katedrala

Istraivanja bjelokosnih reljefa imaju dugu tradiciju u eu-ropskoj povijesti umjetnosti. Premda je rije o predmetima malih dimenzija, proizvodnja kojih ne iziskuje velike radio-nice, i koji su lako mogli mijenjati vlasnike i putovati kao dragocjeni pokloni s jednog kraja kranskoga svijeta na drugi, ta su istraivanja rezultirala klasifikacijom pojedinih kola, poglavito iz karolinkog i otonskog razdoblja, kada je ta produkcija bila na svom vrhuncu.1 Pritom su odrednice stila i stilskog razvoja bile od presudnog znaenja. No, brojne bjelokosti nije bilo mogue svrstati ni u jednu od prepoznatih kola ili je pokuaj poblieg odreivanja popraen znakovitim rezervama istraivaa. Dosadanja istraivanja zagrebakihh reljefa odraavaju spomenute tekoe. Karl Weiss je davne 1863. godine predloio 10. ili 11. stoljee, uz napomenu da tono datiranje predstavlja posebnu potekou.2 Adolph Goldschmidt je reljefe zagrebakog plenarija usporedio s radovima tzv. Skupine malih figura (Kleinfigurige Gruppe), iz prve polovice 11. stoljea, ali i primijetio da se od njih razlikuju u brojnim pojedinostima.3 Od hrvatskih povjesni-ara umjetnosti plenarij su prvi krajem 19. i poetkom 20. stoljea spominjali Ivan Krstitelj Tkali, Iso Krnjavi i uro Szabo,4 zadravajui se na pitanju pripadnosti zapadnom ili istonom (bizantskom) kulturnom krugu, a poslije njih, u okviru sustavnog prouavanja najstarijih inventara Riznice, Dragutin Kniewald.5 eljko Jirouek, autor iscrpne studije

o bjelokosnom diptihu iz Strossmayerove galerije HAZU, nije nikada objavio svoja istraivanja na temu plenarija. A da ih je bilo, pokazuje njegov tekst u Enciklopediji likovnih umjetnosti iz 1964. godine.6 Jirouek je zadrao dataciju reljefa u prvu polovicu 11. stoljea i pritom proirio krug stilskih utjecaja koji se na njima manifestiraju, govorei o reichenauskim i echternachskim elementima i bizantskim detaljima vie otonskoga nego romanikoga razdoblja.7

Poslije svega, dobili smo relativno vrst kronoloki okvir (10.11. stoljee), koji se podudara s razdobljem otonske umjetnosti, ali i iroku lepezu mogunosti glede podrijetla bjelokosnih reljefa. Pa ipak, svi su ti istraivai djelomice u pravu; srednjovjekovni majstor (moda je vrijeme da ga nazovemo Majstorom zagrebakog plenarija) ne pripada niti jednoj prepoznatljivoj zapadnoj ili bizantskoj koli. Razmotrit emo stoga poblie spomenute utjecaje: bizantske (Krnjavi, Jirouek), Reichenau i Echternach, kao dvije vo-dee iluminatorske kole u vrijeme vladara otonske dinastije (Jirouek) te Skupinu malih figura, koju je Goldschmidt naveo kao najbliu usporedbu zagrebakim reljefima. S ob-zirom na nedostatak prostora, osvrnut u se na one detalje koji po mome miljenju najbolje ilustriraju veze s likovnim uzorima, odnosno pojedinim radionikim tradicijama. Pritom ne nudim konane odgovore, vodei se iskustvom dobrog poznavatelja ovoga razdoblja, Petera Laska, po kome

8

Dino Milinovi: Reljefi bjelokosnog plenarija iz riznice zagrebake katedrale ... Rad. Inst. povij. umjet. 35/2011. (718)

je manje vano odrediti lokaciju radionica, a vie gdje su se umjetnici kolovali, kojim modelima su raspolagali i kojim su utjecajima bili izloeni ....8 Recimo i to da se analiza koja slijedi zasniva jednako na prouavanju razvoja pojedinih mo-tiva, ikonografskim i kompozicijskim promjenama, koliko i na samom stilu zagrebakih reljefa.

Problemi metodologije

Svako istraivanje srednjovjekovnih radova u bjelokosti namee istraivau specifine probleme metodologije. To je poglavito uspostavljanje odnosa izmeu razliitih me-dija, ponajprije bjelokosnih reljefa i oslikanih rukopisa. Izmeu oba nosaa postoje zajednike toke koje ih ine kompatibilnima o reljefima (u kosti, bjelokosti ili drvu) u nekim sluajevima doslovno moemo govoriti kao o tro-dimenzionalnim minijaturama.9 Kurt Weitzmann podsjea da je Adolph Goldschmidt pri ureivanju svojega korpusa bjelokosnih reljefa velik dio datacija i lokacija odredio uspo-reujui ih s rukopisima, pritom se vodei pretpostavkom da su najveim dijelom nastali u istim radionicama.10 tovie, opravdano je govoriti o ivahnom odnosu razmjene koji se ne ograniava samo na ta dva nosaa, nego ukljuuje i radove u metalu i zidno slikarstvo kako kae Tilmann Buddensieg u svojoj studiji o reljefima Zlatnog oltara Hen-rika II. iz Basela.11

Prihvaajui kompatibilnost izmeu bjelokosnih reljefa i oslikanih rukopisa kao jedno od temeljnih polazita u naem radu, moramo upozoriti i na znakovite razlike. U karolinkom razdoblju intenzitet proizvodnje velikim se dijelom podudara za oba nosaa. Slika je drukija u oton-skom razdoblju: ratrkanost radionica, manja dostupnost bjelokosti kao materijala u odnosu na karolinko vrijeme, ali i vei uvoz gotovih proizvoda iz Bizanta koji zadovoljava dio potreba, popraeni su znatno veim naporima na po-druju proizvodnje oslikanih rukopisa ili u zlatarstvu. Tako su iz karolinkog razdoblja sauvane vee skupine radova u bjelokosti pomou kojih je strunjacima bilo mogue s pri-linom sigurnou utvrditi djelatnost i kronologiju glavnih radionica tijekom 9. stoljea (Dvorska kola Karla Velikog, Prva Metz kola, Druga Metz kola, Liuthard skupina, odnosno Dvorska kola Karla elavog).12 Nasuprot tome, za otonsko razdoblje gotovo da i nije mogue navesti neku homogenu skupinu bjelokosnih reljefa koju bismo proglasili kolom (znakoviti su za to razdoblje radni naslovi kao to su skupina sakramentarija ili skupina evanelijara). Veina bjelokosti datiranih na kraj 10. ili poetak 11. stoljea najee se pripisuju lotarinkoj koli, sugerirajui mjesto nastanka u trokutu izmeu Triera, Klna i Ligea.13 Jedna od rijetkih iznimaka u 11. stoljeu je ve spomenuta Skupina malih figura (Kleinfigurige Gruppe), s kojom je Goldschmidt doveo u vezu zagrebake reljefe.14

Zbog nepostojanja sredinjih dvorskih radionica (vladari otonske dinastije su putujui monarsi, sve do Henrika II. snano okrenuti Italiji), otonska umjetnost je raznolikija od karolinke. Osim uvijek cijenjenih (i rijetkih) ranokranskih

uzora, najdostupniji su, naravno, predmeti iz karolinkog razdoblja.15 Nije rijetkost da takvi predmeti, tovani gotovo poput relikvija, daju peat proizvodnji pojedinih radionica prisutnost Zlatnog kodeksa Karla elavog u opatiji sv. Emmerana u Regensburgu bit e stalan izazov umjetnicima otonskog razdoblja u Bavarskoj.16 Fizika prisutnost utjecaj-nih predloaka ipak ne moe u potpunosti objasniti razvitak lokalnog, odnosno regionalnog stilskog izriaja; posvuda, naime, probija tradicionalna sklonost prema odreenim uzorima, bez obzira na dostupnost raznolikih modela.17 Eklektinosti pojedinih radionica u otonskom razdoblju pridonosi i vei priljev predmeta bizantske umjetnosti. Ra-dionice u Klnu, primjerice, na prijelazu iz 10. u 11. stoljee raspolau s brojnim bizantskim predlocima rukopisima i bjelokosnim reljefima koji daju posebno jak peat kln-skom skriptoriju.18 Naposljetku, bogatstvom zlatarskih i drugih radova u metalu, ini se, otonsko razdoblje nadilazi karolinko, a razlike se oituju i u pristupu (kasno)antikom materijalu. Djelomice je zasigurno rije o sluajnostima, proizalima iz povijesnih okolnosti, ali nema sumnje da su neke tendencije u otonskoj umjetnosti izrazitije nego prije (o emu moda najbolje govori pojava monumentalnih raspela u posljednjoj treini 10. stoljea).Relativna kratkotrajnost radionica koje izrauju bjelokosne reljefe u otonsko doba poprima obiljeje povremeno-sti. Zbog nedostupnosti dragocjenog materijala prekidi proizvodnje su esti.19 Takve cezure mogu nam pomoi objasniti izoliranost pojedinih radova poput zagrebakih reljefa. Druga posljedica neredovite opskrbe je i prepoznatljiv rad ruku koje bjelokost obrauju prema navikama steenim radom u drugim materijalima. Primjeri redovnika kao to su Tuotilo (oko 900.) i Hartker (oko 1000.) u St. Gallenu, koji su pisari, crtai, kompozitori i rezbari, ili Teofila (12. stoljee), koji je ovladao raznim tehnikama, dosta govori o polivalentnosti (vjerojatno i malobrojnosti) srednjovjekov-nih majstora. Napokon, majstori koji putuju za vladarom (primjerice slikar Iohannes Italus koji se tui da ga je Oton III. oteo iz njegove domovine)20 ili ambicioznim biskupom (redovnici Kerald i Heribert