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METODOLOGÍA CREATIVAPARA LA PRÁCTICA DE UN TALLER DE IMPROVISACIÓN

Podemos definir la técnica dela improvisación como la ca- 

 pacidad actoral para vivir 

real y sinceramente situacio- 

nes imaginarias. Un actor 

aprende a “vivir realmente”,cuando vive aquello que le ocu-rre de forma imprevista, es de-cir, capta lo que sucede a sualrededor y, en consecuencia,reacciona-actúa conforme aesas provocaciones, y todoello, lo hace desde su propioyo, desde su verdad y conoci-miento emocional, por tanto, lovive sinceramente, de tal for-ma que, aunque, lógicamente,los supuestos son inventados(situaciones imaginarias), su 

técnica improvisadora los

hace verosímiles porque los

efectos de su reacción-inter- 

 pretación producen la ilusión

de la realidad.

El objetivo de esta técnica, por consiguiente, es la formación deactores capaces de subir a unescenario y, llegado el caso,comportarse orgánicamente

en la escena, es decir, escu-char de verdad, mirar de verdad,hablar de verdad y reaccionar de verdad ante unas circunstan-cias dadas y una situación que,naturalmente, no son verdad,son imaginarias. Y ello parapoder dar al público la sensa-ción de que lo que está pasan-do pasa aquí y ahora, y por pri-mera vez.

Establecida la definición de loque conocemos como “técnicade improvisación” , el objeto denuestro presente trabajo es elde dar a conocer nuestra me- 

todología de trabajo  en lostalleres que sobre improvisacióncreativa solemos impartir paraactores, educadores y públicointeresado en general y, ade-más, exponer , de forma razo-nada, cómo dicho proceso detrabajo hunde sus raíces y, por tanto, se fundamenta en unadinámica en la que la creati- 

vidad es su único y absoluto

eje conductor.

DINÁMICA DEL PROCESO IMPROVISADOR

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2LA RELACIÓN PROTAGONISTA/ANTAGONISTA

Dentro de esta relación surge el conflicto: el protagonista desea algo(voluntad) y está dispuesto a hacer todo lo posible para conseguirlo;

el antagonista se lo niega (contravoluntad). Ambos, por tanto, debenconocer ese deseo, el lugar donde están y la relación que entre ellosexiste.

El protagonista pide algo -material o abstracto- que debe ser real y  posible. Ha de tener claro el “por qué quiero”. Sus razones puedenser egoístas o altruístas: unas serán abiertas, las que expresa, enlas que apoya su petición, pero otras, las más importantes, debenser secretas, conocidas sólo por él. Cuanto mayor importancia ten-gan, o él se la atribuya, mejor le ayudarán a intentar conseguir lo quepretende. Por ello su postura mental debe arrancar siempre de estaspreguntas: “¿Qué deseo? ¿Qué estoy dispuesto a hacer para conse-guirlo?”.

El antagonista niega porque tiene razones para ello. Por tanto, debesaber responder siempre con toda claridad a estas tres preguntas:“¿Por qué no quiero que lo consiga?, ¿Qué me va a pasar si lo con-

sigue?, ¿Qué no me debe pasar de ninguna manera?” . Al igual quelas del protagonista, sus razones no serán sólo abiertas, las expre-sadas, sino que dispondrá, también, de otras cerradas, que sólo élconoce; el aportar razones secretas aumenta la intensidad del conflicto y genera el factor de desequilibrio necesario (divergen- 

cia) para estimular la creatividad del actor-improvisador.

1EL CONFLICTO

El conflicto, entendido como unenfrentamiento con el otro o con

uno mismo, es el eje de refe-rencia de la improvisacióncreativa. Dicho de otra forma,si no hay conflicto no hay im-provisación: si dos personasconversan sobre un escenario,pero “no les pasa nada”, nuncase creará una situación de ver-dadera improvisación teatral.

En este sentido, siempre sole-mos insistir a nuestro alumnos,cuando viene el caso, en la ne-

cesidad de distinguir entre una“situación vegetativa”   queocupa un espacio, un tiempo yun estado de ánimo, pero en laque no ocurre nada, porque nohay conflicto, y la “situacióndramática”  que supone un en-frentamiento entre un protago-nista y un antagonista.

3CIRCUNSTANCIAS DA-DAS Y DISEÑO DEL AR-GUMENTO-BASE.

Después de la determinacióndel conflicto y del establecimien-to de los deseos y necesida-des de protagonista y antago-nista, nos aprestamos apergeñar un argumento-base en

función a tres niveles progresi-vos e interrelacionados que vanactivando la propia energíacreativa de los actores-impro-visadores.

En suma, y, al final de la sesión,tendremos tres argumentos-base que se corresponderán conlas tres tipologías o modalida- des progresivas de improvisa- 

ción que contemplamos,siempre, como hipótesis de tra-

bajo, a saber:

3.1.Modalidad LibreBasadas en la experiencia per-sonal del actor, buscando suspropias sensaciones, emocio-nes, ideas, experiencias. Tra-bajando con uno mismo y el

entorno social en que se des-envuelve.

3.2.Improvisaciones sobreEscenasBasadas en “arreglos” deriva-dos del estudio de la escenaanterior, encaminados a descu-brir el comportamiento del per-sonaje dentro de uno mismo.

Estos arreglos trasladan lo

esencial de la escena al mun-do personal del actor. No es loque yo haría si fuera el perso-naje sino ¿qué circunstanciastendrían que darse en mi vidapara que yo me comportasecomo el personaje?

3.3.Improvisaciones conTexto ImaginarioUn texto inventado como pun-to de partida con diálogos ysucintas acotaciones que danlugar a una situación narrativaabierta que, al calor de la ac-ción, suele modificarse, enri-quecerse y, en suma, comple-

tarse.

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En aras de que la improvisaciónfuncione bien y, siempre, antesde comenzar el ejercicio, sole-mos tener en cuenta las si-guientes cuestiones que consi-deramos muy necesarias parael rol de espectador activo

que desempeñan el resto delgrupo de alumnos participantes:

1

Expresar públicamente la razónque el protagonista tiene parallegar al lugar donde está elantagonista.

2Concretar ambos su estado deánimo de forma sintética.

3

Explicar al resto del grupo dealumnos, sin que su oponentelo escuche, la estrategia gene-ral que piensa seguir, modifica-ble durante el ejercicio. Aunqueambos fortalezcan previamentesus razones y estrategias paraintentar alcanzar los objetivos

propuestos, al mismo tiempodeben estar abiertos a modifi-carlos, rebajándolos o dejándo-se convencer. Si no se parte deeste supuesto, estos ejerciciosno tendrían ningún sentido. Lafórmula podría reducirse así:“Tengo que conseguir lo quepretendo -que me den lo quepido o no acceder a lo que mesolicitan-. Pero si me conven-cen, cosa que no creo que ocu-

rra, estoy dispuesto a renunciar o a entregar lo que sea”. Tratode explicar que esta lucha tanpeculiar debe ser real: ganaráno el más hábil, sino quien ten-ga razones más poderosaspara no dejarse convencer; perosi quienes en ella participan nose escuchan, no admiten laposibilidad de ser derrotados, el juego no puede funcionar.

4TEMPO-RITMO DE LA ACCIÓN

Finalmente es necesario que exista un continuo trabajo con el tempo-

ritmo, fundamental para que la acción-reacción de los actores tengael timming  adecuado para que la improvisación funcione. Si durantela realización de la situación propuesta, vemos que no evoluciona,debemos introducir una urgencia (¡Faltan dos minutos y medio!), quedinamice el tempo-ritmo  de la acción y sirva para reactivar creativamente a los actores quiénes se verán obligados a ajustar su“timming” y, además, armonizarlo al de sus compañeros.

5PRESENCIAS INESPERADAS

En nuestras sesiones de trabajo, una vez que se logra cierta seguri-dad, acostumbramos a introducir elementos sorpresa, personas, he-chos inesperados que provocan situaciones incómodas de resolver (la llegada de un vendedor inoportuno, un familiar borracho, un vecinopelmazo que nada tiene que ver con lo que se está trabajando...),pues son fórmulas indirectas que sirven no sólo para recordar la ur-gencia, sino, al mismo tiempo, para estimular la espontaneidad que no consiste en poseer habilidad de respuesta, sino en saber reaccionar ante un hecho imprevisto:  la principal cualidad delimprovisador es que tenga capacidad de asombro.

6LOS CIERRES

Toda improvisación que se inicie debe terminarse, es decir, quedar cerrada, nunca interrumpida. En este sentido, contemplamos situa-ciones diferentes que dan lugar a distintos tipos de cierre:

· El protagonista alcanza lo que deseaba dentro del tiempo previs-to en la urgencia. Se trataría del cierre deseado que concluirá con elabandono justificado de la escena o el inicio de una actitud concen-trada -leyendo un libro, por ejemplo- en espera de que la voz delprofesor indique el paso al ejercicio siguiente.

· No lo alcanza cuando finaliza el tiempo acordado y supone queno lo va a lograr. Debe renunciar a su objetivo y dar un final lógico ala situación (desde una despedida cortés a una ruptura violenta, ocualquier otra actitud justificada, según como se haya desarrollado elproceso).

· Transcurre el tiempo acordado sin que se haya producido nin- guno de los cierres anteriores. Como quedó dicho, el profesor pedi-rá que concluya o les permitirá prolongar la improvisación, segúnesté progresando o no.

En cualquier caso, el actor debe dar un final a su trabajo, sin salirsedel personaje hasta que el ejercicio no haya concluído totalmente.

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CUESTIONARIO PARA LOS ACTORES IMPROVISADORES

 

¿Qué estaría haciendo si esta escena nunca hubiera tenido lugar?

 

¿Qué hace que este momento sea distinto  de cualquier otro?

 

¿Qué quiero  en esta escena y cuál es mi necesidad?

 

¿Qué aspecto particular puede y debe ser atendido  para que la escena pueda ser creada?

 

¿Quién soy   y cuál es mi relación con los otros personajes?

 

¿Dónde  está sucediendo la escena?

 

¿Cuándo  está sucediendo la escena?

 

¿Por qué   está sucediendo la escena?

 

¿Qué circunstancias previas  debo seleccionar para tener en cuenta durante la escena?

 ¿Qué ajustes  hay que hacer para que el personaje pueda hacer lo que hace?

 

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7TIEMPOS DE VERBALIZACIÓN

Por último el proceso tiene una etapa de revisión activa. No hay competencia, ni premio, ni castigo. Entre

todos, buscamos el fallo con un único objetivo: corregir o mejorar. El ejercicio sistemático de la revisión enlo que denominamos “tiempo de verbalización”, crea en el actor participante hábitos de crítica positiva, deatención a la expresión de los demás, de superación de su propia expresión. Para facilitar la dinámica detrabajo, nos ayudamos de dos elementos auxiliares: un cuestionario de 10 preguntas fundamentadasen los “síes mágicos” stanislavskianos que son contestadas, básicamente, por los actores protagonis-tas de la improvisación y, además, como segundo elemento auxiliar, una rejilla de observación que,previamente, ha sido distribuída entre el resto de compañeros-actores para que plasmen sus observacio-nes fruto del desempeño de su rol de espectador activo. A continuación, reproducimos, el cuestionario de10 preguntas y un extracto de la rejilla de observación.

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 EXTRACTO REJILLA DE OBSERVACIÓN PARA LOS ALUMNOS RESTANTESQUE ASUMEN EL ROL DE ESPECTADORES-ACTIVOS

A  COMPORTAMIENTOS NO-VERBALES 1MÍMICA. Boca y ojos comunicando mensajes.Teatro y PP en Cine.

2GESTOS. Uso de las manos y de los brazos para comunicar mensajes específicos.

3EXPRESIÓN CORPORAL. movimiento del tronco y de los otros miembros. Participacióncorporal en general. Pantomima: mimar una acción.

 

B  COMPORTAMIENTOS VERBALES 

1EL DISCURSO. Invención del mensaje, organización, código, desciframiento y evaluación.

2PRODUCCIÓN DEL SONIDO.

2·1 Aptitud para producir sonidos audibles.

2·2

Formación sonido-palabra: coordinación-mensaje significativo.2·3Proyección del sonido: adecuado para la recepción y la decodificación del mensaje por elinterlocutor.

2·4Coordinación sonido-gesto: gestos y expresión corporal coordinada al mensaje verbal.

 

Una observación minuciosa del

proceso de trabajo descrito conla técnica de la improvisacióny, lógicamente, desde una óp-tica del estudio de la creativi-dad, nos lleva a extraer una seriede elementos totalmenteatribuibles a la expresión crea-dora, a saber:

1·1 Es el resultado de una inspiración espontánea(que no emana de un orden).

1·2  Esta inspiración está cargada de un potencial afectivo.

1·3  Esta inspiración persigue un fin (imagen a reali- zar, idea, ordenación nueva de elementos anti- 

guos, adquiridos o imitados) éste es el elemen- 

to intelectual de la creación.

1·4  Se expresa por una actividad del espíritu y del cuerpo.

1·5  Finalmente esta expresión es relativamente nue- va, lo que la distingue de una imitación pura y 

simple.

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DR. ANTONIO CANTOS CEBALLOSProfesor Titular de Dirección

Escénica de ActoresFacultad Ciencias de la

Comunicación de la Universidadde Málaga. Málaga

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BALDWIN, C. Y BICAT , T.(2002): Teatro de creación ,Ñaque Editorial, Ciudad Real. BARRET, G.  (1981): Pédagogiede léxpression dramatique,Editions Recherche enExpresssion, Québec. CANTOS, A. (2003): Creatividad 

expresiva en el arte del actor.Ejercicios prácticos y propues-

tas para el trabajo de improvi-

sación, Ñaque Editorial, CiudadReal. (2003): La dirección escénicadel actor contemporáneo: la téc-

nica de la improvisación creativa

y el trabajo colectivo, Dyckinson,Málaga. JOHNSTONE, K. (2000): Impro-visación y El Teatro, Cuatro Vien-tos Editorial, Santiago de Chile. TORRANCE, P. (1977): CreativeLearning and Teaching , DoddMead, New York.

La práctica de la improvisa-ción, pues, favorece en elactor el desarrollo del pen- samiento divergente, por-que lo ayuda a superar elestadio del mero ser vaci-lante  para convertirse enun individuo creador , esdecir, en un hombre que hasabido ordenar todo un con- junto de acciones, cuyo re-sultado, su obra de arte, esconstruir un personaje

verosímil.

Nuestra propuesta meto- 

dológica, por consiguiente,

trasciende el objetivo propiode la improvisación como“expresión en sí misma”,para funcionar como un au- téntico aprendizaje acto- 

ral , capaz de lograr estimu-lar al actor para que consigadar el paso de la creativi- 

dad a la creación.

 A tenor de las consideracio-nes establecidas y tomando

como punto de partida loscuatro momentos en los queTorrance (1977) resume elproceso creador (prepara-ción, incubación, ilumina-ción y revisión), concluimosafirmando que nuestra me-todología de trabajo sobreimprovisación, reúne en suactividad estos momentoscon un sentido integrador, es

decir, no como unidades se-paradas, sino como una úni-ca unidad de proceso.

 Así pues, dicha  propuesta posee en sí misma la vir- 

tud de un aprendizajecreador, ya que es la cua- 

lidad que insta permanen- 

temente al sujeto-actor 

 para superarse a sí mis- 

mo, para sumergirse en el 

campo de lo imprevisible

y de lo insólito.

De este modo, el actor- 

improvisador consigue

romper con los moldes de

la representación conven-cional de un personaje acar-tonado para, abandonandoel rol conformista del simpleimitador de las triquiñuelassuperficiales de la vida o delrepetidor obvio de rarezastradicionales, vivir en esce-na con tal delicadeza y talintensidad que pueda apor- tar un estilo a todos los

gestos mínimos y a los

 parlamentos triviales de

su personaje (comer unafruta, doblar una carta, po-nerse una gorra...),  paraconvertirlos en imágenes

significativas, en profun- 

dos espejos del carácter.

Bajo esta perspectiva apun-tada, podemos definir el nacimiento del personaje

como el signo de que el actor-improvisador ha

interiorizado sus percep- 

ciones, después de cono- 

cerlas sensitiva e intelec- 

tualmente, y unidas a su 

afectividad y sentimien- 

tos, las ha hecho suyas, se

ha hecho sensible a ellas,

las ha amado y por tanto

es capaz de transmitirlas

en forma de encarnación

física creativa