producir en video

8/17/2019 Producir en Video

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PRODUCIR

ENVIDEO

Material pedagógico : Guía de producción.

Por Daniel

Beauvais.

Edición : Video Tiers‐Monde inc.

Instituto para América Latina.

Nota : Este material ha sido actualizado y cuenta con la autorización del Sr. Rafael Roncagliolo Director

del Instituto para América Latina, para su difusión y consulta en el Proyecto Noticieros Juveniles y

Corresponsalías locales.


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GUIA DE PRODUCCION DE VIDEO

1. EL LENGUAJE AUDIOVISIAL.

1.1.

INTRODUCCION.

En todas las actividades de nuestra vida, en cuanto tenemos la intención de expresar y

sobre todo de comunicar a alguien una idea o sentimiento, no tenemos otra posibilidad que

usar signos. Las palabras, los gestos, las posturas, las expresiones del rostro, son índices que

significan algo. En términos lingüísticos, un conjunto de signos, de códigos, de

convenciones, regidos por normas y una organización interna, constituye lo que se llama un

lenguaje.

Para que pueda producirse

comunicación, el lenguaje utilizado debe

ser conocido, comprendido y compartido

tanto por quien emite el mensaje como

por quien lo recibe. Esta afirmación se

puede constatar en el caso de los

idiomas. Desde

la

infancia

aprendemos

una lengua materna que usamos

cotidianamente para comunicarnos entre

los que la compartimos.

De igual modo, está lejos de ser evidente

que compartimos íntegra y

universalmente el mismo lenguaje visual

y no verbal.

A menudo el mismo signo, el mismo gesto, puede tener un cierto sentido en un contexto

cultural y revestir un significado completamente diferente y hasta opuesto, para quienes no

comparten la misma cultura. Piense, por ejemplo, que pese a las tentativas de

uniformización internacional, hasta los símbolos del tránsito vehicular varían de un país a

otro.


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De repente parece menos evidente que el cine, la televisión, el video y aun la tira cómica,

constituyan lenguajes. Se podría pensar que no es necesario aprender esos lenguajes al

igual que

un

idioma.

Pero

se

trata

de

un

lenguaje

que

implica

sus

propios

códigos,

sus

normas y su gramática. Es un lenguaje utilizado para organizar las imágenes y los sonidos,

para representar y mostrar la realidad percibida.

A diferencia de los idiomas, en los cuales debe aprenderse el vocabulario y la gramática

para entenderlos y usarlos, el lenguaje audiovisual (el del cine y el video) parece ser –al

menos a primera vista‐ inmediatamente más inteligible para todos; basta con tener ojos

para ver las imágenes, oídos para oír los sonidos y la partida está jugada…..o casi.

El

lenguaje

audiovisual

es

un

lenguaje

codificado.

Un

lenguaje

que

sigue

evolucionando,

refinándose, complejizándose y enriqueciéndose desde su nacimiento: la aparición del cine.

Comparemos sino, una película de los años veinte con una actual y, más aún, con un

videoclip, para medir la evolución prodigiosa que ha tenido el lenguaje audiovisual en

algunos decenios. Se deduce claramente que algunas convenciones comúnmente utilizadas,

no habrían sido comprendidas ni aceptadas jamás por el público de los años sesenta o

setenta.

Veamos entonces de qué modo la organización de las imágenes y los sonidos constituye un

lenguaje,

cuyas

bases

todos

deseamos

poseer

y

dominar

si

queremos

comunicar

con

el

máximo de eficacia.

1.1.1.

De

la

percepción

humana

a

la

percepción

mediatizada.

1.1.1.1. Percepción de la realidad a través de los sentidos.

En la vida diaria, percibimos la realidad con nuestros cinco sentidos. Es con el

cerebro que la interpretamos y le damos significación.

Para algunas culturas, en especial occidentales, a menudo la vista es el sentido

que predomina sobre los demás; confrontado a lo invisible, el occidental típico

no duda en decir “hay que ver para creer”. Para otras culturas, la percepción no

está jerarquizada o sometida a uno u otro sentido; es en cierto modo global, es

decir, los cinco sentidos participan conjuntamente en la percepción de la

realidad.


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Esta distinción cultural en cuanto al perfil sensorial es primordial, pues sitúa en

un contexto más amplio el enfoque o punto de vista resueltamente occidental

adoptado en

este

capítulo

sobre

el

lenguaje

audiovisual.

La percepción está, por tanto, lejos de ser un acto pasivo. Cuando miramos un

objeto, una escena, una acción que se desarrolla ante nuestros ojos, hacemos

una “toma” de vista igual que la cámara. En realidad, deberíamos afirmar que es

la cámara la que imita nuestra manera de percibir.

Nosotros hacemos continuamente una selección entre todas las informaciones

que se presentan ante nuestros ojos. De hecho no conservamos sino los datos

que

son

más

pertinentes

en

una

situación

y

un

contexto

dados;

aquellos

que

no

nos interesan o que podrían distraernos los dejamos de lado, temporal o

definitivamente. El oído no hace esta selección, ya que capta todos los sonidos

producidos en nuestro entorno, sin importar si vienen de adelante o de atrás.

Supongamos que usted va al mercado. Quiere comprar naranjas. A menos que conozca

ya el lugar, se desplaza por el mercado buscando con los ojos el puesto de frutas.

A medida que avanza, su vista descubre algo diferente: se deja momentáneamente “distraer” por

el rostro de la gente que pasa cerca, por un mostrador de verduras particularmente atractivo; se

detiene en una escena o en un cliente negociando con una campesina.

Está

sujeto

a

múltiples

sensaciones:

percibe

perfumes,

olores,

gritos,

calor,

movimientos;

en

fin,

usted está en plena realidad.

Retorna a su objetivo y su mirada recorre los amontonamientos de frutas y legumbres en

búsqueda de naranjas. Una voz le llama la atención por detrás y usted se voltea; es un amigo que

lo ha reconocido e inician una conversación.

Sus ojos se concentran en el rostro cercano de su interlocutor y he ahí que la imagen y los

sonidos del mercado pasan a “segundo plano”.


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Sin duda, usted ha imaginado primero el mercado en una visión de conjunto;

luego ha hecho un movimiento (“travelling”) a través de sus corredores, entre

los puestos

de

fruta;

ha

efectuado

algunos

“planos

medios”

de

clientes

y

comerciantes; quizás un “primer plano” del rostro de un campesino que finge

estar ofuscado por el precio ofrecido por un cliente. Ha realizado “panorámicas”

desplazando su mirada en busca de sus naranjas; algunos planos en “picada”

sobre los pollos o los plátanos. Luego un “primer plano” del rostro de su amigo.

En resumen, usted ha “traducido” esta escena reduciéndola a recuerdos visuales,

yuxtaponiendo mentalmente una sucesión de imágenes inspiradas en la

descripción de los dos párrafos anteriores.

Supongamos ahora que fuera verdaderamente al mercado en busca de naranjas.

Usted vería allí otras cosas que las descritas, pero procedería (automática e

inconscientemente) a un ordenamiento visual similar. Sus ojos elegirían la

información pertinente y significativa que necesita para orientarse en el lugar sin

tropiezos, reconociendo de un solo vistazo las diferentes variedades de fruta y

legumbres, hasta encontrar finalmente las naranjas que busca.

La diferencia fundamental entre la visita imaginaria descrita al inicio y la

experiencia

real,

es

que

usted

percibe

la

visita

real

al

mercado

con

los

cinco

sentidos y de manera contínua: sin interrupción.

Supongamos que usted rueda la escena del mercado, entonces traerá imágenes

y 37 sonidos que unirá en el momento del montaje; con la ayuda de planos

reconstruirá lo que vió, lo que oyó, lo que sucedió en el lugar. En el momento del

rodaje hubo forzosamente interrupción entre cada toma; sin embargo, una vez

ensambladas dan la impresión que todo se desarrolla de corrido. Más aún, su

visita ha durado quizás media hora; no obstante, en menos de tres minutos, ha

condensado lo básico de su experiencia en el mercado y todo el mundo lo ha

entendido.

Es que usted domina el lenguaje audiovisual. Sabe cómo rodar y montar o editar

las imágenes y los sonidos grabados, de tal suerte que el todo reorganiza el

tiempo y reconstruye la realidad.

El objetivo del presente capítulo es profundizar ciertos aspectos del lenguaje

audiovisual aplicados al video documental.


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1.1.1.2.

El

ojo

y

la

cámara,

la

oreja

y

el

micro.

La percepción de las distancias.

Gracias a nuestros ojos podemos percibir las cosas en tres dimensiones. La

estereoscopía que caracteriza a la visión humana es la que nos permite apreciar

instantáneamente la distancia que existe entre nosotros y un objeto, así como la

distancia de los objetos entre sí.

Siendo la cámara monocular,

ésta

no

comporta

esos

índices

estereoscópicos para las

distancias. Es comparando la

dimensión y la posición de los

objetos sobre la imagen en dos

dimensiones (es decir encima de

una superficie plana) que

podemos evaluar si están

situados a proximidad o si están

lejos.

El arte tradicional, el grafismo, la

ilustración y la historia de la

pintura rebasan de ejemplos de

diversos procedimientos de

organización espacial usados

para representar el espacio tri‐

dimensional sobre una superficie

en dos dimensiones.

En ello también el contexto

cultural e histórico entra en un

juego de manera determinante. En Occidente, por ejemplo, la pintura figurativa

“clásica” se basa generalmente en la observación de las leyes de perspectiva

lineal y aérea. En otras culturas, las reglas de organización espacial respetan

leyes de perspectiva diferentes. Las leyes occidentales de la perspectiva no son,

pues, las únicas posibles ni constituyen de por sí un absoluto.


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Igualmente, el ojo tiene la facultad de adaptarse automáticamente e

instantáneamente a las distancias; la puesta en foco realizada por el cristalino

del ojo

es

rápida,

al

punto

de

pasar

sin

transición

de

un

objeto

próximo

a otro

en

el infinito. El objetivo de la cámara procede de modo diferente: es el

camarógrafo quien debe efectuar el enfoque.

El campo visual y el campo sonoro.

La visión humana cubre un ángulo de cerca de 240º horizontalmente y de 90º

verticalmente; ello significa que aun mirando de frente es posible percibir lo que

pasa en uno u otro lado sin voltear la cabeza. Esta amplitud de campo visual

contribuye a darnos la sensación de estar en el mundo, en medio de un entorno.

En el caso de la cámara, sólo ciertos objetivos gran‐

angulares

pueden

alcanzar

o

sobrepasar

las

características

del campo visual humano; de igual modo, el objetivo gran‐

angular efectúa una distorsión de formas (alargamiento y

estiramiento) que el ojo no hace.

Comparando la visión humana, el campo visual del objetivo de una cámara es

estrecho, además de estar limitado por un cuadro rectangular. Mirar a través de

una cámara es como ver por una ventana. El encuadre se logra con una sola

porción de escena y aislando una parte en relación al todo. Para descubrir más

objetos hay que desplazar la cámara.

De otra parte, la visión humana posee ciertas características (la visión focal) que

nos permiten fijar la atención sobre un objeto, seguir su movimiento sin voltear

la cabeza, girando sólo los ojos.

Su campo visual sigue siendo el mismo, pero su atención visual se desplaza de un

objeto a otro. La cámara no tiene esta posibilidad. Si usted quiso producir un


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efecto similar con una cámara, tendría que hacer un movimiento (panorámica

por ejemplo) para guiar la atención de los espectadores hacia lo que quiere

mostrarles.

Otro procedimiento indicado en la ilustración de arriba, consiste en presentar

primero una vista de conjunto del cuarto y después partir cada zona por planos

más cercanos de los objetos o zonas sobre los cuales se desea llamar la atención.

En otros

términos,

el

uso

de

una

cámara

obliga

a hacer

elecciones,

a conservar

algunos elementos y desechar otros, puesto que mostrando todo no se muestra

nada. He aquí una máxima que usted debería tener muy en cuenta.

Regresemos a la pieza mencionada. De lejos usted descubre un objeto sobre una

mesa, digamos un libro. Desde donde está, es difícil identificarlo. Se acerca y

comienza a distinguir los caracteres del título, pero al revés. Usted da la vuelta a

la mesa y puede leer en la carátula “Guía de Producción de Video ”.

En realidad,

cuando

estamos

en

búsqueda

de

una

información

visual,

tenemos

la

facultad de movernos, acercarnos, voltear la cabeza, encontrar el punto de vista

satisfactorio para mirar un objeto o una escena. El espectador que mira el video

tiene las mismas expectativas, salvo que no está libre para moverse y encontrar

el mejor punto de vista. Es usted –las elecciones de su camarógrafo‐ quien va a

satisfacer o frustrar la curiosidad o el interés de aquél.

En video o en cine documental, el campo sonoro coincide la mayor parte de las

veces con el campo visual: uno oye lo que ve. En este sentido, el sonido está


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sujeto a menudo a la imagen, pues el sonidista dirige generalmente su micro en

la misma dirección que el objetivo de la cámara.

Sin embargo, no se trata de una regla absoluta limitando el rol del sonido al de

simple acompañante; uno puede oír muy bien la música sin que se vean

intérpretes en la pantalla, o escuchar una voz fuera de campo, es decir, la voz de

una persona que no está en el campo de la cámara; o también el sonido

ambiental –los efectos sonoros‐ producidos por una fuente presente en el

ambiente, pero no necesariamente puesta en evidencia con la imagen.

Uno de los aspectos de trabajo del comunicador consiste en ponerse en el lugar

del

espectador

y

preguntarse

qué

necesita

ver

y

oír

para

entender

o

captar

lo

esencial del “mensaje”. Evidentemente, esto no obliga a responder siempre en el

mismo campo de sus expectativas; en algunos casos se puede retardar la

revelación de algunos datos visuales o auditivos, con el fin de acrecentar el

suspenso o generar curiosidad en el espectador. También se puede elegir el

remplazo de la información visual por información sonora.

Usted es el único capaz de juzgar el tipo de tratamiento que la situación en

rodaje exige; a usted le corresponde decidir, según las circunstancias, si es mejor

ignorar

algunos

datos

superfluos.

Satisfacer

o

frustrar

la

curiosidad

del

espectador es de máxima importancia en la etapa de la edición, así como pensar

en función de sus reacciones, puesto que es a él a quien usted se dirige.

La

percepción

de

la

luminosidad.

El ojo humano es capaz de pasar de una escena oscura a una violentamente

iluminada en una fracción de segundo. El iris del ojo se acomoda

automáticamente por reflejo involuntario, para dejar entrar mayor o menor luz a

la retina.

Los aparatos fotográficos, las cámaras de video y las de

cine, han intentado imitar el funcionamiento del iris, sin

llegar a superar hasta el momento la velocidad de la

reacción ocular.

La cámara de video no ha logrado aún dar con absoluta

fidelidad una toma de alto contraste. El ojo, en cambio,

sí puede discernir fácilmente los detalles de objetos


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situados a la sombra y colocados inmediatamente al lado de otros muy

iluminados.

La cámara “necesita instrucciones” para hacer una elección: o tiene un buen

resultado con la zona oscura y son las zonas claras las que se sobre‐exponen, o

reproduce con exactitud las zonas aclaradas, dejando las porciones más oscuras

por debajo de una buena exposición de luz.

Igualmente, la cámara de video requiere en general de mucho más luminosidad

que el ojo humano para dar una imagen aceptable.

1.1.2. Paso de la percepción directa a la percepción mediatizada.

1.1.2.1. La percepción directa y la percepción mediatizada.

Usted parte en rodaje. Frente a sus ojos se desarrollan ciertas acciones; ante

usted hay gente se expresa con palabras, gestos y actitudes. Lo que oye y ve es lo

suficientemente importante como para ser transmitido a otros, esa es la razón

por la que se decide a rodar. Su inquietud principal es estar presente en lo que

está sucediendo, estar alerta, buscar lo que la gente quiere decir. En un segundo

momento, se

preocupa

del

modo

en

el

cual

su

espectador

recibirá

lo

que

usted

está rodando. En cierta forma, cuando usted registra un acontecimiento, la

cámara se convierte en los ojos del espectador y el micro en sus oídos. Es usted

el que elige a cada instante lo que éste va a mirar y lo que va a oír. Rodará y

ensamblará posteriormente sonidos e imágenes que volverán a crear el

acontecimiento tal y como usted lo presenció.

El tema de su documental lo llevará quizás a relatar a su espectador una sucesión

de sucesos sin ligazón evidente; luego, a explicarle la relación entre algunos

hechos, de suerte que no pierda el hilo de la explicación. Usted deberá quizás

facilitarle la comprensión de conceptos abstractos o complejos simplificándolos e

ilustrándolos con ayuda de ejemplos, comparando y concretando el alcance de

los mismos.

Sea como fuere, en ningún caso deberá dar por seguro que al captar la cámara

fielmente todo lo que pasa, la transmisión simple de la grabación de los hechos

será suficiente para suscitar el interés y, consecuentemente, la comprensión de

los espectadores.


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Usted deberá situarlos en el tiempo y en el espacio, orientarlos, guiarlos a través

de los acontecimientos en los cuales no estaban presentes. No podrá mostrar

todo.

Tal vez quiera condensar en pocos minutos, eventos que se suceden en el

transcurso de varios días o años. Irá entonces a lo esencial. Pero ¿qué es lo

esencial?. En una situación determinada ¿qué revela la realidad?.

Es una pregunta a la que no es simple dar respuesta. Primero, porque cada

situación es diferente, pero sobre todo porque ello depende fundamentalmente

de lo que usted percibe y conoce de la situación.

Implica también que usted hace un esfuerzo particular para ponerse en el lugar

del espectador, de aquel al cual uno se dirige y que no estuvo presente en la

situación que se describe.

Se realiza entonces más que el simple relato de los hechos en bruto: usted los

cuenta, y hace que sus espectadores los vivan.

He aquí un ejercicio que constituye un buen entrenamiento para percibir y

describir lo esencial de una situación. Imagínese que llega por primera vez a una

ciudad extranjera. Describa sus primeras impresiones a familiares o amigos en

tres

frases

cortas

(usted

está

obligado

porque

tiene

sólo

una

tarjeta

postal…).

¿Otro ejercicio?. Tome un incidente, por ejemplo la broma que le jugó a un

amigo, y cuéntelo por escrito en cuatro o cinco frases.

¿Le gusta dibujar?. Cuente el mismo incidente creando una tira cómica de diez

cuadros o menos, si puede.

A propósito de tiras cómicas, tome una y seleccione un extracto que contenga

pocos diálogos y mucha acción o suspenso; observe detenidamente cómo el

dibujante narra la historia.

Sea como fuere, en ningún caso deberá dar por seguro que al captar la cámara

fielmente todo lo que pasa, la retransmisión simple de la grabación de los hechos

será suficiente para suscitar el interés y, consecuentemente, la comprensión de

los espectadores.


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¿Qué resulta de este ejercicio?

Muchas cosas, entre las cuales destaca una: hay múltiples formas de contar una

historia, relatar

una

anécdota

o narrar

un

acontecimiento.

Tantas,

de

hecho,

que

por eso existen dibujantes, novelistas, guionistas y cineastas; pero más allá del

estilo particular de cada uno, hay ciertos principios de base, ciertas leyes

fundamentales que la mayoría respeta –o rechaza‐ consciente o

inconscientemente.

Estas leyes narrativas pueden aplicarse tanto al documental como a la ficción. Se

refieren a la manera de organizar y estructurar los diversos elementos que

componen una película, un video, una historieta o una novela, de modo que sean

comprendidos por el público destinatario. Evidentemente, no se puede afirmar

que estos principios sean universales, absolutos e inamovibles: los

procedimientos narrativos utilizados deben tener, considerar las particularidades

del contexto cultural del público al cual se dirigen.

Trataremos más específicamente los procedimientos narrativos en las secciones

sobre la pre‐producción y el montaje o edición. Por el momento retengamos las

cinco interrogantes principales que deberá tomar en cuenta como estribillo:


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¿QUIÉN?,

¿QUÉ?,

¿DÓNDE?,

¿CUÁNDO?,

¿POR

QUÉ?

¿QUIÉN?

¿Quiénes son los actores del acontecimiento?. ¿Qué vivencia tienen?. ¿Qué

hacen?. ¿Qué dicen?. ¿Qué esconden?. ¿A qué se oponen?. ¿A quiénes se

asocian?. ¿Qué quieren?. ¿Cuáles son sus intenciones?. ¿Cuáles sus intereses?.

¿…sus sentimientos?. ¿Cómo viven estos acontecimientos?. ¿Son ellos actores de

los hechos o los soportan pasivamente?. ¿Actúan por su propio albedrío o son

intermediarios de otros?.

¿QUÉ?

¿De qué

se

trata?.

¿De

qué

tema

quiere

hablar?.

¿De

qué

hechos

se

trata?.

¿Cómo se encadenan?. ¿Cuáles circunstancias provocaron o acompañaron los

hechos?. ¿Cómo empezó?. ¿Qué pasó luego?. ¿Cómo terminó?. ¿Cómo va a

continuar?

¿DÓNDE?

¿Dónde, en qué país se producen los hechos?. ¿En qué pueblo?. ¿En qué calle?.

¿En uno o en varios lugares?. ¿Cómo son los lugares?. ¿Extensos, estrechos,

pobres, ricos, superpoblados, desérticos,…..?

¿CUÁNDO?

¿Cuándo se produjeron los acontecimientos?. ¿En la pre‐historia o hace una

semana?. ¿El año pasado o a comienzos del siglo?. ¿Cuál es el orden de los

acontecimientos?. ¿Los relata en orden cronológico o por saltos en el tiempo?.

¿Efectúa retrocesos al pasado o la acción está siempre en el presente?

¿POR

QUÉ?

¿Por qué se producen los hechos?. ¿Qué los ha ocasionado?. ¿En qué contexto

general se sitúa el acontecimiento particular que quiere mostrar?. ¿Por qué los

actores de los hechos actúan como lo hacen?. ¿Qué explica sus triunfos o sus

fracasos?.

En el reportaje, la noticia y el documental, uno busca algo más que responder a

estas preguntas mecánicamente: uno busca discernir los hechos a partir de lo

que la gente viven en concreto.


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Igualmente, el reportaje y la noticia televisiva reposan a menudo en el trabajo de

un periodista “objetivo”, quien informa sobre los hechos incorporando su propia

forma de

narrarlos

y otros

testimonios.

De modo distintivo, el documental presenta los hechos y las situaciones de una

manera más profunda, abordando la realidad no en su aspecto externo, sino a

partir de lo que la gente siente, piensa y vive; un enfoque tal implica que una

relación de confianza y de simpatía se establece entre el equipo de rodaje y

aquellos que se convierten en los personajes del documental.

El documental no tiene la pretensión de ser objetivo; es más, con frecuencia

presenta las situaciones desde un punto de vista asumido por el realizador y por

el equipo

de

filmación.

A

veces

varios

puntos

de

vista

divergentes

se

oponen

y se

contradicen en el mismo documental, de suerte que el espectador es puesto en

la situación de formarse su propia opinión.

Ciertos tipos de documental están construidos a partir de la pregunta “¿Por

qué?”, mientras que otros reposan básicamente en la interrogante “¿Quién?”; la

dimensión humana se torna entonces primordial, en el sentido que el enfoque

del realizador prioriza a la gente a través de las circunstancias que viven; el “¿Por

qué?” se vuelve accesorio, si no innecesario.

En el

“cine

directo”,

la

relación

que

se

establece

de

uno

y otro

lado

de

la

cámara

es

–

para mí ‐ el aspecto esencial del gesto de filmar. Por supuesto, yo puedo filmar un acontecimiento

como una ceremonia religiosa en la India. Pero en general, lo más interesante que he hecho es

penetrar en la vida de la gente de una manera muy brusca, gracias a la cámara. Ello se hace sin

violencia. Creo que muchos tienen deseo de abrirse, de confiarse. Corresponde a una necesidad,

pero al mismo tiempo, para que ésta sea fecunda, es necesario que se establezca rápidamente

una relación muy fuerte. Como si uno quemara las etapas habituales para hacer amistad o

aprender a conocer a alguien. ( Malle, en “Cinema du réel”, Ediciones Autrement, Paris, 1988)

¿Quién?. ¿Qué?. ¿Cuándo?. ¿Dónde?. ¿Por qué?. ¿Todas estas preguntas

parecen aburridas, tediosas o inútiles?. Imagine que su espectador no está como

usted, al

corriente

de

la

situación.

Quizás

está

a cien

leguas

de

imaginar

que

los

acontecimientos de los que habla pueden influir en su vida. Si su documental es

visto en el extranjero, o simplemente por espectadores que no tienen idea del

contexto donde se desarrollan los hechos que muestra, no comprenderán nada

del video si no se esmera en esclarecer las circunstancias en que se

desenvuelven.

¿Quién?. ¿Qué?. ¿Cuándo?. ¿Dónde?, ¿Por qué?. Son preguntas de referencia que usted

propondrá constantemente para clarificar más el desarrollo de la producción.


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Si comienza su rodaje (grabación) sin conocer al menos ciertas respuestas a

estas preguntas, podrá sentir enormes dificultades para elegir bien en el

momento del

rodaje.

Invariablemente,

son

las

repuestas

a estas

preguntas

las

que guiarán las decisiones sobre qué es lo importante y cómo rodarlo.

En general, conviene interrogarse a fondo sobre el tema que uno quiere tratar,

en la etapa de pre‐producción, antes del rodaje.

Igualmente, si su encuesta es llevada simultáneamente al rodaje, deberá

continuamente completar o adaptar su enfoque según las respuestas a estas

cinco preguntas fundamentales.

El paso de la percepción directa a la percepción mediatizada implica una serie de

procesos que tienen por objetivo dar una forma coherente, comprensible e

interesante a la información que uno quiere transmitir.

Ese proceso entra en juego desde que se trata de rodar un acontecimiento, una

acción, la realidad de cada día. Estructurar el contenido de un video, rodar una

escena, editar planos, son operaciones encuadradas por un conjunto de leyes,

códigos y convenciones que deben ser percibidos como guías más que como

limitaciones a la imaginación y a la creatividad.

En

efecto,

hay

sin

duda

varias

maneras

“correctas”

de

proceder

según

el

resultado que se quiere obtener: el lenguaje audiovisual es suficientemente rico


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para permitir un gran margen de maniobra al interior de ciertos imperativos, en

síntesis bastante flexibles.

Así, hay algunas reglas que es preferible respetar para no desorientar al

espectador típicamente visual que es el occidental: la ley de 180º (que veremos

más adelante) es una de ellas. A otro nivel, existen algunas convenciones para

situar mejor al público en el tiempo, para indicarle un salto del presente pasado o

al futuro.

Queda en pie que ciertas convenciones y códigos son y serán siempre

usados en cine y video, en el mundo entero; esos códigos evolucionan y se

transforman por los aportes nuevos de creadores y por los intercambios

culturales que

se

multiplican

de

un

lado

a otro

del

planeta.

En

tanto

que

reglas

de base del lenguaje audiovisual, son índices necesarios para la comprensión del

espectador.

Como todas las reglas, pueden ser rechazadas o variadas. Pero para rechazarlas,

primero hay que conocerlas y saber porqué uno las transgrede.

1.1.2.2. Del desglose de la realidad a la toma de planos.

Lo esencial

del

trabajo

a realizar

por

el

camarógrafo

en

el

momento

de

rodar,

(grabar) consistirá en recoger las imágenes que van a satisfacer el interés y

mantener la curiosidad del espectador hacia el tema tratado. Tras la cámara, él

va a ocuparse de “parcelar”, cortar o desglosar la realidad, el acontecimiento (la

acción, la entrevista, el discurso…) escogiendo lo esencial y eliminando lo

superfluo. Va a elegir la distancia de ubicación de la cámara en relación al sujeto,

según el efecto que desee crear (escala de planos), decidir el ángulo más

apropiado (ángulos de toma), rodar los planos necesarios para asegurar la

impresión de continuidad (planos de corte y de ajuste), teniendo en mente el

efecto que

esas

imágenes

producirán

al

final

en

la

edición.

Pues, a diferencia de la percepción directa, el video y el cine permiten no

solamente crear la impresión de estar en varios lugares al mismo tiempo, sino

también efectuar saltos en el tiempo, aludir a acontecimientos pasados, retornar

al presente, resumir un encadenamiento de hechos que en la realidad han

sucedido en pocos días o meses o años….


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Así, con un rodaje adecuado y una edición hábilmente concebida, es posible

crear sin gran dificultad la ilusión de ser testigos de acontecimientos simultáneos

en lugares

distintos.

En la sección siguiente, vamos a examinar primero los medios disponibles para

componer imágenes que signifiquen verdaderamente lo que queremos expresar.

Luego veremos cómo en la etapa de edición se puede dar una forma coherente,

unificada y representativa de la realidad a este conjunto de imágenes

aparentemente dispares.

1.1.2.1.

Procedimientos

del

lenguaje

audiovisual.

Código cinematográfico o audiovisual.

Si nosotros preguntamos: “¿Por medio de qué procedimientos pueden el video y

el cine reproducir la realidad con ayuda de equipos audiovisuales?”, podemos

identificar tres tipos de procedimientos característicos a ambos medios:

espaciales (espacio), kinésicos (movimientos) y audiovisuales (fusión sonido e

imagen).

Los procedimientos espaciales son los que el camarógrafo (al igual que el pintor,

el dibujante

o grabador)

utilizar

para

definir

y transmitir

informaciones

pertinentes sobre el espacio en una imagen bi‐dimensional.

Estos procedimientos principalmente son:

‐ La escala de planos (la proximidad o alejamiento en relación a la escena

rodada y, en consecuencia, la dimensión del sujeto, su importancia en el

cuadro de la imagen);

‐ Los ángulos de toma (a la altura normal, en picada o contrapicada);

‐ El encuadre y la composición de la imagen (la manera de disponer los

elementos al interior de los límites del cuadro de la imagen);

‐ La

iluminación

(indicando

día,

noche,

interior,

exterior,….).

La combinación de estos procedimientos permite al camarógrafo situar en el

espacio (y a veces en el tiempo) al sujeto que está frente a su objetivo; en otros

términos, los procedimientos espaciales son índices, señales visuales presentes

en la imagen para hacer entender al espectador la posición ocupada por el

sujeto en el espacio. Estos índices espaciales significan algo particular y no

pueden ser usados indistintamente.


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A modo de ejemplo, se comprenderá que un personaje no es percibido de la

misma manera por el espectador si es visto cerca o lejos, parcial o

completamente, de

frente,

de

perfil

o de

espaldas,

en

la

luz

o en

la

penumbra.

Hasta aquí, lo que se dijo sobre los procedimientos espaciales podría aplicarse

también a una historieta o a una fotonovela. Pero el cine y el video hacen mucho

más que presentar imágenes estáticas; sus imágenes están en movimiento, se

desarrollan en el tiempo y se combinan con sonidos (palabras, música, efectos

sonoros).

Los procedimientos kinésicos son los que conciernen al movimiento en la

imagen: movimientos de cámara, movimientos de personajes y de objetos,

efectos de

zoom,

puntuación

visual

y encadenamiento

de

las

imágenes

unas

con

otras, como se obtiene en la edición. Son, en su mayoría, procedimientos que

proporcionan al espectador índices del desarrollo de la acción en el tiempo. El

hecho de usar un procedimiento kinésico en vez de otro, está ligado al sentido

que se quiere dar a la imagen. Por ejemplo, movimientos veloces y una sucesión

de planos cortos son índices certeros que una acción se desarrolla rápidamente.

Los procedimientos audiovisuales forman un conjunto de relaciones estrechas

establecidas entre el sonido y la imagen. O, más simple aún, ahí donde la

historieta requiere de “globos” para hacer hablar a sus personajes, el cine y el

video hacen oír directamente la voz. Sin embargo, los procedimientos

audiovisuales permiten mucho más que un simple acompañamiento sonoro de la

imagen: hacen posible el uso de palabras, sonidos, ruidos, música, como tantos

otros índices que significan algo en un contexto particular en relación con la

imagen.

Considere este ejemplo comparativo:

1) IMAGEN: el rostro de un hombre en primer plano/SONIDO: sinfonía de

Beethoven/IMAGEN: el hombre cierra los ojos.

2) IMAGEN: rostro de un hombre en primer plano/SONIDO: detonación de un

fusil/IMAGEN: el hombre cierra los ojos.

El contenido visual es idéntico en los dos ejemplos, pero el contenido sonoro

da un sentido diferente a la imagen.

Los códigos de la imagen.

La expresión “una imagen vale más que mil palabras” es verdaderamente

apropiada cuando se trata de describir lo que contiene una imagen.


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18

No obstante, hacemos algo más que reconocer los elementos que contiene una

imagen: percibimos su significado. Por ejemplo, un paisaje bajo el cielo

estrellado es

un

índice

que

es

de

noche;

gotas

de

sudor

sobre

la

frente

de

un

personaje son índices que éste tiene calor (tiene calor porque la temperatura del

ambiente es alta, porque ha hecho un esfuerzo agotador, porque tiene fiebre o

por otra razón que sabemos si conocemos el contexto).

Mediante estos índices visuales la imagen transmite su significado o, mejor, sus

significados, porque contiene varios. La expresión del rostro, las mímicas, los

gestos, las actitudes, la vestimenta, los objetos, los colores, los lugares, la

situación, el contexto, son otros elementos que pueden dar un significado

particular

a

una

imagen.

Son

señales

que

transmiten

mensajes

“codificados”.

Si no estoy familiarizado con el código utilizado, no captaré el mensaje. Por

ejemplo, en la imagen puedo reconocer muy bien a un hombre en el campo; su

ropa y los instrumentos que tiene en las manos son índices de que se trata de un

campesino; se deduce que tiene calor por el sudor que cae por su frente; pero de

pronto hace un gesto que resulta extraño. Ese gesto, que sin duda forma parte

de un código desconocido, puede interpretarse de diversas maneras sin que se

pueda comprobar su verdadero significado. En este caso entenderé sólo

parcialmente

la

imagen

que

se

me

presenta.

En el fondo, compartimos todos universalmente un cierto número de códigos

visuales, cualquiera sea la cultura con la cual nos identificamos. Pero desde el

momento en que una imagen contiene elementos de un código exclusivo,

perteneciente a una sociedad, cultura o grupo, se presenta un problema de

comprensión. Si el código usado se refiere a tradiciones, costumbres, actitudes o

al humor de un grupo más o menos restringido, es muy probable que una

persona que no comparte ese código no esté en condiciones de captar el

significado de lo que ve.

Es un hecho a tomar muy en cuenta, cuando se producen imágenes para un

público de otra cultura: si no se tiene prudencia, se corre el riesgo de lanzar

mensajes que no serán nunca recibidos o, peor, que serán mal interpretados.

Efectivamente, uno sin darse cuenta puede a veces incluir en una imagen

elementos que, para un público particular, tendrán otro significado que el que se

había previsto transmitir. Estos “errores de comunicación” pueden ser


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inofensivos, provocar risa o pasar desapercibidos; pero también pueden causar

desinterés o, peor, chocar y hasta herir al público.

En resumen, una imagen puede ser leída y comprendida por un destinatario en

la medida que comparta los mismos códigos del emisor del mensaje. Cada

individuo puede interpretar la misma imagen de modo diferente según su nivel

de información, de conocimiento y de recursos socio‐culturales adquiridos. En

otros términos, de una imagen uno sólo lee lo que es capaz de leer.

1.2 TRATAMIENTO MEDIATIZADO DE LA REALIDAD.

1.2.1.

La

toma

de

planos

aplicada

al

documental.

En esta sección vamos a examinar de qué manera podemos “hacer hablar la imagen”

decidiendo, entre otras cosas, el lugar donde nos vamos a colocar con la cámara en la

escena del rodaje.

En lo que concierne al aspecto complementario de la imagen, sea la toma de sonido

aplicada al documental o “cómo hacer hablar al sonido”, será cuestión de hacer más

específico el capítulo 2 (Proceso de Producción) al momento de familiarizarnos con el

trabajo del sonidista.

1.2.1.1.

Principales

tipos

de

plano

en

video

documental.

Nada más fácil que rodar un video! Basta dirigir la cámara hacia donde sucede

algo, hacer algunos rápidos “zoom in” si uno está demasiado alejado de la acción,

asegurándose de cambiar el ángulo de vez en cuando para evitar la monotonía…

Luego, reunir los planos en la edición, cuidando de adornar todo con algunos

flashes cortos y buena música para darle un ritmo interesante.

¡Eso no es todo!. No basta rodar cualquier cosa y de cualquier modo para lograr

un buen documental en video. El espectador espera mucho más: quiere que

usted lo lleve al corazón de la acción manteniendo su interés de comienzo a fin.

Para conseguirlo usted dispone de un material de base muy versátil: el plano,

que constituye la unidad fundamental, la célula de base a partir de la cual

construirá el video.


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¿Qué es un plano?. En este contexto, la palabra “plano” significa toma, efectuada

sin interrupción; concretamente, se trata de la porción de película o cinta

magnética donde

se

graban

imágenes

y sonidos

captados

entre

el

momento

de

la

puesta en marcha de la cámara o de la grabadora y el de su interrupción. La

duración de un plano es, pues, variable; depende de decisiones tomadas al

momento del rodaje, pero también al momento de la edición, pues en esta etapa

se puede elegir retener sólo una parte del plano rodado.

En el rodaje, casi toda acción, desde la más simple hasta la más compleja, puede

ser “desglosada” en fragmentos. En la edición, esos fragmentos –los planos‐

están ligados unos con otros como los eslabones de una cadena; en video

documental sucede que los planos se rueden, con el fin de asegurar la

continuidad de

la

acción

y revelar

su

significación

una

vez

editado

el

conjunto.

De modo general, uno debe asegurarse que el material en rodaje corresponda a

los tres grandes tipos de planos principales que se encuentran en el documental:

de ubicación y re‐ubicación, de acción, y de corte.

Los

planos

de

ubicación

y

de

reubicación

(“establishing

shot”

y

“restablishing

shot”).

Notará que la palabra “plano” se utiliza aquí en un sentido diferente al de

“porción de película o cinta magnética”, correspondiente a una duración

determinada. Se hace alusión a la imagen –o a la sucesión de imágenes‐ definida

por la distancia entre la cámara y el objeto o la escena rodada; en otros términos,

la palabra “plano” se refiere a la importancia o a la dimensión de los objetos, de

la escena o de los personajes sobre la pantalla.

Los planos de ubicación (establishing shot), usados generalmente al inicio de una

secuencia, se dirigen simplemente a situar al espectador en el espacio y en el tiempo. Responden

a

dos

interrogantes:

¿en

qué

lugar

y

contexto

se

ha

desarrollado

esta

acción

que

usted

muestra?.

Mientras el espectador no encuentre la respuesta a la pregunta “¿dónde

estamos?” buscará orientarse; quizás estará distraído, desatento o hasta

frustrado si no se responde rápida y satisfactoriamente a sus preguntas.

Para situar al espectador es útil incluir en el encuadre el ambiente donde se

desarrolla la acción; la mayoría de veces, la ubicación se logrará con planos de

conjunto o planos generales (ver sección 1.2.1.2.).


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Debe observarse que no es prioritario comenzar siempre una secuencia nueva

por un plano de ubicación; una acción puede construirse muy bien sin que el

plano identifique

de

inmediato

el

contexto

donde

se

desarrolla,

siempre

que

se

revele más tarde dicho contexto; el ambiente sonoro puede ser suficiente para

situar al espectador sin que se le muestre el todo.

La re‐ubicación (restablishing shot) puede aparecer necesaria en el curso de una

secuencia cuando un nuevo elemento se introduce en una situación dada.

Consiste en tomar una distancia temporal en relación a la acción, para retomarla

de modo más preciso posteriormente. Por ejemplo, si un nuevo personaje

interviene en una acción, es preferible introducirlo por un plano de reubicación –

en el contexto general de la acción descrita‐ que por un plano cercano.

¿Por qué?. Porque la aparición repentina de un nuevo personaje, ausente en los

anteriores planos, crearía fácilmente la confusión en el espectador: éste se preguntaría, y con

razón, de dónde puede venir ese “recién llegado”.

Una serie de primeros planos encuadrando detalles de la acción, se volverían

insoportables para el espectador si no se tuviera el cuidado de refrescarle la

memoria; es necesario recordarle constantemente la relación que existe entre la

parte –el detalle de la acción mostrado en primer plano‐ y el todo –el conjunto

del acontecimiento y del contexto.

Hay tres medios principales para ubicar al espectador: sea por un plano general

(lejano) o un plano medio (medianamente lejano), revelando en su conjunto el

contexto inicial de la acción; sea por la utilización del campo/contracampo; o

aun, por la panorámica (ver sección 1.2.1.5). Uno u otro de estos métodos

permitirá modificar la posición inicial de la cámara, mostrando una nueva parte

del escenario.

Planos de acción.

Los

planos

de

acción

son

aquellos

que

muestran

gente

actuando,

haciendo

progresar una acción. La eficacia y el interés de estos planos dependen de la

mirada y sentido de observación de la persona que realiza el rodaje. Así, un

camarógrafo atento sabrá captar lo esencial de los gestos, movimientos y

actitudes que traducen mejor la acción o la situación en la cual están

involucrados los personajes: en algunos planos muy precisos, hará sentir el

esfuerzo físico, la potencia muscular del trabajador o, al contrario, la

minuciosidad del artesano concentrado en su obra.


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Los planos de acción se encadenan unos con otros para dar al espectador la

impresión de continuidad, el sentimiento de haber presenciado el momento en

que tuvieron

lugar

los

acontecimientos.

Por

lo

general,

el

camarógrafo

rodará

los

planos teniendo en mente la necesidad del encadenamiento para soldar cada

uno de los fragmentos de la acción.

Existe un tipo particularmente importante de plano de acción: el plano

secuencia. Este consiste en rodar una acción desde el inicio hasta el fin sin

interrupción. Es sumamente útil en documental, porque se trata de la trama de

base de la acción, sobre la cual se engarzarán los planos detalle y los planos de

corte durante la edición.

Planos

de

corte.

Sin duda, es el arte de roda buenos planos de corte lo que distingue un equipo de

rodaje hábil de un equipo inexperto. Pero son, en lamentable error, aquellos de

los que menos nos preocupamos.

Los planos de corte sirven frecuentemente para disfrazar y camuflar la falta

inevitable de continuidad entre dos planos (…distrayendo la atención del

espectador) y así crear artificialmente la impresión que el acontecimiento se

desarrolla sin interrupción. Este es el uso que uno hace corrientemente, pero

ellos están

destinados

primero

a mantener

el

interés,

a atraer

la

atención

sobre

un aspecto de la situación o a suscitar suspenso creando una diversión,

retardando durante un momento breve al desarrollo o finalización de la acción.

Un ejemplo de plano de corte: después de un plano medio de dos

personajes discutiendo, un primer plano de uno de los dos escuchando

silenciosamente a su interlocutor moviendo la cabeza en gesto de


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afirmación (reacción shot). O sino, un plano de la multitud en un partido de fútbol (cut away).

Los planos de ubicación, los de acción y los de corte, que usted rodará para cubrir

un evento,

deberían

comportar

tres

cualidades

primordiales:

ser

simples,

variados y producir una impresión de unidad (por ejemplo, dar la impresión –sea

el caso o no‐ de haber sido rodados al mismo tiempo y no a días u horas de

intervalo).

1.2.1.2. Escala de planos.

La escala de planos se refiere a la distancia entre la cámara y el sujeto (o, por

extensión, entre

el

espectador

y el

sujeto).

Es

uno

de

los

códigos

fundamentales

del lenguaje audiovisual usado internacionalmente.

Notemos, sin embargo, que la terminología que se adopta es diferente en uno u

otro país y aun en uno u otro medio.

La distancia o cercanía de la cámara –real o tal como ha sido obtenida según la

distancia focal del objetivo‐ en relación a un sujeto, son instrumentos del

lenguaje audiovisual empleados para expresar cosas diferentes.

Uno

se

acerca

o

aleja

del

sujeto

no

simplemente

para

variar

la

imagen

sino

conforme la intención que se persigue, según el significado que se quiere dar a la

misma.

Los planos cercanos permitan atraer la atención del espectador sobre el detalle

de una acción: por ejemplo la elección de hacer un primer plano del rostro en vez

de un plano lejano del sujeto, se presenta como más adaptada cuando se quiere

revelar la expresión del rostro y las emociones de una persona. Por ello, a

menudo se designa a los planos cercanos con la expresión “planos psicológicos”.

Al contrario,

a mayor

distancia

del

sujeto,

menor

espacio

ocupa

éste

en

el

cuadro; en contrapartida, a mayor visibilidad de la profundidad de campo de

encuadre, mayor posibilidad de incorporar elementos descriptivos en la imagen ‐

un decorado, un paisaje, un ambiente‐ y así se puede situar al personaje en un

lugar, en una acción o en relación con otros personajes. Se vuelve más fácil seguir

al sujeto en sus desplazamientos y mostrarlo actuando, lo que sería difícil si nos

mantuviéramos constantemente en un primer plano de su rostro.


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El uso armonioso de la escala de planos no está fundado en una elección

arbitraria, sino en la intención de comunicar una información específica. En

ciertas situaciones,

el

uso

juicioso

de

la

escala

de

planos

hace

resaltar

y puede

hasta acentuar las emociones o la ausencia de ellas contenidas en la información

que queremos transmitir.

Tomemos un ejemplo: usted rueda el testimonio de una anciana recordando los

acontecimientos más marcados de su vida.

Hoy, ella se encuentra sola con su perro, sus viejas fotos y sus recuerdos. En su pequeño

cuarto, mantiene con amor y melancolía el recuerdo de su esposo y sus hijos, desaparecidos

durante la lucha armada en su país. Invadida por la nostalgia, de pronto ella calla y una lágrima

cae por su rostro.

¿Qué hará usted?. ¿Precipitarse para hacer un primer plano de la lágrima cayendo por su

mejilla?. ¿No será agotador conservar ese plano para la edición, tanto tiempo como dure la

emoción de la anciana?. A primera vista, ésta es la elección que parece predominar en la lógica

de la escala de planos… si hacemos la ecuación automática y mecánica entre “emoción” y “primer

plano”.

Sin embargo, en esta situación, ¿cuál de las dos imágenes sería la más fuerte: un primer plano

persistente de la anciana llorando o un plano lejano revelando al personaje solo en su pequeño

cuarto, en medio de recuerdos de un tiempo más feliz?. Una cuestión difícil. ¿No?.

En realidad, los dos planos son significativos y se complementan el uno con el otro. Muestran de

dos maneras diferentes la emoción contenida en la escena. Usted es quien debe juzgar si el

primer plano puede por sí mismo expresar toda la emoción del sujeto en tal situación.

Por supuesto, la división de la escala de planos en tres grandes tipos –cercanos,

medios y lejanos‐ es algo arbitraria e imprecisa, pero es un medio cómodo de

comprenderse. Se entiende que entre estos tres tipos básicos de planos existe

una variedad de planos intermedios.

Debe señalarse desde un principio que es inútil preocuparse demasiado por la

nomenclatura de los diferentes planos. De hecho, rara vez en este oficio, la gente

emplea todos

los

términos

que

aquí

se

presentan.

El

mejor

consejo

que

puede

darse es el de denominar los tipos de plano de la manera más comprensible para

todos los miembros del equipo. Es, además, lo primero que se decide al inicio de

un rodaje: la puesta en común de la definición de términos.

Como regla general, basta ponerse de acuerdo sobre el sentido de la

nomenclatura más usada: primer plano, plano cercano, plano de cintura, plano

americano, plano entero y plano general.


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Asimismo, a modo de información, le presentamos el conjunto de términos

usados para describir las diferentes variaciones de la escala de planos, a fin que,

si los

encuentra

mencionados,

no

le

sean

desconocidos.

Tomemos, para empezar, el caso del cuerpo humano. Existe un modo común de

descomponer visualmente el cuerpo humano refiriéndose más o menos a sus

puntos de articulación (cuello, cadera, rodillas). De igual forma, y es regla

admitida, no se debe encuadrar nunca a una persona exactamente en un punto

de articulación de su cuerpo, porque para algunos espectadores ello sugeriría la

extraña impresión que el cuerpo está cortado. Lo que sí es posible –y acertado‐

es hacerlo un poco más arriba o más debajo de dichos puntos de articulación.

Comencemos por el plano más cercano, el plano detalle, que consiste en

encuadrar una parte muy restringida del cuerpo, por ejemplo los ojos, una mano,

un pie. Es un tipo de plano cuya fuerza expresiva es evidente, pero que uno no

debería usar mucho tiempo: su contenido informativo es limitado puesto que el

plano detalle se descodifica o se lee rápidamente. Por lo general, el espectador

se cansa

de

él

muy

rápido.

El

plano

detalle (“extreme close‐up”) cubre una parte del rostro, habitualmente

del mentón a las cejas. Es un tipo de plano que permite concentrar la atención en

la expresión del rostro.

El

primer

plano o “Plano de la cabeza” (“big close‐up”, “full close‐up”, “head

shot”) deja ver toda la cabeza del sujeto, incluidos los cabellos y una parte del

cuello.

producir en video

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