polifacetica luis a calvo

7/25/2019 Polifacetica Luis a Calvo

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LA

POLIFACTICAPERSONALIDADMUSICAL DELUIS ANTONIO

CALVOMario Gmez - VignesProfesor titular de la Universidad del Valle y visitante en las Universidades del Cauca

y EAFIT. Doctor honoris causa del Instituto Departamental de Artes del Valle, institu-

cin universitaria. Compositor, musiclogo de la Historia de la Msica y de la Teora

musical. Autor de una profunda investigacin biogrica y compositiva y de un tratado

en dos tomos que ha sido profusamente difundido y respetado en Colombia, sobre el

compositor colombiano Antonio Mara Valencia.

DOI: 10.17230/ricercare.2014.1.4


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RICERCARE Revista del Departamento de Msica

60 No. 01. Diciembre de 2013

RESUMEN. El presente trabajo fue originalmente una con-

ferencia que el autor ley en una de las salas del Auditorio

Luis A. Calvo de la Universidad Industrial de Santander,durante la celebracin de uno de los primeros Festivales

de Piano que se celebran desde 1984, en la ciudad de Bu-

caramanga. En aquella ocasin el autor fue secundado en

los ejemplos musicales con la ayuda de un pianista. Lo

que sigue a continuacin es una versin remozada, revi-

sada y expurgada del contenido original. Con la ayuda de

ejemplos de compositores romnticos, postromnticos y

nacionalistas de Europa y Amrica, especialmente de las

llamadas piezas de saln, el autor logra demostrar las

verdaderas inluencias y capacidades compositivas ope-

rantes en las piezas piansticas de Luis A. Calvo y cmo esbastante errado llamarlo el Chopin colombiano.

PALABRAS CLAVES. Luis A. Calvo, Romanticismo, piezas

de saln, cambio de siglo (del XIX al XX), piano, danzas ca-

ractersticas.

THE MULTIIFACETED MUSICAL PERSONALITY OF LUIS

ANTONIO CALVO

ABSTRACT. This article is a reelaboration of a lecture

by the author in one of the halls surrounding the Luis

A. Calvo Auditorium of the Industrial University of

Santander in the city of Bucaramanga, Colombia, in the

occasion of one of the irst Piano Festivals celebrated

there since 1984. The piano examples were then

played by an assistent pianist. Those fragmentary

examples of romantic, postromantic and nationalist

characteristic pieces from Europe and both Americas

were used by the author to demonstrate the true

inluences on the piano works of Calvo, his compositivecapacities and the mistaken reppresentation of him

as the Colombian Chopin.

KEY WORDS: Luis A. Calvo, Romanticism, piano

Characteristic pieces (Albumblter, pieces de salon),

turn of the century (from XIX to XX).


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La polifactica personalidad musical de Luis Antonio

Mario GmezVignes

Advierto al lector que este texto estar irremediablemente

matizado de muchas expansiones subjetivas, de frecuen-

tes digresiones, de parntesis aclaratorios, dado que la

msica de Luis Antonio Calvo (1882 - 1945) ha removido

recuerdos y ambientes sonoros que estn asociados a vi-

vencias de mi extrema infancia, sin que esto signiique en

absoluto, primero, que voy a distraerme del tema central,

y segundo, que en mi niez conociera yo la msica de este

compositor. Se trata ms bien de relaciones de atmsfera,

de clima emocional que su msica ha suscitado en m, vin-

culados muy de cerca con los repertorios que tocaban, por

ejemplo, mi abuela paterna, mi madre y mis tas.

Permtaseme, entonces, explicar que el desarrollo de mi

tema ir estrechamente de la mano de reminiscencias que

harn las veces de agentes esclarecedores y corroborati-vos de que el contexto socio-cultural en el que se han des-

envuelto nuestras naciones latinoamericanas en su evolu-

cin musical se ha producido de manera unvoca.

Cuando Luis A. Calvo muri, yo era un pequeo estudiante

de primaria en cuyo hogar an se haca msica en vivo.

La radio constitua otra alternativa de esparcimiento,

la televisin no haba irrumpido an en nuestros pases

y el disco era todava artculo de lujo. Yo me cri en un

medio musical, pero tradicionalista en extremo, en el

que las vanguardias, constituidas en ese momento porStravinsky, Schnberg, Bartok, Hindemith, eran miradas

como cosa de autores proscritos y modernistas. Slo a

mi ingreso en el Conservatorio, y bajo la inluencia de mis

maestros y condiscpulos vine a conocerlos y a valorarlos.

As, pues, mis primeras experiencias fueron dentro de la

msica tonal, que en mi hogar se la escuchaba sin mucha

discriminacin: los clsicos, entre los cuales podan caber

con deliberada frecuencia autores como Mozart y Cho-

pin, Beethoven y Brahms; y junto a estos, en desordena-

da mezcolanza Agustn Lara, Carlos Gardel, Pedro Vargas,

Jos Mojica, Ortz Tirado o Jorge Negrete. Todo esto era lo

que se escuchaba por la radio. La msica en vivo, por otra

parte, la que hacan mis mayores en las veladas familia-

res estaba representada por una legin inmensa de piezas

que, seguramente, hoy pasaran por dulzarronas y rim-

bombantes, de autores oscuros que ya estn olvidados,

pero que consideradas en retrospectiva, y al margen de su

mucho o escaso valor musical, tienen hoy la virtud de evo-

car con sentida nostalgia esos tiempos idos, irrepetibles,

asociados a situaciones irrecuperables que, precisamente

la msica de Calvo ha provocado tambin en m.

Yo soy oriundo de Santiago, ciudad capital de un pas como

Chile, con una arraigada inluencia anglo-franco-germana

La juventud de esos familiares que animaban las tertulias

de mi casa, haba transcurrido sin radio, sin disco, sin te-

levisin, obviamente, e incluso para varios de ellos, por su

edad, sin cine. Y en vez del equipo de sonido en sus casas

hubo al menos un piano. Un piano que no era, desde luego

un mueble de adorno, sino un instrumento de uso comn

y corriente. A m, que soy de la segunda o tercera genera-

cin posterior a la de esas personas, me toc todava en

suerte vivir esa poca en que el piano era parte del menaje

de una casa, el cual al menos un miembro de familia lo

tocaba con cierta destreza y no poca donosura. Supongoque mi infancia coincidi con el ocaso de esa situacin que

antes de m era perfectamente habitual. El repertorio que

esas personas tocaban eran las msicas que estuvieron de

moda en los salones iniseculares: valses, polkas, cuadri-

llas, romanzas, fantasas y variaciones sobre arias de pe-

ras, con muchos arpegios y trinos. Posiblemente repito

msica de dudoso valor artstico en su mayora, pero

de factura cuidada y pulcra. Probablemente msica muy

cursilona, pero que observada en su contexto y desde mi

perspectiva de vivencia infantil la aprecio con toda la emo-

cin subjetiva que puede revestir un recuerdo remoto.

El Romanticismo, que entr tarde a travs de las costas de

nuestra Amrica, vena un poco trasnochado y se asent

vigorosamente en los medios musicales criollos y al acli-

matarse, produjo una avasallante andanada de creadores

locales que reprodujeron a su manera lo que vena de ul-

tramar en forma de partituras impresas, rollos de piano-

la y en los repertorios de uno que otro artista itinerante,

como Louis Moreau Gottschalk, Rosina Storchio, Luis Dun-

ker Lavalle, Teresa Carreo o Mara Barrientos.

Ese producto que nos lleg de Europa en las ltimas tres

dcadas del siglo XIX era la consecuencia ltima de una

evolucin signiicativa que haba sufrido la msica desde

los das de Chopin, Henselt, Liszt, Thalberg o ese excntri-

co pianista que conocemos bajo el seudnimo de Alkan.2

2 Charles-Valentin Morhange (1813-1888), pianista y composi-

tor francs.


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Varias son las lneas derivadas y subderivadas que arran-

can de estos compositores, como quiero explicarlo a

continuacin con el objeto de que, inalmente, podamos

comprender de manera ms ntida el contexto en el que se

ubica el personaje central de esta disertacin.

En primer lugar, el pianismo brillante, inaugurado en la

primera mitad del siglo XIX, con John Field, Mendelssohn,

Weber, Hummel e Ignaz Moscheles, entre otros, goz de

una alta estima entre los pblicos metropolitanos; al abri-

go de los compositores de la primera generacin que

constituira la vanguardia: Chopin y Liszt fue creciendo

una legin enorme de creadores que a lo largo del siglo

cada cual segn su propio estro sigui cultivando el

gnero del llamado morceau caractristique3oAlbumblatt4

, la tpica pieza de saln, con ms o menos inluencias deaquellos a quienes he llamado primera generacin. Esta

segunda generacin, en la cual podemos inscribir a com-

positores como Saint-Sans, Csar Franck, Chaikovsky,

Grieg o Dvorak, pese a nutrirse de las audaces conquistas

de sus predecesores, llevaron el gnero a un cierto estan-

camiento y a un estado de fatiga, que al ser transladado a

sus colegas de segunda y tercera ila, adopt lo puramente

formal y ms epidrmico, en especial el pianismo deslum-

brante, entre muchsimas otras lamentablesgaffes.

El derivar hacia esta situacin no poca responsabilidad ledeberemos atribuir a Liszt. Feren Liszt, cuyo progresismo

ha sido confundido con dilettantismo5, cre a travs de su

produccin temprana una moda de largo alcance, sobre

todo en su repertorio de bravura, representado a travs

de sus rapsodias hngaras y sus fantasas sobre temas de

peras, ornamentadas con muchos oropeles virtuossticos.

Este aspecto enfocado y entendido por sus sucesores e

imitadores en su dimensin ms frvola ser el que va a

generar ms abundante herencia en las corrientes menores

de in de siglo. Pero Liszt, como creador genial y singular,

pudo superar en sus ltimos aos ese lenguaje relumbrante

para acceder a un estilo en apariencia muy sencillo, simple

si se quiere, pero en el que se detectan con asombro las vi-

sionarias premoniciones del atonalismo y an del impre-

sionismo a veinte o treinta aos de distancia.

3 Pieza caracterstica.

4 Hoja de lbum.

5 Consltese al respecto Wolfgang Dbling Liszt y su tiempo.

Alianza Editorial.

Ahora bien, y en segundo trmino, de manera contempo-

rnea y aun posterior a aquella segunda generacin inise-

cular, se ubica una legin numerossima de otros creadores

de menor cuanta los colegas de segunda y tercera ila

que convirti el gnero de saln en estereotipos deca-

dentistas, con productos musicales, si se quiere, rutinarios,

para uso de la igualmente numerosa legin de aicionados y

dilettantes, gracias a los cuales el mercado editorial musical

se convirti en algo realmente lucrativo y rentable.

En efecto, nombres como Franz Bendel, Johann Leybach,

Franz Braungart, Benjamn Godard, Anton Rubinstein,

Tito Mattei, Louis-Moreau Gottschalk, entre muchsimos

ms, pertenecen a los autores de centenares de piezas de

efecto, algo ampulosas y de corte sentimental, pero eso s,

con dos virtudes incontestables: 1) su factura es perfec-tamente cuidada y pulcra, desde el punto de vista de la

forma, la armona y los diversos detalles de articulacin,

matices y dinmica, y 2) es msica que est pensada hbil

y milimtricamente para las limitadas posibilidades tc-

nicas de su amplia clientela de aicionados. Aicionados

entre los cuales estaban, desde luego, mi abuela paterna,

mi madre y mis tas.

Por in, y en tercer lugar, la msica bailable, el vaudevi-

lley la opereta francesa y vienesa del ochocientos lo

que hoy llamaramos msica de la farndula, pero bienhecha la que produjeron artistas tan sealados como

Johann Strauss (hijo), Jacques Offenbach o Franz von Su-

pp, que permaneci inclume, al margen de los hallazgos

armnicos de la vanguardia wagneriana y sus hbitos de

orquestacin, tambin aport su desenvuelto donaire al

repertorio del saln burgus de entre siglos.

Este repertorio, cuyo cultivo aderez las veladas de ahora

ha cien aos e hizo las delicias de nuestros antepasados,

inspir versos ardientes y lnguidos, amores platnicos y

no pocas uniones matrimoniales, se acogi a la denomina-

cin genrica de msica de saln, institucin que hunde

sus races en el viejo mundo.

En efecto, la cmara palaciega de las cortes regias y prin-

cipescas de los siglos XVII y XVIII va a transformarse, al

sobrevenir la Revolucin Francesa y el triunfo de la bur-

guesa, en los salones de la monarqua liberal de los aos

30 y 40 del siglo XIX: la velada ntima o tertulia, como la


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Mario GmezVignes

llamaron los espaoles. Institucin de profundo arraigo

en las casas de la burguesa acomodada donde intelectua-

les, poetas y msicos mostraban sus ltimas creaciones o

se libraban a un arte hoy prcticamente desaparecido: el

arte de improvisar al piano a partir de un motivo musical

sugerido por alguno de los contertulios. Beethoven, Schu-

bert, Chopin, Liszt fueron algunos de los grandes asiduos

de esas veladas de saln. En el terreno de la msica vocal,

tambin hubo un permanente ejercicio de ese tipo de ma-

nifestacin artstica fuera de la sala de conciertos.

Al irrumpir en las capitales de Amrica esas corrientes

venidas de ultramar, sobrevendr un ajuste y una acli-

matacin de sus periles, dando nacimiento a las veladas

musicales y poticas criollas, con pomposas melopeas,

lnguidos valses, mazurkas y cotillones, sazonados conexquisitas mistelas y primores de repostera, preparados

por la duea de casa, sus hijas y ofrecidos a los circunstan-

tes por obsequiosas fmulas que hacan resonar el fru-fr

de sus impecables enaguas almidonadas, a su paso raudo

y silencioso. Hasta aqu el panorama, el paisaje socio-cul-

tural que contextualizar la msica de Luis Antonio Calvo.

Mi primer contacto con la msica de Luis A. Calvo fue en

un pueblo del Valle del Cauca, Cartago, cuando yo era di-

rector del Conservatorio que funcionaba gloriosamente

en la llamada Casa del Virrey, un ediicio colonial cons -truido en el siglo XVIII. Estoy hablando del ao 1961.

All trabajaba yo junto a una pianista, paisana ma, Anita

Macchiavelli, excelente msica, pianista de muchos quila-

tes. Entre los estudiantes de piano haba uno que era una

personalidad muy especial, su nombre aun lo recuerdo, se

llamaba Flovet Rivas; era mensajero, aseador, portero, fac-

totum y proveedor de tintos y gaseosas; alumno de Anita,

jovenzuelo de una candorosa ingenuidad, disciplinado y

con aires de gran seor, que en sus ratos libres se apos-

taba ante el piano a repasar su breve repertorio. A l le

oa tocar irremediablemente el Intermezzo N 1, de Calvo,

siempre de manera trepidante y a empellones.

Ms tarde, muchos aos despus, vine a conocer otras

composiciones de Calvo, como su segundo Intermezzo

Lejano Azul, y la danza Malvaloca.

Preparando este escrito he tenido la oportunidad de co-

nocer ms de su vida, de su caracter, de su modo de ver

y pensar el mundo; he podido tener acceso a una gran

cantidad de msica suya diferente a la media docena de

obras que pasan por ser las ms conocidas; y, ante todo,

he estado ms de cerca de su vasta produccin tocndola

analizndola, buscando los orgenes de su lenguaje y de

su estilo, cotejando los paralelismos y concordancias con

msicas antecedentes y contemporneas suyas del mismo

gnero.

La cronologa de su obra es harto dicil de establecer. Lo

que he visto es en su mayora msica ya editada, lamen-

tablemente sin fecha, hecho bastante irregular, toda vez

que lo normal es que el impresor consigne algn dato

como el copyright, por lo menos. Calvo, segn cuentas,

libr sus obras a representantes, supongo, autorizados

por l, como un tal Helio Cavanzo Pinzn y un Humber -to Correal, que se hicieron cargo de hacerla imprimir en

Bogot, a travs de Humberto Conti, la Tipograa Vels-

quez, Ediciones Aguilln y Vega y la Escuela Tipogrica

Salesiana. Corri con suerte nuestro personaje. No todos

los creadores musicales colombianos pueden ostentar a

su haber un nmero tan crecido de msica impresa. Pero

es muy probable que tanto sus representantes como las

casas editoriales lo han de haber esquilmado, puesto

que Calvo muri tan pobre como naci. Y adelanto esta

conjetura basndome en el hecho signiicativo de que

en su tiempo la msica de Calvo fue muy bien acogida ysu paso por las diferentes ciudades colombianas en las

cuales hizo presencia, tenan el carcter de verdaderos

acontecimientos artsticos. Esto lo sabemos a travs de

informes de prensa, en los relatos de quienes le conocie-

ron y entre lneas en su autobiograa. En otras palabras,

no se compagina su popularidad con la deprimida situa-

cin inanciera que lo acompa toda su vida.

Para establecer una cronologa de la obra calviana habra

que hacer un detenido y minucioso estudio estilstico

grafolgico, un seguimiento puntualizado de las tcnicas

empleadas (armona, contrapunto, formas, estructuras de

construccin rtmica, meldica y fraseolgica) y, obviamen-

te, a travs de las partituras autgrafas originales, ya que

an el tipo de papel utilizado es indicio para el investigador

De todos modos, al acercarme a la msica de Luis A. Calvo

me he dado cuenta de que hasta ahora la valoracin cuali

tativa de su estilo ha sido supericial y evaluada bajo una


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ptica generalizadora y algo desenfocada, al compararlo

con Chopin, considerndolo como una especie de Chopin

criollo. No atino a descubrir en qu se basan quienes air-

man tan peregrina opinin: en su estilo, en su manera de

abordar la tcnica compositiva, en el concepto, en el modo

de encarar el piano?

Calvo est muy lejos de Chopin, tanto en el tiempo como en

el concepto y la entidad esttica de su lenguaje. El creerlos

vinculados proviene de un error de interpretacin de

lectura, se dira hoy que quiere ver en Chopin a un com-

positor de languideces enfermizas, un poco hermafrodita,

seorero y dulzarrn. Chopin no es nada de eso. Lo que

aparenta languidez es producto de la inluencia del bel

cantoopertico de Rossini, y ms concretamente de Vin-

cenzo Bellini, que fue su contemporneo y amigo. Es unavirtud generada por una poderosa introspeccin que lo

hace volcar en el piano las atmsferas de sus vivencias,

de sus paisajes interiores. Todo absolutamente premedi-

tado, con un manejo exquisito del color, de los recursos

acsticos del piano y de un asombroso conocimiento de la

armona cuyas conquistas darn alimento a todo un siglo,

an hasta las ms avanzadas audacias de Wagner que en

su momento pudieron ser consideradas hallazgos, pero

que a la postre eran tan slo reminiscencias. Reminiscen-

cias de Chopin, por supuesto.

No. Calvo es ms modesto, ms crepuscular. Si estamos

hablando de sus intermezzos, de sus caprichos y fanta-

sas, Calvo carece del vuelo de Chopin que va ms all de lo

simplemente lrico y de lo frondoso. No tiene ni su audacia

ni su elocuencia ni sus recursos. La formacin tcnica de

Calvo, segn l mismo lo reconoca, fue incompleta, limi-

tada. Cuando le sobrevino la terrible enfermedad6, estaba

comenzando a estudiar contrapunto. Pero como msico

de talento, Calvo es curioso, inquieto e intuitivo. Lo que

no sabe lo supone, lo inventa. En este sentido, y si quisi-

ramos compararlo con algn maestro del pasado, Calvo se

asemeja ms a Schubert guardando las proporciones,

obviamente , cuya obra suele estar impregnada de hon-

da aliccin, de una suerte de nostalgia inefable, como es

el caso de Calvo y que tuvo tambin, como ste, una prepa-

racin musical accidentada e incompleta.

6 Es sabido que contrajo la llamada enfermedad de Hansen.

Con todo, esto no quiere decir que Luis A. Calvo ignora-

ra la gran produccin precedente. En su esbozo autobio-

grico dice haber conocido las tres mejores escuelas: la

Alemana, Rusa y Francesa, amn de que se senta llamado

a realizar empresas musicales de mayor envergadura. En

un reportaje lo expresa as: Yo quisiera escribir msica,

verdadera msica, pero el pblico no deja (), porque

slo gusta de los valses sonsonetudos, de los bambucos

trinados, de las marchitas triunfales. Lo que no sea bai-

lable no se vende y lo que no se vende no vale nada. Esto

nos demuestra que Calvo era vctima del gusto simplista y

rampln de la masa y su estro creador estaba supeditado

a cuestiones de orden comercial.

Para mayor gloria suya, es de verdad una hazaa que haya

podido lograr una obra de tanto contenido expresivo, tangenerosa y sincera; una msica que retrata, mejor que

ninguna otra, el alma y el sentir musical de su pueblo; no

el que, como un rebao, est hipotecado a las modas e-

meras ni el que vive alienado por los dictmenes de los

mercaderes ordenadores del gusto colectivo. Su msica

trasuda, ms bien, ese sentir inconsciente que yace in-

merso al interior de todo conglomerado humano, que est

presentido pero no expresado. Lo que, hablando en trmi-

nos ms sencillos, llamarase identidad.

Queda claro, entonces, que Calvo no tiene nada que vercon Chopin. Ni su esttica ni su estilo arrancan de tan

atrs. Calvo es testigo de su poca, correspondiente a los

primeros treinta y cinco aos del siglo XX. Es un msico

que est muy al da con respecto a la produccin de sus

contemporneos, tanto de Amrica como de Europa. Sus

hbitos armnicos provienen de las decantaciones que se

dieron al inal del siglo XIX en autores como Grieg, Dvorak,

Chaikovsky, Franck, por una parte y toda esa legin nume-

rosa de autores de menor cuanta a la cual me he referido

antes, que se dirigan en especial a la multitud de aiciona-

dos y dilettanti.

Luis A. Calvo conoce todo ese repertorio y lo conoce bien,

adems. Esto es comprobable mediante un cotejo paralelo de

sus obras con las de esos autores, como se ver ms adelante.

Calvo provee de msica a una sociedad que est en tran-

ce de cambio; una sociedad heterognea que se sacuda

la vida apacible decimonnica y se incorporaba al trepi-


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Mario GmezVignes

dante modernismo llegado desde Pars y Nueva York. Es coincidente con la decadencia del

romanticismo lacrimoso que se extingua en las dcadas iniciales del siglo XX. Es una socie-

dad ascendente que quiere estar al da como los igurines que llegan de Pars y las danzas

gimnsticas y gesticulantes que vienen de Norteamrica; pero al mismo tiempo no se aviene

a abandonar la contemplacin extasiada de su pasado buclico y contina avanzando de es-

paldas, rindiendo culto a smbolos marchitos.

La polifactica personalidad musical de Calvo queda demostrada y puesta en evidencia a tra-

vs del variado abanico de gneros que cultiv a lo largo de su existencia. Sin embargo, todos

esos gneros por l abordados tienen su antecedente, su contraparte, su referente, por as

decir, en el caudal de msica que irrumpa desde la metrpoli. Al someter a cotejo sus obras

con sus equivalentes venidos de fuera, no quiero insinuar que l carezca de originalidad. Por

el contrario, y ya lo expres, su talento innegable tiene la virtud y la capacidad de aclimatar

los aires forneos y entregarlos a travs de creaciones originales que tocan y hacen vibrar las

ibras ms profundas del conglomerado al cual se dirige, en este caso, el alma, el sentir de su

pueblo, en especial el del interior, la sierra, los Andes colombianos. Lo que deseo demostrar,en buenas cuentas, es que Chopin no se encuentra presente para nada en su obra. Y quien vea

ecos del compositor polaco en el msico colombiano, es porque conoce a medias o conoce

mal tanto a Calvo como a Chopin.

Observemos como primer ejemplo este fragmento musical:

Ejemplo 1.-

y este otro: el sujeto de una Fuga:


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Ejemplo 2.-

Una podra tomarse por una danza colombiana y la segunda por un pasillo. Adems, como es

notorio, Calvo est ms conectado con este ambiente sonoro y expresivo que no es en modo

alguno el de Chopin.

Esas piezas, que sin duda podran haber sido irmadas por Calvo nos dan la dimensin hacia

la cual se orienta su estro creador. Trozos de pequea factura, miniaturas musicales de voz

ntima, confesiones de corto alcance en el tiempo, pero llenas de contenidos y signiicados,

que iban muy directamente a tocar la sensibilidad de una gran masa de pblico.

En este sentido son muy ilustrativas tambin las breves composiciones de Edvard Grieg,

recopiladas bajo el ttulo de Piezas Lricas. Transcribo un fragmento de una de ellas. Grieg,

fue un autor que, al igual que Dvorak y Franck, estaba activo publicando sus obras, cuando

Calvo, recin llegado a Tunja, era todava un jovencito aspirante a msico, como platillero en

la Banda Departamental de Boyac.

Ejemplo 3.-


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Mario GmezVignes

Del mismo clima sonoro son algunas de los trozos que halla-

mos en Las estaciones, de Chaikovsky. He aqu uno de los

ms representativos.

Ejemplo 4-

Y un decir semejante sucede en esa compositora francesa ele-

gante y discreta que se llam Cecile Chaminade, tambin con-

tempornea de Calvo, como se aprecia en el ejemplo 5.

A manera de ejercicio comparativo, cotejemos ahora algunos pa-

sajes de obras de Calvo con sus respectivos modelos. Ejerciciomuy ilustrativo ste, que a mi modo de ver, cumplir dos ina-

lidades: conocer al Luis A. Calvo desconocido y, a la vez, cono-

cer, aunque sea fragmentariamente, el repertorio que le sirve

de referencia, hoy prcticamente olvidado. Calvo no copia esos

modelos l tena inventiva suiciente para no incurrir en tal

cosa sino que es el lenguaje meldico-armnico de una poca

que no se avena a despedirse del romanticismo nonacentista.


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Ejemplo 5.-

En la obra de Calvo est presente el saln pequeo-bur-

gus de los valses y las danzas, las canciones y las roman-

zas vocales y aun las gavottas y mazurkas, de las que slo

conocemos la N 4, que, aunque atractiva en su factura

armnica y audaz en muchos sentidos, no se acerca ni en

estilo ni en lenguaje a Chopin quien, como es sabido, cul-

tiv la mazurka y sus derivados aines de manera profusa.

Esta obra merece una mirada ms detenida. Demuestra en

primer lugar, un manejo expedito de la armona y sus re-

cursos: la secuencia semi-cromtica del bajo movindoseen ascenso a travs de un intervalo de sexta y la desenvuel-

ta manera de transitar por los grados aines al tono axial,

evitando adems las cadencias conclusivas mediante giros

elusivos y ampliicaciones del discurso que van delineando

una estructura asaz asimtrica pero del todo coherente.


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Mario GmezVignes

Ejemplo 6.-

El siguiente fragmento (Ejemplo 7), en La Mayor, tomado de la

segunda parte de la misma mazurka, tambin ofrece interesan-

tes detalles de construccin; obsrvense, por ejemplo, las frases

recortadas a tres compases y los segmentos de dos compases

a manera de enlaces, formando un total de los reglamentarios

16 compases (se trata de una danza), pero que en cuyo interior

hubo un accidentado trnsito de estructuras diversas: 3 + 3 + 2 +

3 + 3 ms una ampliicacin por reiteracin cadencial.

Este tipo de construccin denota que su autor pese a no te-ner una formacin completa en la composicin manejaba

los recursos compositivos con pleno conocimiento, aprendido

con seguridad mediante un estudio detenido de los modelos

habidos en el gran repertorio.


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Ejemplo 7.-

Ejemplo 8.-


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Mario GmezVignes

Lo antes dicho no est muy lejano del fragmento de Grieg

que se muestra en el ejemplo 8, que podra haber sido su

punto de partida.

Tenemos en seguida dos fragmentos de sus gavottas.

Ejemplo 9.

-

Esta gavotta parece ser uno de sus primeros trabajos; lo

denuncian algunos rasgos tales como cierta tiesura en el

decir y escaso conocimiento del gnero. La gavotta de he-

cho es una danza anacrsica, usualmente en comps alla

breve. Aqu no hallamos tal cosa sino hasta el momento

en que se vuelve a repetir el encabezamiento a la mitad

del comps 9. No obstante, si desplazamos medio comps

hacia atrs la barra del comps 1, para comenzar en ana-crusa, la frase iniciada en el comps 9 nos queda ttica y

no rsica. En uno y otro caso el error persiste.

Muy probablemente Calvo conoci la Petite Suite de

Samuel Coleridge-Taylor, autor britnico muy famoso en

los salones pequeo-burgueses de Europa y Amrica a

principios del siglo XX, cuyo primer movimiento tiene mu-

cha semejanza con la anterior gavotta pese a la diferencia


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de mtrica. La identidad se maniiesta ms bien en el tono

festivo y discursivo, acentuado por el uso de acordes ple-

nos, en octavas de ambas manos muy distanciadas.

Ejemplo 10.-

Ejemplo 11.-

Sus valses no derivan de la atmsfera chopiniana. Sus mo-

delos son el inmenso repertorio de valses de saln (una

de cuyas variantes fue el llamado Vals-Boston), de autores

hoy olvidados que se llamaron Tito Mattei, Sydney Baynes,

Theodor Lack, Xavier Scharwenka, que ya ellos mismos

eran estereotipos muy lejanos de los valses de Chopin, de

Liszt, de Anton Rubinstein y otros, en cuya estructura ms

bien ija hallamos al comienzo un vals cadencioso y de

cierto abandono, que desemboca ms tarde en otro ms

rtmico y turbulento. Un ejemplo y un modelo para mu-

chos autores de valses de saln, es el muy clebre Des-

tiny, de Sydney Baynes, que se muestra en el ejemplo 11.

Comenzando con un aire de nonchalance, desemboca en

un tempo que invita a la danza entusistica.


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Mario GmezVignes

Ejemplo 12.-

Esta secuencia lento-rpido ser adoptada, macha-

cada, rutinizada y convertida en tpico por una legin

numerossima de compositores de variada pelambre, en

un extenso lapso de casi cien aos a horcajadas entre los

siglos XIX y XX.

Ejemplo 13.-


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Ejemplo 14.-

Ejemplo 15.-


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Mario GmezVignes

El vals Anhelos, de Calvo, que se muestra en el ejemplo

13, no es la excepcin, con el agravante del desliz chopi-

nesco que furtivamente se entrometi en los compases

iniciales. Por otra parte, en el ejemplo 14 se presenta un

interesante fragmento de su vals Encanto, que muestra

a las claras su origen en el otrora archiclebre Vals en Mi

Bemol, de Auguste Durand.

Frente a estos valses de Luis A. Calvo, tenemos otros que les

son contemporneos y le guardan un cercano parentesco:

Ejemplo 16.-

Ejemplo 17-


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Ejemplo 18.-

En todos ellos advertimos un rasgo comn que era en su

momento lo acostumbrado, de buen tono y lo exigido por

los consumidores: bajo y meloda estn rodeando, arro-

pando, envolviendo el pulso del vals.

Captulo aparte, pero no menos importante en cuanto a

la evolucin que se opera en el vals de saln latinoameri-

cano, lo constituyen los valses venezolanos del siglo XIX,

en los que es fcil detectar no tanto la fusin entre vals y

pasillo, sino el punto en que el vals, importacin europea,

al criollizarse, se transforma en pasillo.

He aqu dos muestras de dos muy notables compositores

venezolanos:

Ejemplo 19.

Ejemplo 20.-


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Mario GmezVignes

Por otro lado est la msica que se haca en la tertulia re-

pulida y ms intelectual. La tertulia que se releja en los

Intermezzi (cuatro en total), especies de barcarolas cuyos

modelos estn en autores alemanes de segunda ila como

Franz Bendel y Gustav Pressel.

Ejemplo 21.-

Ejemplo 22.-

He all los antecedentes de varios de los Intermezzos de

Calvo, comenzando por el muy popular N 1.


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Ejemplo 23.-

Y el menos trajinado N 3.

Ejemplo 24.-

Por el contrario, hay un fragmento del Intermezzo N 4,

que muestra un cercano parecido con un pasaje de Leo-

nilde, un pasillo de Pedro Morales Pino. La evocacin del

toque de bandola es notoria en ambos casos.


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Mario GmezVignes

Ejemplo 25.-

Ejemplo 26.-

Junto a esta msica, podemos citar otras fantasas de Calvo; obras no danzables, tanto o ms

logradas que los intermezzos y hoy injustamente poco frecuentadas por los intrpretes,

como Cartagena o Spes Ave.

Ejemplo 27.-


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Ejemplo 28.-

En ambas obras hay ecos indiscutibles de las Piezas Lricas de Grieg. En Cartagena, obra

injustamente olvidada slo la introduccin ya nos est evocando las miniaturas musicalesde Grieg. Por otro lado el uso fugaz del acorde de subdominante con sptima mayor que se

encuentra en Spes Ave7, que podra interpretarse tambin como una supertnica con sp-

tima y apoyatura, est denunciando frecuentes lecturas de Grieg y aun de esa obra de Gustav

Pressel, titulada An der Weser, ya reproducida en el Ejemplo 23.

Dentro de esta misma hechura y formato debemos ubicar su Arabesco.

Ejemplo 29.-

7 Comenzando el comps 13, sealado con un asterisco.


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Mario GmezVignes

Ejemplo 30.-

Aqu es del todo evidente y sin lugar a dudas que el modelo seguido por Calvo es el Arabesque

N 1, de Debussy:

Ejemplo 31.-

Este es el Debussy an no impresionista, el de las ensoaciones juveniles, que iguraba en las

antologas de piezas de saln publicadas hacia 1900, que Calvo tuvo que conocer.

Una lnea ms popular est en los tangos. Recordemos que el tango en sus inicios fue musica

proibita, un gnero que se cultivaba como danza instrumental y danza cantada en los bajos

fondos del arrabal proletario bonaerense, en lo que Borges llama las casas malas, el burdel,

y como mucha msica de hoy, tenan letras impropias para las seoritas decentes de aquel

entonces (Maldito tango, de Osman Perez Freire, por ejemplo, en el que se menciona la co-

cana como refugio para los males de amor). De Calvo no conocemos sino dos tangos.


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Lo mismo sucede con los fox-trots (nombre bastante grico y si se quiere peyorativo: trote

de zorro, por los brinquitos que daban los bailarines). El fox-trot fue un ritmo bailable que se

puso de moda a inales de la Primera Guerra Mundial, derivado del rag-time, del one-step y

del shimmy, cuyos autores ms conocidos fueron Scott Joplin, King Oliver e Irving Berlin. De

Calvo conocemos su fox-trot Princesita del Avila, tres rag-times y un one-step.

La tertulia ms democrtica del caf santafereo del barrio La Candelaria, se ve retratado en

los pasillos y bambucos, en los cuales podemos adivinar ms fcilmente la evolucin no tanto

de su estilo sino de su oicio, su tcnica. Los ejemplos ms tempranos son La chata y Marte

hasta desembocar en piezas de pulcra escritura de las que El trbol agorero es la ms lograda.

Un rasgo atractivo de sus pasillos es la rtmica tan suya, tan particular, tan apropiada para la

danza. Calvo imprime al pasillo un pulso nervioso, alerta, algo que no encontramos en otros

famosos autores de pasillos. Hay cierta picarda perversa en su ritmo. El pasillo en Morales

Pino, por ejemplo, es ms lrico, aunque igual de recursivo e ingenioso en el aspecto armni-

co. Pero Calvo le agrega pimienta y picante a sus pasillos.

Ejemplo 32.-

Ejemplo 33.-

Calvo se sale del patrn rutinario de acompaamiento del pasillo y propone algo nuevo un

poco emparentado con el acompaamiento del joropo. Tal cosa ocurre en el pasillo Marte.


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Mario GmezVignes

Ejemplo 34.-

Luis A Calvo es, en efecto, polifactico. Pero este rasgo es, si se quiere, circunstancial, coyun-

tural. Las modas de su tiempo lo obligaron a moverse en diferentes gneros, pero sin lugar a

dudas su personalidad otoal y contemplativa orientaba su brjula esttica ms hacia las fanta-

sas como son los intermezzos y hacia un ritmo en el que no tiene rivales, por la calidad re-

inada de su ideas, y este ritmo es la danza, de la que Carmia, Madeja de luna Malvaloca

y Aoranza constituyen cuatro preciosas gemas delpetit repertoirede la msica colombiana.

El siguiente fragmento de Aoranza demuestra un estro potico muy poco comn.

Ejemplo 35.-


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Y Carmia, con su garboso decir constituye otro acierto

notable en la numerosa produccin de Luis Antonio Calvo.

El as llamado Cancionero Binario, propuesto por Carlos

Vega, se hace presente aqu tambin, emparentando estas

danzas con el son cubano y las vidalas argentinas.8

Ejemplo 36.-

Al inal de su vida, en los aos posteriores a su reclusin

en Agua de Dios, Calvo deriva hacia la msica religiosa, g-

nero cuyas producciones an estn esperando una mano

que las rescate del olvido.

Para dar in a este discurso, quiero dejar constancia que el

legado musical de Luis Antonio Calvo, al menos en el cam-

po de la msica profana, es de un positivo valor musical y

sociolgico. Calvo se encuentra apostado en el vrtice cru-

cial conigurado por el modernismo pujante y el roman-

ticismo criollo; all estuvo cuando vivi, en la colisin de

dos actitudes estticas, en las que caban entes y iguras

tan opuestos como Julio Flrez, La Gruta Simblica, Bar-

ba Jacob, el caricaturista Rendn y los Panidas de Len de

8 Para mayor informacin sobre Carlos Vega y el Cancionero

Binario Oriental, consltese Amrica Latina en su Msica, relatora Isa-

bel Aretz. Pgina 45. Siglo Veintiuno Editores.

Greiff. La melena y el chambergo del arrogante bohemio,

conviviendo frente al artista de pelo corto y cuello limpio.

En otro medio y con ms instruccin musical, Calvo hubiera

alcanzado una notoriedad continental, porque as, con todas

sus limitaciones, l representa mejor que muchos de sus co-

legas contemporneos el sentir de una poca, en la que hacer

msica todava se consideraba una especie de apostolado

inspirado por las Musas del Empreo. La obra de Calvo es

uno de los ms ricos patrimonios con que cuenta esta nacin

colombiana; no permitamos que se extinga en el olvido.


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