plantinga - la musica romantica - cap. 12 - corrientes divergentes de fin de siglo.pdf

7/26/2019 PLANTINGA - La musica romantica - Cap. 12 - Corrientes divergentes de fin de siglo.pdf

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Leon

P

l

a

ntin

g

a

LA M

U

S I

R O M N T

IC

r

: .

1

. ·

·

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v .= .

1

.

i

Jt¡t

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i ±

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...:j

U n

a

hi

s

tori

a

del

e

stilo musi

c

a

l

e

n

l

a

E

uropa de

c

imo

nó

n

ic

a

Tra ucció

C

e

ls

a Al

o

n

so

ROG L IO L REZ M ENES S

•

Bl8LIO

T

CA IWlTlCU lAR •



pítul

XII

rrien

t

es

di

ve

rgentes

de fin de

s

ig

l

Lo

s

co

mposi

to

res d

e

l

a s

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g

u

n

da

m

i

tad de

l s

ig

lo

xr

x

s

e

enfrentab

a

n a

u

n

a

co-

lecc

ión d

e ideas e i

d

eales

artís

t

i

cos

,

apare

n

teme

n

te

opue

s

to

s,

s

i

n

pre

ce

den

te

s

e

n

la hist

o

ria.

L

a insistenc

i

a romántica en la or

i

gina

li

dad fue elevada aú

n m

ás,

si

ca

b

e, de

b

ido a una ren

o

va

d

a creenc

i

a en el

progr

e

so, aqu

e

lla

fe c

o

nvulsa

pro

pia

de una Europa envue

lt

a e

n

la

agon

ía

de la i

ndu

strializaci

ó

n

y

de

su

reto

ño

, la tec-

no

l

og

í

a.

A

l

mis

mo

ti

e

m

po,

la h

is

tori

a

y

l

a tr

a

d

i

ci

ó

n

a

d

q

u

iría

n

una

im

p

ortancia

nue-

v

a

, ta

nto en

l

a

s

m

a

nera

s de l

o

s

Naz

a

r

e

nos anhe

la

nte

s d

e

l

a

se

n

c

illez d

e

tiem

po

s

p

ret

é

rit

os

,

como

e

n

l

a pa

sió

n

p

o

r la

certe

za

cien

tífi

c

a

en el an

á

li

s

i

s

del

pas

a

do

de

j

ea

n

-Fra

n

cois

M

illet,

s

spig o a

s

8

57

.



-

- - -

- -

436 CORR IE

N

TE

S

D

IVERG

ENTES

D

E FI

N

DE

SI

G

LO

la

qu

e

hacían

gala

his

t

oriadores como

Leopo

l

d

von Ranke

y

s

us segu

id

or

e

s

.

En

las obras de arte la

m

i

n

iat

ur

a de

p

edrería

s

e

guía

s

iendo un ideal

y

no un ideal

que

d

eb

i

era

s

er enterame

n

te sac

r

ificad

o

ante la crecien

t

e

d

emanda de

l

in

s

tante

d

e

l

a

v

i

s

i

ón

, o

de l

a

m

o

n

u

me

n

ta

li

da

d

.

E

l

i

d

e

a

li

s

m

o

e

s

en

c

i

a

l

e

n

e

l

a

rt

e

qu

e

p

r

e

di

c

a

-

ban

l

os

neopla

t

ónicos

como

Schopenhauer

e

r

a

aún un

a

fue

r

z

a

opera

t

iva

dom

i

-

nante;

p

e

ro

,

al m

i

smo

tiempo,

esto

s

e

o

ponía

front

al

mente al r

e

alismo

,

un realis-

mo nacien

t

e

q

u

e

espera

b

a que

la desnu

d

ez en la

descripción

de la vida cotidia

n

a

estuviese condici

o

na

d

a

por

u

n

p

u

n

t

o

de v

is

ta

s

ocial, como ocurre en las e

s

cenas

d

e

t

rab

aj

o"

de lo

s

p

i

ntor

e

s Je

a

n

-

Gustave Co

ur

bet

y

je

a

n-Fran

c

ois

M

i

ll

et, y,

s

egún

l

a

opinión

de

G

eorge B

ern

ar

d S

h

aw

,

en

l

a

a

legoría

de

la l

u

cha

de

cl

as

e

s

presente

en E l A ill

o d

e

l

N

b

el

u

n

go .

LISZT Y

LA

"N

UEV

A

E

SC

UE

LA ALE

M

N

Un

c

ompo

s

itor

esp

eci

alment

e

s

u

s

ce

p

tib

le

a

nt

e e

s

te

m

arasm

o d

e

n

ocione

s

o

p

u

e

s

ta

s

fue el

pro

p

i

o

Franz Liszt,

que

en 1

8

4

8

aba

n

do

n

a

r

ía

su

carre

r

a

d

e

v

irtuo-

so, u

no

de lo

s

virt

u

o

s

o

s m

á

s

adm

ir

a

d

o

s d

e todo e

l mu

ndo,

pa

r

a

a

finca

r

s

e e

n

la

co

rte

de

W

e

im

a

r

t

al

y

como

h

ab

ía

he

c

ho G

o

e

the

an

t

es

que

é

l); a

llí

se

c

onv

irt

ió

en

el

c

a

mpeón

s

i

n

de

scans

o de la

m

ú

s

ica p

ro

gres

i

sta,

dirig

i

endo

l

a

s re

p

resenta -

ci

o

nes d

e l

as obr

a

s de

W

a

gner

,

a

pesa

r

d

e

la i

ntens

a

presión

política a

l

a

que

s

e

vi

o

s

ometido

,

así como las de

B

erl

i

oz, a pes

ar

de la

apatía

del p

ú

b

lico

. En med

i

o

de toda es

ta

actividad

,

transcu

r

rirá la década más fru

ct

íf

era de

s

u v

i

da como com

-

p

o

si

t

o

r

D

u

r

ante este p

e

rí

o

d

o

, e

s

t

uvo también muy oc

u

pad

o

con

s

us ensayos

s

o-

br

e

d

i

versos

aspecto

s

re

l

acionados con l

a

música

,

pro

ducie

n

do

divers

a

s m

ono

g

r

a

-

fía

s

s

o

b

r

e

las o

b

r

a

s

d

e

W

a

g

n

e

r

,

B

er

li

o

z

, Ch

op

i

n

y

l

a

m

ús

i

c

a

d

e

l

o

s

g

i

ta

n

o

s

c

o

n

l

a

ay

u

da

i

m

porta

n

t

ís

i

ma

de la P

r

incesa

S

ay

n

-Wittgenst

e

in)

.

A

Lis

zt le

p

r

e

o

cup

aba

n

cu

estiones relaciona

d

a

s

con

el fu

t

uro d

e la

mú

sica in

s

-

t

rume

n

tal

,

en u

n m

om

en

to e

n el

que

ib

a

ganando t

e

rre

n

o la opinión de

q

ue la

s

fo

rmas tr

a

d

ici

onales d

e la

mús

i

ca

i

ns

t

rum

e

n

ta

l

e

s

ta

ba

n prácticamen

t

e exh

aus

t

as

aunque

Hansli

ck,

por

un

a

parte

,

no

e

s

t

ab

a

d

e ac

uerd

o

co

n e

st

o, y

Wa

gn

er , p

or

o

tra,

p

a

re

cí

a

nega

r

que

l

a mús

i

c

a

instrumen

ta

l pur

a

tuvi

e

se fu

t

uro

alg

u

no--

. El

géne

ro

instrumental

,

en

s

u

conjunto, pa

r

ecía

h

a

ber ll

e

gad

o

a su fin. Los composi-

tores

s

e había

n

desviado del ideal clásico donde los

ras

go

s

esenciales de una

composición

s

on

aq

u

e

ll

o

s

pre

s

c

r

it

os de a

c

ue

r

do con el

g

éner

o

al que pertenezc

a

la

o

b

r

a

,

a

s

a

b

e

r

,

qu

e

u

n

a p

i

eza

m

u

s

ic

a

l

e

s

t

á

d

e

fi

n

i

da

,

e

n s

u

m

a

y

o

r

p

a

rte

,

p

o

r

aquell

o

q

ue r

e

pr

es

e

nt

a

(sonata

,

fu

ga

o Lied,

p

o

r ej

e

mpl

o

).

E

n s

u crec

ien

t

e

p

r

edi-

lección

p

o

r

lo

ú

nico, lo o

ri

ginal

,

po

r

la

e

xpr

e

s

i

ón de estad

os m

enta

l

e

s o

em

o

t

i

v

os

c

oncret

os

, además d

e

l

a

i

mp

r

es

i

ón s

u

b

j

et

i

va

,

lo

s

compositores

ha

bían ab

a

n

d

ona-

do

p

ro

g

resi

va

men

t

e

l

os

géneros

mu

si

ca

le

s t

rad

i

cio

na

le

s

,

com

o la

sinf

o

n

ía y l

a s

o-

n

ata,

o

bien

és

to

s h

a

b

ía

n s

i

d

o

objeto

de tr

a

nsforma

ci

ones

r

ad

ical

es

.

D

e

forma

que

,

a mediados d

e

sigl

o

,

a

ú

n n

o

h

a

bía

surgido ningú

n

otro

género

c

o

n

c

reto q

u

e

vini

e

s

e

a s

u

c

eder

a

l

os an

t

e

rio

res

.

Ab

and

o

n

a

r

el

refugio

qu

e

representaba

n

l

os

gé

n

e

ros tr

a

dic i

o

n

a

les

e

n fa

vor

de

a

l

go

nu

e

vo

y

especial su

p

onía arriesga

r

s

e

a

c

aer

e

n el

e

n

g

añ

o

y

la e

n

aj

e

n

a

c

i

ó

n

e

n

l

o

s

q

u

e

el

p

ú

b

li

c

o

s

e

v

e

ía

i

nme

r

s

o

.

F

u

e

p

r

ec

is

a

m

e

n

t

e e

l

i

n

t

e

n

t

o

d

e

e

v

a

d

ir

e

s

t

a

dificul

ta

d la razó

n

p

or

la

que

músicos como Schurnann, Berlioz y o

tr

os com

po

s

i-

tore

s

ac

u

d

i

e

ro

n a lo

s

p

r

og

ramas,

lo

s t

ítulo

s

e

v

ocad

or

e

s

y

la a

s

ociaci

ó

n

d

e la

m

ús i-



LIS

ZT

Y LA N

U

EVA ESCUELA ALEMANA 4

3

7

c

a

c

o

n

mo

d

e

lo

s lite

r

arios

.

Si

n e

mbargo

, tra

s

m

ediar el

si

g

lo,

ha

b

ía y

a

una nueva

just

if

icació

n

p

a

ra

ta

les

actitude

s

en la filoso

fí

a

hegelian

a

.

Un

as

p

ec

t

o

dominan

te e

n la

e

stética román

t

ica, ya des

d

e E. T. A. Ho

ff

ma

n

n y

Scho

p

enhauer

c

onsista en l

a

ase

v

e

r

ación

de qu

e l

a

m

ús

ic

a

más el

ev

ada e

ra

, ne-

ce

s

a

ria

mente

,

la

m

ús

ic

a in

s

trum

en

t

al

p

ura

, y que la

s c

ua

lida

des

t

r

asc

e

n

de

n

tales

de és

ta

se difuminaban

e

n el m

o

me

n

t

o

e

n el que ha

b

ía

u

n

a

a

s

o

ciaci

ó

n

c

o

n

u

n

t

e

xto c

o

nc

r

e

to o b

ien c

o

n

u

na im

age

n

lit

erari

a o

poética.

La

fil

os

o

fía d

e

He

g

el

y

los

he

geli

anos,

sin

e

m

bar

go

,

pro

ponía

e

xa

cta

men

t

e l

o

co

n

t

r

a

r

io. E

n

sus L

ecc

io

n

e

s

de

Estét

ica

1

He

g

el s

e

m

a

nif

e

stab

a

de

a

cu

er

do

c

on

u

n

pu

n

to

d

e

vi

s

ta

que c

onsid

e

-

raba

qu

e

la

s art

es eran

semeja

n

tes

en su

co

n

t

enido

(par

a

él s

u

s

ust

an

ci

a

o

c

o

n

t

e

-

ni

d

o e

ra

aqu

e

lla

e

n

ti

d

ad que

o

c

u

p

a

s

u

pensam

i

ento

co

mo un to

d

o, el es

p

íritu )

y

d

istinta

s

sol

am

ent

e

en l

a a

dopción

d

e una

d

eter

m

in

a

da fo

rm

a

d

e c

a

ráct

er

sen

-

so

ri

al. A continuac

i

ó

n

, Heg

el

descr

i

bía u

n

a

p

rog

res

ión

orden

a

da

y t

e

ó

r

i

ca, de

gr

a

n

abstra

c

ción,

pe

ro

tam

b

i

é

n

c

on un sentido

h

i

s

tórico

pe

rs

p

ica

z

,

que evol

uc

i

o

-

n

ab

a

d

e

s

d

e

el

a

rt

e

sim

bó

li

c

o

a

l

cl

á

s

i

c

o

y

a

l

ro

m

á

n

ti

c

o

,

y

d

ond

e

l

a

p

r

inc

i

p

al

di

f

e

r

e

n

ciaci

ó

n e

n

tre ellas [las manif

e

stacio

n

es

a

rt

ísticas] te

n

ía

que

ve

r c

on las rela-

cion

es

siempre

cam

biantes ent

r

e e

s

e

c

ont

e

nido

espi

r

i

t

ual y

la fo

rm

a s

e

nsori

al.

Las

art

es

plá

s

tica

s q

u

e

rep

r

e

s

entaban

el esta

d

o

si

mb

ó

lico y

el

clás

i

co

e

ran la a

r

-

qui

t

e

c

tura

y

la

e

sc

u

ltur

a

r

e

s

p

ect

i

v

a

mente

.

Ha

b

ía,

p

o

r

e

l

c

ontr

ari

o, tres

art

es

e

se

n

-

c

ial

m

ente

romá

n

tica

s:

la

pintur

a

,

l

a música y l

a

p

o

esía,

en

or

d

e

n

as

c

e

nd

e

n

t

e

de

espiritualidad

es decir en el dominio del

c

o

nte

n

id

o

espi

r

it

ua

l

sob

r

e la

fo

r

m

a

s

e

nso

r

ia

l.

La Poes

ía

, l

a

más alta

de

la

s

a

rte

s e

se

nci

a

l

me

nte ro

m

ántic

a

s,

p

o

dría

r

e

a

l

z

ar

el va

lo

r

y

el

efect

o de l

a m

úsic

a s

i

s

e u

n

ía

a

es

ta

últ

i

m

a.

H

eg

el

e

x

p

res

ó

r

e

-

p

etidamente

su

al

ta

c

o

nsideraci

ó

n ha

ci

a la música, cuyo c

ont

enido

e

s

pirit

u

al

se

r

ía

fo

rta

l

ec

i

d

o

y cl

a

r

ifi

ca

d

o

a

t

rav

é

s

de

u

n

a

a

s

o

ci

aci

ón

c

o

n

l

a

p

o

e

sía

,

y

e

s

t

e

as

p

ec

to

s

e r

e

for

zar

ía

en

l

os es

cr

itos

de

s

us

se

g

ui

d

o

r

es,

c

o

mo

en Ae

s

t

b

e

tik o

de

r

W

ís

s

ens

-

cbaft

des Scbonen

(184

6-57)

d

e Fried

r

ich The

o

do

r

Vische

r

.

Liszt

pa

rt

ici

pó

d

e

m

a

n

e

ra ent

u

siasta en el

d

eb

a

t

e

sobre si s

e

rí

a pe

rju

d

icial

o

,

p

or

el co

n

tr

a

ri

o,

p

ositivo

par

a

la

m

ús

i

ca

s

u

a

s

oc

iaci

ó

n

c

on

ci

erto

s

p

oe

m

as,

n

a

rr

a

-

ci

o

n

es o esce

n

as liter

a

rias. S

u

e

m

p

e

ñ

o

en e

sta materia

c

o

m

o

c

o

m

p

o

s

itor

c

o

n

duj

o

a la

c

reación

de

alg

u

nas

d

e

s

us o

bras má

s

im

pr

esiona

n

tes.

La

S

i

nf

oní

a

Fa

u

s

t

o

(1

857,

c

o

n varias revisio

n

es

subs

igu

i

e

n

te

s

)

,

dedicada

a

Berlioz

y muy

influi

d

a

po

r

la obra d

e e

st

e

últi

m

o La

C

onde

n

a

c

i

ón

de

F

au

s

to

,

es

u

n

a

co

m

pos

ici

ó

n

masiva

para orq

u

esta y

c

o

ro

cuy

as

tre

s

parte

s o

fr

ece

n

u

n

r

etrat

o d

e las t

re

s figu

r

as

p

rinci-

p

a

l

e

s de

l

a

ob

r

a

d

e

G

o

e

t

h

e

:

Fa

u

s

t

o

,

G

r

e

t

c

h

e

n

y

M

e

fi

s

t

ó

fe

l

e

s

.

L

a

c

a

ra

c

t

e

r

i

z

ac

i

ó

n

m

us

ic

a

l de

a

lt

o n

iv

e

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s

tá coordinada con

u

n av

a

nz

a

do

e

s

ta

do

de

l

a

t

é

cnic

a

li

sz

-

ti

a

na

de l

a t

r

a

n

s

forma

ci

ón

te

m

át

ic

a ,

don

d

e to

d

a l

a m

ús

i

c

a

der

i

v

a v

irtualme

nt

e

d

e u

n

pe

qu

e

ño

número

d

e

c

élulas m

el

ó

d

icas. D

ur

ante l

o

s

a

ñ

os que van des

d

e

184

8 a

18

57

, ta

m

bién comp

us

o

doce c

o

m

p

o

s

ici

on

e

s

o

rq

u

estal

e

s

de

no

min

ad

a

s

po

em

a

s

sinfó

n

icos

(e

n

1

8

57

Wa

g

n

er

acl

ama

r

ía

p

úbli

cam

ente

esta

d

e

n

o

mi

n

ación

y

e

s

t

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gé

n

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ro

c

omo

u

n

a

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e la

s

i

n

nov

a

c

iones más

i

mportantes

de

Li

s

zt

N

i

ngu

no

1

Esta ob

ra, q

u

e

c

o

nsist

ía

en una seri

e de lecc

iones

r

e

cop

il

a

d

as y

p

ub

li

c

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s

de

spu

é

s

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e la m

uer-

t

re d

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Hegel

po

r s

us

a

lum

n

os

, e

s m

á

s

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s

eq

ui

ble

qu

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mu

cho

s

de lo

s es

cri

tos

o

r

igi

n

ales

d

el filó

s

ofo.

Ha

n s

ido recientemente tradu

ci

dos de nuevo

por

T. M. Knox

baj

o

el título Aes tb

e

ti

cs

: Lectur

e

s on F

ne

Art

2

v

ol

s

. Ox

fo

r

d

,

1

9

7

4

-1

9

75

)

.

Las

a

fir

m

a

ci

o

n

e

s m

á

s

i

nt

eres

a

n

t

es

s

o

b

r

e

e

l

t

ema

q

u

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ah

o

ra n

o

s oc

u

-

p

a

es

tá

n e

n

la Intr

o

d

u

cci

ó

n G

pp.

6

9-82) así co

m

o

en el

capí

tu

lo

sobre música (J

I

,

p

p.

888

-

958).

2

Wa

gne

r

Ge

sam

melt

e

Scbriften

und

Dic

b

t

u

ng

e

n

5

,

p.

188.



438 CO

RRIENTE

S

D

IVE

R

G

ENTE

S

DE

FI

N

D

E

S

I

GLO

de e

ll

o

s

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s

tá

m

odela

d

o s

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bre

l

a

s

fo

rm

a

s

habituales

d

e la sinfo

n

ía

o d

e la o

b

ertu-

ra,

y

t

o

do

s

ma

n

tie

n

en u

n

a conexi

ó

n, de u

n

o

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otro

tipo,

co

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un

progra

ma

de ca-

r

á

c

t

e

r

e

xt

r

a

music

a

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in

emba

r

go,

como o

c

urre

co

n sus e

n

say

o

s lit

era

ri

o

s,

l

a as

i

g

-

n

a

ci

ó

n

d

e

u

n

a

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e

f

e

re

n

ci

a

p

ro

g

r

a

m

á

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ic

a

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a

d

a

u

n

a d

e

esta

s

p

i

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z

a

s

p

ar

ec

e

h

a

b

er

s

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do

producto

de u

n e

s

fu

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rzo

c

ompartido

co

n l

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pri

nc

esa.

L

o

s

p

o

em

a

s

sinfó

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icos

d

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L

iszt se

d

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s

arr

o

llan en for

m

a

s

y

ta

m

año

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aria

d

os

q

u

e

van desde

l

os diez

min

u

t

os de durac

i

ón (Ha

m

let) hasta los

apro

x

imada

m

ente

c

u

a

ren

t

a de C

e

qu

'

o

n e

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te

nd

s

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m

on

t

agn

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. Algu

n

os

d

e ello

s

p

o

see

n

u

na con

s-

trucci

ó

n

epi

s

ódica

c

ar

act

e

rí

s

tic

a

,

y

otros ha

c

e

n

u

n

us

o e

xte

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s

ivo de lo

s

p

a

saj

e

s

en

recitativo un rec

u

r

so

mu

y

u

tiliza

d

o

de

s

d

e el

ej

em

plo

de

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a Novena Si

nf

onía

d

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Beethove

n, y cu

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objetivo pa

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ecía

se

r

el de dotar

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mús

ica in

strum

en

t

al

de un

si

g

nificado" fue

r

a

de

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s

límit

es de

la mi

sma

. El m

ás

conocido

d

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s

u

s p

oem

a

s,

Les Pre

l

ude

s

il

u

stra esa ten

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tre

el

p

r

ogr

a

m

a

y la

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bra m

u

sical res

u

l-

t

a

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t

e, que es u

n

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c

o

n

s

t

a

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te

e

n estas obr

a

s. Esta

pie

za

fu

e

i

n

i

cia

l

mente co

nc

eb

ida

,

en 18

4

8

,

c

o

m

o

u

na

obe

rtu

ra

de

u

na

o

b

r

a

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or

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t

i

t

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ada Lo

s

Cuatro

El

e

me

n

t

o

s b

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-

s

ada en un te

xt

o

de

J

o

s

eph

A

u

tran

.

C

u

ando

se

e

s

tr

e

nó en

1

854 e

xh

ibía

s

u

títu

lo

a

ctual, der

i

vado de una

m

e

d

itac

i

ón de L

a

ma

rt

ine,

y

la

p

a

rtitura pub

lic

ada

dos

a

ñ

o

s

m

ás

tar

d

e i

n

cl

u

ía

u

n

sum

a

rio b

a

s

tante

vago

de

aq

ue

l

p

o

ema

de

La

m

arti

n

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redactado

de

fo

rm

a

que

e

nf

a

tiz

ar

a lo

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puntos

de c

on

ex

ión

de

la

p

o

es

ía

con la

compos

ició

n

m

u

sical.

Le

s

Pre

l

ude

s

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s

tá

h

e

r

méticame

n

te con

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truid

o

,

oponi

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nd

o

la

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tonalidades

d

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may

r

y

M

may

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vo

l

v

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e

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do

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o

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vés de u

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La

may r

po

nie

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d

o

de

ma

-

ni

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to la

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red

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cción

de

Lis

z

t

por

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as r

elacion

es a

rmónic

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de t

er

ce

ra qu

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y

a

h

e-

m

os

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dvertido en su

m

ús

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ca

p

ara

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iano.

D

os de sus

princi

p

ale

s

t

e

m

as

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elódi

c

os

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s

t

á

n

cl

a

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a

m

e

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t

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d

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i

v

a

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o

s

d

el

r

ec

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tat

i

v

o

-

c

é

l

u

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a

-

m

o

t

i

v

o

c

o

n

el

c

u

a

l

s

e

i

n

i

ci

a

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a

o

b

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u

e ent

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nc

es

Li

sz

t se

se

n

tí

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sufi

ci

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nt

em

ente

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nseg

ur

o d

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habilida-

des

c

o

m

o orqu

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s

tado

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mo

pa

r

a

s

o

licita

r

la

ayuda

de

lo

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jóv

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n

es

co

m

po

s

itore

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August

Co

nrad

i

y

J

oachi

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Ra

ff,

el t

r

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tam

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ento d

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a

o

r

que

s

ta

en

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st

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obr

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s c

om

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pe

t

e

nt

e

y e

s

encial

me

nt

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con

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encion

a

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S

in

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mba

r

go,

dos

pasajes

c

onc

r

et

os

, en lo

s

c

o

m

pa

ses

15

5 y s

s

. y 344 y ss.

,

se

d

er

i

v

an directamente

d

el au

d

az m

o

v

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miento p

a

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ral

elo del

p

rimer

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ov

i

mie

n

to de

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Symphoni

e

fn

ta

s

t

í

qu

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r

lioz y de

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as br

i

-

ll

an

tes

figu

r

as

v

io

li

ní

s

tica

s

en

obb

li

ga

t

o

d

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be

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t

u

ra

de

l T

a

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nbáus

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r de

W

agn

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am

b

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s

obra

s h

abían sido tran

s

crita

s

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p

ian

o

r

e

ci

e

nt

em

ente

p

o

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Liszt.

El re

s

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o de

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os

p

o

em

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s

s

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nfó

n

ico

s de

L

is

z

t s

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d

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re

nci

an

de

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es P

r

el

ud

es

en

as

-

p

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ct

o

s

i

m

po

rta

n

t

e

s

.

H

a

m

l

e

t

(1

8

5

8

)

,

a

m

o

d

o d

e

il

u

s

t

ra

ci

ó

n

mus

ic

a

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de

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p

e

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s

on

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j

e

d

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S

hak

es

peare

(con do

s

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re

v

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s

r

ef

ere

nc

ias c

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trasta

n

te

s

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O

f

elia), e

s

tá

e

s

c

rit

o

en

u

n

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s

t

il

o

d

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c

roma

tismo de

li

be

rad

o

,

car

acteriza

do des

d

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p

rincipi

o

,

e

n u

n

comien

z

o

s

i

milar

al

i

n

i

c

io de la obertura del

T

rís

tá

n e s

olda

(Ejemp

l

o

XII-

1)

.

La

o

rq

u

e

s

t

a

-

ción,

h

acie

n

d

o uso de la

s

t

rompas con

s

or

d

i

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a, el

tro

mbó

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d

e r

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gistro

bajo

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t

u

b

a, resu

lt

a

mu

y ava

nz

a

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p

a

ra

su

ti

em

po

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el

ma

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ej

o

es s

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g

uro.

Esta obr

a

, s

i

b

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en

m

u

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stra u

na

clar

í

s

i

ma d

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u

da

c

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s obr

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s

or

q

ues

t

a

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es progra

m

á

t

icas

de

B

er

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lioz, como

l

a Sym

p

boniefntas

t

i

q

u

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la obertu

r

a del

Rey

Lea

r

y H

a

ro

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d

en I

tali

a e

incluso con

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as obertu

ra

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e M

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delsso

h

n

,

lo c

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erto

e

s qu

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os p

o

em

a

s

sinfón

i

c

os

de

L

isz

t

3

parecía

n

o

fr

ece

r u

n

nu

ev

o

pu

n

to

de

part

i

da

a

lo

s

j

ó

venes

c

ompos

it

or

e

s

:

3 En

1882

L

isz

t

c

o

m

p

us

o

un d

ec

im

oter

ce

r

poe

m

a

si

nfó

ni

co

ti

t

ulad

o V

on

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Wi

e

ge

bis

z

um Gra

be

(«

D

e

s

de

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a Infancia a

l

a Tumba-)

.



LISZT

Y

LA N

U

E

V

A E SC

U

E LA AL

EM A N A 4

3

9

l

a

cert

e

za de que era posible

e

xplorar la expansión de las sonorid

a

des

orqu

est

ale

s

de una

fo

rma nuev

a

, lib

e

r

á

ndose del

legado

irr

e

sis

t

ible de Beethoven.

E

j

e

m

p

l

o

XII

-

1

:

LIS

ZT

,

H

a

m

l

e

t

c

p

.

1

-

8

Se

h

r langsam

un

d d

üs

te

r

H

;-

w

.

w

.

CL

CB

.

En 1861

L

iszt aband

o

n

a

W eim

a

r

y

se trasl

a

d

a

a R

o

m

a

, d

o

nd

e e

n 1865

ingr

e

s

a

en

lo

s

d

om

i

n

io

s de l

a

Ig

le

s

i

a

C

a

tóli

ca

lle

ga

n

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o i

ncl

u

so a

jur

ar

l

o

s

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ot

o

s

me

no

re

s

d

e

u

n

a

o

r

d

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n

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cl

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s

i

á

s

t

ic

a

.

F

i

n

a

l

me

n

t

e

,

e

n

1

8

6

9

c

o

m

e

n

za

b

a e

l

últ

i

m

o p

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ío

d

o

m

u

-

si

c

al

d

e su c

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rrer

a

, su vie tr

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urquée

com

o é

l

m

ismo la

d

en

omi

n

ó

,

v

i

v

i

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ndo sis-

temáticamente entre Rom

a

, W eimar

y Budapest.

Du

r

ante

e

ste

ti

emp

o

tuvo a su

c

ar

go

a

u

n

a

s

erie de a

l

umn

os

proceden

t

es de t

odo

el mun

do

occ

i

de

n

ta

l

; e

ntr

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ell

o

s

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st

á

n los gi

gan

t

es d

e l

a

si

g

ui

en

t

e

g

eneraci

ón

co

mo Emil S

a

ue

r

M

o

rit

z

Ro-

senthal

, A l

exander

S

iloti

y

E

ugen D 'A lbert

.

Lis

z

t

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jercer

á

una

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spe

ci

e

d

e atracción

cas

i s

agrada

s

obre ot

r

os jóvenes

c

ompositores:

A

nto

n R

ub

i

n

st

e

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n, Bo

ro

din,

Gr

i

eg

y

De

bu

ss

y

r

ea

li

za

ro

n el

p

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regri

n

a

j

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Ro

ma o a W

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mar .

V isio

nar

io

de

s

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si

em

-

pre,

d

ur

a

nte sus

ú

lt

im

os

a

ños

d

e

ac

ti

v

id

a

d compositi

va

Liszt

c

on

c

ert

ó

sus

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sfuer-

zos en l

a

mús

ica

sagr

a

d

a

.

E

n la déc

a

da d

e

1860-

18

70

c

ompuso dos

e

normes or

a

-

t

o

r

i

o

s

,

D

i

e

L

e

g

en

d

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b

ei

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ig

en

E

li

z

a

b

e

t

h

y

C

h

ris

t

u

s

y

t

r

e

s

M

i

s

a

s

p

ar

a

c

o

ro

y

o

rq

u

est

a.

Los r

e

st

antes a

ño

s de

su

v

i

da fue

ro

n

t

es

tigo

de u

n

a

su

cesión

in

interrum

-

pid

a

de mote

t

es y arreglos de t

e

xtos litúrgicos.

E

n

e

stas obr

a

s Lisz

t

perseguía

la

realización de un deseo anhel

a

do d

e

sd

e

h

ací

a

tiempo,

el de introducir

e

n la mú-

s

ica

s

acra ciertas p

a

u

t

a

s

art

íst

icas

c

omparab

les

a

l

as que

r

egían

l

a

c

o

mp

osi

ció

n

de

l

a

s

o

b

ra

s

p

ro

fanas.

A lg

unas de

su

s ú

lti

mas obr

as s

acra

s,

c

o

m

o,

po

r

e

jemplo,

el

V

ía ruc

i

s

(1

879) para

s

o

li

stas,

c

oro y orquesta, constituyeron la base de

opera-

cio

nes

para

su

s e

x

per

i

me

ntos

arm

ón

ico

s

má

s

o

sa

do

s

y rad

i

ca

le

s

;

el

Eje

m

plo

XI

I

-

2

muestr

a u

n

n

i

v

el

d

e

c

rom

a

tism

o

s q

u

e ro

z

a los límites

d

e la t

o

n

a

lidad

.

D

ur

a

nte sus

a

ños en W

e

imar Lis

z

t se convirtió

e

n una figura central de lo

que

e

n

t

on

c

e

s

s

e

c

o

n

s

i

d

e

ró

c

o

m

o l

a

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áxima

po

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ari

za

ci

ó

n d

e

l

a

músi

ca a

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ma

n

a

. E

n

p

a

rte

d

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bido

a

s

us e

sc

ri

to

s est

ét

ico

s,

p

ero,

s

o

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re

to

d

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u

sa

d

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su

campaña

en

fa

v

or

de

W a

g

ner

se

ría

a

plaud ido

y acu

s

a

d

o

p

or

se

r el líd

e

r

junto

a

l

pros

cri

to

m

a

-



4

40 CO

RRI

ENTE

S

DI

VER

GEN

T

ES

DE

FIN DE

SI

G

LO

E

j

e

mp lo

XI

l

-

2 :

LISZT ,

Via

Cru

cis

n

.Q4

t

: -

t t

: :

'

·

:

:

1

e :

_

4

r

:

,

T I ? : ;

:

Li

sz

t

di

r

i

g

i

e

n

d

o

u

n

f

e

s

t

i

va

l m

u

s

ical

e

n P

est.

G

a

b

ado en ma

d

e

r

a de

1

8

65.



B

R A H M

S 441

e

s

tr

o

de

ca

pilla

de D

re

sde,

d

e

la Nu

e

va

E

s

cuela Alem

a

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a

.

E

s

te n

o

m

br

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p

o

s

eía

fuertes c

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otaci

o

nes de libera

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smo p

olí

t

ic

o

y nac

i

o

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alism

o

a

le

mán. E

l

c

o

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o

c

i

-

m

i

e

n

t

o

d

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l

a

part

icipación

d

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Wa

gner

e

n

e

l

alza

miento

d

e

D

r

e

sde

d

e 18

49

,

y

su

c

on

siguien

t

e

dest

i

e

rr

o

, era la c

a

usa d

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esta co

n

ex

ión

,

y

s

u

s escritos revo

l

uc

io

na-

r

i

o

s

d

e

s

d

e

1

8

5

0

,

Arl

e

y

R

ev

o

l

u

c

i

ó

n

,

La

O

bra

d

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A

rt

e

d

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F

u

t

u

ro

y ópera

y

D

r

a

m

a

,

lo c

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nfi

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ma

b

an. E

llo

par

ecí

a c

on

c

i

lia

r

a s

u

al

r

ed

edo

r u

n

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especie

de mov

imien

to

pe

rf

ec

t

amen

t

e

acord

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con

l

os

t

i

e

mpos

qu

e

c

o

rrí

a

n:

pro

po

ní

a

u

n

drama musica

l

n

at

ivo

que sup

l

an

t

ase

a Meyerbeer y a

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os i

ta

lianos

y,

e

n

l

as obr

as

de

Lis

z

t

, un re-

n

a

cimi

ento

de

una mús

i

c

a

instrum

e

nta

l

aco

r

de co

n

lo anter

io

r desde un

pun

to

de

vi

s

t

a es

t

é

t

ico, donde

l

a estruc

t

ura formal fuera

el

resu

lt

ado de una idea

poética

o program

a

de

te

rmina

d

os. Uno

s c

u

ant

o

s

pe

ri

ódi

c

o

s li

ber

a

le

s

a

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emane

s

ap

o

ya

b

an

la

c

a

u

sa

,

per

o el

ór

g

a

no

difu

so

r más

imp

o

rta

nt

e

fu

e

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vi

e

j

o

p

eriódi

c

o,

d

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Sc

hu

-

ma

nn

, el Neu

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Zeitsc

h

rift ür Musi

k

de Le

i

pzig, ahora edi

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ado

p

o

r

Franz Brendel.

Alg

u

no

s e

n

s

a

y

o

s de Wag

ner fue

ro

n

publi

ca

do

s

e

n es

t

e

pe

ri

ódi

c

o,

e

mp

e

zando

en

1

8

5

0

c

o

n

el

d

e

s

a

fortu

n

a

d

o

E

l

J

u

d

aís

m

o

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M

ús

i

c

a

.

R

á

p

i

d

a

m

e

n

t

e

,

o

tro

s

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s

c

r

i

t

o

re

s

se apun

t

a

ro

n a

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a cau

s

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l

a nueva

m

úsica : un a

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umno de Lisz

t

,

H

ans von Bü

-

l

o

w

,

antiguo

soci

o

d

e

W

agner

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n

D

resde, Th

e

o

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ore

Uhlig y

el

prop

i

o

Br

e

nde

l

,

que

ha

b

ía decl

a

rado e

n

su editorial

de

18

5

2 que: P

o

r t

odo

ello

,

estas

pág

in

a

s

ti

e

-

n

e

n

l

a mis

i

ón de

promover

en

l

a

m

edid

a

de

l

o

pos

i

b

l

e,

es

a

tr

a

n

sfo

rmación

que

el

a

rte está

inician

d

o

en est

os

m

omen

to

s.

B

RAH MS

Al

año s

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gu

i

e

n

t

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el N

eue

Zei

tscbrift

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n un ges

t

o ma

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gn

ánim

o,

impr

i

mirá

un

artíc

u

l

o es

cri

t

o

p

or

s

u

a

n

t

i

guo

edito

r

Sc

hu

ma

nn

,

donde

u

n

jove

n c

ompo

s

i

t

or b

a

s-

t

an

te

a

le

j

a

do

del círcul

o

Wagner-Liszt era aclamado c

o

m

o

u

n

a

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specie

de M esías

d

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a m

ú

s

ica

.

T

r

a

s

a

la

ba

r l

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ra de u

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a eno

r

m

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li

s

ta

d

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compo

s

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t

or

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s

prom

e

t

e-

d

o

res

,

in

cl

u

y

endo en ella a Jos

e

p

h J

oachi

m,

T

h

eod

or

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nclu

s

o

e

l

p

r

o-

p

i

o F . E.

W

ils

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ng

pe

ro sin

n

i

ng

u

na mención

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x

presa

a

Wagn

e

r

a

Li

sz

t

o a ni

n

-

gún

compos

i

t

or

perte

n

e

c

ie

n

te

a s

u g

ru

po-- ,

Sc

hum

a

nn con

t

inuaba a

sí:

Pensé

que

t

ra

s todo este desa

rr

ollo hab

r

á de

aparecer

,

de

repente,

uno llamado a

perso

nif

ica

r

la más al

t

a e

x

pre

s

i

ó

n d

e

su

tiem

p

o

de un mo

d

o i

de

al, uno

cuyo

magis-

t

eri

o no s

e

d

e

s

p

l

eg

arí

a

le

n

t

a

m

e

n

te, sino

q

u

e

,

co

m

o M

in

e

rva

,

br

o

tase

,

p

lena

me

n

te

d

e

-

sa

r

rollado, desde la cabeza de Cronos. Y él ha

ll

ega

d

o

ya>

.

S

chumann se refería a Johanne

s

Brahm

s

(1833-1897), en

aqu

el

t

i

empo

un mú-

s

ico

d

e

ve

int

e año

s

, to

t

almen

te d

escon

oc

ido

. Natu

r

a

lmen

te

, t

a

l

presen

ta

c

i

ón

c

on-

vertía a Br

ah

ms e

n u

n s

e

ri

o

riva

l

de la Nu

e

va Escuela

Al

emana

,

y

las c

o

sas

se

comp

li

caron aún m

ás e

n 1860, cuando Bra

hms

y

J

oach

i

m d

e

clararon

p

ú

b

licame

n

te

su

opo

s

ici

ó

n

a l

a

s máxima

s

d

el

p

e

r

i

ó

dico

de B

r

e

n

d

el

y

a la mú

sica

qu

e

é

s

te

apo-

yab

a

.

En

a

ño

s s

i

gu

i

e

n

tes

Br

a

h

ms

pr

e

staría p

o

c

a

ate

nción

a esta

pol

a

r

i

d

a

d,

ni

s

i-

q

ui

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ra

cua

nd

o

W

ag

n

er le a

t

ac

ó

directamen

t

e a

t

ra

v

és de

l

a

prensa

en

1

8

69

y

1

8

7

.

4

Neue

Zeuscb

rift

fü

r

Mus ik

XXXVI

(1 52 : 4

.

S Sc

h

u

m

a

nn

, Gesamm

e

lte Scbriften 2,

p.

3

0

1. Schuma

nn

c

om

etió un leve e

rr

o

r

m

itológico:

fue

d

e

l

a

c

a

be

za

d

e

J

úp

i

t

e

r

(

o

Z

e

us

)

des

d

e do

n

de h

a

b

ía b

ro

ta

do

M

i

ne

rva

(

o

A

t

h

e

na)

.

6

Uebe

r das

Dirigi

er

e

n

(,

S

ob

re

d

ire

c

ci

ón

d

e

or

q

u

esta-) y

U

eber das Dicb

t

en u

nd

Kompo

n

i

eren

(·Sobre cómo escribir música

y

poe

s

ía-),



442 CORRIE

N

TE

S

DIVER

G

E

N

TE

S

D

E

FI

N DE S

I

GLO

Br

a

hms, hijo de un humilde músi

c

o d

e

Hamburgo,

e

s

t

udió

piano y

c

ompo

s

i-

ción

e

n

a

quella ciudad

a

leman

a c

on Edw

a

rd M

a

rxsen (1806-1887). En 1853,

m

ie

ntras s

e

enc

on

tra

b

a de gira

c

on el vi

oli

nis

t

a

h

ú

nga

ro

E

dvard

R

e

ményi,

p

asó

e

n

W

e

i

ma

r

a

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gu

n

a

s

s

e

m

a

n

a

s

r

e

l

a

ci

o

n

á

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do

s

e

c

o

n

e

l e

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t

o

rn

o

m

us

i

c

a

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d

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L

i

s

z

t

y

,

po

c

o después, m

a

n

t

uvo ciertos cont

ac

t

os con los schum

a

nni

a

nos

e

n Düsseldorf.

E

n razón de su educación y temperamento musical, se inclinaba mucho más ha-

ci

a l

o

s

id

ea

le

s es

t

é

tic

os de es

to

s úl

t

im

o

s, y la influ

e

n

ci

a

d

e

S

c

hu

man

n

-es de

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r,

la de

u

n

S

chum

a

nn

e

n su

p

eri

o

do t

e

rmi

n

al y m

á

s clasicista

que

nu

n

ca

erí

a

per

c

eptible

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n Br

a

hms

d

ur

a

nte el r

e

st

o de

su vida

.

S

us

primer

a

s

c

omposiciones,

orientad

a

s bás

ic

amente hacia la música

para piano,

i

ncl

uyen

las tres sona

t

a

s

p

ara

p

i

an

o

,

O

p

p.

1

, 2 y 5, de 1852-53. Desd

e

u

n

pu

n

to

d

e

vis

t

a

re

tr

os

pe

c

ti

vo,

es

ta

s

obr

a

s,

qu

e apar

e

nte

m

ent

e

es

t

a

b

a

n

e

ntr

e

la

s

q

u

e

t

a

nt

o h

abían

impr

e

sionad

o

a

S

c

hum

a

nn,

pued

e

n

par

ec

er un t

a

nto difus

a

s

y

e

clé

c

t

icas,

e

s

p

e

ci

alment

e

la

S

on

a

t

a

en Fa

so

stenid

o

me

no

r

O

p. 2. P

ero a

lg

u

nas d

e

las

c

o

n

s

t

antes del estilo de madu-

r

ez de

B

ra

h

m

s

s

o

n

y

a cl

aram

e

n

t

e

v

i

s

i

b

l

e

s

:

u

n

a

p

ref

e

re

n

ci

a

p

or

l

a

s

s

o

n

or

i

d

a

d

es de

gr

a

n densid

a

d

,

con muchas sext

a

s y ter

c

er

a

s

par

a

lelas,

fr

ec

uentes

puntos

de

pe-

dal,

a

rmon

ía

s que tienden

a

evolu

ci

onar hacia las tonalidades

c

on bemoles

e

n

e

l

círcu

l

o de

qu

int

as

,

y u

n

a

pred

il

ec

ción

esp

e

cia

l po

r

l

os

desplaza

m

ien

to

s

mé

trico

s.

El comi

e

nzo

d

el

S

c

h

erzo

d

e la Sonat

a e

n

D

o,

Op.

1 (Véas

e e

l

Ejemplo

XII-3),

mues

t

ra los

pedales

sobr

e

l

a

tónica

M

)

y

a c

ontinua

c

ión sobr

e

l

a

domin

a

nt

e

Si)

los

c

aracterís

t

icos ac

o

rdes de sexta

p

ara

lel

os (6-8) e

n

la v

o

z

s

u

p

e

r

i

or,

do

bl

a-

d

o

s en

l

a man

o

iz

q

u

ierd

a

, y un

a

am

b

i

g

ü

eda

d

mé

tr

ica c

u

y

o

e

f

ec

t

o es

si

m

il

a

r

a

l

a

hemioli

a e

n

e

l

c

ompás

3. Es

t

a

s obras inici

a

les

p

ro

por

c

ion

a

n

una

just

ifi

ca

ción

a

esa me

t

á

fo

ra

s

c

h

uman

ni

ana

: l

os rasgos ese

nci

a

le

s de

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a mús

i

ca de

B

ra

h

ms s

e

ma-

n

i

f

e

s

t

a

ro

n

m

uy

p

ro

n

t

o

y

p

l

e

n

ame

n

t

e

d

e

s

a

rr

o

ll

a

d

o

s

"

.

Ejemplo

XII-3:

B

RAHMS

,

S

ona

t

a en Do,

O

p.

1,

S

c

h

erzo

A ll

e

gro m o l

t

o e con

fu

o

e

o

Durante

el

transcu

r

so de la e

nf

ermedad

y

mue

rt

e de Schumann, Brahms se

m

a

nt

u

v

o e

str

ec

h

a

mente unido

a

Clar

a Sc

hum

a

nn, y

pa

só los añ

o

s

que

v

a

n desd

e

1

854 hasta 1859 moviéndo

s

e

c

ons

t

an

t

emente entre la residencia de

aq

uélla

e

n

D

u

ss

eldo

rf

,

s

u

Ham

b

u

r

g

o

na

t

a

l

,

l

a

c

orte de De

t

mo

l

d (

do

n

d

e hab

í

a e

n

c

o

n

t

ra

do

u

n

e

mpleo

t

e

mpor

a

l) y las ciud

a

des

a

donde

u

no

u

otro

viajab

a

n

e

n su calidad d

e

p

i

a

n

i

s

t

a

s

.

A

qu

e

ll

o

s

a

ñ

o

s

fu

e

r

o

n

t

e

st

i

g

o

d

e

m

u

y

p

o

c

a

s

o

b

r

a

s

d

e

nu

e

v

a

co

m

po

s

i

-

ci

ó

n. En dos

se

renatas

or

q

u

e

s

t

a

l

es (

Opp

.

11

y

16) Brahms

exp

lo

raría

l

as

posib

ili-

dades de

lo

s

c

onjuntos

i

n

s

trum

e

nt

a

le

s

q

ue

es

tab

an a

s

u

d

ispo

s

i

c

ión

e

n Det

m

o

l

d

.



B

RAHMS 443

Una ob

ra

algo

m

á

s

sus

t

anc

i

os

a

, qu

e

ocupar

í

a in

t

erm

i

ten

t

e

m

en

t

e

l

a a

t

ención de

Brah

m

s d

u

ran

t

e cua

tro

añ

o

s 1

8

54- 1858), fue proyectada

in

i

c

i

al

m

en

t

e c

o

m

o

una

son

a

ta

para

d

os pia

n

os

y, po

st

eri

o

r

m

ente

,

c

omo

una

s

infon

ía.

Sin

em

barg

o, l

a

natural

e

za

p

i

a

nís

tica

de l

a o

b

r

a le lle

v

ó a concluirla co

m

o

u

n concierto

para

pia-

n

o

--d

e

s

echando por e

ll

o u

n

m o

vi

m

iento lento a modo de marcha en S

mo

menor,

que

se ac

a

baría conv

i

rt

ie

ndo en la pr

i

m

e

ra sección de

l

i

m

p

r

esio

n

ante

c

o

ro D

e

n

n

a

ll

e

s F

le

i

sc

h

e

s i

st wie Gra

s

s" del

Ré

qui

e

m

lemán (18

6

8)7.

E

ste Concierto en Re m enor

,

pub

li

cado en 18

61

co

m

o el

O

pus

15

,

fu

e

estrena-

d

o en H

an

n

over en 859 c

o

n

J

o

ach

im como direc

t

or y

B

rahms a

l

p

i

ano.

Fue un

auténtico acontec

im

iento,

u

n suc

cé

s d

e

s

time

s

in

e

mb

arg

o

,

esta obra fu

e

s

il

bada

d

ía

s

de

sp

ué

s

e

n un c

on

cie

rto cel

e

b

r

ado en

Lei

p

z

ig.

En re

alida

d

, esta o

br

a

n

o e

r

a

lo

q

u

e

el

p

úb

lic

o

esp

e

raba, en térm

i

nos

g

enera le

s

, de

u

n con

ci

erto

p

ara

p

iano

.

T

r

aiciona su

o

rig

en

sinf

ó

nico en un

com

ple

j

o

entr

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tejimi

en

t

o

de m ater

i

a

le

s

donde

el solis

t

a

y

la orque

st

a

partici

p

a

n

por

igu

al

, y

l

os

fr

ag

m

e

nt

os

dond

e

e

l vi

rtuoso pia-

n

i

st

a

de

s

pli

ega

s

u

s

ha

b

i

li

da

d

e

s

s

on

m

u

y e

s

ca

s

o

s

m

o

m

en

t

o

s

c

o

m

o

, por ej

e

mp

l

o,

las octava

s

al f

in

al d

el

pr

im

er m

o

vimie

nto

). La

s

poderosas

te

xtu

ra

s

pi

a

níst

ic

as

d

e

B

rahrn

s

, la densa el

a

boración con

t

rapuntís

t

i

ca y

l

o intrincado de

l

r

i

t

m

o no parecí-

an ser sufi

ci

entes para rec

om

pensar

l

a fa

lt

a de brilla

n

tez de

l

a

parte

pianís

ti

ca.

Y

a

de

más exist

e una

es

peci

e d

e

gra

ve

da

d

i

rr

e

me

dia

b

le e

n

toda l

a o

b

ra

: esa i

nd

i

vi-

dua

li

d

a

d to

nal e

x

ac

erba

da

p

o

r

es

a

t

ón

ica co

m

ú

n, e

l

,

e

n lo

s t

r

es m

ovimie

nt

o

s

.

T

r

as un int

e

rludio de tre

s

a

ñ

o

s

(18

5

9

-

18

62

) d

ur

ant

e el

c

u

al e

s

tu

v

o en

H

arnbur

-

g

o

di

ri

g

ien

do

u

n coro fe

m

e

nino y

t

r

a

b

aj

an

do

i

n

t

e

nsamente en nu

e

vas

co

m

po

s

i-

ci

o

n

es

(l

as

V

ri

ac

iones

y F

ug

a

sobre

un

t

e

ma d

e

Haend

e

l fuer

on t

erm

i

nada

s

e

n

El

Staatsope

r

d

e Viena; una

fot

og

rafía

tomada a fines

d

el

si

g

lo

XIX

7

Este tema, frecue

nt

emente subtitu

l

ado zarabanda, carece, sin

em

b

arg

o

,

de

l

ri

t

mo d

i

stin

ti

vo de

esta da

n

za

.



444

C

ORR I

E

NTES

D

IVER

GE

NTES

DE FI

N

DE

SIGLO

esta

é

po

ca

,

además

de v

a

ria

s o

br

as ca

merí

s

ti

cas

y

un b

uen

n

úm

e

ro

de

pie

za

s

c

o

n

cebidas

p

ar

a e

l

co

ro

qu

e

diri

g

ía e

nt

o

n

c

es),

Bra

hms,

a l

a

e

d

a

d

d

e

tr

ein

ta a

ños,

se tr

a

slad

ó a V

ie

n

a,

do

nd

e

,

tra

s

ci

e

rta

s inde

c

isiones,

a

c

a

b

a

r

ía

ins

ta

lándose

d

efini

t

i-

v

a

m

e

n

t

e

.

V

i

e

n

a

,

d

ur

a

n

te

e

l

l

e

n

t

o

d

e

cl

i

n

ar

d

e l

a

m

on

a

r

q

uía d

e

l

o

s

H

a

b

s

b

u

r

g

o

,

s

e

-

gu

ía

s

ie

ndo

un ce

ntr

o c

u

l

tur

al de en

or

me im

p

orta

n

cia

y

v

i

t

a

lida

d

. D

urante l

os

pri-

m

eros

a

ños de su

e

s

ta

n

cia e

n

l

a

c

i

u

d

a

d

, l

as

m

u

ra

ll

a

s

m

edie

va

les

fu

eron

d

er

ru

id

a

s

y

e

n su lu

ga

r se

c

ons

truy

eron

el

Rin

g

s

tra

sse

y

e

l

e

nor

m

e

c

omplejo

d

e

e

d

if

icios

qu

e

le

rodean,

i

n

clu

yendo

el n

u

e

vo

H

o

fo

per (

a

ctualmen

t

e

e

l

Sta

a

t

soper), que

se

i

n

a

uguró

e

n 1869

. E

s

t

e lug

a

r

e

r

a

uno de

ta

ntos o

tro

s te

atr

os de

Vi

en

a

que se d

e

-

di

ca

b

a

n enton

ce

s

e

xclus

i

v

a

men

te a

la ópera, y

a

s

í

lo har

ía

n duran

te

el res

t

o d

e

l

si

g

lo.

Ta

mbién

e

st

a

b

a e

l

viej

o

B

ur

gt

he

a

t

e

r,

el T

h

e

a

t

er

a

n

d

er

W i

en

(es

p

ecializ

a

d

o

e

n la

opere

ta

) y

e

l

mo

des

t

o

Th

ea

t

er

i

n

d

er Jose

f

sta

dt.

La

Orques

t

a

F

il

ar

m

ón

ica de

V

i

en

a i

n i

ci

ó s

u activ

id

a

d

c

on

c

e

rt

ística

regular

e

n 1860,

y

e

n 187

0

se

inauguraba

e

l

Grosser Saal d

el

Musikv

e

re

i

n, un

a

nuev

a

y

resp

l

an

d

ec

ien

t

e

s

al

a de con

ciert

os

.

Sin

e

mbar

g

o,

la

ci

ud

a

d

a

ún

c

on

s

e

rv

a

b

a

a

l

go

de

a

q

ue

l

a

mb

i

en

t

e

pr

e

dom in

a

n

t

e

duran-

t

e la época de

l

C

o

n

greso

d

e

V

iena: u

n

a mezcl

a

carac

t

er

ís

tica d

e h

edon

i

sm

o

y

G

e

-

m

ütl

i

c

bk

e

i

t

8

se

re

fl

e

jaba

en e

l

fu

ro

r d

e

la

o

pe

re

t

a

y

d

el wa

lt

z, las cervecería

s

, los

cafés-c

on

ciert

o

, y los frec

uen

t

í

s

i

m

o

s conciertos a

l

aire

lib

re.

E

l pri

mer em

pleo

de Brahm

s

en Viena fu

e un

c

on

trat

o

com

o

direc

t

or, durante

u

na

t

e

m

po

r

ada

(l

a

de 1863-1

8

6

4

),

en

l

a W ien

er

S

ing

a

kademie,

un

a

a

g

ru

p

aci

ón

c

o

ra

l

qu

e B

ra

h

m

s

e

nf

oc

ó

d

esde

el p

rin

ci

p io

haci

a

la

mús

ica a

ntigua. L

u

e

g

o,

d

es-

d

e 1872 has

ta

1875,

fu

e d

i

re

c

tor

d

e

l

os

c

on

c

i

ert

os

c

or

al

es

e

ins

tru

men

tal

es de l

a

v

e

ne

ra

b

l

e Ge

s

ell

scha

ft

der

M

usikfre

un

de (S

o

ci

ed

ad

d

e

Amigos

de la Música)

,

u

n

a

org

a

niz

aci

ón que pr

e

sid

ía

y dirig

ía

con

c

ie

rt

os, un

a

librerí

a

y un

c

onserv

a

t

ori

o de

m

ú

s

i

c

a

. A

e

x

c

ep

c

i

ó

n

d

e

e

s

t

os

d

os b

r

e

v

e

s

c

o

m

p

ro

m

i

s

o

s

d

e

tr

a

b

aj

o

,

B

r

a

hm

s

n

un

c

a

ejercería

ningun

a

t

a

r

ea

oficial

e

n

l

a c

i

ud

a

d de V

i

en

a

.

S

e dedi

c

ó

a la e

nseñan

za

priva

d

amente

y, de vez en c

u

a

nd

o, rea

li

za

b

a c

o

rtas g

i

ras como

pi

an is

t

a

(

po

s

t

e-

ri

o

rmente c

o

m

o d

irect

o

r

d

e s

u

s p

ro

pias o

b

ras).

D

e otr

o

m

odo

, s

e

dedic

ó

dev

ot

a-

mente

y p

or ente

ro

a la

comp

o

sic

ió

n

y

su fa

ma creci

e

n

t

e

l

e

p

erm iti

rí

a

h

ace

rl

o

y

ma

n

tener una p

o

s

i

ci

ó

n económ

i

ca co

nfo

rtabl

e, v

i

v

ie

nd

o en Viena

du

ran

t

e el

i

n

-

vi

e

rno y pas

a

ndo los ver

a

n

o

s

e

n

el

c

ampo,

e

n

la

s

afu

er

a

s

de Ba

d

e

n-

Ba

de

n

,

en

un

a c

as

a

jun

to

a u

n

la

g

o

e

n la

re

g

ión

d

e

Bav

ier

a

, o

b

ien

e

n

l

os Alpes

Suiz

os

.

En la

c

iu

d

a

d de Mo

za

rt, Bee

t

hov

e

n

y

Schu

b

ert, Br

a

hms

s

e

a

plicó

a

fanos

a

men-

te a

l

a perpe

t

uación de

s

u

l

e

gado.

Ha

ci

endo caso om iso del clamor cada vez má

s

a

c

u

ci

a

nt

e

po

r

l

o

nu

e

vo

,

qu

e

p

r

o

ta

g

o

n

i

z

a

b

a

n

ci

e

rt

o

s cí

r

c

u

l

o

s

m

u

sic

a

l

e

s

,

e

s

p

e

c

i

a

l

-

mente en Al

e

man ia, c

o

ntin

u

ó escr

i

b

i

endo en l

o

s

gé

n

eros

y

formas tradiciona

l

es

:

la

so

na

t

a de cámara, el c

on

c

i

ert

o

, el líed

y

l

a s

i

nf

on ía . Hu

bo

p

e

río

d

os

d

ond

e se

c

o

ncentró en u

n

gé

n

e

ro

u o

tr

o. D

e

s

d

e

aproximadamente

1860 a 1865 escrib

i

ó

u

n

a

se

rie

imp

o

rtante

d

e o

b

ras cam

e

rís

t

icas; durante est

e

período

Brahm

s

c

omple-

t

ó s

us

do

s S

ex

tetos de

C

uerda, lo

s do

s

pri

m

e

ro

s

Cu

a

rt

e

t

os c

on Pi

ano (en S

ol

me

-

nor y

e

n

La

m

a

yor) de un to

t

a

l de tres,

e

l

Q

uin

t

e

t

o

c

on P

i

ano,

l

a

primera

Son

a

t

a

para

C

ello (Mi m

e

nor),

y

e

l Trío

c

on

Tromp

a

.

En

e

s

ta

s obr

a

s

B

rah

ms

se

e

nf

r

e

n

t

ó

resuelt

o

al grave

p

ro

b

l

e

ma

que de

b

í

an

afr

o

n

t

ar

t

od

o

s l

o

s c

o

mp

o

si

t

ores d

e

o

b

ras

8

N

.

del T. El término

Ge

m

üüic

b

keit

es un vocablo alemán

prácticamente

int

ra

du

ci

ble

. Li

teral-

m

e

nte

s

igni

fi

ca

"

a

m

a

b

il

i

da

d"

,

co

r

dia

li

dad

",

pero

no

rm

a

l

m

en

t

e e

s

t

e

t

é

rmino

a

p licado

a la

m

ú

s

ic

a

i

m-

plica una seri

e

de aso

ci

a

ci

ones

q

ue

ti

e

ne

q

u

e

v

e

r con el tipo d

e

m

ú

sica

q

ue s

e

escu

c

haba en los salo

-

n

e

s de

l

a

b

urg

ue

s

ía

alta

y

m

e

d

i

a

de l

os

países

al

e

m

a

nes

y

e

n

la

s ciudad

e

s

au

stríac

a

s.



BRAHM

S

445

i

ns

tru

ment

al

es d

e

grande

s

dimen

s

ion

es

en

a

q

ue

lla

época:

c

óm

o s

e

podía

e

scribir

un

a s

erie de son

a

t

a

s y cua

rt

e

t

os origina

le

s y efec

t

ivo

s

po

r

no men

c

i

o

na

r un

a

s

i

nfo

n

ía

d

esp

ué

s

de Be

e

th

o

v

e

n. Schubert y Schuman

n h

abía

n

in

t

en

t

ad

o

so

lu

-

ci

on

ar es

t

a cu

e

s

t

i

ón y al formu

l

ar s

u

s

propi

as

s

ol

u

ci

on

e

s Brahms había

ap

r

en

dido

m

u

ch

o

de e

llo

s

.

En c

ue

st

i

o

ne

s meló

dica

s

,

de te

xt

ura

y

d

e

ritm

o

,

la música

d

e

Sc

humann se

a

dv

i

e

rt

e como un

a i

nfluenci

a

con

s

t

ante e

n

B

rahm

s

.

Si

n embargo, e

n

lo

q

ue

a

p

roc

edim

i

en

tos

y

es

t

ructuras forma

le

s

s

e refi

e

re

,

e

spe

cia

lme

n

te

en la for

-

ma

d

e

alle

g

r

o

d

e so

n

ata

,

l

a i

nfl

ue

nc

i

a de las obras d

e

Schu

be

rt s

e h

ace muc

ho

m

ás e

v

id

e

nte , Pero ha

y

cie

rt

o

s

aspec

t

o

s

muy

des

t

a

c

ado

s e

n su mú

s

ica q

u

e son

f

ru

t

o de la

or

i

gina

li

dad

del prop

i

o

B

rahms

:

fragmen

t

o

s

exten

s

o

s

de riguro

s

o con

-

tr

a

pun

t

o, por

ej

emp

l

o,

y

u

na

s

o

li

dez de c

o

nstrucció

n

s

i

n

p

re

c

eden

te

s.

U

n

a

de l

a

s o

b

ras ca

m

erís

ti

c

a

s

m

ás adm

ir

a

d

as d

e e

sta

é

po

ca

es

el

Q

uint

eto con

Piano en Fa menor Op. 34. E

n

do

s

v

e

r

s

ione

s

anteriore

s

, Br

a

h

ms

había concebido

es

t

a o

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ra c

o

mo un Quin

t

e

t

o

de cuer

d

a y una

so

na

t

a

p

ara

d

os

p

i

anos

r

es

p

ec

tiv

a

-

Prime

ra

pá

gin

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au

t

ó

gra

fa del man

u

sc

rito d

el Q

ui

n

t

e

t

o con P

i

an

o d

e Bra

hms

.

9

U

n

impresionante

y

convinc

e

nte análisis de esta cu

e

stión

ta

n

i

m

porta n

te

ha sido

r

ealizado po

r

James

Webster en su artícul

o

-Sch

u

be

rt

'

s S

o

na

ta Form and Brahms's First Matu

ri

ty

,

e

n

N inet

e

enth

-

Cen-

tury

Mus ic II (19

78)

:

1

8

-

3

5

,

y

III (1979

)

: 5

2-71. U

n an

á

lisis profundo d

e e

st

a

ma

t

eria

d

ebería ten

e

r

e

n

cuenta, asimismo, los mo

vim

i

e

ntos de sonata de los

c

ompositores

co

ntemp

o

r

áneo

s

de S

c

hube

rt

,

como C l

e

men

t

i, Dusek

y

Humm

e

l;

a

lgunos

d

e

los

p

untos

d

e des

v

i

a

ción de los modelos cl

á

s

ic

os r

eali

-

za

d

os

por

Sc

h

ubert fueron también

ampliamente

practicados

por

estos

compositores

(

v

éase pp . 10

5

-

110

y

11

5

-

11

6

)

: e

n

tre

e

s

to

s

procedimienos p

od

ríamos

m

e

nci

on

a

r

la utiliza

ci

ón de t

e

m

a

s l

ír

ic

os

y

p

rác-

t

i

came

nt

e

c

e

r

ra

d

o

s

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n

s

í

m

is

mo

s

,

a

s

í

c

o

m

o e

l

u

so

d

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m

ú

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ti

p

l

es to

n

a

li

da

d

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s

s

ecu

n

dar

i

a

s

.

Y

h

ay

r

azones

para

c

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ee

r

qu

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Br

a

hms

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staba familiari

z

ado con

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sta m

ú

si

c

a

y

a

a

nt

e

s

d

e

e

studi

a

r l

a

mús

ic

a

d

e

Schube

rt

. Consú

lt

ese la obra de M ax

Ka

lbeck, ohann

e

s Bra

h

ms (Berlín

,

1904 ff.

I

,

p

. 23.



4

46

COR

R

IE

NTE

S

D

IVER

GENTES DE

FIN

DE

SIGLO

m

e

nt

e

;

fi

n

almen

t

e,

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s

ta

obra

fu

e dise

ñad

a co

mo

un Quin

t

eto

c

on

p

i

an

o

a

fi

nal

es de

1865. E

n

ese

a

ño

·

e

l magi

s

te

rio de B

ra

hms en las

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structu

ra

s for

ma

les

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gra

n

es

c

al

a

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s

ya e

v

id

e

n

t

e.

E

n el primer m

ov

imient

o

, l

os m

o

v

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mi

ent

os

t

o

nal

es

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gran

e

s

cala s

e

r

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fl

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j

a

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a

s

i

m

i

s

mo a

n

iv

e

l

l

o

ca

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el

é

n

fa

s

i

s

s

ob

r

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el

s

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xto

g

ra

do

r

eba

j

a

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o

R

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bemol)

del tem

a

inicial y el m

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ter

i

al de tr

a

nsició

n

(Ej

em

plo

s

XII

-4

a

y

4b) son un

pr

e

s

a

g

i

o

del

á

r

ea

de ton

a

lida

d

se

c

u

n

d

a

ri

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st

enido m

eno

r

R

e bemol

mayo

r

t

ona-

lidad en l

a

que f

in

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li

za la exposición

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Aquí B

r

ah

ms

se

a

leja

d

el m

o

delo

s

ch

u

b

ert

ia-

n

o

,

do

n

d

e, tra

s

u

n

a e

x

cursi

ó

n

t

o

nal de e

s

ta

s

ca

r

acteríst

i

ca

s

,

no

rmalmente

di

s

po

n

e

l

a

Ej

e

mplo

XII-4:

BRA

H

MS,

Quinte

t

o

c

o

n

Pia

n

o,

Op.

34,

p

r

ime

r

m

ovimiento

a.

C

p.

1

-4.

ru n

lleg ro non troppo

"

- = = :::= ,: \

:

. . . ,

c »>

<s-;

\

:

...,

r.

:

r en

-

-

-

,...,._

r.

:

'

rif

-

-

- -

Allegro

no

n t

r

oppo

-

J:

1

,,..--

-

·

·

-

<

. -

•

-

<

-

-.....

·

,

:

1 1 1 1

-

-

.

,...,._

nten

.

r.

-

-

.....

V

e.

Vl

a

.

Pian

o

V

I.

V

LI

I

b

. Cp. 2

3-

2

6

.

V

I.

VU

Vl

a

.

Ve.

Pia

n

o

r « 1

p es

pres

s

.

/1;.

-:---.-_

-

'===:: == ==

,.,

1

p d

o/

ce

espress .

. .

- - - - -

---..

: ; ; ; ; : _

.e-

A

»z:

: ¡ -

r

. . . .

-

-

-

•

i

n

p

,., 1

/,;¡ :

,......_

,,.,,.._

/ +

-

fl

, . . . . . _

.

. . . .

r

r

. . . .

r

r

r

'

1

du

l

ce

3

. .

q . .

. .

= ¡ ¡

. .

>-.



B

R A H

M S 447

últi

ma

s

ec

c

ió

n

de

l

a

e

xposici

ó

n

en

la

t

onalida

d

de la domin

a

nte,

r

eso

l

viendo de

e

st

e m

odo

es

e se

xto

gr

a

d

o

re

b

ajado

.

Sin

e

mb

a

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go,

e

l

e

q

u

iv

a

le

n

te

de

es

e

mo

vimie

n

to

armónico hace

s

u a

p

ari

ci

ón

en

la

recapitulaci

ó

n

de B

ra

hms, don

d

e la mús

ica

corre

s

-

po

n

di

en

te

c

o

m

ie

nz

a

en

u

n

F

a

sos

teni

domenor

(

c

p.

1

9

5) y e

n e

l

compás

2

08 sim-

p

l

ement

e

e

vo

l

u

ci

o

n

a

d

e

s

ce

n

d

i

e

ndo

u

n s

e

m

it

o

n

o

h

acia

l

a

t

óni

ca

d

e F

a

m

e

n

o

r

Es

t

a relació

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de

s

emi

t

on

o

, ta

nto

res

p

e

c

to a la d

o

m

i

na

nte

como r

e

specto

a

la

t

ó

nic

a

, e

s

t

á

p

od

ero

s

amen

t

e

r

e

forzada en el t

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rc

e

r movi

m

iento

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e la obra, el

Sch

e

rzo

en D

o

m

enor com

ie

n

z

a con

un e

xten

so ge

s

t

o

e

n el cua

l el La

bemo

ev

o

luci

on

a h

ac

ia u

n S

ol

a

tra

vé

s d

e

u

n

pe

d

al

s

obr

e

t

ó

nica,

y

finaliz

a c

on

u

n c

ruel

ma

rtille

o

s

obre

u

n R

e bemo -

Do

.

L

a

ma

d

urez de Bra

hm

s

en

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t

amiento de las

g

rand

es

fo

rmas

i

nst

ru

m

e

n

ta

l

es

d

e

l

a

m

ú

sic

a

de

c

á

mara

en est

e p

e

río

d

o

se

pu

ed

e observar

as

imi

s

mo, en l

as

in-

tr

in

c

a

das i

n

terre

la

c

i

one

s

temá

t

i

ca

s de su

m

ús

i

c

a. Ta

n as

id

uo a la tr

a

nsform

a

ció

n

temátic

a

como el

p

r

o

pio

Liszt

,

a qu

i

en

s

e

a

tr

i

bu

y

e la

i

nve

nc

ió

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de este p

ro

ced

i

-

m

i

e

n

to

,

Br

a

h

m

s

cr

e

a

s

u

t

il

e

s

p

u

n

t

o

s d

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s

i

m

il

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t

u

d

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t

r

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t

o

d

o

s

l

o

s m

o

ti

vo

s m

eló

d

i

-

c

os

i

m

po

rt

an

t

e

s

de

u

n mov

i

miento

.

E

n

el pr

ime

r

mo

vimiento

d

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l Q

uint

et

o con

Pian

o

hem

o

s

ad

vertido un

a

rel

a

ci

ón

to

n

al

en

tre la

con

figura

ción

de la m

el

o

d

ía

inicial

y

el mat

e

rial

de

t

r

ansición

(Ejem

p

l

o

XI

I

-

4)

; ta

m

bién

e

l t

em

a

c

oncl

u

si

v

o en

Re bem

o

l

m

ay

or

deriv

a

obvi

a

m

e

nt

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su p

er

fil

y s

u ri

t

mo

in

i

cia

l d

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aqu

e

lla

m

el

o

-

día

i

nicial

(Ej

em

plo

XII-5), y ese ritmo

d

e figurac

i

o

n

es

c

o

n pu

ntill

o

qu

e

s

ucede

a

c

ontin

ua

ci

ó

n e

s

tá

r

el

a

cionado

c

on el

m

at

e

ri

a

l d

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l transición. E

n

mo

v

imi

e

nt

os de

e

s

t

e

tipo

l

a d

is

tinción

t

radicio

n

a

l

entre

e

x

pos

ic

i

ó

n

y

desarro

ll

o se difum

i

nan

;

la

secci

ó

n de desa

r

ro

llo

y

la

c

o

da

, a

q

uellas

á

r

eas tra

d

ici

o

nalmente e

n

tendidas

c

o

m

o

zon

a

s

pa

ra

l

a elabo

r

a

c

ión de la

s

posibilida

d

es

c

o

m

binato

r

ia

s de l

os m

at

e

r

i

a

les

m

us

i

c

a

l

e

s

,

a

q

uí

c

o

n

t

i

n

ú

a

n

l

o

s p

ro

c

e

d

i

m

i

e

n

t

o

s c

o

n

s

t

ru

c

ti

v

o

s

q

u

e

s

e

ha

n

p

u

e

s

t

o

d

e

ma

n

i

fiesto desde

el

i

n

icio

mi

sm

o

de

l

a

e

xpo

s

i

ci

ó

n

.

Ejempl

o

XII-5: BRAHMS, Qu

in

t

et

o c

o

n P

ia

n

o

O

p.

3

4,

pr

im

er

movim

i

e

n

to, c

p.

7

4-78

Vla

.

fp

Ve

.

fp

--= ==- p



4

4

8 CORR IENTE

S

D

IVER

GENTE

S

DE FIN DE

SI

GLO

E

n

t

re 18

6

6

y

1

872 Br

ahms escri

bi

ó cas

i

exclus

i

vamente m

ú

sica vocal.

A

q

ue

ll

os

años fue

ro

n tes

t

igo de

l

a composición de cin

c

uenta y

s

ei

s Li

eder y de u

n

bue

n

nú

m

ero d

e

c

ompo

s

ici

o

n

es q

u

e

r

e

qu

ieren la p

a

rt

i

c

i

pac

i

ó

n

de un coro: las

D

oce

Ca

n

c

io

n

e

s

y

R

o

m

a

n

ce

s O

p

.

4

4

(

1

8

66

)

, l

a

c

a

nt

ata

Ri

n

a

l

d

o

(1

8

6

8

)

,

l

a

R

a

p

s

o

d

ia

p

ar

a

A

lt

o

para

soli

sta

(

a

l

to)

,

cuatr

o

v

o

ces masc

ulin

as

y o

r

q

u

esta

(18

6

9

), el

Schicksalsl

i

ed y e

l T

ri

u

mp

bl

i

ed

(ambos de 1871),

y

Réquie

m

Ale

m

án

l

a más

s

i

g-

nific

a

ti

v

a d

e tod

as e

lla

s

.

El

Réq

ui

em

Alem

á

n de Brahms

,

una o

b

ra en s

i

ete m

o

v

i

m

ie

n

t

os

p

ara

sopr

a

no,

b

a

rítono

s

,

c

o

ro

y orques

ta

, no e

s

t

á c

ompuesto

s

obr

e

el texto tradi

c

io

n

a

l

de un

a

Mi

sa de Réq

uie

m

,

sino q

ue se

bas

a

en u

n t

ext

o

ext

r

a

íd

o de

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V

ie

jo

y Nue

v

o

Testa

-

men

t

o

p

o

r

e

l

prop

i

o compos

i

t

or.

C

omo

l

a mayor

parte

de

s

us obras más

im

po

r

-

tan

t

e

s

, t

a

rdó m

uc

h

o e

n

c

ompone

rl

a. Al

g

un

os

fragmen

t

o

s

d

el se

gu

ndo m

ovim

ien-

t

o

, y

a

lo

h

e

m

o

s me

n

c

ion

a

d

o an

te

ri

o

rmen

t

e

,

existían desd

e

1854 forman

do

parte

de un compendio de

m

úsi

ca

,

in

icialmen

te

destin

a

da

para

s

u Primer Concierto

p

ar

a

P

i

a

n

o

;

el

qu

i

n

t

o

m

o

v

im

i

e

n

t

o

,

p

ar

a

s

opra

n

o

y c

o

ro

,

fu

e

a

ñ

a

d

i

d

o e

n

m

a

y

o

d

e

1868

,

después d

e

qu

e

l

a obra había s

i

do ya

i

n

t

erpretada

en una vers

i

ón

i

n

i

c

i

a

l

en

se

is

mov

im

ien

to

s

. Esta

compo

s

ición,

como

l

a

m

a

yo

ría

d

e

l

as

o

br

a

s d

e

te

xto

sa

c

ro

de

l

sig

lo

XIX ,

rezuma ci

e

rto anacron

i

sm

o

: abundan las

t

exturas c

o

n

t

ra

p

u

n

t

í

sticas y

,

en

a

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gunos pun

t

os

con

c

re

t

os,

l

a

esc

ritur

a

cor

a

l

se r

e

l

ac

ion

a

con aque

ll

a

an

t

igua

técni

c

a

d

e

l

os

punto

s

d

e i

m

i

tac

ión

(e

n

el

p

rimer

m

o

v

i

m

iento,

p

or

eje

mp

l

o,

e

n

l

as s

e

cci

o

nes qu

e

c

o

m

ien

zan c

o

n

l

as

pa

l

abras

werden m

i

t

Fre

u

den y und

ko

m-

men mit Freuden )

.

El t

e

r

c

er y el

s

exto movimie

nt

o finali

z

an

c

on autén

t

i

cas

fuga

s;

e

l

p

rim

ero

d

e ell

o

s es la fam

o

sa

fuga

bas

a

da enterame

n

te

s

o

b

re u

n

p

u

nto

d

e

p

e-

da

l

s

obre el

e

en

l

os

t

imbales

y

l

os

ba

j

os

l

e

(D

D

) es sos

t

enid

o

por

l

os

c

o

n

tra

b

a

j

o

s

c

on

s

u

c

u

e

r

d

a

m

á

s g

ra

v

e

a

fi

n

a

d

a

a

u

n

t

o

n

o

má

s

g

r

a

v

e

d

e l

o

n

o

r

-

ma

l

. E

l

c

u

arto movim

ie

n

t

o es

d

e un carácter

m

u

y

d

i

s

t

in

t

o,

y

muc

h

as veces es

inte

r

p

re

t

ad

o

sep

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radamen

te

,

c

omo u

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anthem [himno

]

individual de títu

lo

W

i

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lieb

li

ch

s

i

n

d de

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ne

W

ohnung

e

n

(

Qué

pre

c

io

s

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es

t

u mora

d

a )

; su

lirismo fácil y

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sim

pli

cidad

t

ona

l

s

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emparentan

con

l

a mús

i

ca sacra de

M

ende

l

sso

hn

,

p

o

r

e

j

emp

l

o,

e

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H

e

Wat

ch

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ng

ov

e

r I

s

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ael

d

el

oratorio

Elij

ab.

S

in

em

bargo,

el mov

i

m

iento

d

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m

a

yo

r

p

er

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nalidad

d

el

R

éq

u

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em

Alem

án

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s el

se

gun

d

o

,

D

e

n

n

a

ll

es

Flei

sc

h

es

i

st w

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e Gras (

P

u

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s

t

o

do

es

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an fresco c

o

m

o

l

a

pradera )

. E

st

e movimien

t

o

s

e divide

e

n dos

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norme

s s

ecciones,

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n Si bemo

men

or y

Si bem

o

may

or

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onde

ta

n

s

ólo

l

a

p

r

i

mer

a

u

t

iliza

u

na músic

a

pr

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exi

s

-

t

e

n

t

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.

E

s

ta

p

r

ime

ra

s

e

c

ci

ón

ti

e

n

e

u

n

p

e

r

fil

qu

e

p

u

e

d

e

d

i

b

u

j

ar

s

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d

e

l

a

s

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gu

i

e

n

t

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form

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A

ab

B

VI

A

ab b

C

a

da u

n

a d

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las

pa

rte

s

a

y

l

a

s

parte

s

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z

,

s

e dividen

e

n do

s

mo

ti

vo

s

,

u

n

o

d

e e

llo

s instrumenta

l

y

el

otro coral

(

Ej

e

mp

lo

XI

I-

6

)

; los m

o

t

i

vos instrumen

t

a

-

l

e

s

,

c

o

mo oc

u

rre e

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much

o

s coros d

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ac

h,

se d

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sp

on

en a m

o

d

o

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ritornell

o

s

e

n

tr

e

l

a

s

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tra

da

s

s

u

c

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s

i

v

a

s d

e

l

a

s

p

a

rt

e

s

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o

c

a

l

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s

.

a

es

u

na

e

s

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ec

i

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d

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n

d

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c

h

a

pa

r

a v

o

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es,

que

r

es

ul

ta muy dist

i

nt

a

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ualquier

otro

fra

gm

en

t

o

c

o

ra

l

d

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es

ta

o

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ra

,

deb

i

d

o

a qu

e se

canta a

l uní

so

no

y a m

od

o de cantus firm

u

s recurrent

e

.



BRAHM S 449

co

n

un c

o

l

o

ri

d

o

m

o

d

al

frigio que

res

u

lta

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asta

n

te

arc

aico. Ese

segu

n

d

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gra

d

o

re-

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aja

d

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Do

bemol

)

un

p

ro

cedi

m

i

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nto

fa

vor

i

t

o

d

e B

r

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h

ms,

q

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e ut

iliza, a

s

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m

i

s

mo

,

e

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el

m

o

v

imiento le

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to de la

C

ua

rt

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Sinfonía

,

tam

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ién

aq

u

í

pro

p

o

r

ci

o

n

a u

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ne

xo

t

o

n

a

l

c

o

n

l

a

t

o

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a

li

d

a

d d

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S

o

l

be

mo

l

mayo

r

d

e

la

s

ec

c

i

ón

A

d

e

m

á

s

,

l

a

m

el

o

d

ía

d

ebió

h

ab

e

r te

n

ido

otr

as connota

c

iones

pa

ra los ale

m

a

nes

: e

s

práctic

ame

n

te

idén

-

t

ica

a

la

c

onoc

i

d

í

s

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ma m

el

o

día del

c

oral Wer nu de

n

liebe

n

G

o

tt lass

t

w

alt

e

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E

l

q

u

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s

ólo

pe

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mite

a Dios

gob

ern

ar

.

C

o

m

bin

a

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do

con eno

rm

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h

abilidad

v

a

-

ri

a

s

t

écn

i

cas an

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iguas

c

on su

p

ro

pi

o

es

t

ilo persona

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,

Bra

hm

s

con

s

i

gu

i

ó que esta

o

bra

s

irviese

,

má

s que n

in

gu

n

a o

t

r

a,

par

a con

v

ertirl

e

en

u

no

d

e lo

s pr

incipales

c

om

p

os

i

tore

s

de Euro

p

a e

n aq

uel

t

iemp

o.

Ejempl

o

XII-6:

BRAH M S

, R

é

q

u

i

m

l

emán

se

gun

d

o

m

ov

i

m

i

ento

a

. Cp.

2

2-

2

6

.

a

n

g sa

m

ars

ch

ma s

ei

g

Alto

T n

or

ass

De

n

n al F

l ís

c

h

s

st wi

e G

a

s

s

eg

b

.

Cp

.

33-35.

op

p

to

Das

G a

s

s s

r

d

o

• r

t

-.;

E

n 18

73 Br

a

hms vo

l

vió

a e

sc

ri

b

i

r

m

ús

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ca instrume

n

tal. Sus dos

C

ua

rt

etos de

C

uer

d

a

,

O

p

.

5

1

, fu

ero

n

co

m

plet

a

dos

aqu

el

mis

mo

año

,

y en 8

7

7 ta

m

bié

n

t

e

r

m

i-

n

arí

a el

C

uart

eto c

o

n

P

ia

n

o

,

Op

.

60,

s

u últ

i

mo

C

ua

rt

et

o

de Cuerda

,

O

p

.

6

7, y las

d

o

s

p

ri

me

ras

s

i

nf

o

n

ía

s

.

P

e

ro

l

a

p

ri

me

ra

s

e

ñ

a

l

d

e

q

u

e

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s

ta

b

a

i

ni

ci

a

n

d

o

u

n

a nu

e

v

a

etap

a

co

m

posi

tiv

a

fu

ero

n las V

riaci

ones sobre u

n

T

ma d H

y

dn

p

ar

a

d

os p

ía-



450

C

O

RR

IE

N

TE

S DIVERGENTES

D

E

FI

N DE SI

GL

O

n

o

s

Op.

56

b)

y

la

s

u

bs

iguie

n

te versió

n

para

o

rques

ta (O

p.

56

a) de 1

8

73. Su

tema, el llama

d

o Coral de San Antoni

o

(cu

y

a

atribu

ci

ó

n

a

H

aydn

actu lmente

s

e

pone

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n dud

a

)

,

de

b

i

ó h

a

ber fa

sc

inad

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a Bra

h

m

s

en ra

z

ó

n de s

u

s singularid

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de

s

;

l

a

p

r

i

m

e

r

a

s

e

cci

ón

de

s

u

fo

r

ma b

i

nar

i

a

c

o

n

s

i

s

t

e

e

n

do

s

fr

a

s

e

s de

c

i

n

c

o

c

ompa

s

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s

c

a

da un

a,

y

es m

uy

fr

ecuent

e

la

a

m

b

i

gü

e

d

ad

e

n la forma

ci

ón d

e

subfr

ase

s. Las

sut

il

ezas

r

ítm

icas y

m

ét

ric

a

s son

u

n

a

primera

car

a

cterí

stica

de l

a

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ho vari

a

c

i

one

s

q

u

e

s

e

su

ce

d

en a c

onti

n

u

aci

ón,

a

u

n

qu

e

las

di

mensi

o

nes

g

enerales

d

e las d

i

s

t

intas

s

ecci

on

es del

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ema

s

e mant

i

e

n

en co

n

sta

nt

es, except

o

e

n

ese

compás

de

m

ás de la

v

ar

i

ación 4.

L

o

s ú

lt

i

mos com

p

a

s

e

s

de la

Va

r

i

ació

n

7 (que se muestran a c

o

nt

i

n

ua-

ci

ón

e

n

el

E

j

emp lo

XII-7,

jun

t

o

con la secci

ó

n

corre

s

pond

i

ente

del tema) s

o

n u

n

a

m

u

estra

d

e lo

s

subt

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rfug

i

o

s

r

í

tm

i

c

o

s

e

l

a

b

oradí

s

im

o

s

d

e

Brahm

s

. Mi

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ntras l

a

ma

n

o

iz

quierd

a

del s

e

gundo

pia

no

ma

nti

e

ne e

l

c

o

mpás

de 6

8

int

ac

to ,

l

a

s

o

t

r

as

pa

rt

es

i

nt

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g

ra

n

tes

de

l

a

t

ext

u

ra p i

anística

se d

esarr

ollan

e

n

tre

s dis

e

ño

s

[

rít

m

ic

o

s

] d

is

tin

-

to

s

, s

i bien t

odo

s ellos refuer

z

a

n

el ef

e

c

to

de

un 3

4

co

me

n

za

n

d

o

en la

m

ita de

cada

compás

de 6

8.

Las

co

mplicac

ion

es

aumentan en el

com

pás

31

8

. E

n

e

l

p

rimer p

i

an

o

l

a

ma

no

d

er

e

ch

a

.

d ib

u

ja

un

as a

g

ru

pa

ci

one

s

rí

t

m

i

c

as q

u

e

sug

ie

r

e

n

u

n 2

4

,

m ie

ntr

as

qu

e

l

a

m

ano

iz

q

u

i

er

d

a

alt

e

rna

e

ntr

e u

n

6

8

y

un 3

4

,

y l

a m

a

no der

ec

ha d

e

l s

e

gu

nd

o

p

i

a

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ejecu

t

a

un r

eta

rdo

.

Es

t

as och

o

variaci

o

nes

v

an

s

e

g

u

i

d

a

s

d

e u

n fin

a

l

e

qu

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es

,

en

sí,

m

i

sm

o, u

na se-

ri

e de variaci

o

nes

s

o

b

re un

bajo

fu

n

damental de ci

n

c

o

compases

derivado del

t

em

a

ori

gin

al.

H

a

y

si

e

te afirm

ac

i

o

nes de

es

te o

b

st

i

na

t

o , cuy

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fi

g

ur

a

a

par

e

c

e

a

ve

-

ces

en el ba

j

o

y

otras v

eces e

n l

a

s vo

ce

s

su

peri

or

es,

en e

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tr

a

n

s

curso d

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un de

s

-

plie

g

ue sor

p

re

n

de

n

te

d

e

di

ver

s

as

t

écnicas

d

e

v

ariac

ión.

Para

B

ra

h

ms

,

c

o

m

o

p

a

ra

B

e

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t

ho

v

e

n

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n

s

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s

ú

lt

i

m

o

s

a

ñ

o

s

,

e

l t

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r

r

eno

d

e

l

a

v

a

r

i

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c

i

ó

n

e

r

a

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g

o

v

i

t

a

l

,

c

o

m

o

u

n

a

esp

eci

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ase

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ob

re l

a

qu

e

s

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d

e

s

a

rrolla

rí

a s

u

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s

t

il

o. E

s

tas vari

ac

io

n

e

s

d

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Bra

hm

s

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n

b

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st

a

nte me

n

os ab

s

tra

c

t

a

s

q

ue

l

a

s Variaci

o

n

e

s D

i

a

be

l

l

i

o

qu

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l

a

s va-

r

iaci

on

e

s de

l

Cu

a

rteto de Cu

e

rd

a

Op.

131

[

d

e

B

ee

thov

e

nl. M

ás

d

e

pen

d

ie

n

te

s

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ui-

z

á de

la

técn

ica d

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c

h

q

ue d

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de

B

e

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tho

ve

n,

e

x

pl

o

ra

n

nu

e

vo

s

ni

v

eles

d

e

compli

ca

ció

n

a

t

ra

v

és d

el

emple

o

d

e

t

écnicas

aprehe

nd

i

d

a

s

,

más

que

u

t

ilizan

do a

esta forma c

o

mo un

pun

t

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de parti

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a para la

exp

e

r

i

mentación

en un terre

no

ine

xp

l

o

rad

o

.

L

a br

ill

a

nte

z a

rt

ístic

a

y el é

xi

t

o po

pular de l

a

v

e

r

sión

or

q

ue

s

tal

de

es

t

as

V

ar

a

ci

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es sob

r

e u

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m

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ron a B

ra

h

ms

a t

erminar p

o

r

f

in

y tr

a

s

c

asi

v

e

i

n

t

e

a

ño

s

d

e

p

r

e

o

cu

p

aci

o

ne

s

,

s

u

P

r

i

m

e

r

a

S

i

n

fo

n

ía

. U

n

p

r

i

m

e

r

i

n

t

e

n

to ha

b

ía

sido re

a

li

za

d

o

en 1

8

55

y

u

n

a

v

e

r

s

i

ón

d

e

l

p

rimer

movim

ie

nto (

a

l

p

are-

cer sin

la

introdu

c

ción) fu

e

comp l

e

t

a

do

e

n 186

2,

fech

a e

n

l

a

q

ue s

e

lo

entre

gó a

C

lara Sch

uma

n

n p

ara ped

ir

le

su o

pi

nió

n

al

respect

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.

D

esd

e

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ntonce

s,

no

rea

li

za -

r

í

a

ning

ú

n

pr

o

gres

o

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n e

l re

s

t

o de

l

os mo

v

i

m

ien

t

o

s

has

t

a

e

l

ve

rano de 18

74

,

y

la

s

i

nf

o

ní

a fue

t

ermi

n

a

d

a e

n

sept

ie

mbre

d

e 1

87

6. La m

e

ti

c

u

l

o

sidad

y

la timi

d

ez de

Brahms ant

e

la es

c

ritura

para

orques

t

a

n

o es ra

z

ón sufi

c

i

e

nt

e

para

e

x

plicar

est

e

re

tra

s

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ya

q

u

e, además de las V

a

ria

c

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o

nes

sob

re u

n

Te

ma

de

Hay

d

n

Bra

hm

s

ha-

b

ía

com

pu

est

o

dos S

e

r

ena

t

a

s

para Orquesta

O

p.

1

1

y

16

, e

l Con

c

ierto

para

Pi

an

o

e

n R

e men

or

la mús

i

ca or

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ue

s

ta

l

d

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R

é

qui

em A

le

m

án la can

t

ata

R

ínaldo

y

otras

o

bra

s

c

o

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c

e

rt

a

n

t

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s

. E

r

a

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a

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d

ea d

e u

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a

si

o

n

í

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y e

l fa

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t

as

m

a d

e

l

a

s

o

b

ra

s

d

e

B

e

ethoven lo qu

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int

i

m

i

dab

a a

Brahm

s

. E

s

t

á

documentado

qu

e

a comienzo

s

d

e

l

a

d

éca

d

a

d

e

18

7

0 le di

j

o al direc

t

or de

or

qu

es

t

a He

rmano Lev

i:

Nun

ca

term

i

n

a

r

é



E

j

e

mp

lo

XII-7:

B

RAH

MS

V ri

c

o

n

es

s b un ma d

y

dn

a

.

T

e

m

a

BRAHM S

4

5

V

aria

ción

N

.º

7

r

: . .

: .

u

: . .



452 C

O

RRIEN

TE

S DIVERGENTES

D

E FIN

D

E SI

G

L

O

una sin

fo

nía.

N

o tienes

i

d

e

a de cómo afecta al

e

s

p

ír

i

tu d

e

uno estar escuch

a

ndo

co

n

tinuam

e

nt

e

l

a

marcha d

e

un gig

a

n

t

e

tras

él

º

Sólo

por

su

co

mp

l

e

jid

a

d

y monu

m

entalidad, e

st

a

P

rimera Si

n

fon

í

a en D

o

m

e

n

o

r

O

p

.

6

8

,

i

n

v

i

t

a

i

n

e

vit

a

b

l

e

m

e

n

te

a

u

n

a

c

o

m

p

a

r

a

ci

ón

c

on

B

e

e

t

h

o

ve

n

.

S

u

t

ona

li

dad

er

a

pr

ec

is

am

ente

l

a m

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ma

q

ue

l

a

d

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a Q

ui

n

ta d

e Bee

t

h

o

ve

n

, e

st

an

-

d

o

el se

g

und

o m

ov

im

i

e

nto en la

t

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alidad

d

el

t

e

r

ce

r

grado

a

lt

e

r

ad

o

un sem

ito-

no a

s

cen

d

e

n

teme

nt

e, como

o

cur

r

e

en

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T

er

c

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Conciert

o

p

a

ra

Pia

no

de

B

eet-

hov

e

n en

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a

m

i

s

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a tonalid

a

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l

o

qu

e entonces causó aún mayor

i

mp

r

esión y dio o

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igen a mu

c

hos co

me

ntarios fue

el

p

r

ime

r

t

em

a del movi-

mien

t

o fi

n

a

l

,

u

n

t

ema a modo de c

or

a

l

q

u

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recordó

a

muc

h

os e

l

tema

d

el

r

eu

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[el tema d

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a Am

i

st

a

d] de

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a

N

oven

a

de Be

e

thoven

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s

pec

i

a

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men

t

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cu

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ndo h

ace

s

u

aparición, ex

ac

ta

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te igu

a

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que

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m

a

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B

e

et

h

ov

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n, a

p

a

r-

t

i

r d

e un

a

l

a

rga y po

rtento

sa

i

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trodu

cc

i

ó

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E

l

m

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im

i

en

to

fina

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ah

ms

e

s

u

n

a

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s

t

ru

c

t

u

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a

de

a

lle

gro

d

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s

on

a

t

a

i

n

t

r

i

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c

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ísima

y

m

u

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x

te

n

d

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d

a,

q

u

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bido a

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a

i

n

t

roduc

c

ión d

e

un

a

afir

mac

i

ón

co

mpl

et

a

d

e

l

pri

me

r

te

ma

en

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a ton

a

-

lidad de

l

a

tóni

c

a al comienzo de

l

a

se

c

ci

ón de des

a

rrollo,

pa

r

ece

a

do

pt

a

r

una

est

r

u

c

tura d

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ron

d

ó de sona

t

a:

Intro

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I

E

xp

o

s

ición

a t

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ans.

b

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I V

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Desar

rollo

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ra

n

s

.

I III b

e

mo

l

R

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pitul

ac

ió

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X

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I i

Cod

a

)

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Si bi

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n el

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j

em

p

lo

de

B

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thoven pue

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, efectivam

e

n

t

e, h

a

be

r

p

e

s

a

d

o sob

re

la

m

en

te d

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Brahms, lo

cie

rt

o

es

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ue

ot

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as fu

er

zas i

n

t

e

rvini

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ron ta

mb

i

é

n en l

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confi-

gu

r

a

c

i

ó

n

d

e

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st

a o

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a.

L

a

s

dos

t

o

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a

li

d

a

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es

s

ecu

nd

a

r

i

a

s

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m

o

v

i

m

i

e

n

t

o

h

ac

i

a

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l

M

m n

o

r

qu

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fl

e

j

a

el

c

on

tr

aste

t

ona

l d

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m

a

yo

r

a

lcance [ o M ]

q

u

e

hay

e

n-

t

r

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l

o

s

p

r

im

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ros

d

o

s mo

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imie

nt

os

) as

í como

l

a om

is

ión

del pri

m

er

tema en

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a re-

ca

p

itulaci

ó

n,

s

u

gie

r

e

n

es

a

i

nfluenc

i

a cons

t

a

nt

e de S

c

hubert en

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os

p

rocedimient

o

s

formal

e

s.

Y

e

n

el d

e

s

a

rroll

o

hay u

n

a s

ec

ció

n

fugad

a

(

cp

s.

34 y ss. ,

b

asa

da

en

un ma

te

ri

a

l

procede

nte

d

e

l

a se

c

c

i

ón

d

e

tr

ans

ic

i

ón

,

que e

x

c

e

d

e

en

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xt

e

ns

ión

y e

n

c

o

m

p

lejid

ad

a

cu

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lqui

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r

p

a

saje c

on

trapuntístico

de

l

a

s

s

in

fon

ía

s

d

e

B

eeth

ov

en o

de Schub

e

rt)

;

si ac

a

so, re

c

ue

r

da a o

t

r

o

fi

na

l

s

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nfón

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c

o en o

ma

y

or

el de

l

a in

n

í

úpite

r

d

e

Mozart.

La Segund

a

Sinfon

ía

de Brahms,

Op.

73

e

n R

e

mayo

r

sigue

d

e

l

e

j

os

l

a

s hu

e-

ll

a

s

d

e l

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P

r

i

m

e

r

a

;

e

s

t

e h

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c

ho

,

j

u

n

t

o

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o

n

u

n

a n

a

t

u

r

a

l

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z

a m

u

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o

má

s

i

d

íli

c

a

,

h

a

h

echo

p

ensar

a

muc

h

o

s crí

tico

s

qu

e

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s

ta

s

d

o

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obr

as e

s

tá

n

r

el

aci

on

a

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as

en

t

r

e sí

fo

rm

ando un pa

r

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el

a

cion

á

ndos

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conc

r

e

t

a

me

nt

e

con

l

a

Quint

a

y

Sex

t

a

Sinfonías

d

e

B

eet

h

ov

en

. Pero en s

us

di

me

nsiones global

e

s l

a

Segun

d

a

Sinfon

ía

re

sulta tan

dil

a

t

a

d

a

com

o

l

a

P

rimera,

y el

mo

vi

m

i

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nt

o

le

n

t

o

y el

fina

l

e e

st

á

n t

a

n pl

e

n

a

m

en

-

te

d

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s

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rr

o

ll

a

do

s y

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la

bor

ado

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om

o

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n c

ua

lq

u

i

er o

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ra

ob

ra de Bra

hm

s. La T

er

ce-

ra Sin

fo

n

ía

, O

p

. 90 en F

a

Ma

y

o

r

y

l

a

Cuart

a

,

Op

.

98 en Mi meno

r

con

s

t

i

t

u

y

en

o

t

r

o par que

c

ro

n

ol

ó

gicame

n

te se s

i

túa en 1883 y 88

5

.

E

n

e

st

a

s dos

c

o

mp

os

i

-

0 Ka

lbe

ck

,

,

p

.

6

5.

1

Otro

t

ema que tamb

i

én provocó

m

uchos comentario

s

,

especialmente

c

uando

l

a sinfonía se e

s

-

tr

en

ó

e

n

Ing

l

aterr

a

,

e

s

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a

ll

a

m

a

da

d

e

t

rom

p

a e

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Do

m

yo

r

m

o

t

i

v

o

x

en

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d

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a

gr

a

m

a

a

n

te

r

i

or)

,

c

uy

o

s

pri

m

eros

c

o

m

pas

e

s

recuer

da

n mucho e

l

sonido

qu

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hace

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l

B

ig

Ben de W

e

s

tm

i

n

s

ter cuando da a

s

c

ampanadas. La si

m

ilitud es, probablemente una coinc

i

dencia.



B

RAHMS 45

3

d

one

s el c

ent

ro d

e g

r

a

ve

d

a

d se t

r

a

s

la

d

a

dram

ática

me

nte

a

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f

inal d

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la ob

r

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final

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u

arta e

s u

na i

m

p

res

ion

a

n

t

e e

s

t

ru

c

t

u

ra de

passac

a

gli

a

que

c

on

s

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st

e

e

n

t

re

i

nt

a

va

ri

aci

o

ne

s

y una co

d

a

sobr

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baj

o

obs

tin

ato

Ej

e

m

p

l

o

XI

I-8)

m

u

y

s

i

m

il

a

r

a

l

d

e

l

co

ro fi

n

a

l

d

e

l

a

C

a

n

t

a

t

a

N

º

1

5

0

,

N

c

h

i

r;

He

r

r

v

e

l

n

g

e

t m

i

c

b

d

e

Bac

h

12.

Ejemp

lo

XI

I-8:

BRAHM

S

Cu

art

a

Sinfo

n

ía, último m

ov

imie

n

t

o

, obstinat

o

Allegr

o

energic

o

e

p

assion

a

to

·

[

L

os movimientos internos

d

e esta

c

o

m

po

sición

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ifiere

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formalmente

d

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o

s de

las otras dos si

n

fon

í

as. Mient

ra

s e

l

res

t

o de los m

o

v

i

m

i

entos len

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os s

o

n clar

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men-

t

e

est

ruc

t

u

ras t

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rn

ar

ia

s

, e

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An

dan

te m

oder

at

o de

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a Cua

rt

a

,

co

n es

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lúg

u

b

r

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i

nicio

en mod

o

frig

io,

e

s u

n

a

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struc

t

u

ra

de all

eg

ro de

son

a

t

a

. El mo

v

i

m

ien

t

o

que

le

si

-

gu

e

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único m

ov

i

m

i

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nto si

nfó

nico

d

e B

r

ahms

q

ue

se

a

pro

x

im

a

a un Sche

rzo

.

S

u o

rq

u

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s

t

a

ción

p

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esu

n

tu

o

sa,

ac

ent

ua

da en

p

u

ntos es

t

r

at

égi

c

os p

o

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l

a

adición d

e

l

pa

rlo

teo

de

un

trián

gu

l

o

,

p

ro

p

o

r

c

io

na

u

n

c

ara

c

terístic

o

sa

b

o

r

c

ómi

c

o

muy

e

x

traño

e

n la obr

a

de

e

s

t

e

c

omp

o

s

itor.

E

n

tre

e

s

t

os do

s

p

ar

e

s

de

si

nfon

í

as

,

Brahm

s s

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enfr

e

nt

ó a u

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tipo

de

c

o

m

po

-

s

ic

i

ón

ins

trum

en

t

a

l de

g

r

a

n

d

es

dim

en

s

iones mu

y

di

st

int

o:

el

C

oncierto

p

ara

V

i

ol

í

n

en

Re

,

O

p

.

7

7, e

scr

it

o

en 18

78

.

Es

ta

o

b

r

a le

p

u

so

e

n c

ontact

o c

on

problemas

nue

-

vos: nu

n

ca

a

n

tes h

ab

ía i

n

tentad

o

p

ro

bar la escritu

r

a vi

rtu

o

sista

par

a

u

n

s

o

lista de

c

u

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r

d

a

a

d

e

cu

a

d

a

a

u

n

a

p

i

ez

a d

e

t

a

l

e

s

c

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r

act

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rí

s

t

i

c

a

s

.

Por

e

ll

o

a

p

e

l

ó a

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a a

yu

da

d

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s

u

am

i

g

o Jose

p

h

J

oa

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hi

m,

v

i

r

t

uoso del v

i

o

lí

n

;

Br

a

h

m

s le

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nv

i

ó u

na carta

c

o

n l

a

pa

rte

c

orr

e

s

po

n

d

i

e

n

te

al

solista del

pri

me

r

mo

v

imi

ento

en

ag

o

sto

d

e 18

77

,

r

e

qui-

ri

e

n

d

o a su

am

i

g

o q

u

e:

d

i tan sólo

un

a p

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lab

ra

, e

sc

rib

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ju

n

t

o

a

l

a

p

artitura:

difí-

cil , des

m

a

ñ

a

d

o

, i

m

p

osi

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le

o al

go

simila

r

. La o

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ra te

n

dr

á

c

u

at

ro

movimie

n

t

o

s;

he incl

u

id

o

tam

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ién el

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o

mienzo del

ú

ltim

o

m

o

vimiento, de fo

r

ma

que

me sea

n

per

don

a

d

a

s

las

fig

uracion

e

s i

m

propias

del

c

om

i

enzo

13.

A

p

es

ar

de es

ta

m

u

estr

a

de do

cilidad

por

parte

d

e

B

rah

m

s, el

c

o

m

posito

r

a

c

eptó m

uy

p

o

cas

d

e

la

s

su

ge-

rencias

que

l

e

h

a

ría Joa

ch

im

y

que

ést

e

es

c

ribió sobre la

pa

rt

e a

u

tógrafa

del violín

y

s

o

bre la

pa

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itura

o

r

qu

estal ,

a

sí

c

orno e

n

las

c

artas

que

se

e

scribiero

n a

mbos

c

o

m

po

s

it

o

re

s a

l

r

es

p

e

c

t

o. E

n

a

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g

u

n

o

s

c

a

s

o

s

e

l

c

o

m

po

s

i

t

o

r

ac

c

e

d

e

r

ía

a

r

e

d

ucir las

d

i

nám

i

cas de

l

a orques

ta cu

an

d

o e

l so

l

is

ta intervenía

;

pe

ro

la

ma

yoría

de las

s

u-

ger

e

ncia

s

de

Joachi

m r

espe

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m

bio

de

ci

ert

a

s

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g

uraci

o

n

es vi

olinís

t

ica

s n

o

con

v

encieron a Brahm

s

.

E

n

u

n mo

me

nt

o d

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part

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s

t

a,

c

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ca

de

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n

al

de

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ú

l

-

ti

m

o

mo

vi

m

i

en

to

(c

o

m

pa

ses

325-32

6

),

do

nd

e

el sol

o de

vi

o

lín anunci

a

el

pr

im

er

tema,

a

un

q

ue

la

imp

r

esió

n

es falsa, ofrece u

n

c

urios

o

ejemp

l

o

d

e

n

egociaci

ó

n

en-

tre

a

m

b

o

s

au

to

res

.

1

2

B

ac

h h

a

bía

de

no

m

i

n

ado a

est

e co

ro

Cia

con

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tr

o

mo

d

e

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o

que

s

e ha

su

g

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rido

para

e

ste

mo

v

i

miento de Brahms

so

n

l

as Treinta dos Variaciones en Do menor WoO 80 de Bee

t

hoven.

13

A

ndreas Mo

s

er ed. [oba esBr b

ms

im Bri

e

fui

e

cbsel

m

it

ose

p

b o

achim (Be

r

l

ín, 908).

14

E

s

tos

ma

n

u

s

cr

it

os a

u

t

óg

rafos

e

s

t

á

n

e

n e

l

D

eu

tsc

he

S

t

a

a

ts

b

i

b

li

othe

k e

n

B

e

rl

í

n

Es

t

e

e

n

l

a

Li

b

r

e

-

ría de

l

C

o

ngre

so,

respec

t

ivamen

t

e. El ú

l

timo de e

ll

o

fu

e

pu

blic

a

do

en ed

i

ción facsímil por la Librería

de

l Co

ngreso

e

n

19

77.



454

CORR IENTES

D

IV E

RG

ENTES DE

F

I

N

DE SI

GLO

Ej

e

mpl

o

XII-

9

: BR A H M S, Con

c

ierto

p

ar

a

V

i

o

lí

n O

p

. 77, fin

al

e

a

.

S

olu

ci

ón

d

e B r

a

hms

b. S

u

g

e

r

e

nci

a de

Joa

c

him

B rahms

e

scribió tr

e

s v

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rsiones

pos

i

b

le

s

par

a

estos comp

a

s

e

s e

n

l

a

p

a

rtitura

autógr

a

fa,

la t

erc

e

r

a

d

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las cua

l

es s

e

m

u

e

s

tr

a e

n

el

E

j

emplo

XII

-9

a

;

p

oste

r

ior

men-

te,

a

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gu

i

e

n, prob

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bl

e

m

e

nt

e

Joachim, l

o

ta

cha

r

ía

todo y es

c

ribiría un

a c

u

art

a ver-

sión,

q

ue

se

a

pre

c

i

a

cl

aramente

(

E

jemplo

XII-9

b

). L

a

v

e

r

s

ión

que

s

e

publi

c

ó

fin

a

l-

m

e

n

t

e

que,

d

e

sd

e

lu

ego, me

j

o

r

a

e

s

t

e

pasaj

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vuel

v

e a l

o

s

tr

e

s

ill

o

s

de l

a

versi

ón de

Brahms

la

t

e

rc

e

ra

de

ell

a

s). La verda

d

es

qu

e c

u

a

lqui

e

r

a

q

u

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ha

ya

s

i

do

e

l result

a

do

d

e l

a

col

a

bor

ac

ión

c

o

n

j

un

ta

de ambos

co

mp

os

i

t

or

e

s

e

n

e

st

e

c

o

n

ci

e

rt

o

,

i

n

cl

u

y

e

n

d

o

l

a

p

a

rte

s

o

li

s

ta

,

l

o

c

i

e

rto

e

s qu

e

,

p

o

r

e

n

c

i

ma

d

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t

o

d

o

,

es

u

n

a

o

b

r

a ab

s

ol

ut

a

men

t

e brahms

iana

.

Cu

ando fue estr

e

nado en

L

e

ip

z

ig,

el

d

ía d

e

Año Nuevo

de

1879

(J

oa

c

him al

v

i

olín

y

B rahms

di

ri

g

i

end

o)

s

e ha

b

ía

n he

c

ho

c

ambios sust

a

n

cia

l

e

s

:

un

p

roy

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ctad

o

Adagio

y

u

n Sch

e

rzo habían si

d

o

r

ee

mpl

a

z

a

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os por

u

n

n

ue

vo y único mo

v

i

mie

n-

to lento, de forma

qu

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l

a obr

a

a

dopt

ab

a

la

estru

c

t

ur

a

habitual del c

o

n

c

i

e

rto,

e

n

t

res

mo

v

imientos

1

5.

Se inicia

co

n un i

mp

r

e

si

o

n

a

nte

y

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x

t

ens

o pri

me

r movi

mi

e

n

t

o

cuy

a

form

a

es la d

e

l

c

onci

e

rt

o clásico (ARM 22); la dobl

e e

xposición pued

e

s

e

r

sintet

i

zada d

e

la

s

iguie

n

te

fo

rm

a

:

O

rque

sta

co

mpás

7 4 6

6

9 78

m

o

t

i

vo a

a

b b b

e

Tona

lid

ad

'

S

o

li

s

t

a y orque

sta

9 6

6

4

(a) a

a

V

7

8

b

V

9 8 6

b

' Sb

236 4 6

b

c

V

A

unqu

e

h

a

s

t

a la

fec

h

a

Br

a

hms h

a

b

ía

co

mp

uesto

ta

n só

l

o

u

n conci

e

rto, e

l

pro-

b

l

em

ático

C

onci

ert

o

para

P

ian

o

en

Re

m

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nor

,

en esta obra

par

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ce

esta

r

fa

mili

ari-

z

a

do con

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g

én

ero.

La

ex

p

osición o

rq

u

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stal,

q

ue

pe

rman

ece

r

á e

n

la

t

ó

n

i

c

a

,

p

r

e-

s

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nta una

s

eri

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ininterr

u

mpid

a

de motivos

c

ortos; en la

sigui

e

nte

e

xpos

ic

ión p

a

ra

so

li

st

a

y

orques

ta

, que

modu

l

a a

l

a

t

on

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lidad

de

la dominan

te

, vuelv

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repetir

I

S

S

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h

a es

pe

cu

lad

o

,

au

n

q

u

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s

i

n

n

i

ng

u

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a e

v

i

d

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nc

i

a c

o

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v

in

cente

, c

o

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la i

d

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a

d

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q

u

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l

o

s d

o

s

m

o

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i

-

mi

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ntos internos

que

f

ue

ron

s

uprimido

s se u

tili

zaro

n

en e

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gundo

C

onci

ert

o

pa

r

a p

i

a

no

en Si be

-

mo

l.



BRAHM S 455

l

os mo

t

i

v

os en e

l

mismo o

r

den, ade

m

ás d

e

uno

a

p

are

n

t

em

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nt

e

n

u

evo

S

b

q

ue

es

i

n

t

erpret

a

do pr

im

er

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men

t

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po

r e

l v

io

lí

n s

ol

o.

To

d

as

e

s

ta

s característi

ca

s ha

bía

n

s

ido

y

a

esta

nd

a

ri

z

a

das e

n

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o

s conc

i

ert

o

s para

pian

o

de

M

o

za

rt. Pero los compa-

s

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s

i

niciales de este concierto sugi

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ren

,

sin

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mb

a

rg

o,

una

i

nflu

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ncia más

p

ró

xi

ma

e

n el

ti

empo

.

U

n

a m

elo

día co

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strui

d

a ca

si

exclu

si

v

a

m

en

t

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s

o

bre

la

s

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ltura

s

in

t

e

-

g

ra

n

te

s

de la tríada de tónica den

o

ta la h

u

ella de los temas i

nic

iales de Bee

tho-

v

e

n,

esp

e

cial

m

ent

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aque

ll

os

q

ue el

músico de Bono

h

abía

com

pu

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st

o

d

uran

t

e su

pe

río

do

i

n

te

r

me

d

io

,

com

o en

la Sin on

ía

Eroica y

e

n la O

b

e

rt

ura

e

o

n

ora

N

º

2

y

Nº 3;

aquí

l

a melod

ía

s

e

relaciona más con el pri

m

e

r

tema del Quin

t

o Conci

e

rto

para

P

i

ano de Be

et

hoven, El

m

p

era

dor

Eje

mp

lo

XII

-

10), donde, como ocu

rr

e

con

la

melodía d

e

Brahms, s

e

aña

de

u

n

s

e

x

t

o

grado reba

ja

do

a

l

a trí

a

d

a d

e

t

ón

ica

1

6

.

Cuan

do

en

el

co

n

ciert

o

de

B

rah

m

s el solista ent

r

a c

o

n u

n

mate

r

ial ca

-

dencia]

(

co

m

pás

90

)

, d

e

nu

e

vo

pens

a

mos

en

B

e

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thoven,

cuyas partes

solis

t

as de

su

Co

ncie

rt

o

para

Vi

o

lín

, así com

o

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el Conci

e

rt

o

m

pe

rador

comien

z

a

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e orm

a

s

i

m

il

a

r

.

E

je

mplo

XII-10

a.

B

EE

TI-I

O

VE

N

,

Con

cie

rto

p

a

r

a

Pian

o

, N.

º 5,

pr

i

m

e

r

m

ovi

mi

e

nt

o

b.

B

R A H MS,

Co

n

ci

e

rt

o

p

ara

Vio

l

í

n,

p

ri

m

e

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m

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vimi

ento

El

prime

r

movi

mi

ento

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e Bra

h

ms fi

n

aliza c

o

mo

el

del C

o

ncierto para Vi

o

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ín de

B

e

ethoven

:

una afirmación

d

ol

c

e d

e

l t

e

m

a

principal

Be

e

tho

v

en

u

tiliza su

segu

n-

do

te

ma

, Brah

m

s su

p

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i

mer

t

e

m

a)

va

ganando

m

p

orta

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r

ad

ualme

nt

e

hasta

c

o

n

cl

u

i

r

e

n

u

n

fina

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m

uy br

ill

a

n

t

e

.

O

t

r

o

s

d

e

t

a

ll

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s s

u

g

i

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r

e

n

,

a

s

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m

i

s

mo

,

l

a

d

e

pe

n

-

de

n

cia so

bre

el m

od

elo beet

ho

v

e

nia

no

;

u

n

o

de ellos es es

a

ca

d

en

c

ia justo antes

d

el

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oti

vo

q

u

e

con

du

ce directame

n

te a la t

ó

nica,

y qu

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p

a

re

ce

ha

b

e

r

si

do

t

o-

mada

p

r

es

t

ada

de

u

na cad

e

ncia si

m

ilar

c

om

pases

77

-8

3

)

del

p

r

i

m

e

r

movimi

e

n

t

o

de la ro ca

(

véase

A

R M

2)

.

H

a

y

ta

m

bién

as

p

e

c

tos

i

m

p

ortant

e

s

donde Brah

m

s s

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a

pa

rt

a

de sus modelos de

es

cri

t

ur

a co

nc

e

rta

nte. P

or

u

n

a

parte,

la

rel

a

ci

ón

e

nt

re

las

s

ec

c

i

on

es de t

u

tt

i

y

s

o

lo

di

fie

r

e de

la

que

se establece en

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a esc

r

itura de Mozart y de B

ee

thoven.

T

ras

l

a

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xpo

sició

n

orques

t

al

in

i

ci

al,

B

ra

h

rns

esc

rib

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genu

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nos

tut

tis

e

n

ci

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rtos p

unt

o

s es

-

tructuralme

n

te

i

m

p

o

rt

a

ntes,

señalan

d

o el fi

n

al de la

s

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g

u

n

da

exp

o

s

ició

n,

final d

el

l6

E

s

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pau

s

a

ta

n

s

ig

n

ificati

v

a

,

s

o

br

e

l

a

qu

i

n

ta

de la dom

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na

nte al fi

n

al

d

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pri

me

ra

fa

se

,

recue

rd

a

a

l

prim

e

r

tema del

C

oncierro

p

a

ra

Violín de

Beeth

oven.



4

56

CO

R

R

IENI ES DIVERG

E

NI ES D

E

FIN D

E

SIG LO

de

s

arrollo y

fi

na

l

d

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r

ec

ap

i

tu

la

ción

, a

dem

á

s de un br

e

ve

t

u

t

t

i e

n

m

ed

i

o de l

a

s

e

cci

ón de de

s

ar

ro

llo

co

m

pa

ses

3

40-348), d

e

la

s

i

gu

ie

nt

e

fo

rm

a:

P

rim

era

E

x

p

.

S

e

gu

n

da

E

xp

.

Dc

sa

r

ro

ll

o

T

(con 7)

R

ec

a

p

i

tua

l

ci

ó

n

T

M

o

za

rt y Beethoven habrían inclu

i

do

,

adem

á

s

,

por

l

o

ge

n

e

ral,

un número va-

r

ia

do de

t

u

tti

s

má

s c

ortos

dur

a

nte la

se

gunda

exposición

y

r

ec

a

p

i

tula

ci

ó

n, acom

-

paña

nd

o

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las e

ntrad

a

s

y

s

ali

d

a

s del

s

o

lista. La t

extur

a

d

e Bra

hms

, s

in

e

mb

a

r

g

o

,

es m

uc

ho má

s c

onti

nu

a. El

s

oli

s

ta

y

la

o

r

q

u

esta

i

n

te

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act

ú

a

n

más

qu

e c

ompiten

en-

tr

e s

í. L

o

m

ás

ap

ro

xi

m

ado

a

u

n

t

u

tti en la

sec

ción de l

a

segu

n

da

e

xposición

e

s

b

e

n el

c

o

m

pá

s

198 en su

punto

c

orr

e

spondiente

de la

r

e

capitu

l

a

ci

ón

,

e

n el

c

o

m

-

pás 437)

.

En ese

m

omen

t

o

l

a orquesta

t

oca so

l

a durante se

i

s

com

p

a

se

s

; p

ero

l

a

m

úsic

a e

st

á es

c

r

it

a e

n

u

n píanís

s

i

m

o

si

gn

if

i

ca

tivo

y

ademá

s

r

e

tom

a

l

a

figurac

i

ó

n

qu

e

el vi

o

lí

n h

a

bía

a

bandon

a

do

jus

to

e

ntonces y

qu

e

e

st

á a

pun

to

de rea

s

um

i

r

de n

ue

vo), mod

ifi

c

a

ndo ,

por

tant

o

, el

ef

ect

o

dra

má

tico habi

tu

al de l

o

s t

u

tti

s

.

En la

m

úsica de

l

os tutti

s

prop

i

amen

t

e

dichos, Br

a

hm

s

se

al

eja,

a

simism

o

, de

l

a

pr

ác

tica

hab

i

tual. Er

a

fre

c

uente en el concierto clás

i

co reserv

ar

c

i

e

rt

os

pa

sajes

d

e

l

a

ex

p

osi

c

i

ó

n

orque

s

tal pa

r

a

ut

ili

za

rlo

s

p

o

s

t

e

rio

rm

en

te

en

lo

s

tu

tti

s orque

s

tale

s;

l

os

pasa

j

es

más

co

mu

nes que

so l

ían

ser d

es

ti

n

a

dos

a e

s

t

e fi

n e

r

a

n

el motivo ini-

c

ia

l

y

ciertas

sec

ci

ones

mo

dulat

o

r

ia

s

ex

tr

a

ída

s

gene

ra

lmente

de l

a t

r

a

nsi

ci

ó

n.

Br

a

h

m

s ut

ili

z

a

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st

o

s

ma

teriales, pe

ro

no la di

sp

osición generalizada y

a

desde

l

o

s

c

o

n

ciertos

d

el barr

o

co

y

clasici

s

mo. Para el tutti

que

v

a a

c

ontin

u

ación

d

e

l

a

s

e-

g

un

da

e

x

posición

(c

ps

.

2

72

-30

4

)

es

cr

i

be

u

n

a

músic

a

qu

e

p

arece

tene

r s

u

o

r

i

gen

i

n

e

q

uí

v

o

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ame

n

t

e

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n

u

n

so

l

o

d

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i

o

lí

n

:

l

a

el

a

b

o

ra

ci

ó

n

c

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d

e

n

ci

a

d

e

a

c

on

l

a

q

u

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el

s

olist

a

ha realiza

d

o

su

e

ntr

a

da,

a

sí com

o

el nu

evo

tem

a

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el solist

a

S

b.

E

l tutti

qu

e

fo

r

m

a

parte

de la secció

n

de des

a

rro llo

c

p

s.

340-348)

c

onsiste en un tr

a

t

a

-

mi

ento

c

o

n

tra

pun

tístico

y de

gran

abst

r

ac

ci

ó

n

a

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rti

r d

el m

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ti

vo

b ; las

ne

g

r

as

r

e

-

p

ro

ducen

el rit

m

o de este m

o

tiv

o

, m i

en

t

ras

q

ue

l

a fi

gu

r

a e

n c

o

r

c

h

eas

y

se

m

icor-

ch

ea

s

(i

n

ici

a

l

ment

e en el

ba

j

o)

se

der

iva

d

e

una

fi

gu

ra

c

ontr

a

puntístic

a

i

nterpr

eta

da

ante

r

io

rm

ente

por

el

s

o lista (comenzando en el

c

ompás 312). E

l t

utt

i

de

l fi

na

l

de

l

d

e

sarrollo (compa

s

e

s 3

81

-

389)

e

s el

má

s cl

á

s

ic

o

,

pr

e

sent

a

ndo

el t

e

ma

i

n

i

ci

al e

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la tónic

a

,

p

e

ro

añ

a

d

ien

d

o u

na

figu

r

a contrapu

n

tístic

a

,

qu

e

se

h

a e

s

c

u-

c

h

a

do ant

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rio

r

me

n

t

e

en la

s

vio l

a

s dur

an

t

e

l

v

er

sió

n s

olista de

aq

u

el

t

ema

e

n e

l

c

o

m

p

ás

1

3

6

.

F

i

n

a

l

m

e

n

te,

e

n

e

l

ú

lt

i

m

o

t

utt

i

(

c

o

m

p

a

s

e

s

5

1

3

-

5

2

5

e

sc

u

c

h

am

o

s

e

l

p

r

i

-

m

er

t

em

a

d

e

n

u

evo

;

p

e

ro

est

a

v

e

z e

s desv

ia

do h

a

c

ia el áre

a ton

al

de

l

sex

t

o

gr

ado

reba

j

ado

a t

r

a

vés d

e

una

gi

g

a

n

t

e

s

c

a

c

a

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enci

a d

ef

ec

ti

v

a,

i

nt

en

ta

n

d

o v

aga

men

t

e

e

n

-

d

er

ez

ar

s

e a

tiempo

ante

s

d

e

inici

a

r

se

l

a

cad

enc

i

a de

l

s

o lista.

E

n ningún ca

s

o e

s

c

u

-

c

hamos el ret

o

rn

o

de

l

a

m

úsica en la t

o

nali

d

ad espera

d

a, u

n

a

m

ú

sica reconocible

a

l instan

t

e y def

i

nit

i

va en

s

u

fo

rm

a

, que había s

i

do

si

empre una de

l

as ca

ra

c

t

erís-

tic

a

s m

á

s s

e

ñ

al

adas de

l

concie

rt

o

.

L

a

pa

rt

e

s

olista

d

e

e

sta

compos

ic

ión

re

a

liza

a

l

g

o de

e

s

a

escritura vi

rtu

osi

s

ta de

a

mplia tesitura que se

e

spera

en u

n

c

on

c

ie

rt

o par

a

violín

.

La figur

a

ción

e

n l

a

cua

l

se d

i

suelve el

s

o

l

o

i

n

i

ci

al e

n el

c

omp

á

s

1

02

17

y la o

rna

ment

aci

ón

a

ñad

i

d

a a

l

E

s

te e

s

u

n

p

a

sa

j

e

d

o

n

d

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l

a

v

e

r

s

i

ó

n

a

ut

ó

gra

fa d

emu

e

s

t

r

a q

u

e

,

en

e

s

t

e

ca

so

, B

ra

h

m

s ac

ep

ta

l

a

s

u

-

gerenc

i

a

de Joach

i

m

;

la terce

ra

no

t

a de

l

os se

i

sillos en e

l

c

om

p

á

s

102

-

104 era

o

r

iginalm

e

n

te

un La

(

a')

es

e

R

e d

'

r

cper

i

d

o

(la

cu

erda

al ai

r

e

)

pu

e

d

e

a

tr

ib

u

i

rse

a

l v

io

lin

is

ta .



BRA HM

S

457

m

oti

vo

en el

des

arrollo (compás 34

8

y s

s

.),

p

or

e

jemp

l

o

,

mu

e

s

tran la

m

ovilidad

b

rill

o

car

a

c

t

e

rísticos qu

e

s

e

p

r

oducen al pas

ar

rá

p

i

d

amente

des

d

e

u

n

a cu

er

da

a

la otr

a. Pero l

a

m

a

yo

r

part

e d

e la fig

u

ración

vi

olin

ís

tic

a c

on

s

i

s

te,

p

o

r

l

o

ge

n

e

r

al,

e

n

a

r

p

e

g

i

o

s

y

p

a

s

a

j

e

s e

s

ca

l

í

s

t

i

co

s

(

q

u

e

l

o

s

v

i

o

li

n

i

s

t

a

s

aú

n

e

n

cu

e

n

tr

a

n

b

a

s

t

a

n

t

e

t

o

r

-

pes

)

,

y

n

o hay n in

g

ún ejercicio

ac

rob

á

tico

d

e aq

u

e

llo

s

que

a

b

u

ndab

a

n en tod

os

los

c

o

nc

ierto

s des

d

e

la épo

c

a d

e

P

a

ganin i. La parte soli

s

ta d

e

Brah

m

s e

s

m

á

s

c

on-

si

s

tent

eme

nte t

em

ática de lo

h

abit

u

al.

Y

algunas

v

ec

e

s se introduce en el entra

-

mado

de

la t

ex

t

u

r

a de

la

o

bra

de un

modo b

a

sta

n

t

e

infre

c

u

e

nte

para

un so lista,

c

o

mo

en la

mús

ica

de

l motiv

o

b

(

cp

s

. 2

36

y 479

)

, do

n

d

e no h

a

ce m

á

s

que

reali-

z

ar u

n

pe

da

l

sobre l

a d

o

m

in

ant

e en l

a

parte

s

u

p

eri

o

r.

E

n e

s

te conci

e

rt

o

s

e

pu

e

-

de

n ap

recia

r

m

u

ch

o

s de l

o

s r

a

sgos q

u

e i

d

enti

fi

can el estil

o

de Bra

h

m

s

. La

pre

d

i

-

lección

p

or la

s

son

o

r

i

d

a

d

es de

g

r

a

n

gra

v

e

d

ad,

po

r

ej

em

plo,

se

h

ac

e

e

s

p

e

cia

lmen

te

e

v

idente en l

o

s p

r

imeros

c

o

m

pas

es

de la

expo

s

ició

n

o

rques

tal,

d

o

n

d

e

, c

o

m

o

en

el

pri

m

e

r

movim ie

n

t

o d

el

R

é

quiem

A

e

mán

y

e

n l

a

S

erenata

O

p .

1

6

, l

a

s v

i

o

l

as

as

u

me

n

e

l

p

rota

g

on

i

s

m

o

me

l

ó

dic

o

.

A

veces

l

a

pa

rt

e

s

o

li

s

t

a

d

i

s

-

curr

e en

u

n regi

st

ro i

nusua

l

m

ent

e g

ra

ve

;

u

n

ej

em

pl

o

d

e ell

o

e

s l

a

r

e

curre

nc

i

a

d

e

l

en

érg

ico

motivo en

l

a

recapit

u

la

c

ión ,

don

d

e

e

l v

io

lín ,

a

hora u

n

a

qu

inta

más

g

r

a

ve

,

p

rota

g

oniz

a

u

n

a so

n

orid

a

d o

s

c

ur

a

e

i

n

evita

b

lemen

t

e d

if

usa. Tales

aspect

o

s

debe

n

ha

b

er co

ntr

ibu

id

o, a buen

se

g

u

r

o,

a c

r

e

ar

u

n

a de las

p

o

c

a

s

i

rreg

ul

a

rid

a

d

es

fo

rm

al

es del

mo

vim ie

n

to

.

En la

r

e

cap it

ul

aci

ó

n, el

m

o

t

i

vo S

b

(

cp.

445) no

s

e

e

s

c

u

-

cha p

ri

m

ero e

n la

t

ón

ica

,

si

no

e

n

l

a

t

ona

li

d

ad

de

l

a med

iant

e

en

m

o

do

ma

y

o

r,

es

de

c

i

r una tercer

a

m

ás

baj

a

q

u

e

en

la

exposición en

l

uga

r

d

e

un

a

q

u

inta

m

á

s

baja,

c

rean

d

o

u

na sono

ri

dad

b

a

s

tante

br

illante e

n

el vio lín . (

L

a

o

r

qu

esta

r

est

ituy

e

l

a

melodía en la tonalidad

d

e la t

ó

nica,

d

e

u

n modo

m

uy

s

c

h

u

berti

a

no.)

L

a

s

i

n

tax

i

s a

rm

ó

n

i

c

a

d

e

es

ta

c

o

m

p

o

s

i

c

i

ón

t

a

m

b

i

é

n

e

s

r

es

p

on

s

a

b

il

i

d

a

d

d

e

Brahm

s

. La fa

s

cinación

de

l composit

o

r por los punt

o

s de

pe

dal

que

d

a

d

e manifies-

t

o cua

ndo los primer

o

s t

r

e

inta c

o

mpas

es

d

e

l so lista, en el

hom

ón im

o

menor

,

se es-

c

u

cha

n

sobre

u

n

pe

d

al de tó

n

ic

a; el rest

o d

e l

o

s

pas

a

jes

p

ost

er

ior

e

s

d

e

r

i

v

ad

o

s de

esta m

ú

sica

(

el tutti

d

el fi

n

al

d

e la

e

xposici

ó

n y el

c

ompá

s

361

y

ss. e

n

e

l

d

esarr

o

-

ll

o

) reci

b

en u

n

tratam iento sim ilar. Este pedal

d

e tón ica cond

u

ce, nat

u

ralme

n

te, a

i

nsi

s

ti

r

e

n

armo

nía

s con

s

onantes con el mismo

; m

ás

que

l

a tradicional á

r

ea de su

b

-

dom

in

ante,

a

qu

í s

e p

o

ne u

n

én

fa

si

s

inmediato so

b

re

e

l

s

exto

gra

d

o

(Si bemol)

de l h

o

mó

n

imo meno

r.

E

st

e

s

onido

rep

r

e

se

nt

a

u

na

infle

x

i

ó

n de

l

a

e

m inen

t

e

s

exta

ma

y

or

que se

forma

s

o

b

re el

m

o ti

vo

i

nic

ia

l,

y

podrem

o

s

re

co

no

c

er

s

u

part

ic

i

p

a-

c

i

ón e

n

v

a

r

i

o

s

m

o

v

i

m

i

e

n

to

s

a

r

mó

n

i

co

s

h

a

c

i

a

la

d

i

r

e

c

c

i

ó

n

d

e

l

o

s

b

e

m

o

l

e

s

e

n

e

l

c

í

r

-

cu

l

o de qu

intas,

qu

e ti

ene

n Ju

g

a

r

e

n

la

pr

ime

r

a

e

xp

os

ici

ó

n

, e

s

p

ecial

m

en

t

e

e

n

e

l

mot

i

v

o a y en b . Brah

ms

des

p

lie

g

a

un

a

d

is

po

n

i

b

ilidad

c

onstant

e de

t

o

nalidad

es

muy ale j

a

das en el círc

ul

o

de

q

u

intas (

ha

ci

a

la d

i

r

ec

ción

de

lo

s bem

ol

es):

e

sto

s

e

realiza

a

l

c

onsiderar la posibilidad

d

e

u

tilizar el ho

m

ón imo meno

r de c

ada

u

na

de

las tonali

d

ad

e

s

qu

e gi

r

an ba

jo

s

u

ó

rb

ita.

E

st

o

se hace

pa

rt

icu

l

ar

m

ente

e

v

id

e

nte en

l

a

s

ec

ción de desa

rr

ollo,

do

nd

e

el Do

m

en

o

r la ton

a

lidad

qu

e

do

m

in

a

el

ce

ntro

de es

t

a secci

ó

n , se

a

lca

n

z

a

s

i

m

p l

emen

t

e realiz

a

ndo u

n m

ovimie

n

to desde

la

domi-

nante me

n

or La) hasta s

u

r

elat

i

vo mayor

Do

y

de a

h

a su h

o

m

óni

m

o

menor

Do m

en

o

r

.

D

e es

t

e mo

d

o,

e

l

t

utt

i i

nte

rn

o de esa

s

ec

ci

ó

n

de desarroll

o en el

c

o

m

p

á

s

3

4

0

-

3

48

,

u

n

a

es

p

e

c

i

e

d

e

s

o

l

u

c

i

ón

a

r

m

ó

n

i

c

a

a

l

c

o

n

j

u

nt

o g

l

o

b

a

l

d

e

t

o

d

o

e

l

movim ien

t

o

,

disue lve esa to

n

alida

d e

s

tab

le

y

nos c

on

duce a u

n

tortu

o

so

c

a

m

i

n

o

de

vue lta

h

acia l

a o

tr

a zo

na

del

cí

r

c

ul

o

de qu

intas

(

en la

dir

ección

d

e

l

os so

sten

i

-



8 C

O

RRI E

N

TES

DIV

ERGENTES DE FI

N D

E SI

G

L

O

dos

)

y

la d

ominan

te

de

y

or

E

l m ovimi

ent

o ar

món

i

c

o e

s

a

q

uí

e

xt

re

m

ada-

me

nt

e

rá

pido, pero

l

os m

ov

im ie

n

t

o

s

indivi

d

ual

es a

tr

a

vé

s

de re

l

acione

s d

e quinta y

de

t

ercera

,

o b

i

en a trav

é

s d

el i

nterc

a

mbio m

o

dal

, r

esul

ta

n b

a

s

t

ant

e

co

n

se

rva

d

o

r

e

s.

El

p

e

n

s

am

ie

n

to

m

us

ica

l d

e

Br

a

h

m

s s

i

e

m

p

r

e

s

e

m

a

n

t

u

vo

b

a

s

ta

n

t

e

a

l

m

a

r

g

e

n

d

e

l

cr

o

-

ma

t

ismo

wagn

e

ri

a

n

o

, q

u

e

, p

o

co

a

poco,

iba

ga

nando

a

d

ept

o

s

alreded

o

r

s

uyo.

Las amb

i

güedades rítmicas

que podr

a

mos

e

spe

r

ar de Bra

h

m

s s

e

m

u

es

tran

d

e

s

-

d

e

el

pri

ncipio

en

e

s

ta

obra. Duran

te el

t

ran

s

cu

rso d

e a

(c

p.

21

y

ss

.

) se n

o

s

i

ntro

-

du

c

e e

n

un

comp

á

s

d

e 3

/

4 to

ta

l

men

t

e dis

to

rsionado e

l

comp

á

s

d

e

3

/

4

es

ya d

e

por

s

í m

uy i

nf

re

cue

n

t

e

en

u

n

prime

r

m

o

vim

ie

nto)

que

s

e

es

c

u

c

ha

r

á b

a

s

t

ant

e

s ve-

ces

,

frent

e

a

u

n pa

r

de

compases

d

e

los

q

u

e

se in

fi

e

re u

n

3

/2

:

J J _

)

J _ J

. J

J

J

J

. J

El e

fe

c

to

d

e

h

e

m

i

o

li

a

que

s

e

p

ro

d

uc

e

aquí

se

r

eve

la

co

n

especi

a

l

i

nt

en

si

da

d

en el nu

e

v

o

tema d

el

s

o

lis

t

a

,

Sb

Ot

r

a

d

e la

s

es

t

ra

t

agemas

rí

tmicas

p

r

efe

r

idas

de

B

r

ahms se escuc

h

a

después

de

(cp.

53 y ss.)

y

en

(c

p.

69 y ss.), donde, en

c

a

d

a caso

,

s

e

r

epit

e

una

fig

ura

de

ci

nco

n

egr

a

s

c

on

a

centos

c

a

m

b

i

antes den

tro

de

u

na

e

s

truc

tu

ra

m

étric

a

d

e

u

n

compás

de 3

/4.

Ot

ro

e

je

mp

l

o

de desp

l

azamiento

m

étrico

pronunciado

se

o

bs

erva e

n

el

c

ua

rto

m o

v

imi

ento

, d

o

n

d

e

e

l primer te

ma

de

l

so

lista

(

de

u

n

a

es

truc

tu

r

a abs

olutam

e

nt

e

reg

ul

a

r

)

es es

co

rz

a

do"

en

su

repet

i

-

ción

por

p

a

rt

e

de la

orquesta (Ejem

p

lo

XI

I- 11). Es

t

a frase, severamente dis

t

orsio-

n

a

d

a, s

i

t

úa un ac

e

n

t

o fuerte me

d

i

a

p

a

rte

ante

s de

l

o

que

s

e

ría

o

rtodo

x

o

de

e

st

e

m

od

o

, a

l

i

n

te

nt

ar v

o

lve

r

a

la

n

orma

li

d

a

d

, añ

a

d

e un

c

ompá

s de m

á

s

a su

e

x

-

t

ensión anterior

. Pero

e

n la m úsic

a

de

B

rahrns

,

tal ma

n

ip

u

l

ació

n del ri

t

mo y

met

ro

alcanza la fuerza de es

t

e

fr

a

g

me

nt

o

s

ó

l

o en la

m

edida en q

u

e en su mús

i

ca

existe

s

i

emp

re

u

n

a

regul

a

rida

d

de base que

s

e ha de tra

n

sgr

e

d

i

r

;

en este senti

d

o,

tam

bi

én Brahm

s

t

r

a

b

aj

a dent

ro

de l

os c

á

n

o

n

es

d

e la tr

a

d

i

c

i

ón clá

s

ica, ampliando

s

u

s

c

onq

ui

stas,

y

al m

is

m

o

t

i

e

m

p

o

las

de

j

a

intactas.

H

e

m

o

s

v

is

to

qu

e

algun

o

s

m otiv

os

de e

s

t

e

m

o

v

imi

e

n

t

o se

rela

c

i

o

na

n con

a

s

-

pect

os

e

specífi

c

os

d

e ín

d

ole

a

r

m

ónico

(especialmente

es

e g

iro

t

ona

l

h

a

cia

la re-

gi

ón

d

e l

os b

e

m

o

les)

,

y

que

otros m

oti

vos c

omparten,

asim

i

sm

o, ci

ertas pe

c

uli

a

r

i-

d

ades r

í

tmicas

.

Tales in

t

err

e

lacion

e

s

ti

enen un alc

a

nce m

u

y

amp lio.

Un

a

de

la

s

b

a

s

e

s

s

o

b

r

e

l

a

q

u

e se

a

s

i

e

nt

a

n

e

s

t

a

s

r

e

l

a

c

i

on

e

s

e

s

e

l

e

sta

b

l

e

c

i

m

ien

t

o

d

e

u

n

a

d

i

v

i-

sión en a

en d

os

p

a

rtes

:

un

m

otivo triá

d

ico en los inst

ru

mentos de cue

r

da m ás

graves

ac

om

p

añ

a

d

o

s

p

or

l

o

s

fagote

s

y

las

t

rompas)

s

e

gu

ido de u

n m

o

ti

vo

m

el

ó

-

dico

por

g

r

a

d

o

s con

j

u

nto

s

,

p

r

imero

ascendente y

l

uego

d

e

s

cend

en

te, e

n

l

os

ob

o

-

es. El mo

t

i

vo

a

cp.

8

) de

ri

va su s

on

or

ida

d de estos d

o

s

m o

v

i

m

i

ent

o

s (as

c

en-

dente

y

descendente) d

e

l

a

segunda

pa

rt

e

d

e

a

(cp.

41

)

s

e

d

e

r

iv

a

d

e

a

d

e

u

n

m od

o

simi

l

a

r,

p

e

ro

u

t

i

li

za

e

l ri

tm

o

d

e

a y añad

e, ad

emás

, u

n s

alto

de cua

rt

a d

e

s

-

cendent

e

pa

ra

p

ro

ducir

,

d

e

e

s

t

e

m

odo

,

una

es

p

ecie

de inciso

m

e

l

ód

i

co; b

cp.

6

1) es una versión

ampliada

de los

s

a

lt

os por

g

ra

d

os

di

s

junt

o

s

de a E

l m

ov

i

-

miento

por

gra

d

o

s

c

on

j

u

nto

s

de

cp.

69) es virtualmen

t

e una ci

t

a directa de

(

c

p

.

4

1).

El

ú

n

i

c

o m

o

ti

v

o

d

e la

e

xpo

s

i

ci

ó

n o

r

q

u

e

st

a

l

q

u

e

p

are

c

e

n

o

r

elaci

on

a

r

se

con el resto

d

e lo

s

m otivo

s

es

e

(

cp

.

78).

S

us e

n

fáticas tr

i

ada

s

en hom

o

fonía, s

in

emb

argo, reap

a

r

e

ce

r

á

n

en la

segund

a e

x

p

osi

ció

n

,

en

la

e

l

a

bor

ac

i

ó

n que r

eali

z

a el



B

RAHMS

4

59

E jemplo XI

I-

11 : B

RA

HM

S

, Concierto par

a

V io

lí

n , terc

e

r mo

v

i

m

iento

a.

Cp.

1

-8

, sol

o

d

e v

iolí

n

b.

Cp.

21-

35

,

v

ioli

ne

s I

y

II

solista del motivo a'

(

cp.

1

64

y

s

s

.), creando, de e

st

e modo, un nexo de unión en-

tre e

s

o

s

d

os

fr

ag

m

ento

s

melód

ic

o

s

. Y e

s

e

cel

e

brado moti

vo

nu

e

vo, Sb

(cp.

2

06

)

d

e l

a segun

d

a e

x

p

os

i

ción

,

mu

e

st

r

a

una fi

s

on

omía

pa

r

ecida

a l

a de b

c

o

n sus

co

m

ponente

s

ah

ora

ya plena

m

e

nt

e

cl

a

r

ificad

os

(la

part

e

fu

nci

onal de e

st

a mel

o

-

día e

s

s

u

com

p

o

nen

te:

Re

-

Do

s

os

te

nido-

S -

La

[

d -c

-

b'-a']

,

q

ue

for

m

a se

xta

s

pa-

ralel

a

s co

n

la lí

ne

a

de

l

ba

j

o).

A

u

nq

ue

tal

e

s

r

el

a

ci

one

s ta

n

co

m

plicada

s

y

elabor

a-

da

s n

o se r

e

c

o

n

oc

en

i

n

me

di

ata

m

e

nte po

r

p

a

rte d

el

oyente,

t

r

as

h

a

be

r

e

scu

c

ha

do

r

ep

e

tida

m

ente e

s

te movi

m

ien

t

o, es

t

a

s

conexione

s

e

m

ergen

en nu

e

stra conscien-

ci

a

y c

on

t

r

i

b

uye

n

,

a

s

i

m

i

s

m

o

,

a c

r

e

a

r

e

s

e

s

en

t

i

do de

u

n

i

d

a

d

t

a

n

s

a

t

i

sfa

ct

o

r

i

o

qu

e

proyecta

est

e m

o

v

imi

e

nto

.

E l

procedi

m

ie

nto

op

e

rati

v

o

e

s c

o

mo

u

na

e

sp

e

ci

e

de

transfo

r

mación

t

e

m

á

t

ica que tradicional

m

en

t

e s

e

asocia con la música de Li

s

zt;

pero , sin e

m

bar

g

o , e

s

ta ob

r

a

h

unde su

s

r

aíc

e

s

má

s

allá, concreta

m

e

nte en

aqu

e

-

llas ob

r

as de Be

e

tho

v

en tan e

s

t

r

echa

m

ente inte

r

conectada

s

, co

m

o el

primer

mo

-

v

imi

en

to d

e

l

a

S

on

ata O

p.

31

,

N

º

2

18

.

El s

e

gundo movi

m

i

e

nto qu

e

B

r

ah

m

s emplazó en

lu

ga

r

de los dos movi

m

i

e

n-

tos

cen

t

r

al

e

s e

n

este

c

o

n

ci

e

rto

e

s

un

Ada

g

io

en

Fa

de

mo

d

estas

pro

p

or

c

io

ne

s

,

c

o

ns

tru

id

o

sob

r

e un plan

es

t

ru

c

t

u

ral

tern

ar

i

o

s

imil

a

r

al d

e los

m

o

v

im

ien

t

o

s l

ent

os

de su

s

tres pri

m

e

ras

s

i

nfonía

s

.

P

e

ro

l

a sección cen

t

ral ofrece un

g

rado

de contras-

te en ca

r

ácter

y

tonalidad F

a s

os

te

nido men

or)

q

u

e

es ex

t

raño en

Br

ah

m

s. E l

is

V

éa

s

e

an

t

erio

r

me

nte

,

p

p

.

44-

4

9 .



4

6

0

COR

R

IEN

TE S D

IVER

GENTE S

D

E F

I

N

D

E SI

GLO

fi

na

l e

s u

n

brill

a

nte ro

n

dó

cuyo

memor

able

p

r

ime

r

te

m

a (

v

éas

e e

l

Ejem

p

l

o

XII-

11)

e

s

a

me

n

u

do

c

itad

o

c

om

o

un

o

d

e

l

o

s

e

jempl

o

s

d

e

la

i

ncl i

nac

ió

n de B

r

ah

ms

p

or

e

l

id

i

o

m

a

musi

cal

hú

n

g

aro .

E

s

o

s p

od

e

ro

s

o

s ri

t

mo

s de

fi

gur

aci

on

es

c

on

pun

ti-

ll

o

,

l

o

s

sfo

r

z

a

t

o

fu

e

r

a

d

e

t

e

mp

o

del

c

o

m

p

á

s

3

y

e

l

g

i

ro

d

e

ci

s

i

v

o

h

a

ci

a

e

l r

el

a

t

i

v

o

m

e

n

o

r

,

pue

d

en

s

e

r

ent

e

ndi

d

o

s

c

om

o una re

m i

n

isce

nc

ia d

e

l

e

s

t

il

o

d

e

l ve

rb

u

nkos

.

Pe

ro

l

a

si

mili

t

ud

e

s

m

u

y t

e

nue en c

o

mpa

ra

ci

ó

n con

p

i

eza

s

co

m

o la

s Dan

za

s

Hún

g

a

ras

pa

ra pia

no

a c

u

atr

o

ma

no

s

d

e

Bra

hms

d

e

1

8

5

2-

1

869.

U

na as

p

ecto

fo

r-

m

al

d

e e

s

te fi

n

al es u

n

a coda im

po

rt

an

te (q

u

e rec

ue

r

d

a

m

ucho

s

de l

o

s

fina

l

e

s

-

ro

n

d

ós de Beet

h

o

ven , c

o

mo el de la S

o

nata Waldst

e

in o

e

l

de

l

Ter

c

e

r

C

o

n

c

i

e

rt

o

p

a

ra

Piano

);

aq

u

í,

en e

s

ta co

da

,

se

r

e

c

uerd

a e

s

e

p

r

imer

t

e

m

a, suje

t

o a

u

na nu

e

va

tran

s

formación rí

t

m ica, d

e

modo que lo

s

rit

m

o

s

d

e

figur

a

ci

o

nes con puntillo son

ah

o

ra suav

i

za

d

o

s

y

el

te

m

po

se

a

g

i

li

za

se

n

si

bl

e

mente

(E

j

e

m

p l

o

XII-12

)

.

E

j

e

m

p

l

o

XI

I-

1

2

:

BRA

H

MS

,

C

on

c

i

ert

o

pa

r

a

v

i

o

lí

n

,

t

er

c

e

r

mo

vim

i

e

n

t

o

A

lle

gro

gioc

os

o

, ma no

n trop

p

o viv

a

ce

Las o

b

r

a

s

p

ian í

s

ti

c

a

s

de B

rahms

fue

ro

n

e

s

crita

s

fu

n

damentalme

n

te en s

u

e

tap

a

inici

a

l

,

cuando

a

ú

n

era u

n

pia

n

ista

en

activo. Las tres so

na

tas, las Va

r

iaci

o

nes s

o

bre

temas de H

aend

e

l,

Paga

nin

i

y

Schuma

nn

, así como las

c

ua

tr

o Baladas O

p

.

1

0 fue-

ro

n

c

ompu

es

ta

s

a

n

tes de 1

8

64 . To

da

s

e

st

a

s p

i

e

za

s da

n

fe de una

e

scri

tu

ra p

ar

a pi

a

-

no

d

i

g

na

d

e

un virtuos

o ,

apro

p

i

a

d

a

p

ara

un p

ia

n

i

s

ta

j

o

ve

n y

ambici

o

so

.

Des

de e

n-

ton

c

es l

a

s

co

mp

o

si

ci

o

ne

s

p

ara

piano

fueron d

i

s

m inuyendo

c

ada

v

e

z m

á

s

, h

ast

a

un

r

e

p

e

n

t

i

n

o r

e

s

ur

g

im

i

e

n

to e

n

1

8

92

-

18

9

3

d

e

l

a

a

ct

i

v

i

d

ad p

i

a

n

í

s

t

ic

a

,

m

o

me

n

t

o

e

n

e

l

que

p

rodu

jo

l

a

s F

an

t

a

sías

Op .

116,

l

o

s tr

e

s

In

term

e

z

zo

s

O

p

.

117

,

y

la

s d

i

e

z

p

i

e

za

s

(

t

itu

l

ada

s "in t

e

rm

ezzo

"

,

"b

al

ada

",

"rom

anc

e"

y "ra

p

s

o

di

a")

d

el Op . 118

y

11

9

.

A m

i-

tad

de c

a

m

in

o

en

tre

su

s

primera

s

o

b

ras

pian ísticas y e

s

ta

s d

e s

u

ú

lt

i

m

a etapa se e

n

-

cuen

t

ran

o

ch

o

p

ie

z

as

ai

s

l

a

d

as

(Ca

p

ric

ci

o

s e in

t

er

mez

zo

s

)

d

e

l

Op .

7

6 y

l

a

s dos R

ap-

sodias,

O

p

.

79, de

1

878

y

1

8

79.

En e

s

ta

s

co

mp

osicio

n

es no s

e

aprecian un

as cla

ra

s

i

n

ten

ci

o

n

e

s

por pa

rt

e

del

c

o

m

po

sitor

,

a

e

xce

p

ció

n,

tal vez,

d

e q

u

e lo

s

inter

m

ezz

os

tie

n

d

en a ser

pi

ezas tran

qu

ilas,

y las

rap

so

d

i

a

s

,

más a

pa

sion

a

das

y

ret

ó

r i

cas

. En

to

-

9 Es

t

os títu

l

os

p

ro

ce

d

en

de fue

nt

es

muy disp

are

s:

"

ca

pr

i

ccio" es un nombre que

s

e

s

olía ap licar a

div

e

rs

a

s

p

i

e

z

a

s

p

a

ra

t

eclado d

e

sde com ienzos del siglo XV I

I

; "intermez

z

o" había s

i

do ut

ili

z

a

do por M

e

n

-

delssohn

y

Schu

m

ann,

y

"ba

l

ada",

n

atu

ra

l

m

en

t

e,

por

C

hop in, "Rapsod

i

a",

titu

l

o proceden

t

e de las Rap

s

o

dias

H

únga

r

as

d

e

Lisz

t

,

s

e

asoci

a

ba con e

l

idíoma musi

c

a

l

m

a

giar gitano ;

s

in embar

g

o,

B

rahm

s

probab

l

em

e

n

t

e

t

en

ía e

n

me

nte l

a

s

Raps

odias

d

e T

omásek (v

éase

, p . 117

)

.



BRAHM S 4

61

da

s e

ll

as

pr

ed

ominan

las estructu

ras

ep

is

ódicas, con

a

p

ro

xim

a

ci

on

e

s

oc

asionales a

la forma sonata en la

s

más extensas. La

Rap

sod

ia

en Si menor O

p.

7

9

, N º 1, po

r

e

j

e

mp

l

o

,

es

u

na estructura ABA m

u

y

a

mpliada, con

u

na sección A

que,

en sí mis

-

m

a

,

reproduce

l

a

estru

ctura

en m i

n

i

a

t

ura de u

n

alle

gr

o de

s

o

nata

que ex

p

l

or

a d

os

á

r

eas t

on

ales secundar

i

as

,

F

a

sos

teni

do m

enor

y Re

me

n

or.

Aquí

l

a si

n

taxis ar-

mónica muestra los proc

ed

imie

n

tos más avanzado

s

del

l

e

n

gua

j

e

armónico de

Brahms; modula

n

do es

e

nci

a

lme

n

t

e a

través

de re

lacion

e

s

d

e terc

e

ra,

e

sta

pi

eza

nu

n

ca rea

li

za u

n

a auté

nti

ca cadencia s

obr

e la tó

nic

a ha

st

a el

m

ismísimo fin

al

de

l

a

sección A

.

La otra Rapsodia del Op.

7

9, en Sol

m

eno

r

consiste en una fo

rm

a de

all

eg

ro

de sonata donde se

consi

gue

una sonoridad

muy

oscura, debido a

que

to-

d

os los t

e

mas está

n

escritos en modo m

eno

r. U na

y

otra vez Bra

hms

oscurec

e

co

n

s

-

ci

e

ntem

en

t

e

l

a

tonalidad

,

esta

v

ez

a

tr

avé

s

de u

na

ca

d

e

n

ci

a

d

ef

e

cti

va in

i

cial

s

e

guida

p

or

una serie de

m

o

v

imientos de dominante-

t

ón

ic

a

q

ue

impli

c

an

r

egresos fugac

e

s

a

las t

o

nalidades de Fa ,

o

Sol La

y

Mi

(E

j

e

m

p

lo

XI

I-

13

)

.

Es

ta técnica

puede

habe

r

s

i

d

o

a

p

r

end

i

d

a

d

e Sc

h

um

a

nn

,

c

o

n

c

r

etam

en

te

d

el

G

ri

l

len

d

e

l

a

F

a

n

tas

ie

s

t

ü

c

k

e

O

p

.

12 (ARM

14

C). A mbas

Rapsodias

son ta

mb

ié

n

un

ej

e

m

plo

de esa carac

t

erísti

ca

sonoridad

píaní

s

tica

de B

rahm

s, una sonori

da

d

m

u

y

de

ns

a, de

g

ran

c

u

e

rpo,

cons

e

-

g

uida

a

bas

e

d

e a

c

or

des d

e

muy

extens

o

rango,

fi

gura

ci

one

s

expansivas

y

u

n

é

nfa

-

sis especial en el

r

egistro

g

rave.

E

j

emplo

XI

I-

13:

B

RA H

M

S

,

Ra

p

sodia

Op

. 7

9

, N .º 2

,

Cp.

1

-

8

,·

it

.

-

Mo

l

to

p

ass

onato,

m a non 1ro

pp

o

all

e

ro

.

:: ..

.

.

Los dosci

e

ntos

Li

e

d

e

r

q

u

e Br

ah

m

s co

m

puso e

s

tán

j

a

lona

d

o

s

a lo la

r

g

o de su

carrera

c

omp

o

sitiva

,

desde el Sech

s

G

esan

g

e

O

p.

3

, de

18

53,

ha

s

ta

el

Vie

r

ern

s

te

Gesánge

d

e

18

96

. La elección de textos

p

ara

su

s

canciones ha sido t

r

adicional

-



46 2 CORR I

EN

TE

S

D

IVERG

ENTE

S

D

E

FI

N

D

E

S

IGLO

me

n

te

c

ritica

d

a

. M

u

c

hos

de

ellos

s

o

n o

bra

de

poetas

de

se

gunda

fil

a,

incluyendo

a

s

u a

m

i

g

o p

e

r

sona

l

K

lau

s

Groth y a su biógrafo

M

ax

K

albe

ck.

Al

p

rinci

p

io

B

ra

h

m

s logró

u

na cierta po

p

u

la

r

i

d

a

d co

m

o com

p

ositor de Lieder con

l

os

qu

i

nce

R

o

m

anc

e

s de Ludwi

g

T

ie

ck

t

itulados Wun

d

ersame

Lie

be

s

g

e

s

cb

i

cb

t

e

de

r

s

cb

onen

Mag

e

lon

e u

n

d

d

e

s

Gra e

n P

e

t

er

von Pro

ven

c

e (

"

L

a

a

s

o

mbros

a h

ist

o

r

ia de

amor

d

e

l

a bell

a

M

agelo

n

e y

e

l C

on

de

P

ed

ro

de

Pro

ve

nza")

c

ompuestos

e

n

18

61

-18

68

;

e

s

ta

o

b

r

a es el a

rr

eg

l

o

m

us

ical

m

á

s

e

xt

enso de textos de un e

s

cr

i

to

r

de

p

rim

e

r

orden. La

o

b

r

a de Tí

e

ck es

u

na narración en

pro

s

a

de

tipo

novele

s

co

, b

asada en

u

n ro

manc

e

m

ediev

al

, q

u

e

añade d

ie

cisiet

e

poema

s

qu

e

j

al

onan

l

a

n

a

rr

ac

i

ó

n

,

qu

e

r

eflexi

ona

n so

bre

l

os

div

ers

o

s

a

co

n

te

ci

m

ie

nt

o

s

de la hist

or

ia. Pue

s

to

que

e

s

to

s

poe

m

a

s

(co

m

o lo

s

de W

il

hel

m

M

ei

s

te

r

)

s

on

d

ialo

ga

dos

,

con la in

t

e

rvención de

v

ario

s

pe

r

sonaj

e

s

en ci

r

cun

s

tancia

s

cambiante

s

,

no exi

s

te

ni

n

gún ti

p

o

de continui-

da

d e

n

tre

lo

s

ve

r

so

s:

sólo de

for

m

a

muy vaga

pu

eden con

si

de

rar

se c

omo un

au

-

tén

t

ic

o ciclo

. E

n

s

us H

e

de

r, Br

ahms

parec

e

comportars

e

de u

n

m

o

d

o

de

li

b

e

ra

da

-

m

e

nt

e

c

on

s

e

rv

a

d

or

e

n

r

e

l

aci

ó

n

a s

u

s fu

en

t

e

s

p

oé

t

i

c

a

s

,

y

t

a

mb

i

é

n l

o

h

a

c

e

a

l

a h

o

ra

de a

d

o

p

tar e

l e

st

ilo mus

ic

a

l

ca

ra

c

terístico d

e l

a b

a

lada

,

aunque

co

n

ci

ertas

m

od

if

i-

caci

o

n

e

s

.

Las

c

a

n

c

ion

es

adoptan

,

po

r

l

o

gene

r

al

,

una

disposición

forma

l

si

n

r

ep

e

-

ti

cio

ne

s

melód ic

as

> qu

e

ca

mbi

an libre

m

e

n

te de una

t

e

x

t

ur

a a o

t

ra

y

de una

fig

u-

ración a ot

ra

,

en

r

e

s

pu

e

sta a lo

s

c

a

m

b

i

os d

e

hu

m

o

r

y s

i

gnifi

c

ado p

r

e

s

en

t

e

s

en la

poe

sía

.

Los ac

ompañ

am

ien

tos pia

ní

s

ti

c

os

son a m

en

u

d

o dramát

i

c

o

s

o

m

ed

ia

n

a

-

m

en

te

p

ictó

r

ic

os

,

co

n

figuraci

on

es

d

e

ext

en

so ámbito

y

a

famili

a

r

e

s en l

a

s

o

bras

pianísticas de

B

rah

ms

.

P

ero

l

a

s

part

e

s vocale

s

ca

r

ec

e

n del e

s

tilo decl

a

m

a

t

o

r

io a

m

odo de

r

ec

i

tat

i

vo qu

e

era frecu

e

nte en la

s

balada

s

.

Por el cont

r

ario, s

e

p

arecen

m

ás a

un

as ar

ia

s

c

o

n

strui

d

as tos

c

am

en

t

e

y

d

on

de

e

ran fr

ecu

en

t

e

s

la

s

rep

e

ticione

s

d

e p

a

l

a

b

ra

s

,

u

n

a

p

r

ác

ti

c

a

q

u

e

a

q

u

í

s

e

r

ea

li

z

a

c

o

n

p

ro

cl

i

v

i

d

a

d

,

a

l

go

a

j

e

n

o

a

c

ua

l

-

qui

e

r t

r

adición

d

e la

c

anción ale

m

ana. Quizá la canción

m

ás

sa

t

i

sfacto

r

i

a de e

s

ta

cole

c

ció

n

sea, pre

cis

a

m

en

t

e, a

q

ue

lla

que re

su

l

t

a men

os d

r

amát

ica,

Rub

e

Süssli

eb

-

c

b

e

n;

e

n

e

st

e arru

llo

, la

s

tex

t

u

r

a

s

s

o

n

o

ra

s

de B

r

ah

ms

y su

s

e

xt

e

nso

s

puntos

de

pedal

s

on lo

s

re

s

po

ns

a

bl

e

s

de un i

m

pre

s

ionant

e li

r

i

sm

o.

Sin em

ba

r

g

o

,

estas

ob

ra

s d

e

sl

a

ba

za

das

y o

r

gani

z

ad

as en estru

c

turas music

ale

s

s

in

repe

ti

cí

o

ne

s

21

n

o

son

típicas

d

el es

t

ilo

lie

d

erí

s

ti

co

de Br

ahms

, m

ás

h

a

bituale

s

s

on la

s

cancione

s

co

m

pactas

,

d

e

g

r

an

s

olidez, con e

s

t

ru

c

t

ura

s

e

s

t

r

ófica

s

dive

r

sa

s

,

c

ompos

i

cio

ne

s est

r

ó

fi

c

a

s

su

j

eta

s

a d

iversa

s

modificac

i

one

s

,

o, sencilla

m

e

nt

e

,

fo

r

-

m

a

s e

pis

ódicas

m

u

y

s

i

m

ple

s

.

Mu

chas

de

ellas s

e

pa

r

ec

e

n

e

n su

estru

c

tura a

la

s

c

an

ci

o

n

e

s fo

l

k

l

ó

r

ic

as.

U

n

e

j

e

m

p

l

o

es T

h

e

r

es

e

,

O

p

.

86

,

N

º

1

(1

8

7

8

)

,

b

a

s

a

d

a e

n

u

n

po

e

ma

de

gr

a

n

ing

e

nuida

d

e

s

crito

po

r

Gottfri

e

d

K

ell

e

r

, donde un

a

muj

e

r

d

e

clina

ama

ble

me

n

t

e la

s d

ecla

raci

o

n

e

s amoros

a

s d

e

u

n

hom

b

re much

o

m

á

s

joven que

ella

. Br

ahms

di

s

pon

e

la

s t

re

s

e

s

t

ro

fas d

el

po

em

a

de ac

u

er

do

c

on

la

fo

r

m

a b

a

r

A A B

)

, con una

m

elodía ag

r

e

s

i

v

a en

v

irtud d

e

su

simplici

d

a

d;

la

si

mp

lici

d

ad

e

s

s

u

b

ra

y

ada al pr

i

nci

p

io por la p

a

rte

p

ia

n

íst

íc

a

y, fi

nal

m

e

nte, en la ú

l

t

i

m

a est

r

o

fa,

la

sencillez e

s

contra

rr

e

s

ta

d

a por podero

s

a

s

tex

t

ura

s

y

un

m

ovi

m

iento cro

m

átic

o

muy acu

s

ado.

M

ucho

m

ás afortunado e

s

, s

in duda

,

el

fa

m

oso ar

ru

llo

d

e 18

68

d

o

n

de nada

pa

r

e

c

e

perturba

r

l

a at

m

ós

fer

a

de

p

e

r

f

ec

t

a si

m

plicidad.

E

n el extremo

o

pu

e

sto

e

s

tán una

s

poca

s

canci

on

e

s

a

lt

a

m

e

n

te sofi

st

icada

s

don

d

e to

d

a la

fu

e

r

za

2

º N. d

e

l T.

Throug

h-co

mp

o

se

d"

e

n el o

r

i

ginal.

21

N. del

T.

T

hrou

gh-

c

o

mpo

se

d"

en e

l

o

rigi

nal.



B

RA

HMS 463

de la

a

rte

s

a

n

ía

mu

s

i

cal de l composit

o

r se

en

foca

h

a

c

i

a la c

o

nsec

u

ción de u

n b

re-

ve

m

ome

n

to de

e

x

p

res

ión

lírica. U

n

delicado

e

jem

p

l

o

e

s D

e

r

T

od d

a

s íst d

i

e

Küb

l

e

Na

c

b

t

Op .

9

6,

NQ

1 (1884), que

pert

en

ece

a l

os

se

is

arreglo

s

m

u

si

ca

l

e

s

sobre

p

o

ema

s

d

e

H

eine realizad

os

p

o

r

B

r

a

h

ms.

Ejemplo

XII-

14

:

BRAH

M

S,

D

er

Tod d

a

s ís

t

di

e

Kübl

e

Na

c

bt,

cp .

6

-

11

Sehr

l

angsam

mich schla-Ic

t. dcr a

En e

s

ta

o

ca

s

ión el

poet

a

(

p

o

r

una

vez

e

s

tá

n

ap

ar

enteme

n

te

au

s

ent

es sus

in

si

n-

cer

i

dade

s

) a

s

o

ci

a la muer

te

co

n

la noc

h

e

fr

ía

y

l

a

vid

a

con el día ca

l

u

ros

o

y

s

o

fo-

c

a

nt

e

. B

r

ah

ms

, ato

rme

ntado

muc

ha

s

ve

ces

p

or

pens

a

m ientos

s

ob

re l

a

mu

e

rt

e,

c

o

n

s

tru

ye una

e

s

tructura

s

in

repet

i

c

ion

e

s

22

c

u

yo

es

c

as

o valor re

s

ide en su

s

efecto

s

armó

n

ic

o

s

e

speciales, com

o

,

p

o

r

ejem

p l

o,

e

n

la re

p

rese

nt

ación mu

si

cal

d

e la lle-

gad

a

d

e

l

s

u

e

ñ

o --es

d

e

c

i

r,

d

e la mu

e

rte (véase

e

n el

Ej

e

m

p

l

o

X II-14).

Aqu

í

el

m

o

v

i

m

i

e

n

t

o

c

rom

á

t

i

c

o

, r

ea

li

za

d

o

a

t

r

a

v

é

s

d

e

u

n

a

s

er

i

e

e l

e

a

c

o

r

d

e

s

d

e

s

é

p

t

i

m

a

y

de sext

a a

ume

n

ta

da

, se

ro

m

p

e

e

n

u

n

mome

n

to

en e

l

q

ue

se alca

n

z

a un

p

unto

cruc

i

al e

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el tex

t

o C'sc

h

la

f

ert

''

, es deci

r

,

ll

ega

da

del sue

ñ

o) de

b

i

do a

l

m

o

vim iento

s

o

r

prend

e

nt

e

de u

n

trit

o

n

o de

s

ce

nd

ente e

n

la lí

n

ea d

e

l

b

aj

o

.

E

ntre 1884

y

1

8

86 Br

ah

ms

co

m

p

u

so

un número im

portant

e de c

anc

io

ne

s;

e

n

total

u

n

as treinta

y

ci

n

co, so

b

re textos de

p

o

e

tas

dive

r

sos (la

m

ay

orí

a

de

e

ll

o

s de

seg

u

n

da

fila),

que

fue

ro

n

p

ubli

ca

d

as

e

n

peque

ñ

as

c

o

lecci

o

nes como l

o

s

O

pu

s

94-

9

7 y

O

pu

s

105-107. E

n

la década sigui

ent

e no

v

e

r

ía la luz

ni

ng

u

na

canci

ó

n

origi-

n

a

l, si bien sus

arregl

o

s

de c

a

nci

on

es

p

o

p

ul

ares

alema

na

s (

4

Deutsche Volks

li

e

der

a

parecía

e

n 1

8

94

. E

n

t

on

c

es

, e

n l

a

pri

m

avera

d

e 1896

,

a

un

a

ñ

o de

s

u mue

rte,

r

e

a

li

za

r

í

a

s

u

m

e

j

or

c

o

n

t

r

i

b

u

c

ió

n

a

l

a

c

a

n

ci

o

n

í

s

t

i

c

a

a

l

e

m

a

n

a

c

o

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l

as

C

u

a

t

r

o

C

an

c

ione

s

S

e

rías

O

p

.

1

21.

C

o

m

o en el

R

équiem

A

emá

e

l

p

ro

p

io

Br

ah

ms

se

l

e

c

c

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-

n

ó

l

o

s

t

e

x

tos

proce

d

entes

e le la

t

r

a

du

c

ci

ón

de L

u

t

e

ro

de l

An

t

iguo y

Nu

e

v

o

T

e

st

a-

m

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nt

o . De nue

v

o e

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te

m

a e

se

nc

ia

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s la mue

rte ,

u

n t

em

a e

n l

a m

ent

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de

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s

te

protes

ta

nte

d

el N

o

rt

e d

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Al

em

an

i

a.

En las d

o

s

p

r

imeras

c

a

ncio

nes

D

en

n

e

s

ge

he

t

de

m Menscb

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nn e Icb

w

an

t

e

m

i

ch

a

m

b

as

con

tex

t

os

d

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l Ecl

esias

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és

) las

pa

l

a-

br

a

s i

n

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c

iales "O

h

, Mue

rt

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a

m

ar

g

a e

res s

on

p

o

st

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r

ior

me

nte en

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n

da

da

s a

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ra

vés ele la afirmaci

ó

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O

h, Mue

rt

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n

ve

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ida p

o

r

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nd

ige

n

t

e";

la úl

tim

a

c

a

nción

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s un

elo

g

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al amor,

pre

sum ibl

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me

nte c

om

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c

onqui

s

t

a

d

or ele la mue

r

te,

e

n

p

a

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a

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ra

s

de Los C

or

in

t

i

o

s: "Si bie

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h

a

blo

por

bo

c

a de l

o

s homb

re

s

y

l

o

s

án

ge-

les

,

nu

nca

he ama

d

o

, y

p

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ll

o so

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só

lo un l

at

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n que

h

a

c

e ru

i

d

o

.

L

a

música de

N

. del T .

"

Through-co

m

po sed

e

n e

l

origi

na

l.



464

CO

RRI

ENTES DIVER

G

ENTES DE FIN DE

S

I

GLO

B

rah

ms

adopta

una declamaci

ón

similar

a

la de la ca

n

tat

a

, auste

ra

, au

n

que co

n

la

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xp

r

esión

l

ír

ica

propia

del lie

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Su

a

rre

glo

de los d

o

s

fra

gme

nt

o

s

extr

a

ídos de

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O

T

d

tra

d

u

cid

o

s a

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teriorme

n

te, m

u

estra cómo

el p

ri

m

ero de ell

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s se transfor

m

a

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n

e

l

s

i

g

u

i

e

n

te

E

j

e

m

p

l

o

XI

I

-

1

5

)

.

La

s

t

er

c

e

r

a

s

d

e

sc

e

n

d

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n

tes

d

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l

i

n

ici

o

(

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xacta

me

n

-

t

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os

s

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id

o

s

del i

ni

cio d

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la

C

uart

a

Sinfo

n

ía)

so

n

in

ve

rtid

a

s

y

t

r

ansportada

s

al

modo

ma

yo

r

;

l

as

sol

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mne

s

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n

terjecci

o

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es

a

c

o

r

d

a

le

s

del r

e

citativo d

r

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má

tico so

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eem

pla

z

ad

as

po

r

un rico acom

p

añamiento de décimas descen

d

e

n

tes

fo

r

m

a

da

s

en

tre las voces extremas

y

que

s

o

n imita

d

as secue

n

ci

a

lmen

t

e y e

n

dism

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nuci

ó

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po

r

el alt

o

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el t

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o

r. La m

e

ta

m

or

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sis m

us

ic

a

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re

sulta tan so

r

p

re

ndent

e

co

mo

l

a

E

j

e

m

p

l

o

XI

I

-1

5:

B

R A H MS , O T d

a.

Cp.

1

-

5

r

O

Tod. o Tod

w¡

e

bi

er wi

e

ter

bi

s

t d

u.

b

.

C

p

.

19

-

24

dem

tust u

oh

l

ie

T o

d

.

tT

U .

. .

..-;:::::::::::

-.._

D

ür

c

i

ge

n.

- -

r

r



BRA HM

S 4

6

5

q

u

e p

r

ot

a

go

niz

a la

te

xtur

a

,

a

ctu

an

d

o

como u

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a

es

p

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c

ie

de

contra

p

art

i

da que

r

e

-

s

ulta de

lo

más conv

in

cente

.

E

n 1

879

l

a

U

n ivers

idad

de Bresl

a

u otor

gó a

Br

ahm

s u

n

do

ct

or

ado

h

o

no

r

ífi

c

o

co

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el

tí

tu

l

o de

Arti

s

m

us

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cae seue

rio

ris

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n Ge

rm

a

í

a nu

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c

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rí

nc

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ps

(

Ah

or

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pr

i

me

ro

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t

r

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o

s

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aes

tr

o

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em

po

r

á

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o

s

de

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úsica

a

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e

s

t

il

o

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str

i

cto de

A

l

em

a

-

ni

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). E

ll

o

refl

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j

a

b

a

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a co

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vic

ció

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en

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raliz

a

da en

to

nc

es d

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qu

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la

s

pr

inc

ipa

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es

virt

u

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es de

Brah

m

s eran l

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g

ra

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a

rt

esa

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o

fiel

a

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a

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adición. Y

,

d

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el g

r

ad

o de fi

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lid

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que Br

ahm

s ha

bía mo

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con

la here

nc

i

a m

us

ical

a

p

re

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-

d

ida

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o t

uv

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para

ngón

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n ning

ú

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o

tro

c

o

m

po

s

ito

r de

su

sigl

o

.

E

n s

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t

iempo

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un

áv

ido co le

c

cionist

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de músi

ca a

ntigua, p

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rti

tu

ra

s

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utógra

fa

s

de

los

gra

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des

ma

es

t

ros,

m

úsica p

opul

ar y tr

atad

os

teóric

os d

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los

sigl

o

s

XVI

II

y

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imi

smo re

a

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liz

aría

fr

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cu

en

tes

in

ter

camb

i

o

s c

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o

s

erud

i

to

s m

u

s

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cal

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s

m

ás d

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sta

cado

s de

su

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iem

po , Ph

ili

pp

S

p itta, F

r

ied

rich

Chrysa

n

d

er

, C.

F

. Poh

l

y

G

u

st

av No t

te

boh

m

(

es

-

pecialistas

en B

ach

, H

ae

nd

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th

ov

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n,

res

p

ectivamente)

.

E

l

p

ro

pio

Br

a

h

ms p

r

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p

a

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ó d

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v

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r

s

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s e

d

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c

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on

e

s d

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R

é

q

u

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m

d

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M

o

z

a

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y

d

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l

as

o

b

r

a

s

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C

o

u

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per

i

n

,

y

c

o labo

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aría

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on Clara

Sc

hu

m

ann en l

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pu

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licac

i

ó

n

de una edici

ó

n

d

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s

obras

de

R

o

b

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rt

S

ch

u

m an

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.

S

u músic

a

,

c

ua

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es

q

u

i

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ra

q

u

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h

a

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a

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sido sus

i

m

po

r

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tan

t

e

s

inno

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acione

s

en

el

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ex

tura

y

s

int

axi

s

armóni

c

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stá

s

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nci

o

n

a

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a de

un

m

od

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s

istente

p

or las t

é

cnica

s

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s

pír

itu

de

t

o

do

es

t

e

l

eg

ad

o

.

Él fue el

ú

lt

i

m

o e

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nequívoco

gra

n

re

pr

ese

n

ta

nt

e

d

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l

a

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r

adición Clá

s

ico-Ro

m

ántica en mú

-

sic

a

.

B

r

ab

ms

al

p

ia

n

o

.

Dibu

j

o d

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W

ill

y von

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ec

kerath ba

s

ado

e

n

c

i

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rtos bo

c

eto

s

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aliz

a

do

s es

-

c

a

s

a

m

e

n

t

e

u

n

a

ñ

o

a

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t

e

s

de

l

a

m

u

e

rt

e d

e

l

c

o

m

p

o

si

t

or



466 C

O

RRIENTES

D

IVERGENTES DE PI

N

D

E SI

G

LO

BRUC

KN

ER

Otro c

o

m

posi

t

or

qu

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m antuvo

p

od

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rosos

laz

os c

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el

p

a

s

ado y

que también

v

i

v

i

ó

e

n V

i

e

n

a dura

n

t

e

l

o

s

añ

o

s

d

e

r

e

s

i

d

e

n

c

i

a

de

B

ra

h

m

s

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n

l

a

c

a

p

i

ta

l

a

u

st

r

ía

ca

,

fue An

ton Bru

c

kner (1824-

1

896).

Hijo

de

un m aestro

de

e

s

cuela

de

una

z

ona ru -

ral del

nort

e

de

A

u

s

tr

ia,

y

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abi

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n

d

o

ejer

c

i

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o

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a

profesi

ó

n

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e su

padre

du

rante s

u

j

u

v

e

n

tu

d

,

B

ruc

k

n

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r s

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ve

rti

ría

en el

o

rg

an

ista

d

e

l

a

cate

d

r

al

de Li

nz a fi

na

les

de

8

55

,

y

e

n

8

68

, e

n p

ro

fes

o

r d

el C

on

s

erv

at

ori

o d

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V

iena

.

E

n

a

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uel

ti

empo

tam

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ié

n

d

isfrutó del

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mple

o

de

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ganis

t

a

de la C

a

pilla

Im

p

e

r

ia

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y

de profes

o

r de

ó

r

ga

n

o

en un

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ole

g

io

de

org

an

ist

a

s

de Vie

na

,

c

onvirti

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ndo

a

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s

ta ci

u

dad en s

u

h

o

ga

r

du

rant

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es

to de

s

u v

i

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a.

B

ru

ckner

protag

o

nizaría,

as

i

m

is

mo

, un

a

eta

p

a

de devoci

ó

n hac

i

a la

I

gl

es

i

a

Ca

t

ólica,

y

u

n

a

gr

an propo

rc

ió

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de

s

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a, e

s

p

ec

i

a

l

-

m e

n

te dura

nt

e sus

pr

i

me

ros

a

ños de

a

ct

i

v

i

d

ad

m us

i

cal, cons

i

s

t

ió bás

ic

amente

e

n

m

ú

sica sacra. Las

ob

ras sacras de la década de 840-1

8

50 s

o

n

a

r

c

aicas y

e

clécti-

c

as,

pero

m uestr

an

y

a

un

a

p

o

de

ros

a

i

n

fluencia de la m

ú

si

c

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a

de Mozart --en

un e

s

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us

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ra

an

a

cr

ó

nico

para

el

pro

p

i

o

Mozart

. S

u

Mis

a de R

é-

quie

m

d

e

84

8-

1849,

p

o

r

ejem

p

l

o

,

e

s

p

ecialmente

el Di

es

ira

e r

ec

ue

r

d

a enfátic

a-

m ente el

R

éq

u

ie

m

de M

oz

a

r

t. Sólo ocasion

a

lmen

t

e est

a

ob

ra

revela

q

u

e

ha

sid

o

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scrita a m e

d

i

a

dos de

si

g

lo

XlX: por

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en l

a

s

s

é

p

t

i

m

a

s altera

d

as

en

cu

lpa

rub

e

t

v

ult

us

m e

u

s

"

.

P

ero

aú

n m á

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urad

e

ra

que

la

influen

ci

a

de

Mozart s

er

ía

la de

l m o

v

i

m

ien

t

o

de

l

os

C

ecili

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istas,

q

u

ienes u

r

gían

y a

ni

mab

a

n

a

l

os artis

t

a

s a la

e

mu

laci

ón de

e

st

i-

l

os s

a

c

ro

s a

ú

n m

á

s an

t

i

gu

os. A c

om

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en

z

o

s

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g

lo, en

p

l

e

n

o au

g

e de la inve

s

t

i

g

a

-

c

i

ón his

t

órica

p

o

r

p

art

e

de

e

rud

i

tos de la t

all

a de

R

aphael

G

e

o

r

g K

iesewette

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Anton B

ruc

kn

e

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n

tur

a

de

Fe

r

ry

B

e

raton.



C

ER

4

6

7

Gi

us

eppe

B

aini a lo

q

u

e s

e

a

ñ

a

d

ía la

ad

u

l

aci

ó

n

d

el R

om

a

nt

i

cis

m

o a

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ú

s

ic

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anti

gu

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en e

s

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nbei

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r Ton

ku

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r

e

l

a

pu

r

ez

a

en

M

ús

i

-

c

a ),

18

25, de

A.

F .

J. T

h

i

bau

t ,

el

C

ecilia

ni

smo p

r

ete

ndía r

e

in

sta

urar el a

u

t

én

tic

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canto

Gr

eg

ori

a

n

o

y l

a

p

o

lifonía

s

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s

i

g

lo XVI.

U

no

de

los el

e

me

n

t

os

dest

ac

a-

dos

d

e

l

e

s

t

il

o

d

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B

ru

c

k

n

e

r

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s

,

d

e

h

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c

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o

,

l

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i

m

i

ta

ci

ó

n

d

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l

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po

li

fonía

s

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c

r

a

a

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a

P

a

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es

trina ,

y

e

s

t

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ras

g

o lo c

on

s

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rvara

dura

n

te casi to

d

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su

v

i

da

.

D

o

m

in

a la Mis

a

a

oc

h

o voc

e

s en Mi d

e

1866 (con revi

s

ion

e

s

rea

li

z

ad

as

en ·1876

y

1882),

p

or eje

m

-

p

lo;

pero e

n

esta obra,

c

omo e

n

muchas

otr

as ob

r

as

religi

o

s

a

s

de Bruc

kn

e

r

es

t

e

t

i

po

de

e

s

cr

i

t

u

ra contrapuntíst

ic

a

s

e

m

e

zcl

a

con

pa

sa

je

s

en un esti

l

o más m

o

d

e

r-

no

. E

n e

l

K

y

ri

e

(v

é

a

s

e

e

l

E

j

e

m

plo

XI

I-16)

hay u

n

camb

i

o

abrupto

des

d

e

u

n

c

on

-

tra

pu

nto

im

i

tat

iv

o m

u

y el

a

bo

ra

do

(

q

ue

se

disti

n

gu

e

d

e

l

c

o

n

tr

a

pu

n

to

g

enui

n

o

de

l

s

i

g

l

o

xv

i sólo en

cie

rtos sa

lt

os inad

m

is

i

bl

es

e

n

to

nc

es, a

s

í como

p

o

r

l

os

p

u

nt

o

s

d

e

pe

da

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en

l

a

lí

nea. del

bajo)

a

u

n

a d

ecl

amación de

t

i

po

ho

mofó

ni

co

qu

e

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volu

ci

o-

na a

t

r

a

vé

s

de

aco

r

de

s

d

e

sé

ptim

a

.

En un

a

s

p

oca

s

ob

r

as,

p

ri

n

c

i

p

alm

e

nte

aque

llas

p

a

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a voc

e

s

s

o

l

a

s

,

c

o

m

o

el

P

a

n

g

e l

i

n

g

u

a

(1

8

6

8)

, O

s

jus

t

i

(1

8

7

9

)

o

l

a

e

xq

ui

s

i

ta

C

hristu

s

a

c

tus

e

s

t (

s

u

te

rc

er

a

rreg

lo m

usi

c

al s

o

b

r

e este

m

ismo texto

,

de 1

8

8

4

)

,

e

l

a

r

caí

sm

o e

s

p

lename

n

te

consist

e

nt

e

.

Ot

r

as co

m

po

s

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c

ion

es

sa

c

r

a

s

,

sin

em

b

a

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go

,

se

si

tú

a

n

en el e

x

tr

emo

t

ota

l

me

nt

e

o

pu

e

sto:

el

Te

Deu

m

(1

884)

y

el

S

alm

o

15

0

(1

8

9

2

)

s

o

n

o

bras

m

asi

v

as fr

u

t

o

del i

dioma

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ruc

k

n

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ria

n

o

de fi

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a

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s

d

el R

o

ma

n

t

i-

cis

m

o

.

Pa

ra

sus

co

n

te

mpo

rá

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eo

s

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p

a

ra

la

p

oste

rida

d

,

la

r

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p

u

taci

ó

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de

B

ruckner

de

s

-

c

a

ns

a

si

gn

if

icati

v

ame

nte

en su

s

s

infonías

.

H

ay n

ue

v

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sinfo

ní

a

s

num

er

adas

,

l

a

últi-

m

a de

ella

s

in

ac

ab

ad

a; a

demá

s existen otras

do

s

,

ob

r

as

pe

rten

e

ci

e

nte

s

a s

u

p

ri

-

me

rí

s

i

ma

etap

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de

co

m

po

s

i

t

or,

un

a d

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ellas e

n

F

a m

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n

or y la ot

ra

en

R

e me

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or

(

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s

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úl

ti

m

a

ll

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ma

da

p

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B

ru

c

kn

e

r

Di

e

Nu

l

t

e

e

s

d

ec

i

r

l

a

N

2

O

).

D

e

l

as

s

info

n

ía

s

num

er

ada

s

,

t

o

da

s

, exc

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pto l

a p

ri

m

e

r

a

,

fu

e

r

o

n e

s

c

r

i

t

a

s

dura

n

t

e lo

s

años

d

e su

res

i

-

de

nc

ia e

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Vie

n

a. Pero su

a

ceptac

i

ó

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en los

c

írc

u

los m

u

sica

le

s vie

n

eses fue m

u

y

le

n

t

a: l

a

Prim

e

ra

(1

8

56

-1866

)

y la S

e

gu

n

da (1

87

1

-1872

)

fu

e

ro

n

re

c

ha

z

adas

p

or

l

a

O

r

qu

e

sta F

il

a

r

món

ica

d

e

V

i

en

a,

y

el

estre

n

o de

l

a

Te

r

cer

a en 1

877 , co

n

B

ruckn

e

r

di

r

i

g

i

e

n

do

,

fu

e r

esp

on

di

d

a co

n

s

il

bi

do

s y g

ri

tos

d

e

de

saprobaci

ó

n

.

El

p

ú

b

lico

vie

-

n

é

s

tal

v

e

z

q

ue

dó

d

ec

e

p

ci

onado

po

r

ci

e

rta

des

n

u

d

e

z del colo

r

ido

o

r

qu

esta

l,

una

yux

t

aposición

de

b

loques

de

m

ate

r

i

al

temático

di

sím

il a l

a

q

u

e

no estaban

a

c

o

s-

t

u

m

brad

os y

, so

bre todo

,

p

o

r

l

a e

no

r

me

e

xtensión d

e l

a

ob

ra

.

P

e

ro a

d

emás

h

a

b

ía

o

tr

o

s moti

v

os

,

ajenos a

l

a

p

ropi

a o

bra,

p

o

r

lo

s q

u

e el

pú

blico e

s

tab

a

ba

s

tant

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en-

fada

d

o:

pre

vi

a

m

ent

e

,

el c

om

posit

or

hab

ía

decl

a

rado s

u

ad

m

ira

c

ió

n

po

r

W

a

gner

y

a

est

e

com

p

ositor

h

a

b

ía

d

e

d

ica

d

o

e

sta sinfo

n

ía

,

con

v

i

rt

ié

n

d

o

s

e,

d

e esta

fo

rma

, y

tal v

ez

s

in int

e

n

ció

n

, e

n

un

p

u

nt

o

foc

a

l e

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medi

o d

e aq

u

el

agri

o

co

nfl

ic

to

e

n

tre

los

p

artid

a

rios

de

Wa

g

n

er

p

o

r

u

n l

ad

o

, y l

os

pa

rt

ida

r

i

o

s

d

e Br

ah

ms

,

po

r

otro.

H

a

n

s

lic

k, h

a

sta ento

nce

s

ami

g

o

p

e

rso

na

l

d

e

l compo

s

it

or

n

o t

u

v

o

piedad nin

g

u

n

a

en s

us

c

r

ítica

s

, y el

pú

blic

o v

i

e

n

és,

tra

d

i

cio

nal

me

nte c

on

servad

or

sol

ía

co

m

p

a

rtir

s

us

op

i

ni

o

n

es

.

B

ruck

n

er

habría

de

e

s

pe

r

ar

h

a

s

ta la

dé

c

a

da fi

na

l

de

s

u

vida p

ar

a

o

bte

n

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p

o

r

fi

n

, el

rec

o

n

o

cimie

n

to

d

el

pú

b

lico

;

mi

en

tr

a

s ta

n

t

o

, s

us i

n

se

g

ur

i

da

de

s

l

e

ll

ev

a

r

on a

ac

ep

tar

un

a

y

o

t

r

a

ve

z

,

re

v

ision

e

s con

s

t

a

nt

e

s d

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s

us

sinfo

ní

as

p

o

r

pa

rte

d

e a

lumn

o

s

s

uy

os

bie

n dot

ados

y con

bu

e

n

a

s

i

n

t

e

n

c

i

on

e

s

,

de

fo

r

m

a

qu

e,

in

cl

us

o

h

oy

e

n

d

ía,

s

ig

u

e

existi

e

n

d

o u

n

a gr

an

confusió

n

en lo

qu

e

s

e

refi

er

e a la

a

u

t

é

nt

ic

a

a

u

t

o

r

ía

d

e

e

st

a

s

o

b

ra

s

.

La

s

sinfonía

s

d

e

Bru

c

k

n

e

r

s

e

p

u

e

d

e

n

re

su

m

i

r

en

cie

rt

a

s carac

te

rís

t

icas s

iem

p

r

e



4

6

8 C

O

R

R IENTE

S

D

IVE

RGENTE

S

DE F

I

N DE S

I

G

LO

presen

t

e

s

.

T

od

as l

as

que

fu

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ron

ter

m

i

na

das t

i

e

n

en c

u

a

tro

m

ov

imien

to

s

dispues

t

o

s

se

gún l

a

tra

d

ic

ió

n: el primero

y

e

l

ú

l

tim

o,

n

o

rmalme

n

t

e

s

i

gu

iend

o

la estructura de

un

a

ll

egro

de sonata. La re

l

a

ci

ón

que

se es

t

ab

l

ece entre es

t

o

s

do

s

mov

i

mientos

e

xt

r

e

m

o

s

s

e

e

nf

a

t

i

za

p

o

r

el

e

m

p

l

e

o

d

e

m

at

er

i

a

l

e

s

m

us

i

ca

l

e

s

si

m

il

are

s

y

,

d

e

s

d

e

l

a

Tercera S

i

nfonía, por un re

t

orno de

l

t

ema

i

nic

i

al a

l

fina

l

de

l

a obra. Los

m

ov

i

-

mi

en

t

o

s l

en

t

o

s

p

r

e

sen

ta

n,

gen

e

ra

lm

ente,

dos

tem

a

s

pr

i

ncipa

l

es

q

u

e

s

e

va

n alter-

na

ndo,

c

o

m

o

ocur

re

e

n el

m

o

v

i

m

ien

t

o l

e

nto

d

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la N

oven

a d

e Bee

th

o

ve

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E

n

l

o

s

Scherzo

s

se es

c

uch

a

n

ec

o

s

de

l

a

m

úsica aus

t

r

íac

a

y

cierta

ligereza que

carac

te

ri

z

a

tod

a

s

l

as

o

br

as d

e

B ru

ckner

.

U

n

a

cara

c

t

erí

sti

ca

s

iempre

p

resen

t

e

e

n

es

t

a

s

o

bra

s

E

j

emp

lo

XII-16

:

BR UCKNER

,

Misa en M

i

, Kyrie, cp. 86-95

.1 S - .

Ru

h

i

g

K y

A .

l'I

JJ.

ri

ri

e

.._

K

y

•

ri

•

r i

i · so

n

T

.

l'IJJ.

r

s

on

Ky

·) · ri • e

B

.

U.:

i

j

PK

y

·

r

i

- e

r

r

r

K

y

r

i

•

e

ri

e

1Y

ri

• e

p

r r

K y

ri · e

K

y

.,

ri

e

e

le

i

son

J---

J

-::'

I

J

J

¡--.

¡

n

l

e 1

son

K

y

·

ri • e

K

y •

r

i

•

e

Ky

·

r

i

•

e

K

y · ri • e



B

RU C

KN E

R 469

s

i

nf

ó

ni

cas es l

o

que se ha de

n

omina

d

o el com

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enzo de la na

d

a :

en

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i

to

d

as

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s

, el primer mo

v

i

m

iento

p

arece

desa

r

roll

ar

se a

pa

rt

ir

de u

na

vaga

y

confu

sa

fi

-

g

u

raci

ó

n ar

m

ónica, o bi

e

n a pa

rti

r d

e

un tremolan

d

o en l

as c

u

e

rda

s

,

c

o

m

o si l

a

fo

rma

e

mer

gi

ese

grad

ua

l

me

n

t

e

del ca

o

s. Si

n

e

m

ba

rg

o

,

lo

má

s destaca

d

o de

e

st

a

s

o

b

r

a

s es s

u

grande

z

a,

u

n

a mo

n

ume

n

tali

d

ad

c

onseguid

a

e

senci

a

l

m

ente

a

través de

l

a r

al

e

n

t

iz

ación de los p

roce

s

o

s

mu

s

i

c

al

es

, a t

r

a

v

é

s de

en

ormes

fra

gm

ent

os

de de-

sarrollo pausa

d

o

y

d

elibera

d

o, y gr

acia

s

a

l

e

mp

l

e

o

d

e enorme

s

secci

o

ne

s

a

rmó

n

i-

c

ame

n

te e

s

t

á

ticas.

La T

erc

era S

inf

o

n

ía

e

n Re

m

e

n

o

r

es la

p

r

ime

r

a

obra

re

pr

e

s

entativa

de

l

estilo

d

e madur

e

z de

B

ruckn

er

.

S

u

desa

fort

u

nado e

s

t

reno

en 18

7

7 h

a

bí

a

s

i

do

pr

e

ce

di-

do

p

o

r

u

n

a ar

d

ua eta

p

a de

tr

abajo

c

o

mp

o

s

i

t

i

vo y re

v

isi

o

nes

q

ue

se

p

rol

o

n

g

aro

n

a

l

m

e

n

os cinc

o a

ñ

o

s

.

En sus

inte

r

p

re

ta

c

ione

s ac

t

ua

l

es se

i

n

c

o

rporan,

as

i

m

i

smo,

un

a

seri

e de r

e

v

i

s

io

n

e

s p

osteri

o

re

s

ll

ev

ad

as a cab

o

co

n

la

a

yud

a

de Fr

a

n

z

S

chal

k

,

ent

r

e lo

s a

ño

s

1889-1890.

Es

ta sinfonía m

ues

t

r

a, má

s

cla

r

a

m

ent

e

que n

i

n

g

u

n

a

o

tr

a

, e

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eno

rm

e

p

e

s

o

qu

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ejercían

so

b

re Bruc

k

ner las si

n

fo

nía

s

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e Beet

h

o

ven, e

s

-

pecialmente

la

N

oven

a

,

en

la

mi

sm

a t

on

ali

d

ad

de R

e m

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n

or. C

o

m

i

en

z

a in

c

onfun-

d

ible

m

ent

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o

m

o l

a

No

v

ena

de

Beetho

v

en:

u

n

ú

ni

c

o a

c

o

rde

en

p

i

ani

s

sim

o

int

e

r

-

p

retad

o p

or

la cu

e

r

d

a y

e

l vient

o

c

o

nst

i

tuy

e

la base e

s

tática s

o

bre la

q

u

e

se

d

ib

u

ja

una fig

ura

descen

d

e

n

te c

on

s

t

rui

d

a u

tili

za

nd

o, ú

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icame

nt

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con

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quint

o

gra

d

o

y

la o

cta

v

a

de dicho ac

o

rde (véase el

E jempl

o

XI

I-

17

)

2

3

.

>> > >

--

--

p

E

je

m

plo

XI I-17: BRU CKN ER,

T

ercera Sinfonía,

pr

i

m

e

r

m

ovimi

e

nt

o

, 5-11

Gemaes

i

g t sehr beweg t

m

i

s

te ri

os

o

T t.

23

T amb

i

én s

e h

a d

ich

o mu

c

ha

s

v

e

ce

s

q

u

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ste

in

ici

o d

e Bruck

n

er

re

cu

erd

a

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l

com

i

en

zo

de la

O

b

e

rt

ur

a

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E

l H

o

la

n

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é

s

E

rr

a

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t

e

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W

a

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.

Co

ns

ú

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es

e

l

a

o

bra

de

D

í

k

a

New

li

n,

B

ru

c

k

ner,

Ma

b

l

er,

Sc

bo

en

be

rg

(N ew Y ork

,

1978),

p.

8

4. Este pareci

d

o segura

m

ente

constituye

u

n nuevo

capí

tu

lo

de la

enor

m

e influencia que eje

r

ece

r

ía la úli

m

a sinfonía de

B

eethoven en el

siglo

XIX.



4

70

CORR IE

NTE

S

DNERGE

NTE

S

DE FIN DE

S

IG

LO

A

m

e

d

i

da

que

l

a o

b

r

a

si

gu

e

su curso

,

el

p

úblico ti

e

n

e

l

a

o

port

u

nidad

de

ap

r

e-

c

i

ar e

ste

p

arec

i

do

con la o

b

r

a d

e

Be

ethoven

,

al comienzo de

l

a reca

p

i

tu

laci

ó

n y

en l

a

coda

.

Pero

h

a

y

una d

i

f

e

r

e

nc

ia

cruci

a

l e

n

t

r

e

est

e

p

as

a

j

e

y

su m

o

d

e

lo. La s

o

-

n

o

ri

d

a

d

q

u

e

da

c

o

m

i

e

n

z

o

a

l

a

s

i

nf

o

n

ía d

e

B

e

e

th

o

v

e

n

s

e

n

o

s

revela

c

o

m

o u

n

a

do

-

m

inant

e,

re

c

on

o

cib

l

e co

mo

t

a

l

c

u

a

n

d

o

fi

na

l

m

e

nte r

e

su

el

ve

en l

a

t

ó

n

i

c

a b

a

s

tant

e

des

p

u

é

s

;

el ac

ord

e d

e Bru

c

kner

es una

tó

nica d

es

d

e

el c

o

m

ie

n

zo

, esta

b

lecie

ndo

,

p

or

ta

nto

, de

s

d

e

el

m

i

sm

o c

omie

n

zo,

un

a

s

e

n

saci

ó

n de

estatísmo

que

ca

racte

ri

z

a

g

ra

n

p

arte

d

e esta

o

b

r

a

.

E

s

t

e pr

i

me

r mo

vi

m

i

e

nt

o

r

e

s

u

lta s

er

u

n

a e

s

tru

c

t

u

ra

d

e

alle

gro

de s

o

na

t

a

d

e en

o

r

me

e

xte

nsión.

U

n su

j

e

to o t

e

m

a s

ecun

d

ar

i

o

en el

re

l

a

ti-

vo may

o

r dib

u

j

a

u

n r

i

tm

o qu

e

es

o

mni

p

res

e

nt

e

en

B

ruc

k

ne

r

: rh n

.

La

s ú

nica

s

i

rregu

lar

i

d

a

d

es q

u

e

revis

t

e r

e

al

m

en

te

e

s

t

e

m

o

vi

m

i

e

n

to

s

on

el c

o

ns

t

a

n

t

e

d

esa

fío

a

l

a

p

ri

m

a

cí

a

d

e l

as

t

onalida

d

es d

e

Re menor

y

Fa mayor

p

o

r

p

art

e

d

e

un i m

a

yor, así co

m

o el in

es

p

e

rado

rt

issimo

d

el

p

rime

r

te

m

a en l

a

tónica en

me

di

o

de

l

a se

c

ci

ón d

e desa

rrollo

.

La

C

ua

rta Sinfon

ía

en

M

i

bem

ol

d

e

B

ruck

ne

r La Románt

i

ca t

erm

i

nada en

1874 y revis

a

da en 18

78-

1

880, con l

a

adi

ci

ón d

e u

n nuev

o

S

ch

e

r

zo

,

h

a

s

ido con

s

i

-

de

r

ada

d

u

r

a

nt

e m

u

chos

añ

os

com

o

una d

e

su

s

o

bras más po

p

u

l

a

r

es y

acce

s

ible

s

.

El

pr

ime

r

mo

v

im

ie

nt

o

t

i

en

e

u

n

o

d

e

e

s

o

s c

omi

e

n

zos

de

l

a

n

a

d

a

e

s

p

ec

i

alm

en

te

es

tá

t

i

co: la

llam

ada

de

u

n

a

tro

m

pa,

so

b

r

e un t

re

molan

do en

las cue

r

das y u

n

pe-

d

al de t

ó

ni

ca

,

c

uy

o efect

o

e

s refor

z

a

d

o e

n

la

recapitu

l

ac

i

ó

n

a

tr

a

v

és

d

e

u

na fi

g

ur

a

triádic

a

añ

adi

da en los violine

s

(con so

r

dina

y

las

fl

au

t

a

s

.

La

p

ri

me

ra tona

li

dad

c

o

ntr

asta

n

te result

a s

e

r

un

Re be

mo

p

e

ro

al fi

na

l d

e la

exposición

B

ruck

n

er

por

fin

,

s

e

d

e

cid

e

a mod

u

lar a l

a d

o

m

i

nante

,

e

n

u

n

gesto ca

r

acter

í

sticam

e

nte sc

h

u

b

er

-

tiano. Esta ort

o

doxia fo

rm

a

l

y

la econo

m

ía

d

e

m

e

dios

de

e

s

t

e

movi

m

ien

to

hac

e

qu

e

l

a

e

s

p

a

ci

o

s

i

d

a

d

c

a

r

a

c

t

er

í

s

t

i

ca d

e

B

ru

c

k

n

e

r

s

e

c

o

n

s

i

ga

,

e

n

e

s

t

e

c

a

s

o

,

a

tr

av

és

de

l

a

ad

i

c

i

ón

d

e

u

n

a

e

x

t

e

ns

a

cod

a

.

El

mo

vimie

nto l

e

nt

o

,

construido

de

acu

e

r

do

con e

l

tradicio

n

a

l

p

l

a

n

A B A B A) es

u

n And

an

t

e

t

r

a

n

q

uilo

que

p

rota

g

on

i

za

u

n

p

areci

do

exce

sivo

en

tre sus

d

os

t

em

a

s

pr

in

ci

p

a

les.

E

l e

n

ér

gic

o sch

erz

o

e

s un in-

g

e

n

u

o

trí

o a m

o

d

o d

e Lan l

e

r

y

se be

n

e

fi

c

i

a d

e

la

s

u

p

resi

ó

n

de

l

a

s

ec

c

i

ón

p

r

inc

i

-

pal

e

n l

a

r

e

p

e

t

ic

ión.

En el fína

l

e, s

util

es

r

e

m

iniscenc

i

a

s

de

d

i

bujos

m

el

ó

d

ic

o

s an-

teri

o

res

(co

mo

,

por

ej

e

m

plo,

la

en

fát

i

ca refe

r

e

n

cia a

e

se s

e

xt

o

g

r

ad

o

reb

aja

do

,

qu

e

d

a

pers

onali

d

ad

al t

em

a inici

a

l de

l

p

ri

me

r

mo

v

i

mi

ento

)

co

n

t

r

ib

u

y

en

a c

r

e

ar

l

a

impresió

n

de un

b

roch

e

de

ci

e

rt

o

d

r

a

m

at

i

sm

o

.

U

n

o

bj

e

t

ivo apar

en

te

en l

as s

u

c

e

s

iv

as r

e

visi

o

n

es

d

e la T

er

c

er

a S

i

nfoní

a

fu

e

la

s

u

p

re

s

i

ó

n

d

e

ci

e

r

t

o

p

are

c

i

d

o

c

on

l

a

s o

b

r

a

s

d

e

W

a

g

n

e

r.

(

S

in em

b

a

r

go

,

a

l

g

un

o

s

r

a

s

-

gos

conco

m

itan

te

s

p

er

m

a

n

ece

ría

n,

co

m

o e

s

a se

cu

e

nci

a

cro

m

á

t

ica qu

e

aparec

e

con

la

e

ntra

d

a de

l

tema i

ni

cial

en

l

a

s

e

cción de

d

esarr

o

llo

d

el

pr

ime

r

m

ov

i

m

i

e

n

-

t

o)

.

Pero

cua

l

q

u

ie

r

a q

ue

fue

ra

l

a

a

s

ociación

qu

e e

l

pú

b

li

c

o

v

ie

n

é

s

h

a

b

ía

c

r

e

a

do

ent

re es

t

os dos

co

m

posi

t

o

re

s,

J

o ci

e

rt

o

e

s q

ue

l

o

s

p

un

t

os

d

e

s

i

m

il

it

u

d en

t

r

e la m

ú

-

sic

a

d

e

Wa

gner y

las sin

fo

nías

d

e

B

ruckner s

o

n m

u

y f

á

cil

e

s

d

e reseña

r

en fun

-

ció

n

,

p

recisam

e

nt

e,

d

e

qu

e

los estilo

s d

e ambos músicos son e

s

e

nci

a

l

mente

d

i

s

-

tintos. La e

s

cri

t

ura

d

e

B

ru

c

k

ne

r ti

e

nd

e

a s

e

r

más diat

ó

nic

a

, con

fr

e

cue

nt

e

s

m

odu

lac

io

n

e

s

a

t

ra

vés

d

e

r

elacio

n

es i

n

terválic

a

s de te

rc

e

r

a d

e

clar

a

i

n

flu

e

nc

ia

s

c

h

ub

e

rtiana. La

s

estru

c

t

u

ras

fo

r

mal

e

s

d

e s

u

m

ú

sic

a

son

f

á

cil

me

nte

dis

c

e

rn

i

bl

e

s:

l

o

s mov

im

i

e

n

t

o

s

s

e

d

i

s

po

n

e

n

e

n

b

l

o

q

u

e

s

m

a

s

i

v

o

s

e

n

u

n

a

m

i

s

m

a

t

o

n

ali

d

a

d

,

a

v

e

-

ce

s

separad

os po

r p

ausas

i

mp

orta

n

te

s

.

Adem

á

s

de

es

a

s

m

el

o

días w

a

g

n

e

ri

anas

d

e

a

m

p

li

o

ali

e

nto, encontra

m

os fr

e

cu

e

nt

es

t

emas

r

el

ac

i

onados con co

r

a

l

es

d

e cort

e



LE

IP

Z

IG 471

cu

a

drad

o,

especialme

n

te

en

l

o

s final

e

s

.

La o

r

qu

estación

de sus

s

inf

o

nías s

obre

t

odo ante

s d

e

qu

e

s

u

s

dis

cí

p

u

l

o

s las m

o

difica

s

en) es

mu

cho

m

á

s m

ode

s

ta

qu

e

la

d

e W

a

gner: las do

s

p

r

imera

s

emp lean los

m

ismos in

s

trumento

s

qu

e

la Quinta de

B

e

eth

ove

n,

a

excepción

de d

o

s

t

ro

mpas e

xt

ra, pe

ro

l

a ad

ic

i

ón

m

á

s

i

mp

o

rt

a

nte

s

o

n la

s cu

atro

tub

a

s

q

u

e empleaba

W

agne

r

en

la

Séptima

,

la O

c

t

a

va

y

la N

o

v

en

a

Sinfo

nía

s.

E

l m

anej

o de

la

or

q

uest

a

po

r

p

arte

d

e B

ru

ckne

r

e

s bas

ta

nt

e

trad

ic

i

on

a

l:

en

lug

a

r d

e

la

bri

lla

nt

e

combinación

y

figur

a

cion

e

s color

i

st

a

s de

Be

rlioz

y

d

el

W

a

gne

r m

aduro

,

aquí hay un énfasis cons

t

ante sobre los co

l

ores

p

r

ima

r

ios

de los

gru

p

o

s or

q

u

e

s

t

al

e

s

t

radici

o

na

l

es, que

no

s hace r

e

cor

d

a

r

frecuente

m

e

n

te la rela-

c

ió

n c

on

s

ta

n

te

d

el composi

t

or

c

o

n

u

n

i

ns

tru

m

e

nt

o

c

oncreto:

el

ó

r

gan

o.

Parece se

r

que

Bruc

kn

e

r mantu

v

o

s

u p

rime

r

con

tac

to con

la

músi

ca

d

e

W

a

gne

r

en

8

6

2,

u

n

a

fe

ch

a muy ta

rd

ía

. A pesar

d

el

atu

rd

im

ient

o qu

e le

p

ro

vocó

es

ta

p

ri

m

er

a

expe

r

ien

-

cia

,

Bru

c

kner nunca se con

v

ertiría

e

n uno d

e e

sos sinf

o

nistas de co

rt

e

wagneria-

no",

et

i

q

u

eta

és

t

a

qu

e le había colocado el

pú

blic

o

v

i

enés; ambos

c

ompos

i

tore

s

e

ra

n

t

a

n

d

i

s

t

i

n

t

o

s

m

u

s

ic

a

l

m

e

n

t

e

c

o

m

o

l

o

e

r

a

n

s

u

s

pe

r

s

on

a

li

da

d

e

s

.

En mucho

s

asp

e

c

t

os

i

mpo

rta

ntes

,

la

s si

nfonía

s d

e Bruckner

s

on muy sui

ge

n

e

ris

Fue

r

on las pr

i

m

er

as en intenta

r

la e

x

te

ns

ión imp

re

sion

a

nte

d

e las

m

ed

i

da

s

de

l

a

si

nfo

n

í

a,

s

iguiendo

l

os p

asos

d

e la

N

o

ve

na

d

e B

e

e

t

h

ov

e

n

,

d

e

sa

fi

a

n

do

aqu

ell

a

c

r

e

encia bast

a

nte extend

i

da

, y e

nunci

a

da p

o

r el

m

ism

í

simo

W

agne

r

,

d

e

qu

e

l

a

idea de la s

i

nfonía como tal había alcanza

d

o

s

u

a

p

oteo

sis

y

s

u final con aqu

e

lla

obr

a

g

igan

te

sc

a

d

e Beethov

en. Esa

e

sp

a

c

io

si

da

d profun

da

m

ent

e

e

s

t

á

tic

a

,

esa

len-

ti

tud

m

aj

es

tu

os

a

d

e

la

s

ob

ra

s s

in

fó

n

ica

s

de B

ruc

kn

er,

ha ll

e

va

d

o

a m

uch

os a

v

er

en ellas

la in

si

n

uaci

ó

n de

u

n or

d

en me

t

af

í

s

ic

o

,

un

re

fle

j

o

del fe

rv

o

r re

li

g

i

o

s

o y

el

t

e

m

or

de

Di

os

que

ha

bía

pes

a

do siempr

e

en

l

a

m e

n

te

d

el

composi

t

or.

La

fo

r

mu

l

a

-

c

i

ón

e

s

pe

c

ífi

c

a

d

e

e

s

t

e

p

unto d

e

v

i

s

t

a

ha

s

i

d

o

r

ealiz

a

d

a

po

r

el

te

ó

r

i

c

o d

e l

a

m

ú

s

i-

ca

de

or

ig

en

sui

z

o

y

expe

rt

o

e

n l

a

obra de

B

ruc

k

ner,

E

rnst

Kurth, qu

i

en

h

a

visto

en

e

stas

s

inf

o

ní

a

s l

a

últ

i

ma demos

t

ra

ci

ón d

e e

se idea

l

filosófico

q

u

e

consid

er

a a

la for

m

a

mus

ical como e

l

envo

lt

o

ri

o s

en

s

o

r

ial de la

energía

p

síquica

una deri-

vaci

ón de

l

a

r

e

pr

e

s

e

ntació

n

i

nme

di

ata d

e la Vo

l

u

n

t

a

d

"

de

Sch

o

pen

ha

u

er

,

u

n

a

c

o

nce

p

ci

ón

profund

a

mente

ide

ali

s

ta

24.

L

EIP

Z

IG

S

i Vi

ena

e

ra

,

e

f

e

c

tivam

e

nt

e, u

n centro

que

acogía

tod

a

s

l

as

t

e

n

de

nc

i

a

s d

el

c

o

n

s

e

rv

a

du

r

i

s

m

o

m

u

s

i

c

a

l

d

e

fi

n

e

s

d

e

s

i.

g

l

o

Xl

X

,

L

eip

zig h

a

ci

a l

o p

ro

p

i

o

.

U

no

d

e

lo

s

es

p

ír

itus

guía

del

c

on

s

ervad

ur

ismo

mu

sical

m

á

s c

a

r

acterí

s

tico

s

de la

s

última

s

c

ua

t

ro

déc

a

d

as del

s

iglo

fue

C

a

r

Rei

n

e

c

k

e (1824-1

910

),

prof

e

sor

y posteriormente

d

ir

e

c

to

r d

el

Cons

e

rva

to

r

i

o

y, de

sde 18

6 0 h

as

t

a 1

8

9

5,

d

i

re

ctor d

e

l

a

O

r

questa

d

e la

Gewandhaus

.

Su

obj

e

ti

vo

era intenta

r

pe

rp

etua

r

el

legado

de

l

estilo clásico tanto

en

s

u obra

com

p

osi

t

iva

como e

n

su

trabajo

como

p

ro

f

es

or

.

Rei

n

ecke

pro

d

u

j

o

un

buen núme

ro

de obras camerís

t

icas b

i

en

c

onstru

i

d

a

s

,

tr

e

s s

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nfonías

,

cua

t

ro

con

-

cie

rt

os

p

ara

p

i

ano,

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nueve obe

rt

u

r

as

p

rog

ramáticas

.

Esta música,

qu

e

conserva a

m

enudo rem

i

niscenc

i

a

s m

endels

s

ohnia

n

a

s

, fue

a

m

pli

am

e

nte

'

resp

eta

d

a

en lo

s

cír-

cu

l

o

s m

usicales de ent

o

nces a dif

e

rencia de las

s

ei

s

ó

pe

ras

dt Rei

n

ec

k

e,

pr

á

c

t

i

-

c

am

e

nt

e

i

g

n

o

r

ad

a

s

y

qu

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hace

n

u

so

d

e c

ie

rtos

p

ro

c

edimi

e

nt

o

s

wagneria

n

os

.

24

Em

s

t

K

urth, u

ckn

2

v

ols.

(

Be

r

lí

n

, 1925),

especial

me

nt

e

e

l

t

omo ,

pp.

233

y

s

s

.



472 CORR IENTE

S

DIVER

GEN

TE

S

DE FIN

D

E SIGLO

A

d

emás

d

e

u

n

a e

xt

en

s

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p

ro

ce

s

ión

de d

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scíp

ul

os proc

ed

e

n

tes

d

e E

s

ca

n

d

in

avia,

G

r

an

B

r

etaña

y

l

o

s

Esta

d

o

s

U

n

ido

s

, d

o

s

ale

m

ane

s

qu

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merecen me

n

ción

s

o

n el

d

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sti

n

gu

i

do

c

o

mp

o

s

it

o

r-

d

irector

Fe

li

x W

ein

g

a

rtn

e

r (1863-1942) y el

c

om

p

ositor

M

a

x

B

ru

c

h

(

18

3

8

-

1

9

2

0

)

,

m

u

y

c

ono

ci

d

o

e

n

s

u

é

po

c

a

d

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b

i

d

o

, s

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re

t

o

d

o

,

a

s

u

m

ú

-

s

i

c

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oral

de c

a

rá

c

t

e

r c

ivil,

pero que

a

hora e

s

r

e

co

rd

ad

o cas

i ex

clus

i

v

a

me

nte e

n

virtud

d

e

sus

do

s

co

nc

ierto

s

par

a

violín, en Sol m

e

nor (1868) y en

Re

m

e

n

or

(1878),

que partici

p

an

de c

i

e

rt

os

ra

s

go

s br

ahm

si

an

os

.

P

AR

ÍS

París

a

f

in

a

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es de

si

g

lo

er

a

una

e

s

pecie

de mi

croco

smos de

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a Eu

rop

a

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usica

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de en

to

n

c

e

s

, ade

más de c

on

serv

a

r

a

ú

n al

gu

no

s

di

s

ti

nt

i

vos

e

s

p

ecí

fi

camente france

-

ses

, en

l

o refere

n

t

e

a l

a

pr

á

c

t

i

c

a

y

gustos m

us

ic

a

l

es de

l m

om

ent

o

.

L

a óp

e

ra, co

mo

s

i

empre,

se

l

e

v

an

t

ab

a e

n l

a

i

m

a

gin

ació

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de lo

s

fr

a

nc

eses

po

r

en

c

i

m

a

de

l

r

es

t

o

d

e

l

o

s

g

én

e

ro

s

m

usi

cal

es

.

Ya hemos

m

en

ci

on

a

do en el

C

ap

ít

u

lo

X q

ue

la ó

pera e

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Francia mantendrí

a

s

u

p

ro

pi

a

identidad

d

urante la

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ayor pa

rt

e de l

a c

e

n

t

ur

ia,

d

e-

sa

fi

an

d

o tanto al ve

ris

mo italiano como al w

a

gnerismo

.

L

o

s fra

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ceses se se

n

tían

m

e

n

o

s

a

u

to

s

uficiente

s

en otra

s

mate

ri

a

s

, sobre tod

o

e

n m

ús

ica

in

strume

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tal, y e

s

p

reci

sam

en

te

en e

st

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campo

donde

p

o

dem

os

a

precia

r

e

n París

la

v

a

r

i

e

dad

y los

c

o

n

flicto

s c

on

s

t

a

nt

es

que

ca

r

acte

r

izan l

a

vida m

us

ic

a

l euro

p

ea

de

aq

u

e

ll

o

s a

ñ

os

.

Había

u

n entu

s

ia

s

m

o d

eclarad

o

hacia

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a música de

l

a tra

d

ici

ó

n

clásica alema

n

a

:

Beethoven, Me

n

delssohn

y,

en ci

erta

m

e

d

i

d

a, Sc

h

um

an

n;

l

as socieda

d

es de

m

úsi

c

a

d

e cá

mar

a,

qu

e

se

multip

li

car

o

n

después

de

medi

a

d

os de

s

i

g

lo

, co

mo

e

s

el c

as

o

d

e

l

a

S

o

ci

é

t

é

d

e

s

D

e

rn

i

e

r

s

Qu

ar

to

r

s

d

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B

e

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th

o

v

e

n

,

c

o

n

f

e

s

a

b

a

n

c

o

n

fr

a

n

q

u

e

z

a

s

u

or

i

entación hacia un a

rt

e

qu

e

nu

n

c

a

había

impl

a

ntado

só

li

dame

n

te sus raíces

e

n

un

p

aí

s

como

Fr

ancia. La m

ús

ica

de

W

a

gner se e

s

c

uc

haba

no

p

re

cis

a

mente en lo

s

e

s

cenario

s

o

p

e

rí

s

tico

s

,

si

n

o

e

n l

o

s

conc

i

ert

os

orquest

al

es d

i

r

i

g

i

dos por

ho

mbre

s

com

o

Pa

s

d

el

o

u

p

,

Col

o

n

ne

y

Lam

ou

r

eu

x

. Otra ten

d

e

n

cia

i

m

portant

e

d

e la

m

ú

s

ica

euro

p

ea

se

man

ifestó en

l

a

pro

li

fer

aci

ó

n

de s

o

cie

d

ades de

di

ca

da

s al cu

lt

ivo del

or

a

to

rio, modelada

s tr

a

s s

u

s

homóni

m

a

s

i

n

glesas:

en la

dé

cada

d

e

1

87

0

-

18

8

0

,

u

n

a

Société d

e

l'H

a

rmonie

Sac

ré

e

,

p

or

ejemplo,

s

e d

ed

i

c

aría a

l

a

pres

en

t

ac

ió

n

de

obra

s

d

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H

aen

d

el

y

de l

a P

a

s

ión

s

egún

S

a

n

M

ateo de B

ach.

L

a m

úsica s

acr

a

e

s

t

a

ba s

u

j

eta

a la

s

mi

sm

a

s

p

re

si

o

n

e

s

en Francia que en el re

s

to

de

E

u

rop

a, y el mo

v

i

m

iento

ce

-

c

ili

a

n

i

s

t

a

fra

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c

é

s

e

r

a a

ú

n

m

á

s

v

i

g

o

ro

s

o

,

s

i

c

a

b

e

,

q

u

e

c

u

a

l

qu

i

e

r

o

tro

.

E

n

l

a

s

e

g

u

n

d

a

m

it

ad

d

el

si

g

lo,

se fu

n

daron

e

n

P

a

rí

s dos

e

scuelas de

m

ús

ica pa

r

a apo

y

ar

la c

au

s

a

del c

ant

o ll

an

o

y la p

o

lifo

n

ía sa

cr

a

tr

adicio

n

al: l

a É

col

e

Nie

d

e

r

meyer

,

fundada a

media

d

o

s

de s

i

gl

o,

y la Sc

h

o

l

a Ca

n

torum, en

1

894.

E

n 1871

, al

ca

lor

de

l

as hum

ill

aciones de

l

a

G

uerra Fr

an

co-

Pru

siana, se est

a

-

b

l

e

ce

r

ía en

P

a

r

í

s u

na

S

oci

été

Na

tio

nale

de M

usique con el pro

pó

s

ito ex

p

r

e

s

o

de

int

er

pretar

m

ús

ic

a

no-

op

e

rí

s

tic

a

,

c

o

m

pu

es

ta

p

o

r

autor

es fr

ance

s

e

s

. L

os

fund

a

dore

s

d

e e

st

a

i

n

st

i

tuc

ió

n

,

qu

e

habría de co

nv

ertirse

e

n u

n

o de l

o

s

pil

a

re

s bás

ico

s

s

obr

e

los

que

s

e

l

ev

an

t

ar

í

a l

a nuev

a m

ús

ic

a fr

ance

sa

, fu

e

ron e

l

p

ro

f

es

or

de c

a

nto

R

o

-

m

ain Bu

ssine

(1830

-18

99

)

y

el

comp

o

s

it

or

C

a

m

ille S

a

i

n

t

-

S

a

én

s

(1835

-

1921).

S

aint-

S

a

é

ns

, fi

gu

r

a

d

e

sta

c

a

d

a

e

n

l

a

e

s

ce

n

a mus

ic

a

l

p

a

ris

i

n

a

d

ur

a

n

t

e

u

n

nú

mero

p

ro

d

i

-

gios

o

d

e año

s

,

h

abía s

i

do ed

u

c

a

do como o

r

ganista y

c

o

mp

o

s

i

tor

en el

C

o

nservatorio de Parí

s

, y a comienzos

d

e

l

a

d

éca

d

a

d

e

1

8

60-1870 i

n

gresar

í

a e

n

la



P A

R

ÍS 4

73

Éco

l

e N

i

edermeyer como profesor

,

reali

z

a

n

do,

a

demás,

i

m

po

rtante

s

giras

como

pianis

t

a

, y

c

ompon

i

endo

g

ra

n

número de obras en todos l

o

s

g

éne

ro

s .

P

ro

n

t

o se-

r

ía

c

ons

i

d

e

r

a

do

c

om

o un a

ut

éntic

o campeón

de

l

a

m

ú

s

ica

mod

erna

,

apoyando

denodadamente las obras de Wagner

y

Liszt en

u

n momento en e

l

que

éstas eran

el

p

u

n

to

d

e

m i

r

a

d

e

t

o

d

o

s l

o

s

cí

r

c

u

l

o

s m

us

i

c

a

le

s fra

nc

e

s

e

s

.

F

u

e

u

n

o

d

e

l

o

s

p

r

ime-

ro

s fr

ance

s

e

s

e

n seg

u

ir

el

ejemp

l

o

d

e

Lis

z

t

e

n u

na

s

e

ri

e de

poemas

sinfónicos L

rou

e

t

d Ompb

a

le

18

72

; anse ma

ca

bre 1

8

74). Sin

e

mbar

g

o,

c

o

n el

t

i

empo

se

r

ía

i

d

e

nti

fica

do

c

on

las

fu

e

r

za

s

de

l

c

on

se

rv

adu

rismo m

u

s

ical e

n

F

r

a

n

ci

a,

de

fo

r

m

a

que e

l

joven

D

ebussy exclamaba en

1

8

91: ¿

Cómo es

po

si

ble e

q

uivocar

s

e

d

e esa

fo

rma? Sa

i

n

t-S

aéns conoce e

l

mundo de la música

mej

or

q

u

e n

i

n

g

ún

ot

ro

.

¿

C

ómo

ha pod

i

do olv

i

dar

t

odos

s

us esfuer

zo

s por consegu

i

r

e

l reconoc

i

miento de

l

ge

n

io

turbulento de Lisz

t

? ¿

Cómo ha p

od

ido olvidar su adm

ir

ación

y

respeto

hacía el

vi

ej

o

Bach?

25

El e

st

il

o m

usica

l

de Saint-Saéns,

aunq

u

e

m

a

r

ca

d

o

inequ

í

vocamen

t

e

p

o

r

el

eclecticismo, er

a

rea

l

mente de

u

n

gran

conserv

ad

ur

i

smo. De

e

nt

r

e

t

odo

s

l

o

s

c

o

m

p

o

s

i

t

o

re

s

fr

a

n

c

e

s

e

s

d

e

s

u

ti

e

m

p

o

,

fu

e

e

l

q

u

e

s

e

i

n

cl

i

n

ó

má

s

h

a

cí

a

la

t

r

a

d

i-

c

ión d

el cla

s

ic

i

sm

o vi

e

n

é

s

a t

ra

vé

s

del

género

de

l

a

si

nfo

n

ía

,

el c

onci

e

rt

o

y

l

a

so-

nata de cámara. Su

l

enguaje armónico es cas

i

si

em

pr

e

só

li

damente dia

tó

nico, con

una

pred

il

ección

p

or

la

s

relaci

on

e

s

de

t

ercera

. Un

c

onst

ante

i

nte

r

é

s

por

el c

on

tra-

pu

nt

o

bar

ro

co

puede

o

bservar

s

e en

el

inicio, abso

l

utamente

b

ach

i

a

n

o, de

l

s

egu

n

-

do de su

s

cinco conc

i

erto

s

para

p

iano

(1

8

5

8) (véase el

E

j

emp

l

o

XII-

1

8

) un efec-

to

que

parece ser a

nu

lado

por

la so

fi

stica

da

fr

i

v

oli

dad

d

el

segu

ndo

y

ter

c

er

movimiento

s

M ucho más convincen

t

e resulta esa mezcla de lo

vi

e

j

o

y

lo nuevo

e

n

s

u T

erce

r

a S

in

fo

n

ía

,

la Sin on

í

a p

ara ó

rg

a

n

o 18

8

6

); e

n

e

st

a o

b

ra la

s

secc

ion

e

s

f

u

ga

da

s

se inte

gran p

e

r

fecta

m

e

nt

e en u

n

a es

tru

c

t

ura cícl ica

q

ue i

nc

orpor

a

,

a

s

imi

s

-

m

o

,

l

o

s

i

m

p

r

e

s

i

on

a

n

t

e

s

s

o

n

i

do

s

d

e

u

n

órg

a

n

o

e

n

u

n

a

fu

n

c

i

ó

n

,

e

n c

i

e

rt

o

m

o

do

,

concertan

t

e res

p

ec

t

o a la

o

rq

ue

st

a

.

A l

o

rgan

i

s

ta y

compo

s

itor

Cé

s

ar

Fran

c

k

(1

822

-1

89

0)

,

de

origen be

l

ga,

s

i

emp

r

e

s

e le

c

onsi

d

eró

c

omo

u

n mús

i

co

d

e

may

o

r proyecci

ó

n

h

a

ci

a

e

l

fu

tu

ro

; sus

s

uc

e

si-

vos em

p

le

os

e

n

la Ba

síli

ca de San

t

a

C

l

ot

ilde

,

el C

ol

eg

io J

esu

i

ta de

Vaug

ir

ard

y

el

Cons

e

rv

a

tor

i

o d

e

P

arís

,

le

granjea

ro

n

u

n

a

b

ue

n

a

reputac

i

ón y

un

g

ru

po

d

e a

lum

-

nos

m

uy prome

t

e

do

r

(l

a bande

Fr

anck )

que

defendían con fiereza la causa de

la

m

úsica

m

ode

rn

a e

n F

ra

nci

a

. Cuando F

ra

n

c

k se

c

o

n

vi

rti

ó

e

n

e

l

pres

i

dente

del

Ins

tit

uto Nac

i

ona

l

en

1

886, sus di

s

cípulos, en

t

re los que se encon

t

raban los com-

pos

i

tores

H

enri

D

uparc

(18

48-

19

33) y E

rn

e

st

Chau

sson

(1

855

-1

89

9)

,

p

ro

tagon iza-

ro

n una

agria

d

i

spu

t

a ent

r

e ellos y los reaccionarios , condu

ci

dos

p

o

r

S

ai

n

t-

Saé

ns

u

n

a

es

p

ecie

de

re

p

roducc

i

ón

de

l

a d

is

p

ut

a en

t

re

w

agnerianos y

br

a

h

m

si

a

n

os

Ej

em

p

lo

XII-1

8

:

S

A NT-

SA

E

NS

,

Concierto

p

ara

Piano e

n

Sol menor i

n

ici

o

..

/

nd

n os n

u

to

e

g

r

u

2

5 Claude

D

e

b

us

s

y,

ns

ieur

C

rocbe tbe ilettante Hater Lond

r

es

1

927),

p

.

21.



47

4

C

ORR IENTE

S

DIVERGENTE

S

DE FIN DE SIG

LO

q

u

e t

e

n

ía

lugar

en Vi

e

na

. Franc

k

, com

o B

rahms en

V

i

en

a

,

se man

t

endría a

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mar

g

en

d

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ta

le

s c

on

t

r

ov

er

s

ia

s

.

En

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os inic

i

os

de su

carrera la

proyec

ción

d

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Franc

k

era

mu

y

escasa

. U

n ora-

t

o

rio s

i

n

é

x

i

to

,

R

u

t

b

(1

8

4

6

)

,

h

ab

ía

c

on

s

u

m

i

d

o

s

us

m

e

j

o

re

s

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s

fu

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z

o

s d

ur

a

n

t

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v

a-

ri

os a

ñ

os

,

pe

ro

las compos

i

c

i

ones má

s

pro

me

tedo

r

as

,

anteriores a 186

5

,

s

o

n

probablem

e

nte

l

a

s ambici

os

as

S

ei

s

Piezas

para Órgano

Opp.

16-21

(1

862). Son

o

bras

de

gr

a

n

t

am

a

ño, generalmen

t

e

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n

va

rios

m

o

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imien

t

os,

q

u

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v

a

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d

esde

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o

s

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j

ercicios fu

g

a

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os de cort

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b

a

ch

i

ano

h

asta los s

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r

i

os inten

t

o

s

,

de clara i

n

fl

u

e

n

-

c

i

a

li

s

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ti

ana,

por

reprod

u

cir

e

n

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l

ó

r

g

ano

un

as

s

ono

ri

dades

o

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q

u

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s

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ales (l

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se-

g

u

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d

a

de es

t

as

composic

i

ones

se

ti

t

u

l

a Grand

e Pi

é

ce

s

ym

p

b

on

ique,

O

p

.

17)

.

Sin

e

mb

a

rgo,

aú

n

no

e

s

tá

presente

es

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fa

moso

c

rom

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tismo de Fr

a

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ck: los

p

roc

edi-

m

ie

ntos no

-

d

i

at

ó

n

i

c

o

s

m

á

s

c

o

m

un

es en esta

s

obras c

o

ns

i

st

e

n en e

l lib

re uso

que se hace de

l

os acordes de

sépt

i

ma

d

i

sminu

i

da en c

i

ertos pasa

j

es

m

odu

l

ato-

rio

s

.

E

n 18

7

4 Fr

anck e

scu

c

hó

el

P

r

elu

d

io d

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T

ri

stán

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sol

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a p

or

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rimer

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vez

;

e

s

t

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exp

e

r

ie

ncia

p

a

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ece

h

a

b

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r

s

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o u

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c

t

o

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ec

i

s

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vo

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n

s

u

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v

o

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uci

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p

o

s

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r

i

o

r

ha

ci

a un

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enguaje

cro

mático

muy

acu

s

a

d

o,

que

s

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zo

evi

d

ente

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nme

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iatamen-

t

e en s

u

s comp

o

s

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c

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on

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s or

g

an

í

stic

a

s y en el

poe

m

a

si

n

fón

i

co

Le

s

Eolide

s de

1875-1876

.

En

l

a Piéc

e

béroique

O

p

.

37,

l

a ter

c

er

a

de sus

T

roi

s Pi

éc

es

para

ór-

gano de 18

78

(

Ej

empl

o

X

II-19)

, hay

una sec

ue

ncia

d

escen

d

en

t

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c

on

cu

at

ro lí

ne-

as m

el

ód

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c

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s (una en l

a

m

an

o derecha

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las otras tres en l

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n

o

izq

uie

r

da

)

,

donde

e

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ro

mático es

i

n

i

n

t

errump

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do.

Pero

e

n dos momento

s

con-

cretos s

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sum

en clar

í

s

im

as

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mp

li

ca

ci

ones

t

onal

e

s: l

o

s

c

ompas

e

s

7

y

9

di

buj

an

unas

pro

g

res

i

o

nes

de dom

i

n

a

nte-tónica haci

a

un

i

bemo m

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nor y un o

so

s

t

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ni

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o menor

re

s

pe

c

tiv

a

mente.

A

pesar

de

que,

ef

ec

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iv

amen

t

e,

e

s

t

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engua-

j

e a

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m

ó

n

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c

o

p

a

r

e

c

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p

e

rt

e

n

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c

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u

n

a

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r

a

p

o

s

t-

T

ri

s

tá

n

,

s

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raí

ce

s

t

on

a

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s

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s

t

á

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re

l

a

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vamente claras,

y

,

si b

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en es c

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erto

que

es

t

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ipo

de

s

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n

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ax

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s

se r

el

a

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on

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W

a

g

n

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n

o

d

ebemos

o

lvi

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que

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s

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pa

sa

je

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s

sorpren

dent

emen

t

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si

mila

r

a

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a s

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c

u

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c

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desc

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d

ente d

el

Prel

u

d

io

en

Mi

m

e

n

o

r d

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C

h

o

p

i

n

,

c

o

mp

u

est

o

a fi-

nal

es de

l

a década de

1

8

30

26

L

os

ú

lt

i

mos d

o

ce años de la

vid

a de C

e

sar

F

ranc

k

fu

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ron los más product

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os.

Durante est

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erí

odo

escr

ibi

ó la

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ayor

p

arte de la mús

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ca

por

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a q

ue actu

al

m

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nte

ho

y

se re

c

ono

c

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s

u

genio

:

e

l

o

r

ato

rio L

e

s Bé

atit

u

des

(187

9

),

e

l

Qui

nte

t

o

c

on

P

i

a

-

no

(1

8

79

),

las

V

a

ri

ac

io

nes S

infó

n

i

cas

p

ar

a

pi

an

o

y

o

r

q

ue

sta

(18

85)

,

la S

i

nfo

nía

e

n

Re menor (1888),

l

a Sonata

para

V

i

o

lí

n en

L

a (1886),

y

su único

C

uarteto de

C

uer-

d

a

(18

8

9

).

En

e

s

t

a

s

o

b

r

a

s

i

n

s

t

ru

m

e

n

t

a

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s

se

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nf

r

ent

ó

a

u

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pro

b

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m

a

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u

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p

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r

s

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gu

í

a

a

to

d

o

s l

o

s

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o

m

p

os

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tores

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el

sigl

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XIX

: la

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de l

o

s

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roced

i

mi

e

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to

s

de

la

form

a

-

s

ona

t

a a un

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engua

j

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musical

a

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eno

a

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ll

a

. E

l

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ro

mati

s

mo

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carac

te

riza

l

a

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s

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ri

tura d

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ra

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c

k

s

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m

ues

tra c

omo

a

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g

o po

c

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a

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c

u

ad

o a l

o

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req

u

eri

m

ien

tos

to-

na

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es

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ue pl

a

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t

ea

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a forma so

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ata

,

y, d

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h

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cho

,

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c

ie

rtos

puntos

crucia

le

s de sus

obras

ca

mer

ís

t

ica

s

y

de la

s

i

nf

onía, senc

ill

amen

t

e

a

b

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ndona

es

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cro

m

a

t

is

mo

. E

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pri

mer

m

o

v

imien

t

o

d

e la

Sinf

on

ía

en R

e m

e

n

or tiene un

plan

to

n

al tan cl

aro

y

re-

gular c

o

m

o

cu

alq

ui

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br

a

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Moz

art, p

ues

t

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ue

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o

s p

unto

s e

senciales

d

e

art

i

cu

-

l

ac

i

ón forma

l

(c

o

mo e

l

pr

i

mer

y

se

g

un

d

o

t

ema

d

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a ex

p

os

i

c

i

ó

n

y de

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a

recap

i

t

u-

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ación) tienen un

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solidez ton

a

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p

last

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te.

Es

ta s

infonía también

es

un buen

e

j

e

m

p

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de forma cícl

i

ca

, u

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proced

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mi

en

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más

ut

ilizad

o

p

o

r

F

ra

n

c

k

que p

o

r

z6 V

éase a

n

teriormente,

p

p.

2

16

-

2

1

7.



PAR

Í

S

475

nin

g

ún

o

tro

de

su

s

c

o

nte

m

po

r

á

n

eo

s:

su

mo

vimi

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nto

fi

n

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le

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eintroduc

e

t

o

dos los

tem

as

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rincip

ale

s

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o

s

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tros

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os mov

i

m

ien

tos

.

Ejemplo

XII

-19

:

F

RANCK

,

Piéc

e

b

ér

o que

cp.

5-

10

ll

.11.i

-

.,

1

r

r

- -

L

J

L

L

J

1

I J

h

, 1

1

'

i :-'1

I T '1

1 1

1

L J

r

r

r

r

u

1

1

1

1

1

1

1 1 1

1 1 I

1

1

1

1

1

1

L

a p

e

r

s

o

n

a

li

d

a

d

m

á

s

i

n

d

i

v

i

d

u

a

l

d

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t

odo

s

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o

s c

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m

p

o

s

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t

o

r

es

fr

a

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c

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s

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s d

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fi

n

d

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sig

lo

fue,

s

i

n

emb

a

rg

o

,

G

a

b

r

i

e

l Fa

u

ré

(1

845-

1

92

4

)

. Au

nq

u

e

e

st

udió con Sa

i

nt

-

Saéns

y

sería a

socia

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c

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n

s

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rvadora d

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la

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mu

s

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ca

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fr

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r

é

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esa

rr

o

ll

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í

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est

ilo

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lu

ta

m

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nt

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p

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rs

o

na

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ue no tie

n

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n

a

da

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ni

con

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eme

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gente

cl

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sicis

m

o

fr

anc

és d

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fin

d

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s

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glo

n

i con el

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gua

je

crom

át

ico d

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Wa

gn

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r

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F

ran

ck.

S

us

o

bras

par

a pi

a

no

de

l

a

dé

ca

d

a

d

e

1880

-189

0

,

noct

u

rn

os

,

im

pro

mp

t

us

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ba

rc

a

rol

a

s

,

d

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not

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n u

n

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de

uda consid

e

rabl

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con

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a

o

bra d

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Ch

a

-

p

í

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.

P

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ro ci

ertos

gi

ro

s

armó

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ic

os

mue

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tra

n

s

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ind

e

p

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ndencia

de

c

u

a

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qu

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r ot

ra

fu

en

te ante

r

i

or c

omo

,

po

r

ej

e

m

p

l

o

,

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n l

a a

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bicios

a B

alada e

n

Fa soste

n

ido ma-

y

o

r

O

p.

19,

d

o

n

de

h

a

y a

l

gu

n

os fr

a

gm

e

ntos

qu

e a

rm

ónica

m

e

nt

e

n

o

p

osee

n

n

i

n

-

g

u

n

a

fu

n

ci

ón

t

o

n

a

l

,

y

c

iertas

a

p

rox

i

m

a

ci

o

n

e

s

a

l

a

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sc

a

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a

d

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t

o

n

os e

nt

e

ro

s

(

E

j

e

m

-

p

lo

XI

I

-

20)

. L

a

o

br

a m

ás co

no

c

id

a

d

e Fa

ur

é

, e

l

Ré

q

u

i

em

(19

0

0

)

,

o

cupó

aproxi

m

ada

me

nt

e

v

eint

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años

de

t

ra

b

aj

o;

s

u

est

il

o

v

ar

ía

de

sd

e

u

n

id

i

o

m

a m

e

d

i

a-

n

am

e

nte c

rom

á

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ic

o

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c

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ct

eriza

b

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úsic

a

s

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r

a f

ran

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conte

m

po

r

án

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a

(

po

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j

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plo

,

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Pie

J

es

u h

ast

a

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n

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mitac

ió

n co

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sciente

d

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lif

onía

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stil

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tico (

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rta

s

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artes

d

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Oferto

r

i

o),

p

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ro

lo ci

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rt

o

es

qu

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en e

s

t

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bra

no

s

e d

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s

cu

bre l

a

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r

d

ad

era or

i

g

i

na

lid

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e

co

m

po

sit

o

r

.

El

campo

donde Fa

u

ré desa

r

ro

ll

a

r

ía has

ta

sus máx

i

mas

c

o

n

secu

en

cias sus

aportac

io

n

es

e inn

o

vacion

e

s estilíst

ic

as fue el

d

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a

ca

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ción franc

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sa

,

el

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ie

se

gú

n

se

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no

m

in

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es

a aqu

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llas

p

i

e

za

s p

ara

c

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t

o

.

N

o fu

e

ha

st

a

fi

nal

e

s

de

l

a

d

é

cada

de

1

8

30-184

0 c

u

an

d

o

en F

r

a

n

c

i

a

c

omenzó

a

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es

p

u

ntar

t

oda

un

a

tradi

ci

ón

de

c

a

nció

n

acomp

a

ñada con ci

e

rta

s

a

m

bicion

es

artística

s

,

sobre

todo en

resp

ue

sta

al en

t

u

s

i

a

s

m

o

qu

e

h

abían

d

es

p

e

rtado

en F

r

ancia los Li

e

d

e

r de



476

C

O

RRIE

NTE

S

DIV

ER

G

E

N

T

ES D

E

FIN D

E S

IG

LO

Claud

e

M

o

n

e

e

, La

meri

e

n

da

1

872-

74;

uno de

l

os

pr

ime

ros

ej

e

m

pl

os

d

e

la

pin

-

tu

r

a

im

p

resio

n

ist

a.

E

j

emp

l

o

XII-20

:

FAU

RE

,

Ba

l

a

d

a

Op.

1

9

S

ch

u

be

rt.

Un

ac

on

t

e

c

imien

t

o

i

mpo

rtante

e

n

e

l

gé

nero

fu

e

la

pr

i

mera

ve

r

s

ión,

para

vo

z

y

p

i

ano

,

de

l

a

s

Nu

it

s d

é

t

é

de Berl

i

o

z (1

841). A

partir

de en

t

on

c

e

s la

mayo

ría

de

l

o

s c

ompo

sit

ores fran

c

eses

c

ul

t

ivarían el género de

la

m

é

lodie

Gounod,

Ma

s-

se

ne

t

, Sai

nt

-Saé

n

s y Lal

o, t

odos ellos

dej

a

ron

un

b

ue

n n

ú

mero

de

ellas

,

qu

e

ah

o

ra

reve

l

an

l

a in

fl

uenc

i

a de

S

chumann tanto como

l

a de Schubert. Fauré

compu

s

o

una

s

125 can

ci

ones, y aproximad

a

ment

e l

a mitad de e

ll

a

s fueron

pub

li

cadas

en

tre

s c

ole

cci

one

s d

e vei

n

te

ca

nciones

c

ad

a u

n

a

,

ed

it

a

das

e

n

1879

,

1

89

7

y

1

9

08 .

E

s

-

to

s

v

o

lú

menes de ca

n

cion

e

s

h

acen

g

ala

de u

n

a creci

e

n

t

e sens

i

b

ilid

a

d

po

r

l

as re

l

a-

ci

one

s

mús

ic

a-

t

exto y el de

s

a

rr

ollo

p

ro

gresivo

d

e

un

l

en

gua

j

e

armónico

q

u

e

s

o-

b

r

epa

s

a

los l

ím

i

tes de la s

i

ntaxis

ton

a

l.

L

as canci

o

nes más c

o

n

o

cidas

y

celebra

d

as de Fa

u

ré pe

rt

enecen a

u

n c

i

clo in-

dependien

t

e de

l

a

s

ci

tadas

cole

cc

ione

s

, a B

o

nn

e

Ch

a

ns

on (1

894), ba

s

ada en



FIN D

E

S

I

G

LO E

N A

LEMA

N

IA

Y AU

STR I

A

477

nuev

e

poe

m

as

de una serie qu

e

ll

e

va e

l

mism

o t

í

t

ul

o y cuy

o

aut

o

r era Pa

u

l

Verla

i-

ne.

La

música

e

legid

a

p

a

r

a

esto

s

ver

s

os de

li

c

a

dos,

ll

eno

s

de liri

s

mo

y

amor es

muy

s

e

ns

ib

l

e

a

n

te

l

as

i

n

flex

ion

es

t

ona

l

es

y

rí

t

mic

a

s

;

el

acom

p

añam

i

en

t

o

pi

a

nís

t

i-

co

, de

ac

uerdo

c

on

l

a tr

a

dición del

L

ie

d

, es

hom

o

gé

ne

o

e

n

fig

u

rac

ió

n

y

a vece

s

med

i

anamente

il

u

st

r

at

i

vo, en

r

e

l

ac

ió

n con el

s

i

g

n

ifica

do

d

el t

e

xt

o.

L

o

qu

e

es

g

e

-

nu

i

namen

t

e nuevo es el

l

e

ngua

j

e

armónico. Las

p

rog

r

es

io

nes

,

qu

e

resp

o

n

d

e

n

a

relaciones inte

rv

á

li

cas de tercera, han der

rot

ado to

t

a

l

men

t

e a

l

as qu

i

ntas

; l

as so-

n

o

ridade

s ha

bi

tu

ales

d

e

la s

in

t

axi

s t

on

a

l

h

an

s

i

d

o

d

esp

rov

i

st

a

s d

e

s

us

fu

n

cio

ne

s

tradic

i

onales, de forma

q

ue

un fina

l

abso

l

utamen

t

e

t

radiciona

l

(dom

i

nan

t

e-

t

ónica)

que

aparece

e

n l

a

s

ép

ti

ma

c

anción, D

one

Se

ra Par

U

n

la r

e

our

eté

, su

en

a

c

o

mo

a

l

go

to

talmente fuera de co

n

te

x

to. P

e

r

o

la utilizaci

ón

de s

on

ori

d

ades a

l

ta

-

m

en

t

e

s

i

g

n

ificati

v

as

desde un punto de vi

sta

t

onal, como

l

a

s

séptimas y

l

as nove-

n

a

s d

e

d

om

i

n

ant

e

e

n

co

n

t

e

xtos

to

ta

lmen

t

e

nu

e

v

os,

e

s

re

s

ponsable

de u

na

a

l

te

ra-

c

ió

n a

ú

n

m

a

y

o

r

d

e

l

a

s

i

n

taxis t

o

nal. En

l

a prim

e

ra canció

n

(

v

é

a

s

e

el

E

jem

p

lo

X

II

-

2

1

,

h

a

y

u

n

a a

l

t

erna

n

c

i

a

d

e

u

n

a

n

o

v

e

n

a

d

e

d

o

min

a

n

t

e

d

e

La

be

m

o

l

c

o

n

u

n

a

co

rd

e

de o me

nor

en

p

rim

era

i

nver

s

ión

. Ad

emá

s

de

e

ste

mo

vimien

to

p

or

t

e

r

c

e-

ras

que

hem

o

s menc

i

on

ad

o

, tan

t

o

l

a

séptima

como la n

ov

ena res

u

elven ascen-

den

te

men

te

,

e

n

l

ugar

d

e

de

s

cender (

e

l

So

l bemol h

a

cia el Sol na

tural

y el Si bemol

ha

c

ia

e

l

Do natur

al . L

a

a

mbi

gü

edad

d

e

e

se

Sol bem

o

l/

S

ol na

tural

co

n

tr

ib

uy

e,

as

i

m

i

smo, a crear

u

na

esp

e

cie

d

e

progres

ió

n

d

e

ton

o

s en

t

eros en la l

í

n

ea mel

ó

di-

ca

que

va de

sd

e

e

l

s

ol bemol hast

a

el do (g'-C ).

E

sta

m

os ante una s

in

ta

xi

s arm

óni

ca imp

r

es

i

on

i

sta en

su

s i

nici

os

.

L

a

onne

hanson fu

e

pub

li

cada

dos a

ñ

os an

t

es del sensac

i

o

n

a

l

estren

o

d

e

l

Prélu e a

l

ap

rés-midi

d un un

e

de Debussy

;

y a su autor le ha s

i

do reconoc

i

do un

m

éri

t

o

m

u

c

h

o

m

e

n

o

r

d

e

l

q

u

e

s

e

m

e

r

e

ce

e

n

c

u

a

n

t

o

a

s

u

c

o

n

tr

i

bu

ci

ó

n

p

e

r

s

o

n

al al n

a

ci

-

mi

ent

o de un n

ue

v

o

id

i

oma musical de abso

l

uta modernidad e

n F

rancia.

E

j

emplo

XI

I

-

21:

F

A

URE,

Un

e

S

a nt

e e

n son

a

u

réo

l

e

p

1

-

. .

E

J1os

dan

s

des can - deurs

d e

c

y g

n

e

1

. .

. . .

_

...

:

. .

. . .

.

--.........

t

- - . . . . . . .

r _

FIN D

E S

IGLO EN AL EM A N

IA

Y AUSTRIA

El m

u

ndo m

u

sica

l

en Alemania y

A us

tria a finales del

s

iglo XIX está j

alo

nado

por una serie de confl

i

c

t

o

s

e

i

ncertidumbre

s

. La a

fir

mación e

s

té

t

ica de

l

a N ueva

E

s

c

u

e

l

a

Al

em

a

n

a i

b

a

s

i

endo

a

c

ep

tada

p

o

c

o

a

p

o

c

o

c

om

o

u

n

e

j

emp

l

o

de

prog

r

e

s

í

a

y

de m

o

da;

Br

ahms era e

l

únic

o

c

o

m

p

osit

o

r

d

e

primera

fila

q

ue

l

o desafia

b

a.



478

C

O

RR I

ENTES DIVE

R

GENTES

D

E FI

N D

E SIGLO

E

l

j

o

v

e

n

Ri

c

hard St

r

auss;

fotografía

d

e 1

888

.

P

ero l

o

s

p

rec

e

p

t

o

s

wag

n

eria

n

os

y lisz

t

ia

no

s traía

n

consig

o

,

as

i

m

i

smo, ci

e

rta va-

g

ueda

d

q

u

e

d

eja

ba

a

s

us más destacad

o

s

seguidores

sin

una d

i

rección

pr

eci

s

a

que

t

omar. El

d

rama musica

l

w

a

gne

riano parecía

haber

ll

e

ga

d

o

a s

u

pu

n

to

cu

l

m i-

na

n

te en

l

a

s ob

ras del

prop

i

o

W a

gn

er, y el

nue

v

o

eva

n

ge

li

o

de la música

i

n

st

ru -

men

tal

supon

ía

po

c

o más que la presc

ri

pción de una

e

s

tru

ctur

a

basad

a

únic

a

-

m

e

n

te e

n

u

n

a

i

d

ea

p

o

ét

i

c

a

"

m

á

s

qu

e

e

n

u

n

a

s

e

r

i

e

d

e

fo

r

m

a

s

mus

ic

a

l

e

s

hered

a

d

a

s. Algunos

jóvenes

composi

t

or

e

s

emergie

ro

n

de todo

e

s

t

e m

a

r de confu-

siones e

i

nten

ta

ro

n

refugiar

s

e

e

n

l

as técnicas d

el

pasado.

Uno de ello

s

fu

e el

compos

i

tor de origen bávaro Max Reger (1873-1916),

qu

ie

n

fluc

t

uaba entre una

adherenc

i

a bra

h

ms

i

ana a

l

os cánones del clas

i

cismo vienés y

(

e

sp

e

cia

l

me

nt

e

en

sus o

b

ras para

órg

ano

)

u

n

es

t

il

o

p

ol

ifón ico

q

u

e

se

e

n

t

rem

e

zclaba c

on

las

pres-

cri

p

ci

one

s rí

t

mic

a

s del barroco y u

n

a

s

i

ntax

is arm

ón i

ca c

ro

má

t

ica

p

o

st-

w

agneria-

na; esta m

ú

si

c

a n

u

nca ll

e

garía a p

ro

y

e

c

t

ar

se

d

e

f

ini

ti

v

amen

t

e

fu

era d

e

las fr

o

n

t

eras

d

e

Al

eman

ia

.

Tan

só

lo u

n

a

fi

gur

a importa

nt

e

se

dibu

j

ab

a

c

o

mo u

n s

ó

lido

r

e

pr

e

-

s

e

nt

a

nt

e del esp

e

c

t

ro mus

i

ca

l

de la N

u

e

v

a

A

l

e

ma

ni

a

: Ri

cha

r

d S

t

rauss (

1864 -1949

)

,

qu

e

h

a

rí

a

u

s

o

d

e

l

a

pro

p

u

e

s

ta l

is

ztia

n

a

d

el

p

o

e

m

a

s

i

nf

ón i

c

o

y

,

y

a e

n

p

l

e

no

s

i

g

l

o

xx

,

personifi

c

arí

a

casi

e

n soli

ta

rio

el

nuevo curso de

la

ó

pe

ra

alem

a

n

a

.

Strauss

c

omen

z

ó su c

a

rr

e

r

a e

n el

i

nve

rn

a

de

ro

de

la a

t

mósfer

a

mus

ic

al de

la

Ó

p

er

a

de la Corte de Mun ich, donde

s

u

padre

e

ra el

trompa

s

olis

t

a. P

ro

n

t

o

i

n

ic

ia-

ría sus es

t

u

d

ios musicales bajo la

t

u

t

ela del direc

t

or de

orq

ue

s

t

a

de

l

a corte, Her-

ma

nn L

e

v

i, qu

e

era e

n

t

o

nces un

o d

e los

princi

p

a

le

s part

i

darios

de la música de

W

ag

n

e

r.

Lue

g

o, a la e

dad

d

e

ve

in

t

e años, se co

n

vert

i

ría en e

l

p

rot

egido

d

e

Ha

n

s

van Bü

l

o

w

, dire

c

tor

d

e la

a

fam

a

d

a O

rq

u

est

a

de la Co

rte d

e

Me

i

nin

g

en

.

Tr

a

s un

a

br

e

ve

e

t

a

pa

c

o

m

o sucesor

d

e

Bü

lo

w e

n

a

que l

e

mpleo, y,

pos

t

eriorme

n

te,

c

om

o

dire

ct

or

e

n M

u

n

ic

h y Berlín

d

esde

el a

ño 1886 , S

t

r

a

uss se

c

onve

rt

i

ría e

n un m

ú

si-

c

o d

e

s

a

v

i

a

n

u

e

v

a

y

e

n

u

n

d

i

r

e

ct

or

d

e

or

q

u

e

s

t

a

p

ro

f

e

s

i

on

a

l

y c

o

s

m

o

p

o

li

t

a

u

n

a

e

spe

c

ie

de figur

a

p

a

r

a

l

el

a

a

lo que h

a

b

ía

n s

i

do

l

os virtuosos d

el

piano y

d

el

violín

desd

e l

a déc

a

d

a

de 1830-184 . Al mismo

tiempo

com

po

n ía

i

n

t

ensamen

t

e,

p

ro

-



FI

N

D

E

SIG

L

O

E

N

A L E M A N IA

Y A

USTRI

A 47

9

<l

uc

i

e

ndo en l

a d

écada

de 1

880-1890

u

na seri

e d

e obra

s

instrum

e

ntale

s

en

u

n e

s

ti-

l

o

bastan

t

e

c

o

n

serva

d

or

y

co

n

cie

rt

as remi

n

iscencias de Me

nd

elss

o

hn

y

Schu-

m

a

n

n

.

Pero

a

lgunas

de

e

stas c

o

m

pos

i

cion

es

,

e

s

peci

a

l

me

nt

e

la

B

u

rlesq

u

e

par

a p

i

a

-

no

y

orquest

a y

la fa

n

tasía

sin

f

ó

nica A

u

s

I

t

al

ien (ambas de

1

88

6

)

, m

ues

tra

n

ya

c

i

e

rto

s d

e

s

tello

s de

e

s

a e

s

c

r

itura orquestal b

r

ill

a

nte

y

evoc

a

d

or

a, que

ap

u

n

t

a

ban

firmeme

n

te

h

acia un fu turo p

ro

mete

d

or.

A m

e

diad

os de la déc

ada

de 1880-

18

90

,

la a

dh

es

ió

n d

e

S

t

r

a

uss

al c

am

po

de

W

agne

r-

Lis

z

t

s

e c

onso

li

da

ría a

t

r

a

v

é

s de

su a

so

ci

a

ción en M eini

n

gen con el

a

r-

d

ie

n

te

wa

g

n

e

riano

A le

x

a

n

de

r

R

itter

27

,

y

e

n

18

89

s

e g

an

ó el

ap

oyo

d

e Cosi

m

a

Wa

g

n

er .

E

st

o

le

p

ro

p

o

r

cionó

la

o

po

r

t

u

nidad

de

u

na

int

e

rp

r

etación

tri

unfa

n

te

d

e

s

u

p

o

ema

si

nfó

ni

co (

t

a

l

y

co

mo é

l

m

i

smo de

n

omi

n

aría) D

o

n Juan

(1

889)

.

E

n

la lí

nea de

Mac

be

t

h (1

88

8)

, e

st

a e

ra

l

a

s

egu

nda

d

e

una

se

r

i

e de

s

iete c

ompo

s

icio

n

es

sinfónic

as

pe

rte

n

ec

iente

s

al

g

é

n

e

ro

d

el

p

o

em

a

sinfónico, al

qu

e

Straus

s

se

de

dic

a

-

ría

a

lo

largo

de la década 1888-1898

.

To

d

os ellos so

n

e

n

un sol

o m

ovimie

n

to, si-

g

u

i

e

n

d

o

el

m

o

d

e

l

o

p

l

a

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t

e

a

d

o

p

o

r

Li

s

z

t,

y

t

i

e

n

e

n

a

si

m

i

sm

o

d

i

v

e

rs

a

s

co

n

e

x

i

on

e

s

d

e

í

n

dole

pro

g

r

a

mátic

o

que,

en c

ada

c

aso, se

c

onc

r

eta

n

d

e forma

d

i

s

tinta. Par

a

la

partit

ur

a

de Don Juan St

r

a

u

ss

s

e

l

ecci

o

n

ó cu

i

d

ad

o

same

n

te ciertos versos del p

o

e-

m

a del

m

ismo nombre de N

i

colaus Le

n

au, do

nd

e e

l

p

rota

g

o

n

ista

s

e pr

e

s

enta

c

omo un

a

e

s

pe

c

ie

d

e

hé

r

oe by

ro

n

ia

n

o muy se

ns

u

a

l, q

ue

s

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rige

p

o

r

l

a

pasión al

m

i

sm

o

tie

m

po

q

ue

se v

e

a

n

g

u

s

ti

a

d

o p

o

r

el va

c

ío

y

l

a

s

a

ci

e

dad. N o

ha

y

vi

s

o

s de

narració

n e

n las secci

o

nes selecci

o

na

d

as del p

oe

ma y

,

p

or

t

an

to, se de

j

a

a

l c

r

i

t

e-

rio d

el

oy

e

n

t

e

l

a rea

liza

c

i

ón de c

u

a

lq

u

ier

tipo

de

c

onex

i

ones e

n

tre

lo

s aco

nt

ec

i

-

mient

o

s literarios

y

musicales.

La e

s

t

ru

ct

u

ra

de D

o

n J

u

an

s

e r

el

a

cio

n

a tant

o

con

l

a

de u

n alle

gro de

sona

t

a

c

o

m

o

co

n

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a

d

e

u

n

r

on

d

ó.

T r

a

s

u

n

a

e

xp

o

s

i

ci

ón

r

az

o

n

a

b

l

e

me

n

t

e

o

r

d

e

n

a

d

a e

n

l

a

s

to

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alida

d

es

p

ri

n

cipal

e

s

de Mi y

d

e Si (véase A RM 23,

c

ps

.

1

-

17 y 90 y

ss

.), tiene

luga

r

u

n

a reafirmaci

ó

n del

p

rime

r

tema e

n

la

t

ónica

(cp. 1

68)

,

una

e

s

p

ecie

de sec-

ción a modo

de desarroll

o en l

a c

ual

se

introd

u

cen

d

o

s

n

u

e

v

a

s

id

e

a

s

t

em

átic

as

(cp

s

.

251

y

314),

y

una recapi

t

ulaci

ó

n trunc

a

da,

c

en

tr

ada alr

e

d

e

dor

de

un Mima

yo

r

que

utiliza libremente todo

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ste

m

ate

r

ial. La p

i

ez

a

se i

n

icia co

n

u

n

tema-

m

ot

t

o b

a

sta

nt

e

e

s

tá

ti

co

de u

n

car

áct

e

r e

s

p

e

cífica

me

nt

e

s

t

rau

ss

i

a

n

o

;

com

i

e

nz

os

i

g

ualmente

te

r

so

s

y

su

m

ario

s

s

e

e

s

cu

c

h

ar

án en lo

s

poem

a

s si

n

fónico

s d

e Tí

l

Eu

l

e

ns

pi

e

ge

ls

lustí

g

e

S

treic

h

e (

Las

a

vent

ura

s de T

ill Eulen

s

pi

ege

l

),

de

1

895

;

Ein

H

el

de

n

leb

en (

Vida

de

Héroe

),

de

18

9

8, y, sob

r

e t

o

do, en Als

o spr

acb Z

a

r

a

t

b

us-

t

ra

(

A

s

í

ha

b

l

ó Z

a

r

a

t

us

t

r

a

)

d

e

1

8

96

,

co

n

o

cí

d

i

s

ima d

e

l

p

ú

bli

c

o

d

e

b

i

d

o

a

s

u

ut

ili

z

a

-

ción c

o

mo b

a

nda s

on

ora de la p

elícul

a 2001: Odisea del

Es

pa

c

io . E

n

Don uan

el

ini

c

i

o d

el

p

o

ema

deb

e

gran pa

rt

e

d

e s

u

efec

t

i

v

i

d

ad

a

e

s

e s

o

rpre

n

de

n

te m

ov

i

m

i

e

n

-

to asc

e

nde

nte o

M

i

(

C

-E)

, s

ie

nd

o

la t

ó

nica e

st

a ú

l

ti

m

a

nota (v

é

ase el

E jem

p

l

o

XI

I-22). Est

e

procedi

m

iento

e

s u

n

a reminiscencia

d

e

u

na

prá

c

ti

c

a fa

vo

rita de Be

r

-

li

oz

,

don

d

e el clím

a

x de u

n

a fr

a

se

e

s

i

n

ten

sifi

c

a

d

o p

o

r un g

i

ro re

p

e

n

t

i

no haci

a

una

son

o

r

ida

d m

uy rem

o

ta

.

27

Romain

R

olland,

distinguido

crítico

fr

a

n

cés

y

a

m

igo personal

de Strauss, confir

m

a la duda que

el

propio

S

t

ra

us

s

re

con

o

cí

a

h

a

b

er

c

o

n

t

raíd

o r

es

p

e

c

to a Ri

tter

: F

u

e él q

u

i

e

n, t

r

as va

r

ios a

ñ

os lle

n

os d

e

c

o

n

s

e

jo

s y l

ec

ci

on

e

s

,

m

e

c

on

v

i

rt

i

ó

e

n

u

n

m

ú

sic

o

d

e

l fu

t

u

ro

Z

u

k

u

n

ft

s

m

us

i

k

e

r

)

,

y

m

e

c

olo

c

ó

e

n

e

l l

u

-

gar

qu

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aho

ra d

isfru

t

o

co

n total

inde

p

enden

c

ia

y s

oledad

. Richard Str

a

us

s

an

d

Roma

i

n Rolla

n

d . C

o

-

rres

po

ndence

Diary

and

Essa

ys

ed. Rollo Mye

rs

(Berkeley, 1968), p. 176.



480 CO

RRIE

N

T

ES

DI

VE

RG

EN

TE

S

DE FI

N D

E SI

G

LO

Ej

em

plo

XI

I-22: STRAuss, DonJuan

in

i

cio

O

tro factor

e

sen

cia

l d

e

es

t

e

fra

gmen

t

o

e

s, n

a

tur

a

lmen

t

e, la brill

a

n

t

ez y l

a

po-

t

encia de la sono

ri

dad orques

t

al.

L

os vio

li

nes y los vien

t

os de registro agudo su-

ben has

t

a la

re

g

i

ó

n

de los

agud

o

s

mientras el me

t

a

l t

oca acordes, cu

i

dadosamen

t

e

e

s

pa

ci

ado

s

u

n

o

s de otro

s

,

qu

e

a

ñaden u

n

po

der

a

ú

n

m

a

yo

r

te

n

i

e

n

d

o

en

c

u

en

ta

que

toc

a

n sin sordin

a

. La bús

q

ueda d

el

po

d

erío

a

bsolu

t

o y la v

a

ried

a

d d

e

l

a

s so-

n

o

ridades orq

ue

s

t

a

l

es e

n

s

u

s

poe

m

a

s

s

i

nfó

n

ic

o

s

condu

jo

a S

t

rauss a reclamar l

a

a

yud

a

de

fu

erza

s

ins

t

rumenta

l

e

s

a

ú

n

m

á

s

e

xte

n

s

i

v

as

.

Tí

Eulen

s

pie

g

el

r

equ

ie

re

u

na

falange de die

ci

séis ins

tru

m

en

tos de vien

t

o-m

a

der

a

, o

c

ho

t

ro

mpas

y

s

eis t

ro

mpe-

tas

; l

a orquesta de Ein Heldenle

b

en es aún más grande,

y

ambas

p

o

drían c

o

m

p

a

-

r

ar

se

c

o

n el

v

as

t

ís

i

mo c

on

ju

n

t

o que se r

equiere para la i

n

terpretación de El Anillo

d

e

W

a

g

n

er

.

S

t

ra

u

ss

e

xplorarí

a

las

po

t

e

nc

i

ali

dades

de es

t

a

orq

u

es

ta

t

an e

xte

n

did

a

d

el mism

o

modo

que

Li

sz

t

h

a

bía

experimentado

con

la

s

n

ue

va

s

s

onorid

a

des

p

í

a-

n

í

sticas en la década de 1830-1

8

40 y 1840-

18

50

.

E

l

materia

l

t

e

má

t

ic

o

está cui

d

a

do

-

s

a

m

e

n

t

e

c

a

lc

u

la

d

o

e

n

s

u

c

o

nf

i

g

u

r

a

ci

ó

n

p

ara

p

rop

o

r

ci

o

n

a

r

e

f

e

c

t

o

s

o

r

qu

e

s

t

a

l

e

s

m

u

y

con

c

re

t

os; las

fig

u

ras

musicales se

e

n

t

ie

n

den no como melodí

a

s o como se-

cu

e

ncias

tí

picas

de acom

p

a

ñ

amien

t

o, s

i

no

a mod

o

de

pin

ce

lad

a

s

d

e colori

do

i

n

s-

t

ru

m

enta

l.

Han

sli

c

k

, de quien

n

o

se

esp

e

ra

ba,

como es l

ó

g

i

co

,

ap

ro

b

aci

ón

a

lgu-

n

a

, cal

ific

ó al Don Juan de Strauss como un tumu

lt

o de m

a

m

arrac

hos brillantes,

una

o

r

g

ía

t

ona

l t

i

t

ubean

t

e, una especie de bacana

l

, una c

el

ebración de

bruj

a

s"

2

8

.

P

e

ro la

t

éc

ni

ca

o

r

q

ue

s

ta

l

de S

t

ra

u

ss es

t

aba basada en

un

est

u

d

io

e

s

cru

puloso

de

l

as

cap

ac

id

a

des

d

e

l

os

i

nstrum

ento

s

m

od

e

rnos, indiv

i

dualmente y

en d

i

sti

nt

a

s

combin

aci

ones tímbri

c

as. Es

t

o se

p

o

ne

clar

a

men

t

e de m

a

nif

i

es

t

o

e

n su m

e

t

iculos

a

re

v

is

ión

del

T

r

a

it

é

d'i

ns

t

ru

m

e

n

t

ation

d

e B

e

rlioz,

p

ubli

ca

do

en 1

9

04. D

e

la

p

ubli-

c

a

ci

ó

n

d

e e

s

t

e

t

rata

do

p

o

d

r

ía

m

o

s

i

nf

e

r

i

r

,

a

s

i

m

i

s

m

o

,

qu

e

l

a

ma

yo

r

p

a

rt

e

d

e

l

a

s

i

d

e

a

s

de S

t

r

a

uss

s

obre

e

l

mane

j

o

de la

orqu

e

s

t

a

h

abía

n tenido una única fuen

te

de in

s

-

pi

raci

ón

,

p

or c

u

anto casi

to

das

s

us ad

i

c

io

ne

s

a

l t

exto de

Be

rlioz c

o

ns

i

sten e

n

as

-

pe

c

tos

c

o

n

cret

o

s

q

ue

enc

ontr

amos en la música instrumenta

l

d

e

W

ag

ner

.

El r

e

sto

d

e las

ob

j

eciones

de

Hansli

c

k a

l

poema

sinfón

ic

o d

e

S

trau

ss

s

e d

iri

-

gen

s

o

b

re tod

o

a

su

aparen

t

e de

pe

ndencia so

b

re un

pro

gr

a

ma

o i

d

e

a poé

tica

pr

e

-

e

xi

s

t

ente:

La

c

ar

act

erís

t

i

c

a bás

ica de St

r

a

uss

c

omo s

inf

onista

e

s

qu

e

compon

e

m

á

s con

e

lemen

t

os poé

tic

os que con elemen

t

os mus

ic

ales

y,

a

tr

a

vés d

e e

s

t

a

ema

n

ci

p

aci

ó

n

de la

ló

gi

ca

musica

l

, ac

t

úa desde una

pos

ición ad

y

ac

en

te

a

l

a mú-

s

ica más q

ue

d

e

ntro de

e

ll

a."

29

Este

rep

roc

he

t

an co

no

cid

o

(que

t

al

v

ez

hay

a

si

d

o

2

8

E

duard Hanslick

,

Music C

ri

tíc

ísms

ed

.

H

.

Pleasants (Ba

lt

imore

,

1

9

5

0)

,

p

.

29

2.

Z

9

I

b

id,

p

.

2

9

4



FIN DE S

I

GLO EN ALEMAN

IA

Y AUS

TRIA

481

E

l b

us

to

d

e

M

ab

ler de

A

ug

u

st

e

Rodi

n

,

1909.

produ

ct

o

de

u

na errón

e

a

i

n

t

e

rp

re

ta

ción

d

e

l

o

s

a

ta

ques

d

e Fé

tis

a

l

a

Sympbo

n

ie

fantasti

q

ue

de B

erlioz sesenta

añ

os

a

n

t

e

s

)

fue escrit

o

e

n relación

a

l

poem

a

s

i

nfó-

n

ic

o

T

d

u

n

d

v

re

a

ru

n

g

(

M

u

e

rt

e

y

tra

n

s

fi

gu

r

a

ci

ó

n

)

e

n

1

8

9

3

;

e

n

a

q

u

e

l

m

o

m

e

n

-

to, el

gr

a

do

de

des

c

r

ip

ción onomatopéyica

de

T

ill

Eu

lenspie

g

e

l

y

de

D

on

Quijo

t

e

con

su fa

mos

a

imi

tac

i

ó

n

del s

onido de

l

o

s m

olino

s

y

del ba

lar

d

e

l

as

ove

j

a

s

,

a

ú

n

no habían hecho su

apar

i

ción.

P

ero Strauss

siempre

i

ns

i

s

t

i

ó en

que

s

u música era

to

ta

lmen

te c

ompren

si

b

l

e

s

in

s

u

s

p

rog

r

a

mas

.

D

e h

ech

o,

tod

os l

o

s

poe

ma

s

s

i

n

f

ó

n

i

-

c

o

s

t

a

mbi

é

n

se

p

ue

d

en

p

on

e

r

e

n r

e

la

ci

ón

c

on

estructuras fo

r

males muy c

on

c

r

e

-

t

as

: l

a forma de all

e

g

ro

de s

on

a

t

a, el ro

n

d

ó

o

,

e

n

el caso

d

e Do

n

Quijo

te

l

a var

i

a-

ción

.

E

i

ncluso como

c

ompo

s

i

t

or

de

m

ús

ic

a

p

ro

gram

á

tic

a

,

l

a

preocupación

central

d

e

St

r

a

us

s

y

su

s

m

é

t

od

os n

o

esta

b

a

n

mu

y

l

e

jos

d

e

l

o

s

o

b

j

e

ti

vo

s

tradicion

a

l

es d

e

lo

s

composi

t

ores

rom

á

n

t

ico

s: l

a evoca

c

i

ón d

el s

en

t

i

mien

t

o

y

e

l

retrato

y

c

a

r

ac

t

e

ri-

z

a

ci

ó

n d

e

u

n

p

er

s

o

n

a

j

e

.

H

u

bo

ademá

s

otr

o

s fa

c

t

or

es qu

e

c

o

ntribuy

er

o

n

a la

pol

ari

z

aci

ó

n

dramática de

l

a

op

i

n

i

ó

n

pública respec

t

o a Strauss y a su música

.

La enorme monumenta

li

dad

d

e

s

us ob

ra

s,

s

u

a

pa

ren

t

e

s

impa

t

ía

ta

nto

hacia N

i

e

t

zs

c

he como

ha

ci

a

W

a

g

n

er y

s

u

ten

de

n

c

i

a a vers

e

a sí m

i

smo c

o

m

o u

n h

é

roe e

n

el

i

nmens

o E

in Hel

den

le

be

n cre-

aron un

a i

magen

que

i

n

s

pir

a

b

a

adm

i

ración tan

t

o como

repulsión

.

Es

t

a

i

magen del

compositor

c

i

ert

a

o no, parecí

a e

s

ta

r de

ac

uerdo

c

on su

e

st

a

tus,

e

l del

compo

s

i-

to

r má

s

imp

o

rta

n

te

de

l

p

o

deros

o

y

jo

ve

n

Imper

io

Alemán. Habr

ía

que

esp

er

ar

a

l

si

glo

s

i

gu

i

en

t

e

para

que

se

pus

i

esen

de

m

ani

fi

es

t

o otras

m

uchas face

t

as de su ca-

rácter

y

su

tr

a

b

aj

o.

Ot

ro mi

e

m

b

r

o

de esa cons

t

elación de

jó

v

e

n

es

c

o

m

po

s

i

t

o

res

qu

e

in

i

c

i

aron su

an

-

d

a

d

ur

a a fin

a

le

s

de

s

iglo y

que

protagoni

za

ron

c

ierta con

t

inu

i

dad en

t

re la t

ra

di

ció

n

mus

ic

a

l

a

u

s

tr

o-a

l

ema

n

a

y

l

o

s est

il

os emer

g

en

t

es

d

e

p

r

i

ncipio

s

de s

i

glo fue

G

ustav



4

8

2 CO

R

RIE

NT S DNE

R

G

ENTE

S DE FI

N

D

E S

IGLO

M a

h

le

r

1860-

1

911

.

Co

mo

S

tra

uss ,

M

a

hl

e

r

in

i

ció s

u

ca

r

rera co

mo dir

ector

d

e

o

r-

q

u

esta

.

T

ra

s s

u

s añ

o

s

d

e es

tu

d

io

e

n

el C

o

nserva

to

ri

o d

e Vie

n

a

,

d

i

sfruta

ra

d

e d

i

v

er

-

so

s

cargo

s

en

l

a

s ciu

da

d

e

s d

e

Kass

e

l

,

P

ra

g

a,

Leipzíg

Bu

dapest

y Ha

m

b

urg

o

an

te

s

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e

r

eg

r

e

s

a

r

a

V

i

e

n

a

p

ara d

i

r

i

g

i

r

la o

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qu

e

s

t

a

d

e

l

a

Ó

pe

ra

d

e

l

a

C

o

rt

e

,

en

1

8

9

7

;

y

de

s

-

d

e 18

9

8

h

asta 1901 as

u

mi

ó as

i

m

i

sm

o

la

d

i

recc

i

ó

n

de la

Orqu

e

sta

F

ilar

mó

nica

d

e

Vie

n

a. En

a

qu

ell

o

s

a

ñ

o

s

M a

hl

e

r

llevaría a cabo uno de

los

ca

p

ít

u

l

os

m

á

s b

rillan

t

e

s y

. c

o

n

troverti

do

s

d

e la

h

ist

o

ria

d

e la

i

n

terp

r

e

tació

n

musical e

n

Vie

n

a

.

F

u

e el art

ífi

ce de

int

e

r

e

s

an

t

ísim a

s

int

e

rpr

e

ta

ci

o

ne

s

d

e

t

odo

s lo

s

m

ae

s

t

ros

i

m

p

o

rta

n

t

e

s

d

e

l

a

tr

ad

ici

ón

a

u

str

o

-

al

e

m

ana,

d

esde M ozart a

W

a

gn

e

r

. M ahler consideraba

q

ue

l

a fun

ci

ón del i

n-

té

rpr

e

t

e

ten

ía u

n c

ará

ct

er

cr

ea

ti

v

o

y, e

n

e

se s

e

nti

d

o

,

s

e pe

rm i

t

ía

el

lujo d

e

m

od

ifi

-

ca r

y

r

eforza

r

l

o

que

é

l

consi

d

era

b

a c

o

mo

u

na de

bili

da

d

en

m

a

t

e

ri

a

d

e

or

q

ue

sta

-

ció

n

, e

n

las

o

bras

d

e Sch

um

a

n

n e in

cl

u

s

o

d

e Beetho

v

e

n

; reconstru ir

ía

la

ó

pera

D

i

e

drei

P

in

tos

d

e We

ber a

pa

rtir

d

e

l

o

s boc

e

t

o

s del

c

ompos

i

tor

(aña

d

ie

ndo mú

s

i

ca

d

e

otras o

bras

m

e

n

o

r

es

d

e

W e

be

r d

onde c

o

nside

ró n

ece

s

a

r

i

o

)

, in

s

talá

nd

ola

d

e

s

de e

n

-

t

o

n

ces e

n

el

repe

rt

o

ri

o

;

as imism

o

,

introdu jo

l

a

prá

ctica

,

h

o

y e

n

d

ía

ha

b

i

tu

al

,

d

e i

n

-

tercalar

l

a O

bertur

a

Leo

nore

N

2

3 antes de

l

a e

s

cena final

del

F

i

delio

El

l

o

gr

o principal

d

e M ahle

r como c

om

posi

to

r s

e

ma

te

ri

a

liza c

a

s

i

excl

u

s

i

vam

e

n

-

te en d

os

gé

n

ero

s:

la sinfo

n

ía y la

ca

nció

n

c

o

n

aco

m

paña

m

ient

o orq

ue

s

tal

a vece

s

c

o

n

ac

o

m

paña

mi

ent

o p

ia

nís

tic

o).

Pa

ra

é

l

est

o

s

do

s géneros es

ta

ba

n í

n

t

im

a

m

e

n

te

c

o

nec

tados

. La

s

im á

g

e

n

e

s

e i

d

e

as

li

t

eraria

s

, tan

t

o l

as

enc

u

b

i

e

rtas

como la

s

q

ue

se

revelaban cla

ra

m

ente,

j

ue

g

an

u

n e

n

orme pape l en su

ima

g

ina

ci

ó

n

m

u

sic

al. En el

to

rtuo

so

p

r

oce

s

o de e

stru

c

tu

ra

ción y

re

v

i

sión d

e

sus s

i

nfonías

ma

s

i

v

a

s

, su

s

canci

o

-

n

e

s s

e co

n

virtie

ro

n en u

n

a re

s

erv a

d

e idea

s

poé

t

icas y

mus

i

cale

s

d

o

n

d

e a

cud

a

cu

ando

l

e

e

ra n

e

ce

sario. T

r

es de sus

pri

mera

s

o

bras fu

e

ro

n

ese

nci

a

l

es en la fo

rm

u-

l

a

ci

ó

n de

s

u

e

s

til

o

y u

n

b

u

en

c

a

m

p

o

d

e ex

p

e

r

i

m

e

n

ta

c

i

ó

n

:

l

a

g

i

g

a

n

te

sc

a

c

a

n

ta

ta

Das

kl

agende

L

ie

d La ca

n

ció

n

del lame

n

t

o

,

1880), el ci

cl

o d

e

ca

n

cio

n

es Lie

d

er

ein

es

fb

a

renden

G

es

e

llen

( Ca

n

cione

s

de u

n cam

ina

n

te , 1

88

5

)

y

una se

ri

e

d

e nueve can-

ci

o

ne

s

sobre te

xt

os

d

e Ami

m

y

Br

entano ti

tu

lada Des K

na

ben

W

nderhorn El

cue

rn

o

m

á

gi

co

d

e

l

o

s n

i

ñ

o

s

).

E

stas dos ú

l

t

ima

s

colecc

ion

e

s

,

l

a

prim

era

d

e ella

s

e

s

-

cri

ta

p

ara

v

o

z

y

pia

n

o

(

a

un

que

l

a ma

y

or

parte

d

e sus número

s

se

r

ían

orq

uesta

d

os

posteri

o

rm

e

n

te

)

,

fu

e

ro

n

prob

a

bl

emen

t

e

c

o

n

c

e

b

i

das

p

ara

or

q

u

e

sta

desde

el

p

r

inci-

p

io.

Das

k

lagende

L

ied

y

lo

s Lí

eder ein

es

hrenden

Ge

s

el

len

e

s

tá

n b

a

s

a

d

os so

br

e

t

e

xtos d

el p

rop

i

o

M ah

l

e

r

. E

stos poemas

, a

sí

c

om

o

l

a elecc

ió

n

d

e

l

o

s t

e

xtos

p

a

r

a

el

cicl

o

d

el

W

underbon m

u

estran un g

us

t

o o

tende

nci

a ha

ci

a lo

retr

o

specti

v

o,

h

a

ci

a

l

a

s

p

ri

m

e

ras eta

p

a

s d

el rom

a

n

t

i

ci

smo

a

l

e

má

n

,

y

q

u

e

se

ma

t

e

ri

a

li

za

e

n

l

o

s

s

i

gu

i

e

nt

es

a

s

pec

tos: l

a a

dh

e

s

ión a u

n

simbo

lismo d

e do

b

le

filo d

o

n

de

l

a na

tu

raleza e

s

a

t

e

m

o-

riza

n

t

e al

m

ism

o

tiemp

o q

u

e

r

ec

o

nf

o

rtan

t

e

, u

na

i

n

d

u

l

g

encia

ca

r

acte

r

ísti

ca

mente

ho

ffmane

s

ca hacia

l

o gr

ot

e

s

co y

lo

ho

rr

e

ndo

,

y

u

n

re

tra

t

o

del arti

s

ta

n l

o

s

Lie

der

ei

nes brenden

G

esellen esta

fi

gu

ra

d

el a

rti

sta es

el

pro

pio

M

ah

l

er

com

o

un

a

s

e

-

m ill

a

am

able en u

n m

un

do

ext

rañ

o. El e

st

il

o d

e e

sta m

ú

s

ica e

s

e

cl

éct

ic

o

: s

e

ap

r

ecia

l

a influe

nci

a

d

e Sc

hu

bert y

W

ebe

r

j

u

nt

o

a

ine

q

u

í

vo

cas

se

ñ

ales

d

e

un

a

i

n

fl

u

e

n

cia

i

gua

l

men

t

e

im

p

ort

an

t

e

d

e

B

e

r

lioz

y

W

ag

ne

r

Si

n

e

m

ba

rg

o,

l

a e

s

c

ri

tura

or

q

u

e

s

tal

se

mantie

n

e sor

p

rendente

m

ente

in

dependiente de

c

u

alquie

ra

d

e

l

as influencias ante-

r

ior

e

s

.

E

n

ci

erta

s

oca

s

i

o

ne

s s

e

co

nvierte e

n

u

n v

e

hícu

l

o

pa

r

a

l

a

e

x

p

r

e

s

i

ón

d

e un

a

e

s

pe

ci

e

d

e

a

m

a

r

ga

i

r

o

ní

a,

c

om

o

c

ua

n

do

M

a

h

l

e

r

s

a

t

i

ri

za

l

a

s

i

d

e

a

s

m

us

ica

l

e

s

q

u

e

p

r

e

-

senta a tra

v

és

d

e

l

c

o

lorid

o i

n

strume

n

ta

l,

se

n

c

ill

ame

n

te

p

on

i

é

n

do

l

as

en b

o

ca

d

e

un

i

n

strum

en

t

o

poco

ad

e

c

ua

do a l

as

c

arac

t

e

r

í

stic

a

s d

e

l

a

s m

i

s

ma

s

.



FI

N D

E

SIGLO EN

ALEMAN

IA Y

A

USTRIA

48

3

La

s tres primeras sinfo

n

ías de Ma

h

ler (y hasta

ci

ert

o

p

un

to

también la C

u

a

rta

)

re

p

re

s

en

t

an una exte

n

sió

n s

in

s

ol

u

ci

ón d

e c

ont

i

nu

i

d

ad

d

el

m

u

nd

o

poé

tic

o-mus

i-

cal de las tres obras a

n

teriores.

La

Primera Si

n

fonía en Re

m

a

yo

r

estre

n

ada en

B

u

d

a

p

e

s

t

e

n

1

88

9

c

o

m

o

p

o

e

ma

s

i

n

f

ó

n

ic

o

e

n

ci

n

c

o

m

o

v

i

m

i

e

n

t

o

s

,

a

d

q

u

i

r

i

r

ía

s

u

fo

r

-

ma d

e

fin

i

t

i

va en cuatro m

o

vim

ie

n

t

o

s,

y

su nue

v

o

n

o

m

b

re,

t

r

a

s un

a

ser

i

e de rev

i

-

si

o

n

e

s qu

e t

uv

ie

ron

l

ug

ar en la

d

écada

d

e 1

8

90-

19

00

.

E

s

ta

ob

ra e

s

tá

sob

rec

ar

ga

d

a

de refer

e

ncias

y

as

o

c

iaci

o

nes

programáticas

,

algunas

de

ell

as de

origen

literar

i

o

y

ot

r

a

s

d

e

t

ip

o

a

u

t

ob

iográfi

c

o. Las

p

a

rc

a

s

ex

p

licaci

on

e

s

da

das

p

o

r

el

c

om

p

os

i

to

r

des

ti

nad

a

s a

cla

r

ifica

r

el

s

e

n

ti

do de futuras

i

n

te

rp

r

e

t

a

ciones

d

e la

obra, así como

las

propor

ci

onad

a

s por

su

a

m

i

g

a

í

n

tima Natalie

B

a

ue

r-Lec

h

ner'

,

a

l

gun

a

d

e ella

s

e

rróne

a

s

,

mu

e

str

a

n

la

continuid

a

d de

la i

d

e

a d

e l

os

Lied

er ei

n

e

s

ab

r

e

nd

e

n

G

ese

-

llen. el hé

ro

e

s

e va abrien

do

cami

n

o a través de

su

cesiv

o

s triunfos a

n

te la vida y

a

nt

e

l

a muerte. T

od

os

l

os mo

vimi

entos,

e

xce

p

t

o

el ú

ltimo,

in

c

orporan fragmentos

mu

s

i

ca

l

e

s

e

x

t

ra

í

dos de sus c

a

n

ci

ones an

t

er

i

or

e

s, s

ie

ndo

l

a fuen

t

e

pri

n

c

ip

al l

os

Lie

d

e

r ein

e

s

Fahr

e

nd

en

G

e

sell

e

n

E

l te

rc

e

r mov

i

mien

t

o, un

a

m

a

rch

a

fúnebr

e

,

su

g

i

ere,

adem

á

s

, u

n

a

de

p

e

nd

e

n

cia

del retrat

o

sinfónic

o

del hér

oe

realiza

do

por

Beet

ho

ve

n

y

Berlioz. Pero

M

a

h

ler de

u

n modo

muy peculiar y perso

n

al,

co

l

o

rea a e

s

ta

mú

sic

a

c

on

u

n sabo

r ir

ón

ic

o

i

n

-

co

n

fundible: el tema

p

ri

n

ci

p

a

l,

i

nterp

re

t

a

do

a

modo

de imitació

n

de u

n

a rústica

band

a

de

i

ns

t

rumen

t

os

de vi

ento, es el cánon

d

e Fré

e

Jac

q

ues tr

a

nsp

o

rtad

o

a

l

m

od

o me

no

r

da

n

do

un

n

uev

o

g

iro

,

d

e

forma irr

e

ver

e

n

t

e

, a un

a

i

d

e

n

t

ifica

c

i

ó

n

po

éti

c

a

tradic

i

o

n

al

d

el

su

eñ

o

y

la

mu

e

rt

e . E

n

el i

ni

ci

o d

e la

sinf

o

n

ía podem

o

s

apreciar

hasta

qué

p

unto

el

fan

ta

sm

a

de B

e

ethoven

perseguía

a

l

os c

o

mpo

si

to

res

sinfónicos del

p

erí

odo.

Com

o

la Tercera de Bruc

kn

er c

o

mienza c

on

un recuerd

o

i

n

c

o

n

fu

n

d

ib

l

e

d

e

esa

s

i

nf

o

n

ía-

ti

p

o

e

n

R

e

m

e

n

o

R

e

may

o

l

a

N

o

v

en

a

:

du

r

a

n

te

5

6 comp

ase

s r

e

sue

n

a

e

n

l

as cuer

d

as

u

n

La e

n

p

i

a

n

iss

im

o

m

i

e

n

tras que

,

po

r e

n

-

c

i

m

a

, o

t

ras

figur

a

s

mus

i

c

a

l

e

s

va

n

ga

n

a

n

d

o

fu

e

rza

g

r

a

d

u

al

me

n

te,

condu

c

iéndonos

hast

a

el

p

r

i

mer tema. Pero

ha

y tam

b

i

é

n

difer

e

n

c

i

a

s

signifi

ca

t

iva

s

res

p

ect

o

a la

obra d

e Beethove

n. A

l pri

n

c

i

pi

o

, el La de lo

s

violi

n

e

s s

e

pres

e

n

ta

c

omo s

i

s

e tra-

t

ase de una so

no

r

i

d

ad

c

asi

e

s

pectra

l

;

y la c

o

nclus

i

ón

a l

a

qu

e

nos

ll

eva esta

p

o

r-

tent

o

sa i

n

tro

d

ucci

ón

no es el drama m

a

gn

á

n

i

mo de la Nove

n

a de

B

eeth

o

ven,

sino

e

s

a

me

l

od

ía

joc

o

sa

de la canción de M

a

hler titu

l

ad

a

Gi

n

g

buet

morgens

ü

b

e

rs

Feld

31

(Ej

emp

l

o

X II-23)

,

q

u

e

es el tema

p

rin

ci

p

al

del

mo

vimie

n

t

o

e

n

te

ro

, in-

t

rod

ucie

ndo, d

e e

st

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modo, un

a de l

as

y

uxtapos

i

c

i

ones

cara

c

t

e

r

í

s

tica

s

del

c

o

m

po

-

s

i

t

or

:

lo

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xa

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ta

do

j

u

n

t

o

a

l

o

p

ro

s

a

ic

o

.

La

Segund

a

Sinfo

n

ía de

M

a

h

ler

c

o

mparte

mu

c

hos

r

asgos

con

la Prime

ra.

Tam

-

b

i

én comenzó si

e

ndo un po

ema

sinfón

i

co

; tie

ne

c

on

e

xiones

p

ro

gramáticas

c

on d

i

-

ver

s

a

s

fuentes literarias de c

o

mienz

os

del s

i

g

l

o

xr

x y c

on

cierto

s

ac

on

tecimie

n

tos de

l

a

vi

da d

e

M

a

hler

y

adem

á

s

u

t

iliza t

em

a

s

proce

d

entes d

e

la

s

c

anc

i

ones

d

e

l c

o

m

po-

sitor. E

l

giga

n

tesc

o

primer

m

o

v

im

i

ento, compu

e

sto en 1888, e

s

otra m

a

rcha

fú

ne

b

r

e

que

sob

reviv

ió

d

ura

nte un tiemp

o

c

o

m

o

p

o

ema

sinf

ó

n

ico

in

dependient

e

t

itu

l

ad

o

30 N

a

t

a

l

ie Bau

e

r

-Le

chner

, Re

co

lle

c

t

io

n

s

of

Gu

st

av

M

ahle

r t

r

a

d

.

d

e D

ik

a Ne

wl

i

n

,

ed

. P

eter

F

rank

li

n

(Ca

mb

r

idg

e,

1

9

80). Co

n

súlt

e

se t

a

m

b

ién

l

a obra de

H

enry

-Lo

ui

s

De l

a

G

rang

e

,

Mab er (Garden

Ci

ry,

New Yord

,

1

9

73),

1

, pp.

7

47-752

.

El título

que

Mahler di

o

durante un

t

i

em

p

o

a

l

a

s

infonía, Ti

tá

n (ba-

s

ad

o

e

n

u

n

n

ov

e

l

a

d

e J

ea

n P

au

l

)

,

s

e

ap

l

i

c

a

ría

e

x

po

s

t

a

c

t

o

y m

u

y p

ro

n

t

o

se

r

ía

r

e

c

h

a

z

a

do

.

3 Esta m

a

ñ

a

na fui

a

pa

se

a

r por

e

l

c

ampo.

Mahl

er

a

soc

i

a

ba

este c

o

mienzo con u

na

vis

i

ón del

héroe al

l

evantarse en medio de u

n

p

a

i

s

a

j

e pr

i

m

a

veral.



4

8

4 CORRIE

N

TES

D

NER

G

ENTES

D

E FI

N D

E SI

G

L

O

Un boc

e

to <l

e

un

a

p

á

g

ina

<l

e la

Se

gund

a

Sin

fo

ní

a

<le M

a

hl

e

r

p

rim

e

r

movimi

e

nto;

aquí

se observa el final de la secci

ó

n

d

el

d

esarr

oll

o

y

el comienz

o d

e la

r

e

c

a

pi

tu

-

l

ac

i

ón

.

Ej

e

m

plo

XII

-2

3: M A H LER

,

G

i

ng

h

eut'

mo

rgens

J

J

J

I

J

J

G ng

h

e

ut'

m

o g

e

ns

ü •

be

rs

Fe

l

d.

T

a

u

noch au

d

on

a ern h

n

g:

To

ten

ei

er

( Ce

r

e

m

o

n

ia fú

ne

bre

)

,

b

a

sad

o en

u

n

p

oema

del mismo

tí

tulo

de

A

dam

Mic

ki

ewic

z.

Mah

le

r tam

bi

én

e

x

p

li

có

q

u

e h

e

ti

tu

l

ado

al

p

ri

me

r

mo

vimie

nto T

o

ten

eier

y

,

s

i

e

s

tá

u

s

te

d

i

n

t

e

r

e

s

a

do

, e

s e

l

h

é

r

oe d

e

m

i

P

ri

mer

a

S

i

n

fon

ía

e

n

R

e

m

a

y

o

r

el

q

u

e

h

a m

ue

rt

o

y

e

s co

n

du

cido a

su t

um

ba

.

.

3

2•

Lo

s o

tros c

ua

tro movim

i

e

n

t

o

s fu

e

-

ro

n

añadidos mu

c

ho

de

sp

ués

; las cancio

nes d

el W

u

nder

h

orn

de

M

ah

l

e

r

de

es

t

e

m

i

s

m

o pe

rí

od

o, D

es Ant

o

ni

us von Pa

dua

Fiscb

pr

e

di

g

t y

U

r

li

c

b

t

fue

ro

n

ut

ili

zadas

en e l

t

e

r

ce

r mo

v

i

m

ie

nto

, si

milar a un sc

he

rz

o

,

y en e l c

ua

rto movi

m

ie

nto, una

e

s

p

e

-

cie de

coral (e

n e

s

te

úl

t

i

m

o mo

vi

mi

e

nto, Mahl

er i

ntr

o

duc

e

un

a

p

arte

vo

c

a

l

p

or

v

ez

p

r

im

er

a

en

un

a de s

u

s s

i

n

fo

nías

, c

oncretamente

u

n

s

o

l

o de

alt

o

). El

mo

vi

m

ie

nto

fi

-

n

a

l

fue a

ñadi

do e

n

18

94

.

Este mov

imie

n

to,

q

u

e

pr

e

sen

ta

u

na v

i

s

ió

n

apoca

lí

p

ti

ca

d

el

D

ía

d

e

l

J

u

ic

i

o F

i

na

l y

d

e

la R

e

s

u

rrección, es una

c

o

m

po

sición

e

x

t

e

nsa

p

a

ra

d

os

s

o

-

li

s

tas, co

ro y

o

rq

u

e

s

ta

,

b

a

s

a

da

e

n el

t

e

x

to d

e

l

h

i

m

n

o

d

e

Klop

s

toc

k

ti

t

ul

ad

o

A

ufers-

te

h

u

n

g

(

R

e

s

u

rr

ec

c

i

ón

)

,

m

od

ifi

c

a

do

y

e

x

t

e

n

d

i

d

o p

o

r

el

p

r

o

p

i

o

c

o

m

p

o

s

i

t

o

r.

•

12

D

e

l

a

G

ange

,

I, p

.

784.



FIN D E SIGLO EN ALEMANIA Y A U STRIA 8

5

Hu

g

o

W

o

l

ag

ua

u

e

rte

d

e

W

illiam

U

ng

e

r

Este

e

sfue

r

zo

p

o

r

cr

e

ar

u

n

a

impr

e

s

io

nante

y monument

al

sín

t

e

s

i

s

de dive

r

s

as

ti

p

o

l

o

g

ía

s m

u

s

ic

a

l

e

s

y

a

s

oc

i

a

ci

o

n

e

s

prog

r

am

á

t

i

c

a

s

fu

e

c

o

n

ti

n

u

a

d

o e

n

la

T

e

rc

e

ra

Sinfonía (1

8

96), u

n

a obra en sei

s

movimientos (u

n

s

ép

ti

mo movimiento fue t

ra

s-

fer

i

d

o

a

l

a

C

u

arta S

i

n

fo

n

ía

) q

u

e Ma

h

le

r ha

bía

pro

y

e

cta

d

o

c

o

m

o

un

a es

p

ecie

de

p

aneg

íri

co

de la

c

r

eación,

d

esde la naturaleza inani

m

ada hasta los ánge

l

es

.

Para

e

st

a tarea

d

ispuso

las fuerzas

m

usicales

m

á

s

po

deros

a

s

q

ue s

e habían

re

q

uerido

ha

s

ta ent

onces

e

n l

a

composición

de u

na

s

i

nfo

nía:

u

n

a

o

r

questa

c

on

8 t

ro

mp

as, 5

clarinetes, 4

o

boes, 4 flautas, 4

fago

ts

,

una eno

r

me

s

ecc

i

ón

d

e

percusi

ón,

d

os

c

o-

ros ind

i

v

idua

l

es

y

un

s

o

li

st

a

(u

n al

to

)

. T

a

l

poder

digno

d

e un a

ut

é

nti

co

titá

n

, e

s

perf

e

cta

m

ente

cohere

n

te con la con

c

ep

ci

ón mah

l

e

r

iana

y

su

o

p

in

i

ó

n

s

obre e

l

s

ig

-

n

ifi

ca

d

o

de l

a mú

si

ca

y

la s

i

nfo

nía.

I

n

flamad

o

po

r

la

concepción

s

c

h

openahu

e

ria-

n

a

qu

e

c

onside

r

a

a

la

m

úsica

c

om

o

u

n

r

e

fl

e

j

o

i

n

me

d

iato de l

a su

stanci

a

p

r

i

m

a

r

i

a

,

la Volun

t

ad del unive

rs

o

,

M

ahler in

t

entaría

r

et

r

a

t

a

r

la inmen

s

idad. del mundo na-

t

ural

y

d

e l

a

e

xperienci

a

humana

a tra

vés d

e

la

sin

fo

n

ía

. Co

n

una s

in

c

e

rida

d

per

-

fe

c

ta

y

u

n

a

devoción sin lím

i

t

e

s

,

continuó

s

us i

n

daga

ci

on

e

s

y

su bús

q

ue

d

a perso-

na

l

en

pleno

s

igl

o

xx

,

co

mponiendo

u

n

t

ot

al

de

n

ueve s

i

nfonías y una déc

i

ma

qu

e

quedó i

n

c

o

mp

le

ta

.

Si bien la est

r

a

t

egia varía en

c

ada caso (sólo la Octava

s

i

nfo

nía

recupera

de n

u

evo

el u

s

o

de fuerz

a

s

gi

g

antesc

a

s,

que

incl

uy

en

l

a u

til

i

za-

c

i

ón de co

ros

), tal

obje

t

ivo

d

e ca

ráct

e

r

c

ó

smic

o permanece

r

ía

con

stant

e

a lo

l

argo

d

e

su

p

r

o

ducci

ón

.

Si

n

e

mbar

g

o

,

las

si

nfo

n

ías de

M

ah

le

r e

xhi

be

n

ciertos rasgos

que

s

e relaciona

n

con la tradición sin

fó

nica ante

r

ior. A pe

sa

r de lo impresion

a

nte de la

s

fuerzas or

-

questale

s

que u

t

i

li

z

a

,

s

u

e

s

cr

it

u

r

a

sinf

ó

ni

c

a s

e

fue

hac

i

endo

ca

da

vez

m

á

s

s

ofi

sti

-

c

ada

y

s

electi

v

a; la variedad

y

la nove

da

d t

í

mbricas preocupaban a Mahle

r

muc

h

o



4

86 C

O

RR IEN

TE

S DIVER

G

ENTES DE FIN DE SIGL

O

m

á

s que el volu

m

en de

l

a sonor

i

d

a

d or

qu

e

st

a

l.

C

u

a

les

q

ui

er

a

que fues

e

n

l

a

s

i

de

a

s

programá

ti

cas que

e

s

taba

n

en

j

uego,

los

movi

m

ie

ntos asum

ía

n a

menu

do

for

m

a

s

y

est

ru

ctu

r

as tradic

i

on

a

les

: l

os

p

rimeros

movimi

e

ntos d

e

l

as cu

a

tro

pr

im

eras sinfo-

n

ías

s

e

r

e

l

a

ci

o

n

a

n

c

o

n

l

a

fo

rm

a

d

e

a

ll

e

g

ro

d

e

s

o

n

a

t

a

,

y

l

o

s m

o

v

i

m

i

e

n

t

o

s

i

n

tern

o

s

ti

en

e

n con frecu

e

ncia

u

n

p

lan

es

t

ru

c

t

ural

e

pisódico,

como es el c

a

so de

l

trío-

s

c

her

zo

.

E

l

l

e

n

gua

j

e arm

ó

nic

o

d

e

Ma

h

l

er

c

o

mo el

de S

t

rau

ss y Bru

ckner

p

er

ma

-

nec

e

sólid

a

m

e

n

t

e

ancl

a

do en

l

a sin

t

axis tonal.

A

u

nque

e

f

ectiva

me

n

t

e

hay

e

piso-

d

i

o

s d

e

cromatis

m

o

im

po

rtante,

la si

n

taxis diatónic

a

predo

m

ina

po

de

ro

s

a

m

ente

,

con una

especial p

re

d

i

lección po

r

el movimi

e

n

t

o armónico a

g

ra

n

escala a t

r

av

é

s

d

e r

ela

c

i

one

s

de

t

erce

ra, un rasgo

q

ue

e

n

aq

ue

ll

os mom

en

tos

pare

cí

a

s

er

la tó

n

i

-

c

a

gen

e

ral

e

n l

a m

úsi

ca

euro

p

ea.

Un

proce

d

i

m

ien

t

o

a

r

m

óni

co que

ut

ili

za muc

h

a

s

v

ece

s

e

s totalmen

t

e

nuevo

: l

o

qu

e s

e

cono

c

e con

e

l

nomb

r

e d

e

ton

a

lid

a

d p

ro

-

gres

i

va

a

t

r

avés d

e

la cu

a

l l

a

com

po

si

c

i

ón

comi

enza

en una tonali

d

a

d

y fin

a

li

za

e

n

o

tra d

i

sti

n

t

a

.

E

st

o

p

a

r

ec

e

h

a

b

er

o

c

u

rr

i

do

d

e

m

o

do

fo

rt

u

i

to

e

n

D

a

s

k

l

a

g

en

d

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Li

ed

d

o

nd

e

M

ah

l

e

r ha

bía

sup

r

imi

d

o

la

p

r

im

era

s

e

cción

q

u

e or

igin

a

lm

e

nt

e

tenía

esta obra,

l

a

tit

u

l

a

d

a

W

ald

m

arc

he

n . E

n l

a

Segu

n

da

S

i

nfon

í

a Do-

i bem

ol

y

l

a

Cuarta

S

in

fo

nía

Sol

-

i

,

e

l

gi

ro

ton

a

l

e

s de

li

b

era

do,

y

v

olve

rá

a

apa

re

c

e

r

e

n

l

a

Qui

n

t

a

,

Sé

pti

ma

y

Nov

en

a

S

infon

ía

s,

s

u

b

raya

n

do

la concepció

n

ma

h

l

er

i

ana

d

e

una sin

fo

nía

c

omo

un

organismo

de

v

i

d

a

propia que progre

s

a

y e

volucio

n

a, si

n

nin

gu

n

a

g

a

r

a

nt

ía d

e

reg

r

es

a

r

de

n

u

evo a sus

or

í

ge

nes.

En V

i

e

n

a

l

a

co

n

vergencia

de diversas tendencias

que

se e

n

trec

ru

zan e

n l

a

c

u

l

-

tura musi

ca

l d

e

fin

a

les de

si

g

lo

p

a

re

cí

a

s

e

r

e

sp

e

cial

me

nte

t

u

rb

u

lenta. W

ag

ner

y

e

l

wagneris

mo

p

er

m

a

n

ecerían

a m

o

d

o de ele

m

en

t

o

dist

or

si

o

n

a

d

or

de

bido a l

a

p

r

e-

se

n

cia de

l

a ac

t

ivi

d

ad de H anslick

y

Bra

hm

s, Bruckner

y

Ma

h

le

r

fueron foco

s

constant

e

s

de

c

ontrov

e

rsia

, c

on

for

m

e

a

m

bos d

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sar

ro

ll

a

ban

s

u

v i

sión part

i

c

ul

a

r

de

l

o

que

e

ll

o

s c

reía

n

de

b

ía

s

e

r

e

l d

e

s

a

rr

o

ll

o h

istó

r

i

co de

l

a

composición

de ob

ras

i

ns

t

rumenta

l

e

s

de

g

rand

e

s

dimensi

o

nes, como

con

t

rap

a

rt

i

da

a

l

a

opción

de W

ag-

ner y

d

e Liszt. Una

fig

u

r

a

má

s

tran

q

uila

y

q

ue,

de un mo

d

o m

uy

pe

rs

o

n

a

l

, ex

p

l

o

-

raría a su ma

n

era

l

a

posib

il

idad

de c

o

n

t

inuar con

l

as tra

d

iciones musicales

que

e

nton

c

es

e

mpezaban

a

par

e

c

er

agotad

a

s,

fue

H ugo

W

ol

f

(186

0

-19

0

3

)

.

Am

i

g

o

y

comp

a

ñero d

e

M

a

h

ler

y

pa

rt

i

d

ari

o

en

t

u

si

a

st

a de

l al

a

wagner

i

a

n

a d

ur

a

nt

e

su

s a

ñ

o

s

d

e

es

t

udiant

e

e

n

V

i

e

na, Wolf

s

e a

c

a

b

aría

i

ns

t

a

l

a

n

do e

n aquella

ciudad

y

llevaría

una

v

id

a

bohe

m

i

a

q

u

e cons

e

rv

a

cierto

p

areci

d

o

con la d

e S

ch

u

b

e

rt, co

m

p

oni

en-

do en var

i

o

s

g

é

n

e

ros

tradici

o

nale

s

,

aunque

será en el Lied donde

de

j

e

u

na huella

m

á

s

s

i

g

n

i

fi

ca

tiv

a

.

E

l arte musi

ca

l d

e

Wolf

e

st

aba

firme

men

te a

n

clad

o en

las t

ra

dici

one

s

de

l Lied

alemán. Las

a

proxim

a

damen

t

e

och

e

nta cancion

e

s

que compuso

an

t

e

s d

e

1880 (de

l

a

s cu

a

les sólo t

r

es

d

e

e

ll

a

s

f

ueron

p

ubli

ca

da

s)

e

st

á

n casi t

o

d

a

s

b

a

sa

d

a

s

e

n la

p

o

e-

sía de

pr

in

ci

p

i

o

s

de

siglo,

de

a

utore

s c

o

m

o Goe

th

e,

L

ena

u

, Hebbe

l,

He

i

ne

y

ot

ro

s.

S

u estilo music

a

l es deudo

r

de

S

chub

e

rt, pe

ro, s

obre todo, de

Sc

hu

m

ann

:

en

l

a e

s

cri

tur

a v

o

ca

l,

en

l

a

s

fi

gu

r

ac

i

ones

del

a

co

m

paña

m

ie

nt

o y

en

l

a

si

n

t

a

x

i

s a

r-

mónica. S

i

n

e

mb

ar

go,

en ciertas oc

a

siones el

j

oven

Wolf

ro

mpe

t

o

t

al

me

nt

e

con

est

a

t

r

adición.

E

n sus

arre

g

l

o

s

musical

e

s

d

e t

ex

tos de H ei

n

e (187

8)

, don

d

e uno

cabría

e

s

pera

r

l

a

in

fluencia

poderosa

de Sc

hu

ma

nn

, Wolf se mue

st

r

a

má

s i

n

d

e-

pe

nd

i

e

n

t

e

q

u

e

n

u

n

c

a

.

c

h

s

ta

n

d

i

n d

u

n

k

e

l

n T

r

áu

m

e

n

p

or

e

j

e

m

p

l

o

,

c

o

m

i

e

n

z

a

y

fin

ali

z

a c

on

un pasa

j

e c

anó

nic

o en e

l

pi

a

no

q

ue

ocu

lta su ori

e

nt

a

ci

ón

tonal

h

asta

prácticame

nt

e

el fina

l

de

l

a ca

n

ción

(

Ej

e

m

plo

X

II

-24a). Es

t

e e

s e

l

i

nic

i

o de u

n pro-



F

I

N DE

SI G

L

O E

N A

L

E M AN

I

A Y A U

S

TR

IA

48

7

ceso imit

a

ti

v

o

muy

complejo

,

donde el pi

a

no imita con fr

ec

uenci

a

a la líne

a v

o-

cal, ha

ci

endo uso de la

t

écnica de la disminu

ci

ó

n

(uno de los

proc

e

d

i

m

ie

n

t

o

s

preferido

s

de Brahms

). A

mbos elemento

s

pu

e

d

en

c

ons

i

derar

s

e

p

ro

ducto

de una

i

n

ter

p

ret

a

ción

d

el texto

d

e l

a

canci

ó

n:

e

l

n

ebuloso

ma

r

c

o music

a

l

p

uede

e

nt

e

n-

d

e

r

s

e

c

o

m

o

u

n

a

c

ontr

a

p

a

rt

i

d

a

a

l

s

u

eñ

o

a

t

er

ra

d

or de

u

n

a

p

er

s

on

a

,

qu

e

e

s

e

l

r

e

s

-

pon

s

ab

le

del

c

ontexto d

el

poema;

y las imit

a

ciones

pueden

e

ntenderse como

alg

o que

il

u

stra e

l

acon

t

ecim

ie

n

t

o centra

l

del m

is

mo

, l

a m

i

ra

d

a

r

ecí

p

roca

q

u

e

in

-

ter

camb

i

an

la

person

a

y

e

l r

e

trat

o de

su

ama

d

o q

u

e

r

e

gr

esa

a l

a v

i

da

. E

n el

E jem-

E

j

e

mp

lo

XII-24: woir Ich

s

tand in dunkeln Tráumen

a .

C

p

.

1-8

In

ni

g zi

em

lic

h l

angsa

m

¡ 1

. . .

¡ 1

. . . . . . .

-

»>

_

- - . .

. . .

= = - -

--==

=--

/

=

ksvoll

. t : .

t : . . t : .

. o : - -

.

: r z ;

b. C

p

. 17-23

ge

- lieb

be - lov

t

e

eds

zart

da

s

t

he

lc

h

leise

l

e

be

be

n

be gann.

gan

t live .



488 CORR IENTE

S D

NE

R

GENTE

S D

E F

I

N DE S

I

G

LO

p

lo

XI

I

-2

4

b se

a

p

reci

a

u

n

fr

a

g

m

e

nt

o

de

e

s

ta i

m

itación, a

s

í

c

o

m

o

u

n eje

m

plo loc

a

-

liz

a

do

d

e l

a

int

e

r

p

retación

m

us

ic

a

l

de

l text

o

en

u

n punt

o

conc

r

et

o

: la rel

a

ción

cruza

d

a

qu

e

tie

n

e

l

ugar

e

n

la

p

al

a

bra

leben (e

n

el moment

o

e

n

el q

u

e el retrat

o

c

o

b

r

a

v

i

d

a p

rop

i

a

)

r

es

u

lt

a

m

á

s

v

i

b

r

a

n

t

e

q

u

e

c

u

a

l

q

uie

r

e

f

e

c

t

o

m

us

i

c

a

l

p

re

s

e

n

t

e

e

n

l

a

c

a

nci

o

ní

s

tic

a de S

ch

um

ann.

El

a

ñ

o de

18

8

8 fue

de u

na

p

rod

u

cti

v

idad

fe

nom

e

nal para

W

ol

f

, ya q

u

e e

s

c

r

ibi-

ría un

n

ú

me

ro tan

i

m

po

rt

ant

e

d

e c

a

nci

o

ne

s

q

u

e

p

od

ríamos

compar

a

rlo con aqu

e

l

1

8

40 de Sc

h

uma

n

n. Este a

ñ

o t

a

mbién

mar

ca

e

l ini

c

io de la c

o

m

po

s

ici

ó

n

orde

n

a

d

a

de sus libros de can

c

iones": colecciones masi

v

a

s de ca

n

cio

n

es, de hast

a

ci

nc

u

en-

ta

núme

ro

s

,

que

e

st

án

u

n

ifi

c

a

da

s

por

u

na

ú

n

i

c

a

fu

e

n

t

e

li

te

r

a

ri

a.

L

a

pr

i

mer

a

d

e

ell

as

fu

e G

edich

t

e v

o

n E

d

u

a

r

d

Morilee

s

egu

i

do

de

Gedich

t

e v

o

n

J

oseph v. Eiche

n

-

d

o

rff

ambas

pu

b

lica

d

o

s

en 1

889, y G

ed

i

ch

te

v

on

].

W

v

o

n

Goeth

e

de 1890. A

c

o

ntinuac

i

ó

n

Wo

l

f co

nc

e

nt

r

ar

ía su a

t

e

nci

ón

e

n

l

a

p

o

e

s

ía

e

s

p

a

ñola e

ita

li

a

n

a,

e

n

l

as

t

r

ad

u

ccion

es d

e Pa

u

l

Heyse

y

de

E

m

anu

e

l

G

eib

e

l;

e

l S

p

anisch

e

s

L

iede

rbu

ch y

e

l

Italienisches

L

ieder

b

uch

a

p

ar

ec

e

r

ía

n

e

n

1

8

9

1 y

1

8

9

2

,

r

espectiv

a

me

n

t

e. Un tr

a

-

bajo

de

e

s

t

as ca

ra

c

t

erísticas

refl

e

j

a

al

go

m

ás qu

e

u

n

a si

mpl

e pasió

n

p

o

r e

l

orde

n.

Al

agru

p

ar

s

us can

ci

o

n

es de

l m

o

d

o e

n

que

lo h

i

zo

,

demos

t

r

aba

su int

en

sa creen

-

c

ia en

l

a

prim

acía

de

l te

x

t

o

poéti

c

o

so

b

re la

m

úsica: los

v

olúme

n

es de ca

n

cio

n

es

d

eben entender

s

e

como

un trib

u

t

o

que

s

e

rind

e

tant

o a

l

poe

ta

co

m

o

a

l co

m

po

s

i-

tor. También se

p

u

e

d

e

n

c

o

n

s

iderar com

o

u

n

a

e

s

peci

e

de su

s

tit

u

to de esa

s

c

o

mpo

-

s

ic

i

o

nes de

g

r

ande

s dim

en

s

i

o

ne

s

qu

e Wo

l

f

si

em

p

r

e i

n

ten

tó

co

m

pon

er

,

pero que

nu

nc

a

l

ogró

h

a

cerl

o.

L

o

s

v

o

lú

me

n

es b

a

sa

do

s

en

p

o

es

ía

s

d

e

Mó

r i

k

e

,

Eich

e

n

d

or

ff

y Goet

he d

an fe

d

e

la co

n

s

tan

te

p

re

o

cupació

n

de

l

compo

s

itor por

la p

o

es

ía

de com

i

enzos de s

i

glo.

P

e

ro

e

n

e

l

c

as

o

d

e

M

ó

r

i

k

e

,

W

o

l

f

s

e

e

n

fr

e

n

t

a

b

a

a

u

n

p

o

e

ta

c

uya

o

b

r

a

,

a

u

n

q

u

e

y

a

se

ha

bía

c

o

m

ple

t

ad

o

p

rá

cticame

n

te

en

1

84

0

,

a

n

u

nci

a

ba

l

o q

u

e s

e

r

ía

n

las

tend

e

n-

cia

s

p

oé

t

ic

as

de

fin de

s

i

g

lo.

L

a

am

bi

g

ü

e

dad

d

e

l s

i

gnificado lit

er

a

r

io y la comp

l

eji-

da

d

de las asociaciones

q

u

e

se establece

n e

ntre la so

n

or

id

ad

y

el sig

ni

fi

c

a

do a

nti-

cipa

b

a

n

l

as

man

er

a

s d

e

los

si

mbo

li

st

a

s

co

mo Bau

d

e

lai

r

e,

Verla

i

ne

y Mall

arm

é

, as

í

c

o

m

o l

a d

e lo

s

p

o

et

a

s

a

le

m

an

es

en l

a órb

ita

de

Ho

f

mann

s

thal y St

e

fan

G

eorg.

Es

ta

poesía

tan elu

s

i

v

a r

e

cla

maba

lo

s

mejore

s

e

s

fu

e

r

z

o

s de

un

comp

o

s

i

t

or

co

mo

Wolf; la

d

e

li

ca

d

eza de

l

a

s

ca

n

cione

s

de Mór ike e

s

p

rod

u

cto

de una e

x

traor

d

ina

ri

a

c

oi

ncide

n

cia

en

tre

e

l á

ni

mo del

compo

s

it

o

r

y

de

l

poeta.

U

na

de

e

s

ta

s

c

a

n

c

ion

es

e

s D

as ver

l

a

s

se

n

e

Ma

g

dlein

("La

do

nc

ella

aband

o

nada

"

;

A

RM

2

4b

)

.

E

ste

p

o

e

ma

r

em

e

mora

l

a

s

m

e

d

i

t

a

c

i

o

n

e

s

d

e

u

n

a

s

i

rv

i

e

n

t

a

q

u

e

s

e

p

on

e

en

pi

e

para

e

nce

n

der un

fu

eg

o y,

m

ir

a

ndo

a

l

fu

ego

,

re

c

uerda a su amado i

n

fiel.

W

ol

f do

t

ó a

la

s cuatro

e

stro

fa

s d

el

poema

d

e

un

a m

ús

ica

que adopt

a

l

a fo

r

ma

d

e

una e

s

tructura A

B

A

au

n

que v

a

g

a

me

nt

e (

r

a

r

a vez Wol

f es

c

r

i

b

i

r

ía e

s

tructura

s

e

s

tró-

fica

s

p

ura

s par

a

po

e

m

a

s

e

s

tr

ó

fico

s

)

;

la m

ú

si

c

a de la

p

r

im

er

a

estrofa vuel

v

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apa-

re

c

er

en l

a últim

a.

Pero el r

i

t

m

o domin

ant

e en l

a

p

ri

mera

e

s

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rofa

ta

mb

i

én

go

b

iern

a

el m

ov

i

m

i

e

nto

de

l

a

se

g

unda, aunq

u

e la melod

ía

e

s b

a

s

tante

d

i

fer

ente.

Ese

r

itmo

a

gu

di

z

a el

c

onflict

o

ent

r

e el m

e

tro fo

r

mal

d

e l

a

p

o

es

ía

y

la ac

e

nt

uaci

ón or

d

inaria

del d

i

scurso h

ab

la

d

o,

al

g

o m

uy frecue

nt

e

e

n

l

a p

o

es

ía

a

l

emana.

El

troqueo, q

u

e

p

ro

v

oc

a

l

a

alt

ernancia

ent

re cuatro

y

tres a

c

e

nt

os

p

or

verso, hace

q

u

e

m

uc

h

as ve-

c

e

s

u

n

a

s

íl

a

b

a

n

o

ac

e

n

t

u

a

d

a

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eca

i

g

a

s

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b

r

e

u

n

a part

e

ac

e

n

t

ua

d

a

;

e

j

e

m

p

l

o

s

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e

ll

o

son la

s

prime

ra

s s

íla

ba

s

d

e E

h' di

e

Sternl

e

i

n

schwin

de

n

y

d

e S

o k

om

mt de

r

Ta

g

he

ran

". El ritmo inicial de Wolf

p

a

ra

las dos

p

ri

me

ra

s

e

strofas se aferr

a

obstina

da

-



FI

N

D

E

SIGLO E

N

ALE

MAN

IA Y A

U

STRIA 489

mente

al m

etro p

o

étic

o

,

si

tuan

do

u

n fa

ls

o a

ce

n

t

o

,

p

or e

j

emplo,

e

n

cb

s

c

h

a

u

e

s

o

darein

.

Esto cr

ea u

n

a esp

eci

e de s

on

sonete

re

p

et

i

tivo que

ev

o

ca

p

od

erosament

e

la

so

r

d

a

m

ela

n

colía de la

s

tarea

s

ve

spert

i

nas de la d

on

cella. E

n

la

t

ercer

a

e

s

tro

fa,

en esos

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nstantes d

e

p

as

ión

,

es de

ci

r

c

u

a

ndo se

rec

u

e

rd

a

e

l

su

e

ño

y

se int

ro

du

c

e

al per

son

aje del amante, este ritm

o

es

reem

p

lazad

o

mome

n

táneamente

p

o

r

una

de

cla

m

ac

ión s

e

m

i

hab

l

ad

a; el

ac

o

m

p

añamie

n

to,

sin

emb

a

rgo,

s

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aferra al mov

i

-

mie

n

to anterior ma

n

te

n

ien

d

o así u

n

a c

on

exió

n

co

n

la mo

n

óto

n

a r

ea

lid

a

d, u

n

a

r

ea

-

lidad

que

r

egresa

con

re

no

v

ada fu

er

z

a e

n

l

a cuarta es

t

rofa.

Esta c

a

nción ev

i

de

n

cia, asim

i

sm

o

, la

ori

gin

a

li

da

d

de las t

é

cn

icas arm

ón

i

c

as

q

u

e

Wolf

u

t

il

i

z

aba en su t

a

rea

i

n

t

e

r

p

r

e

t

a

t

i

v

a

.

L

a t

on

a

lid

a

d fam

i

li

a

r de a m

en

or

se irá apre

c

i

a

ndo

g

radua

l

mente sólo e

n

l

o

s

p

ri

m

e

ros

oc

ho

c

o

m

p

ases

de la

c

a

n

-

ció

n

, a m

edida que

a

ma

n

ece

.

Esa

ton

a

lid

ad

s

e c

on

vie

rt

e en un a

m

ay

o

r

a m

edi-

da

q

u

e

l

a

s ll

a

m

a

s se hac

e

n más

im

p

orta

n

tes.

El dr

a

m

a

de l

a

se

cci

ón centr

al

de

l

poem

a

s

e a

rt

ic

u

la a través de d

o

s to

n

alida

d

es nuevas e

n

la

regi

ó

n

de l

os

bemoles:

e

l

a

b

mo

s

ob

r

e

l

a

p

r

i

m

er

a

r

ev

e

l

ac

i

ón

d

e

l

o

s

s

e

n

t

i

m

i

en

to

s

d

e

la do

n

c

e

ll

a

(

Ic

h

s

c

h

aue s

o

darei

n

)

y

el Si bemo

p

ara e

l

s

u

e

ño

y

la

a

parici

ó

n

d

el

per

s

onaje

de

l

a

mante

C'

P

l

otz

li

ch

,

da k

o

m

m

t e

s mi

r )

.

W

ol

f subray

a

la i

nsust

a

n

c

i

a

lid

ad de e

st

e

recuer

d

o a tra

v

és de la i

n

troducc

i

ón

pe

rs

i

s

t

en

te

de una serie de

t

ríadas

a

umenta-

das t

on

a

l

mente i

n

e

s

table

s

; e

l

i

n

terlu

d

io pian

í

st

ic

o

, que tie

n

e

l

ugar

antes de la ter

-

ce

ra estrofa, os

c

ure

ce

el

ce

ntro

t

on

a

l a

l

h

ac

er

u

n

u

so exclusi

v

o

de

est

a

s

t

r

ía

das,

y

en la

m

úsica que s

i

gu

e

a c

onti

nuación las tr

ía

das aumenta

d

as actúan c

o

mo un

vag

o

s

u

stitut

o

de

l

a

d

o

mi

n

a

nt

e

de

u

n Si bemo

La u

t

i

li

zac

ión co

n

sis

ten

t

e de interva

los au

menta

dos

era t

an s

ól

o

u

n

a forma de

e

nsanch

a

r

l

os lími

t

es d

el

s

i

s

t

em

a t

ona

l

». Al

igua

l

que

Faur

é

, Wo

l

f

ta

mbi

é

n

e

xper

i

-

m

e

nt

a

r

a

c

on

l

a

u

t

ili

z

a

c

i

ó

n

de

s

o

n

o

r

i

d

ad

e

s

qu

e t

i

en

en

un

a

fu

n

c

ión

a

r

mó

n

i

c

a

c

on

-

c

r

e

t

a de

n

tro del

s

istem

a

t

on

a

l

en un c

o

nte

xto

e

n

el que e

s

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fun

c

ió

n n

o ex

i

st

e; n

e

i

n

e

Aeolsba

rfe

p

o

r ejem

plo, comi

e

n

za c

on

u

na s

e

r

i

e de acordes

q

u

e

s

e p

ued

e

n

e

n

t

ende

r

como

s

é

ptimas

d

e

d

omin

a

n

te

,

o b

ien

c

omo sext

a

s aumen

ta

d

a

s

,

pero

cuy

a

r

e

so

l

ución

n

o

obede

c

e a

ni

n

guna

de estas

d

os funci

on

es

a

rm

ó

n

ica

s. Otras

c

anci

o

ne

s

de la

co

lecc

ión

de

Mo

ri

k

e qu

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u

t

iliza

n t

écnica

s si

milares

son

Seu

f

z

er

(A

RM

2

4d), Er i

s

t s (

A

RM 24

a

),

y

e

l

esplé

ndido

ied Um Mitt

e

rn

a

cht (

A

RM

2

4

c

).

A

veces Wolf sup

e

ra e

l

sistema armó

n

ic

o

t

ona

l

a

t

ravés de ot

ro

s proc

e

dim

i

en

t

os

m

á

s rad

ic

ales. Un

a

s

pocas

c

an

c

iones, como In

d

em Sch

att

en

d

el Li

ede

r

bu

ch Spa-

n

is

c

h

es

parec

e

qu

e

ha

n s

i

do

co

n

strui

d

as s

o

bre dos centros t

o

nales distintos, que

en es

te

c

a

so

(y

en otros

)

se en

c

uen

t

ran s

i

t

u

adas a

d

istanc

ia d

e

t

e

r

c

er

a. En

o

t

r

as

oc

asio

n

es las can

ci

o

n

es de Wolf

pa

rt

ici

p

an

d

e un

a a

u

t

é

nt

i

c

a

tonalid

a

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prog

re

si

-

v

a

; De

r

Mon

d h

a

t

e

i

ne

s

c

hwe

r

e

klag

d

e

l

Li

ed

erbuch I

t

al

ie

n

i

s

c

he

s

p

o

r e

je

m

p

l

o

,

c

o

m

i

enza en un i be

m

o menor modula a un

o

bemol

y

fi

n

a

li

za

en un

o

bemo Esta e

xp

er

i

ment

a

ci

ó

n exha

u

s

t

iva en l

os

l

í

m

i

te

s

de la t

on

a

lid

ad

,

desarr

o

lla-

da

a t

ravés de una

i

n

ve

st

i

g

ació

n

sin descanso en aras de

lo

g

rar

un

o

s recursos e

x

-

pr

e

sivos t

o

talme

n

te nuev

o

s, c

o

nducía i

n

evitablemente al agotamiento y al co

la

pso

del s

i

stema. Wolf firm

e

ment

e

ancl

a

do en las

t

rad

i

ciones music

a

l

e

s de su

siglo,

al

i

gua

l q

u

e

M

ahler

y

Stra

u

ss

,

llevó

s

u

fa

ceta

composi

t

i

va

hasta un

pun

t

o

del

qu

e

pare

c

í

a

n

o

h

aber

ret

orno

p

o

sib

l

e.

3

3

Un valio

s

o

a

ná

lisi

s d

e

l

as

sin

t

a

xi

s

a

r

m

ónica d

e

Wo

lf

s

e

p

uede

e

n

c

on

tr

ar

e

n l

a o

bra d

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D

e

bor

a

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Stei

n

, Ex

t

en

d

e

d Tonal Pr

o

cedur

e

s

i

n

t

he Lied

e

r

o

f Hugo Wo f

(Ph. D. di

s

sertation, Yat

e

Uni

ve

r

sity,

1982)



490 CO RRIENTES

D

IVE R

G

ENTES DE FI

N D

E SIGLO

La

Euro

p

a d

e fin de

sig

lo

h

ab

r

ía resultado absolu

ta

me

nt

e

irr

econocible a sus

h

abi

t

a

ntes de

1

8

00.

T

r

a

s

l

a

un

ific

aci

ón de A lem

an

ia

e Itali

a

y la

recié

n co

n

segui

d

a

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nd

epen

d

enc

ia

de

H

un

g

r

ía

,

nue

vas

n

a

ci

on

e

s

ve

ían

la l

uz. Los

g

ob

iernos,

r

e

spo

n

-

d

i

e

n

do

d

e

d

i

ve

r

s

a

s

fo

r

ma

s

a

l

a

s

dema

n

d

a

s

d

e u

n

a

cl

a

s

e

m

e

d

i

a

a

c

o

m

o

d

a

d

a

,

h

a

b

ía

n

ree

m

plazado

l

as autoc

r

a

ci

as

h

e

r

edadas

d

e

sig

lo

s pasa

d

os p

or

otro

s regímen

e

s

d

e

go

b

ie

rn

o

,

co

n la

excepción

de

R

u

sia, donde

n

o tardar

í

a

e

n

n

a

cer una

re

v

olución.

La

i

ndust

r

i

a, la

t

e

c

n

olog

ía

y

la

ci

enci

a

ha

bían h

ec

ho

p

rog

re

sos

e

n

o

rm

e

s.

C

u

an

do

B

ee

thoven, a c

om

ienz

o

s de nuestra na

rr

a

c

i

ón

, viajó d

e

sd

e Bo

n

n

hast

a

Vien

a,

r

ealizó el

t

r

ayect

o

a caballo exactamente como los

i

nvaso

r

es romanos de

su ti

erra nata

l

l

o

ha

b

ían he

c

h

o

d

os mil a

ñ

os a

nt

e

s

qu

e é

l. Richard S

tra

u

ss

, po

r e

l

co

nt

rar

i

o,

pudo

r

e

ali

z

a

r

el m

i

smo

v

ia

j

e

en

u

n

t

iem

p

o mu

c

ho meno

r

ut

i

li

z

a

ndo

el

fe

r

ro

carril. Los

v

i

aje

s

transoc

e

án

ic

os,

l

as comunicaciones

i

nstan

t

áneas a trav

é

s del

telé

g

r

a

fo

(el telé

fo

no

y

l

a radio no tarda

r

an en

a

p

ar

ec

er

),

l

a fáb

r

i

cas

d

e g

r

andes

d

i

mensi

o

n

e

s c

o

n

maq

u

i

na

ria

d

e h

ie

rr

o y a

cero,

la eme

rge

n

ci

a de la e

l

e

c

tr

ic

i

d

a

d y

la luz arti

fi

ci

a

l, el

r

eciente descub

r

imiento de las bacterias y

l

a radioactividad ..

tod

a

s

e

s

t

a

s in

novacion

e

s

h

a

b

ían c

a

mbiado

la

vida

y la

s m

en

t

e

s

d

e to

d

o u

n

co

nti

-

nent

e.

La

s

conquis

t

as

de l

a

s ciencia física duran

t

e los últimos años del sig

l

o XIX con-

t

r

ibuyero

n

a

q

u

e

s

e e

xt

en

di

e

s

e la

c

r

e

en

cia

de qu

e

su

s

méto

d

os

y

su

s

m

a

te

ria

l

e

s

deb

ía

n ser un

paradigma pa

r

a

el

r

esto de las á

r

eas de c

ono

cimie

n

to:

q

ue

i

n

cl

u

s

o

l

os

enigmas

de l

a natur

a

l

e

za

h

umana y

d

e

l

as sociedades

hum

anas d

e

bían

e

st

a

r

su

j

e

t

os

a

leyes

cient

í

fi

c

as

q

u

e

esta

b

an aún

p

or

des

cubri

r

.

Este

p

un

to

d

e

vist

a

fue

cru

ci

al

p

a

ra

el nac

i

miento de todo un

pe

n

samiento p

o

sitivista

(bau

t

izado así

p

or

Augusto

Co

mt

e,

que

a

s

i

m

i

sm

o a

c

u

ñ

a

rí

a el t

érm

ino

s

o

ci

o

l

ogía

)

qu

e

do

m

in

a

ría l

a

c

u

l

t

u

ra

e

u

ro

p

e

a

d

e fi

n

d

e

s

i

g

l

o

.

E

l

p

ro

c

e

s

o

m

e

cá

n

i

c

o

de

s

e

l

e

c

ció

n

n

a

t

u

ra

l

,

d

e

s

c

r

i

-

to

p

or

Da

rwin y He

r

b

e

rt

Sp

e

nce

r

en

l

a

d

écada

d

e

l

os años cin

cue

n

t

a, re

fo

r

zó

l

a

crec

ient

e co

nvic

ción

de

que

toda

la

vi

d

a,

i

n

cl

uyendo

l

a

de

l s

e

r

h

umano,

pu

e

de

se

r

e

x

p

li

cada

,

en

ú

ltim

a

instanci

a,

a

t

ravés de

c

on

cep

tos

tales

c

omo m

a

te

ri

a

,

fu

e

r

za

y

l

e

y del envol

t

o

r

io

.

Ba

j

o

l

as teor

ía

s económicas de Ka

r

l

Marx,

que

apa

r

ecieron aprox

i

m

adamente en l

a mis

m

a

época,

s

e e

ncu

en

tra

una c

o

nc

e

p

ció

n

mate

r

ialista de la historia qu

e

se acomo

d

a

m

uy

bien a tales pun

t

os de vista; e

n

la

m

e

nte d

e

Marx,

l

as

i

deas e inst

i

tuciones social

e

s de una

época

histó

r

ica concreta

est

a

ba

n

determi

na

das

,

e

n

últ

i

m

a

i

ns

t

a

nc

ia,

po

r

l

a

s b

a

ses

mate

ria

l

e

s

d

e su v

ida

, e

s

deci

r

l

o

s m

odo

s de

p

roducción

y

dist

r

i

buci

ón d

e

las

ri

q

ue

za

s.

L

a

s c

o

s

a

s m

a

t

e

ri

a-

l

e

s

r

ig

e

n

e

l

m

u

n

d

o

s

u

pe

r

a

n

d

o

a

l

s

e

r

h

um

a

n

o

s

e

l

a

m

e

nt

a

b

a

E

m

e

r

s

o

n

.

En una

s

o

ci

ed

ad

d

o

m

inad

a

p

o

r

t

a

l

e

s

pe

nsa

m

ien

t

os,

c

abr

ía

e

s

pe

r

a

r

e

l

fin

al d

e

la

int

erpretació

n

mitológica del arte

;

a bu

e

n

s

egu

ro,

estas i

d

eas crearían un clima

hostil a

l

as máxi

m

as ro

m

ánticas sob

r

e la

prima

cía

de la sensibilidad

poética

indi-

vi

dual

,

e

l

c

on

te

n

ido espi

r

it

ual

del

arte, o l

a

ex

i

st

enc

i

a

de

u

n

a

fu

n

ció

n

cognosci-

tiva trascen

d

ental e

n

la

e

x

per

i

e

n

cia

artística. Y efectivamente, el fin de

si

g

lo

fue

testigo de

u

n énfasis an

t

i-

r

o

m

ántico en ciertos mo

v

imien

t

os tenden

t

es al realis-

m

o

y

al n

a

t

u

ralism

o

en lite

r

a

t

ura

y e

n

l

a

s a

rte

s

p

lásticas

:

esp

e

cia

l

m

e

n

t

e

e

n

Francia, en l

a

s novelas de Zola y Maup

a

ss

a

nt, y ta

m

bién en

l

as

pinturas

de Cour-

bet

y

Millet,

l

a obs

e

rvación

perfe

c

t

a y

minuciosa de

l

a vida real ti

e

ne una unción

soci

a

l s

i

n qu

e e

ll

a i

n

tervenga la

capac

i

dad in

t

erp

r

eta

t

iva

de

l artist

a

.

E

n

el campo de la música

r

es

u

lta mu

y

difícil encont

r

ar u

n

a

cl

ara

co

n

trapartida

a es

e

realis

m

o

y naturalismo

.

T

al vez se

p

o

dría

conside

r

a

r

co

m

o una

especie



FI N

DE

SIG

L

O EN

A LE M A N

IA Y A U

S

T RI

A

4

9

1

d

e

e

je

rc

i

c

i

o d

e rea

lism

o

musi

ca

l

a e

sas imita

cione

s mus

ica

l

e

s de

cie

rt

o

s s

o

ni

do

s

natur

a

les que

e

s

t

án

pres

e

ntes, p

or

ej

emp

lo,

e

n la

Sym

pho

n

i

e

a

nta

s

t

iqu

e

d

e

B

er

-

li

oz o

e

n

l

a

S

in

o

ní

a

d

omésti

c

a d

e S

t

r

a

uss. Pero

i

ncluso

l

a

re

fer

encia más

o

b

j

eti

v

a

a

u

n

o

bj

eto

extramu

s

ical D a

algún

acon

t

ec

i

mien

t

o co

n

creto es

t

á

m

u

y

a

le

j

ada

d

e

e

s

a

e

sp

eci

fi

cida

d

fác

il

men

t

e alca

n

zable en

l

a

p

rosa

o

e

n l

a

pi

n

tu

r

a;

la

d

eno

t

ació

n

e

xp

líc

it

a

nu

nca

h

a

d

a

d

o

buenos

re

sult

a

d

o

s

en m

úsi

ca; n

i

t

a

m

p

o

c

o

e

s

o

s

efec

tos

onom

a

t

op

é

yi

c

os que

han sido

si

em

p

r

e

e

nt

e

ndidos como una

pr

á

c

t

ic

a

h

a

bitu

a

l de

la

ex

p

res

i

ón

music

a

l,

o b

ien como

u

n elem

e

n

t

o

si

g

ni

fi

ca

t

i

v

o

d

e

l c

á

non es

t

é

tico

d

e

u

n

c

ompo

si

t

or.

E

stos proce

d

i

m

ien

t

os per

m

anece

r

án s

i

e

m

p

r

e, d

e

algu

n

a

for

m

a,

c

om

o

e

ux

d e

s

prit

aisl

a

d

o

s

,

fu

e

r

a

d

e la

s

tende

n

cia

s

má

s

r

ep

r

e

s

e

nt

a

ti

va

s

d

e la

práctic

a

m

u

sical. Es ci

e

rt

o

que

l

a

d

ecla

m

aci

ón natur

a

l

de l

a

s

óp

era

s

d

e

D

ar

-

g

om

i

zhsky

y

Muso

r

gsk

y

y

e

l

ve

rismo de

l

a e

sc

e

na

i

ta

li

a

na han sido consid

er

ados

m

uy

a me

n

udo co

m

o

e

j

e

mpl

o

s

del realis

m

o en música

. En

amb

o

s ca

s

os, sin e

m

-

b

a

rg

o

,

e

l

signific

ado

y

e

l

objetivo

s

on

di

f

er

e

nt

e

s a l

o

s

qu

e s

e

plante

ab

an

l

a li

t

era-

t

ur

a

y

p

i

n

t

ur

a

c

on

tem

p

o

r

á

n

ea

s

:

P

u

cc

i

n

i

n

o pr

e

s

e

n

t

a l

a

v

i

d

a or

d

i

n

a

r

i

a d

e

l

a

s

p

e

r

s

o

-

n

a

s, sino

algo

e

xag

e

r

a

do y

con

fi

nes t

e

at

r

ales,

y

el reci

t

ati

v

o

d

e

Musorgsk

y

tan

sólo resucit

a

(

e

so sí, con ci

e

rto s

a

bor

n

a

c

iona

li

sta

) u

nos

principios

d

e

d

ecl

a

ma-

c

i

ó

n

que

s

e re

trot

raen en

l

a

hist

oria a G

lu

c

k

o

, in

cl

us

o

, al m

ismí

simo P

er

i.

D

e

h

e

ch

o

,

e

s

muy

difí

c

il d

e

t

e

cta

r en e

l

p

en

s

am

i

e

nto y p

rác

ti

ca musical

e

s de

aquellos

años

u

n

re

fl

e

j

o

i

mportant

e

d

e

l e

spí

r

itu positivista

d

e fi

n de s

i

glo. Y s

i

es

t

a cons

t

ant

e

que

d

omin

a

l

a

v

ida

i

n

t

elec

t

u

a

l d

e

l mom

e

n

t

o no tuvo

u

n

i

mp

a

cto

p

erce

pti

b

l

e

e

n

el

a

rte mu

s

ical,

un

a

d

e

l

as razo

n

es

qu

e e

x

p

li

ca

n

e

st

e hecho

puede

s

er

la

e

n

or

mid

a

d

y

e

s

enc

i

a

li

d

ad d

e

l

a

fi

gur

a

de Wa

g

ne

r.

A u

n

q

u

e Wa

g

ne

r

er

a

e

l

sí

m

bolo d

e

l

prog

r

es

i

s

m

o

music

a

l, o al m

e

nos eso s

e

p

e

ns

a

b

a

e

ntonc

e

s,

e

s di

fí

cil

i

m

a

g

i

n

a

r

a

u

n

a

rt

i

st

a o

pe

n

s

a

d

o

r

me

no

s

a

c

ord

e

c

on

e

l

m

a

ter

ia

li

s

mo

c

i

e

n

t

ífi

c

o

q

u

e

é

l.

Los

p

u

ntos

de

vi

sta

d

e

Wagne

r

res

p

ec

t

o

al arte

h

u

n

dían sus raíce

s

en

l

a e

st

éti-

ca

rom

ántica

. L

a

n

oc

i

ó

n d

e

un

a

Ges

a

m

tkuns

t

w

e

r

k

(

un

a O

b

ra

d

e

Art

e

Tot

a

l) presu

-

p

o

n

e

l

a e

xisten

c

i

a

de una comunidad de int

ere

s

e

s

po

r

p

a

rte

d

e

tod

a

s

l

a

s art

e

s,

algo

q

ue

h

a

bía sido

u

na e

sp

e

ci

e d

e

a

r

tícu

l

o

d

e fe

d

u

r

an

t

e

l

a

s

p

r

im

er

as d

é

cadas

del

sigl

o

.

La

gl

o

ri

fi

cación

d

e

l mito nacion

a

l

y

d

e

l

a

po

esía

p

ri

m

iti

v

a

como e

xpre-

sió

n co

l

ec

tiv

a

d

e un

p

ue

bl

o

p

roce

d

e

d

e u

n

a

a

fir

m

ac

i

ó

n d

e

l

p

e

ns

a

mi

en

to

rom

án

t

i-

co

p

res

e

nte

e

n l

a

o

bra

d

e

H

e

rd

er

y

d

e

l

Obispo

P

e

r

c

y.

A simis

m

o,

a

que

ll

a v

i

e

j

a

i

d

ea

q

u

e

consid

er

ab

a

al art

e

como un

producto subjetivo

de

l

a

i

maginación

i

ndi-

v

i

d

ual,

p

ero

q

ue

o

st

e

nt

aba u

n

a

signi

fi

c

a

ción un

i

v

ersal,

re

a

p

a

r

e

c

e c

o

n fuerza reno-

v

a

d

a

en

l

a

p

e

r

s

o

n

a

li

d

a

d

d

e

W

ag

n

er

.

Cua

n

d

o

a

fi

n

a

le

s

d

e s

i

g

l

o

M

a

h

l

e

r

d

e

cl

ar

a

b

a

su

l

e

a

ltad a

Wagn

er

a

p

e

s

a

r

d

e

haber acudido a

l

a

filosofí

a

de

S

chop

e

nhaue

r

y

a

l

os t

e

xtos de D

e

s Kn

a

b

en

Wund

e

rh

o

r

n

, M ahl

er era

absolut

ame

nt

e

co

n

gru

e

nt

e

;

nada

d

e

l

o

q

ue

el hechicero de

B

a

yreuth h

ubi

e

s

e

d

icho

o h

echo es

t

aba en con

t

ra

de

los

asp

ec

t

o

s

e

s

e

n

c

i

a

l

e

s d

e

l rom

a

n

tic

ism

o mu

s

ical.

S

i

e

n l

a

s

e

gund

a

m

i

t

a

d d

e

l

siglo

xr

x hu

bo algu

n

a

face

t

a

musi

ca

l

q

ue re

fl

eja

s

e

algo

d

e

l nu

e

vo

espíritu

ci

e

ntífi

c

o

qu

e

azot

a

ba a

E

urop

a

e

n

aquellos

años, ésta fu

e

sin duda el

c

a

mpo

d

e

l

a erudición musical. La f

u

ndación

d

el

B

a

c

h G

e

se

ll

sch

a

ft

e

n

185

0

y

el ardu

o

tr

aba

j

o

d

e F

r

ie

d

rich C

hrys

a

nd

e

r

e

n l

a

ed

ición

comple

t

a

de

l

a

s

o

br

as d

e

H

ae

n

de

l una déc

a

da más t

ard

e,

i

nau

g

uraba

n

una nu

e

va

er

a d

e

ac

ti

vi

d

ad

en

e

st

e

t

err

en

o

. P

a

l

e

stri

na

, Mo

za

rt,

S

c

hu

m

a

n

n

y

S

c

hu

b

e

rt son otros

c

o

mp

o

sit

ore

s

q

ue

vieron sus ob

ra

s

comple

t

as

e

ditad

a

s a finales de

siglo

o

poco

d

e

sp

ué

s.

La tr

a

-

dición

d

e

publicar

e

n

orme

s

a

nt

ología

s

d

e mú

s

ica

a

nti

g

ua

había co

m

enza

d

o

y

a en



492 COR

RI

ENTES DIVERGENTES

D

E

FI

N

D

E

SIGLO

18

39

, con

l

os

ve

intiocho volú

m

en

e

s

de

Músic

a

s

a

cra

de Fra

nz Comm

er

;

e

l Tre

s

or

music

al de

R

.

v

an

Mald

e

gh

e

m,

de carac

t

erística

s

si

m

ila

r

e

s

, se

in

ició e

n 18

65, y

los

prim

e

ros

vo

lú

m

e

n

e

s

de d

os d

e

l

a

s

eno

rm

e

s s

e

ri

e

s

de De

ne

m

a

er (l

a De

n

emá

l

e

r

d

e

u

t

s

c

h

e

r

To

n

k

u

n

s

t

y

e

l

D

e

n

le

m

á

l

e

r d

e

r

To

nku

n

s

t

i

n

O

e

st

e

r

-

r

e

i

c

h

)

a

p

ar

ec

i

e

ro

n

en l

a

déc

a

d

a

d

e

1890-1900.

Al

p

r

i

n

cipi

o,

una

e

speci

e

de histo

r

icis

m

o romántico

(

y

qui

zá

s

i

ncluso

u

n áni-

m

o

n

ac

ionalista

)

pu

ede

hab

e

r m

o

ti

vad

o

g

r

an

p

a

rt

e

de

t

o

da

e

st

a

a

c

tivi

d

ad m

us

i

co-

ló

g

ica

.

Pero en 186

3

se hizo evidente

l

a exis

t

encia de

u

n nu

e

vo

ob

j

etivo,

de au

-

t

é

nti

ca e

ru

dición,

e

n

l

a

Jahrb

u

c

h

ü

r

musikali

s

c

h

e

Wi

s

s

ens

c

h

aft

( Libro anual d

e

Ci

encia

Musi

ca

l

);

la

p

r

ec

isión

del tex

t

o

y

l

a

ob

jet

i

v

idad

de esta obra nos p

on

e en

cont

ac

to con

e

l ideal

de u

n

a

n

a

rr

ac

ión ve

ra

z

qu

e

se

e

xt

e

ndía

e

ntre los mi

e

m-

bro

s

de

l

a E

s

c

u

ela

B

erl

in

e

s

a

d

e hi

sto

ria

d

o

r

e

s

cien

t

í

fi

co

s

,

dir

i

gida por L

e

opold

von

R

anke. La nueva

W

ss

ensc

h

a

f

t

en música,

b

a

jo

el

lid

erazgo d

e C

hrys

a

nd

er

en

Ha

mburg

o

,

Guid

o

A

d

l

e

r e

n

Vien

a

y

Philip

p

S

p

i

tt

a

en

B

e

rlí

n

,

e

st

a

bl

ecer

ía

nex

os

fir

m

e

s

c

on o

t

ra

s

disc

i

plina

s

hu

m

a

ni

s

t

as;

y

a d

e

s

d

e

e

l co

m

i

e

n

z

o se c

ar

a

c

te

r

iz

ar

ía

po

r

un

a

s

e

ri

e de

dem

an

das cie

n

tífi

ca

s

q

u

e per

s

e

g

uía

n

l

a

ob

jetiv

i

d

a

d

d

e

lo

s h

e-

c

h

os

y

un

a observac

i

ón

p

e

r

f

ecta>.

Sin

e

mba

r

g

o

,

la

prác

ti

ca

mu

s

i

ca

l

y

sus funda

m

entos

e

st

é

ticos pa

r

ecían se

r

i

n

-

mune

s

a

l

a c

it

a

d

a di

s

fu

n

c

i

ón e

ntr

e un

prim

er ro

m

an

t

ic

i

s

m

o idea

lista y e

l

positivis-

mo

y

re

a

lis

m

o p

ost

er

io

r

es.

Desp

u

és

de 18

5

0

p

od

r

í

a

d

e

ci

r

s

e

que

l

a música

p

ro

t

a

-

g

on

iz

ó

una

e

volu

c

i

ó

n q

ue

,

e

n ci

e

rt

o

m

od

o,

e

st

a

ba distan

c

i

a

da

d

el

r

est

o de

l

a

cultur

a

euro

p

ea

3

;

p

ropo

r

cionaba

una

esp

e

cie

de

e

scap

e

ha

c

ia un noúm

e

no= bas-

tant

e

e

j

a

n

o a los mod

o

s

de

pen

s

a

r

y

de

s

e

ntir h

a

b

i

t

ua

l

e

s u

n

e

s

pécimen

cl

ar

ísi

-

mo

de

l

a

m

e

nospreciad

a

ph

a

ntasmagoria

de

M

arx

. De e

st

e

m

odo

,

la

músi

ca

d

e

t

o

d

o

u

n s

i

g

l

o

y

e

n

a

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gu

n

o

s a

s

p

e

c

t

o

s

l

a

d

e

u

n

s

i

g

l

o y

m

e

d

i

o

c

o

m

p

l

et

o

, si

n

o

s

re

t

ro

t

r

aem

o

s a m

edia

d

o

s

de

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e

de

en

t

ende

r

se

c

o

mo u

na

m

a

n

i

f

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st

a-

ción

q

ue se c

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rac

t

er

iz

a

p

o

r una unidad

g

e

n

era

l

d

e

estilo

y

d

e

i

d

e

as.

A m

e

dida qu

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l sigl

o

iba c

o

ns

u

mi

é

n

do

s

e

,

e

sta

b

a cl

aro

que

e

l fi

n

al

de

t

oda

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sta tr

a

di

c

ión musi

c

al

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s

t

a

b

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ce

r

c

a

no. No

er

an sólo

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os recu

r

sos d

e

l sis

t

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ma ton

a

l

l

o

s que parecían

e

st

ar

ago

t

a

d

o

s.

L

a

expa

n

sión

y

mo

d

ifi

cac

ión

de

l

a

s fo

r

m

a

s t

r

a

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i-

cio

n

ales, así como

l

a sus

t

itución de

l

a

s

mis

m

as

por organiza

c

iones

de

g

rand

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s

di-

m

en

si

one

s

ba

s

ada

s

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s

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n

c

i

a

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men

t

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soc

i

ac

i

o

n

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s e

x

t

r

a

m

usi

ca

l

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s,

parecían

e

st

a

r

completam

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nte

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xploradas.

Las sonoridad

e

s d

e

l

a

pale

t

a

or

qu

e

stal,

d

esd

e

l

as ma

-

s

a

s más

imp

res

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onante

s

h

ast

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las m

ás d

elica

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o

m

b

in

ac

io

ne

s ti

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brica

s

,

ya

no

p

l

a

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t

e

a

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n

se

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ret

o

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l

g

u

n

o

.

L

o

s

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x

p

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r

i

me

n

to

s

rad

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c

a

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m

e

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te

nu

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v

o

s

q

u

e

t

ení

a

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u

-

g

a

r

e

n F

r

ancia,

y l

os

qu

e

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staban a

punto

de

e

me

r

g

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r

e

n Vi

e

na, señalaban el fina

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d

e toda una e

r

a

mu

s

i

ca

l do

n

d

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nno

vac

ió

n

s

e

h

a

bí

a

conqu

ist

a

do

e

n el m

a

rc

o

34

Un as

p

e

cto

en el

q

u

e

la ciencia

y

la mús

i

ca conflu

ía

n de

ll

eno era el estudio de la acústica

y

la

fu

ndame

n

t

a

ción p

s

ic

ól

og

i

ca

d

e la perce

pci

ón m

u

sical, un

ca

m

po

d

e

inv

e

s

t

ig

ac

ión

qu

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f

u

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ominado

por

H

er

m

a

nn vo

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H

e

lm

ho

ltz

en la dé

ca

da

d

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los añ

o

s

se

s

en

ta

y

seten

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e

l

sig

l

o

XIX . La

s

i

mp

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an

t

i

-

simas

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eor

í

as

a

rmón

i

cas

d

e

H

ug

o

R

i

emann

(1

8

4

9

-

1919)

e

st

a

b

a

n

d

ocument

a

das

e

n

r

e

ci

entes

d

escubr

i

-

mient

o

s reali

z

ad

o

s e

n e

s

e c

a

mpo

e

s

pecífico.

Otra

cl

ar

ís

i

ma n

flu

e

n

c

i

a

del

método científico d

el

s

i

glo

x

i

x

pu

e

d

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o

b

s

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rv

ar

s

e

,

a

sim

i

smo,

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n l

a

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c

o

pi

la

c

i

ó

n de

catálogos

t

em

á

ti

cos d

e la mús

ica d

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mu

ch

os

co

m-

positores. De

h

echo,

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l pri

m

ero que se ll

ev

ó a té

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mino,

d

e

gra

n

tr

a

s

c

endencia

,

fu

e

r

ealizado

p

or

un

botánico: el

cat

á

l

o

go c

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o

no

l

ó

gi

c

o

de las obras de Moza

r

t de

L

udwig

von

Kó

hel (186

2

).

3

5

C

f.

C

a

rl

Dah

l

au

s

,

-

N

e

o

-R

o

m

a

n

t

i

ci

s

m

-

,

19

t

h

-

C

ent

u

ry

M

us

t

e

III

9

79

)

:

97

-1

0

5.

36

N

. d

el

T.

El n

oúme

n

o es un

o

bj

eto

de entend

i

m

ie

nt

o

que

corre

s

p

ond

e

a u

na

intui

c

ión no

sen

s

ib

l

e, por

oposició

n a

u

n fenó

m

eno

u

o

bje

t

o

de

i

ntuición sensible (Kant).



FIN

D

E SIGLO

E

N AL

E

MAN

I

A Y

A

U

S

TR

I

A

493

de un

o

s límites

a

m

pli

amente

rec

o

noci

do

s

y ace

pt

ad

os

p

or

t

o

d

os. El fi

n

al de este

viej

o

or

d

en

m

arcaría

profund

a

m

e

n

t

e

la

con

cl

u

s

ión

de

todo

u

n

sig

l

o,

el ún

i

c

o s

i-

gl

o dond

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mús

i

ca

occ

identa

l

h

a

bía flor

eci

do en un

c

ont

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xto

público,

u

n s

iglo

d

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n

d

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ú

n

s

e

p

u

d

o

m

a

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t

ene

r

u

n

p

r

e

c

ar

i

o

b

a

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an

c

e

e

n

t

r

e

l

a

b

ús

q

u

e

d

a

d

e

la

or

i

gi

-

n

a

lidad

por

parte

d

e

l art

i

st

a

y

la deman

d

a

de u

n

a

música ac

c

esib

l

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p

o

r pa

rt

e

d

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l

p

úb

lic

o.

E

l

é

x

it

o

de e

st

a a

v

ent

ur

a t

od

a

v

ía res

u

e

n

a en n

u

e

st

ra

s s

alas de c

on

cie

rto

y

t

ea

tros

públicos

d

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ó

p

era

,

ya

que

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l público

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ct

ual mues

t

ra un entu

sia

smo

p

o

r

la mús

i

ca de

l

s

igl

o

XIX

qu

e n

o

ha dismi

n

uido en

a

bs

o

l

u

to des

d

e e

n

tonces.

plantinga - la musica romantica - cap. 12 - corrientes divergentes de fin de siglo.pdf

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