Britten

Piano Concerto Diversions

Young Apollo

STEVEN OSBORNE

BBC Scottish

Symphony Orchestra

Ilan Volkov

THE THREE COMPOSITIONS which form Britten’smusic for solo piano and orchestra constitute aunique, yet still little explored, part of his output for

several reasons, not all of which are interconnected. Aswith every aspect of his work they offer a fruitful subjectfor study; for example, it is fascinating to consider hisindividual solutions to the challenges each work posed, yetadditionally, as a group, they share several characteristics,musical and temporal, which rarely recur elsewhere in hismusic. But over and above the creative skill and technicalmastery which they exhibit stand their expressivequalities—qualities which, as time passes, assumegreater significance.

As originally conceived, these three works—the PianoConcerto Op 13, Young Apollo for piano, string quartetand string orchestra Op 16, and Diversions for piano (lefthand) and orchestra Op 21—were initially written withina period of two-and-a-half years, from February 1938 toAugust 1940. No other virtually complete genre withinBritten’s output comes from such a short period, a periodduring which the composer found himself writing musicalmost non-stop (not, in itself, a unique occurrence) andliving in different continents. Early in 1939 he had decidedto move to the United States with the person who becamehis life-time partner, in every sense, and most significantinspirer, the tenor Peter Pears. Pears’s influence as a per-forming artist had already begun to impinge upon Britten,predating and overlapping with these concerto-like works,including the characteristic of display which, in a moreobvious but not exclusive manner, they all share.

It was not Britten’s initial plan, in the early weeks of1938, to embark on three such works for piano and or-chestra, but—the opportunities having arisen, and in thecase of the two later works, the commissions having beenaccepted—he was clearly stimulated by the different chal-lenges each work posed. As it transpired, he was the third

composer in the 1930s to find himself writing two full-scale piano concertos at broadly speaking the same time, ineach instance one of those concertos being for the left handalone. Those other composers were Ravel and Prokofiev.

These works of Britten’s do not comprise his entireconcerto output, for within the same two-and-a-half-yearperiod he also wrote a Violin Concerto Op 15, and inOctober 1941 he went on to complete his Scottish Balladfor two pianos and orchestra Op 26. Nor was Op 13Britten’s first concerto, for in 1932 he had written in shortscore a full-scale Double Concerto for violin, viola andorchestra, soon after the composition of a String Quartetin D (he revised the latter work for publication in 1975).These two early works, completed as he was on the brinkof declaring himself a professional composer, immediatelypredate his official Op 1—the Sinfonietta for chamberensemble. The composition of six concerto-like works innine years at the outset of his career is, at the very least, aserious declaration of intent on the composer’s part. Butconcerto-like composition was only rarely pursued byBritten during his full maturity, the exceptions being theCello Symphony Op 68 (1962) and a version for solo violaand string orchestra of Lachrymae, Opus 48a (the originalpiano accompaniment now orchestrated), which wascompleted in the last year of his life.

In Britten’s early period, the term ‘concerto’ clearlymeant something special to him, for—oddly—the PianoConcerto was originally entitled ‘Concerto No 1’ and thatfor violin ‘Concerto No 2’. Thankfully for us, and doubtlessinfluenced by his publishers, Britten soon dropped thismisleading titling. Yet there is another, more important,characteristic—unique in his output and not a littlepuzzling—regarding Britten’s early contributions to thegenre. This is the revision, in one case the withdrawal, ofhis music after it had been performed, broadcast and evenrecorded commercially.

2

As a young man, Britten’s music was often criticizedfor being ‘too brilliant’, ‘too clever by half ’, ‘too shallow’,seemingly the product of a supremely gifted composerwhose technical ability and inventiveness aroused oppo-sition and criticism that was itself superficial—for thesurface vividness of those early scores clearly divertedmany from the profundities they contained. No one candeny that in the three works for piano and orchestra (aswell as in the Violin Concerto, and more so in the ScottishBallad) there are many instances of virtuosic brillianceand display—but the central question here is: what was itabout these scores that, after they had appeared, causedBritten so much trouble? Surely, if you are that good, whynot leave the music to take its chance in the repertoire andget on with the next piece? Why have second thoughts?

For it is not as though Britten, of all twentieth-centuryBritish composers, was uncertain with regard to the piano(or even the violin); his pianism was greatly admired, evenby those who did not warm to his music. He was also agood string player. As a pianist he played concertos andchamber music by other composers publicly and waswidely praised as an accompanist (not only to Pears): howodd, we might think, that he would revisit these earlyworks for second thoughts in a way that he didn’t (withone major exception) with his other compositions. Inshort, what did he think was initially wrong with them, andwas he right? This is not the place to attempt to answer thatquestion, yet it remains central to our understanding ofhis genius.

It may be thought that in revising his concertos, Brittendemonstrated a characteristic common to all creativefigures, that composers are not always the best judges oftheir own music, nor are they consistently aware of theprocesses which lay behind their work. Such processes canbe demonstrated by analysis which, if well done, mayreveal something of the mysteries of artistic creation. Of

course, composers at times can be dissatisfied withaspects of their work, in ways they may not be able to putinto words, but even then the music—having been freedby the creative process—can exist independently from thecreator and exhibit features outside of the composer’sstated objectives which yet appeal to listeners, affordingsomething new and different from the original impetus.Beethoven, of course, is a prime example in that he woulddisparage several of his own works which later generationshave come to regard as being among his greatest master-pieces. Britten never spoke ‘disparagingly’, if you like, ofhis own music; these revisions—his self-criticisms—arenot examples of (taking a phrase from Hans Keller)‘Functional Analysis’ but of ‘Critical Recomposition’.Britten subjected each of his three works for piano andorchestra to some kind of revision. In the case of his PianoConcerto, we have a completely new third movement, andin Young Apollo the withdrawal of the piece completelyfrom his list of works.

Britten began his Piano Concerto in D major Op 13in February 1938, anticipating a premiere, in which hewould be the soloist, at that year’s BBC Proms at Queen’sHall under Sir Henry Wood. It seems that, from the start,Britten planned a work in four movements. This wascertainly a break with tradition, although by no meansunique (the most famous four-movement piano concertois Brahms’s second). But the four-movement form hadbeen tried by other twentieth-century composers, notablyby Prokofiev in his second and fourth piano concertos (hisfifth is in five movements), and by Shostakovich in hisConcerto for piano, trumpet and strings, which received itsBritish premiere early in January 1936 at the Queen’s Hallwith Eileen Joyce conducted by Sir Henry Wood. There isno mention in Britten’s published diaries of his beingat this premiere, which in the normal course of eventshe would have attended. So although Prokofiev and

3

Shostakovich had written four- and five-movement pianoconcertos by 1938, it seems that Britten was unaware ofthem when writing his concerto, the first performance ofwhich took place on 13 August with Sir Henry conductingthe BBC Symphony Orchestra.

The critical reception was mixed—as one mightexpect, for this work came as a surprise, even to Britten’searly admirers. In terms of its number of movements, itslanguage and its relationship between solo instrument andorchestra, this concerto was quite different from previousBritish examples of the genre. During the previous thirtyyears, only the concertos by Delius (1906) and by Britten’steacher John Ireland (1930) had shown any likelihood ofentering the repertoire. Delius’s Concerto remains theonly such work by a British composer to have been playedtwice during the same Proms season, and Ireland’s hadbeen taken up by a number of eminent internationalsoloists—including Artur Rubinstein and Gina Bachauer.But if the twenty-four-year-old Britten’s work had more incommon with Russian or French models, it remains anastoundingly original achievement. The Queen’s Hallaudience would have been intrigued—at the very least—by the fact that the work is in four movements, andperhaps more so by the fact that these movement hadtitles: Toccata, Waltz, Recitative and Aria, and March.Whatever this work might turn out to be, some would havethought, this is going to be a new type of piano concerto fora British composer.

The opening Toccata is dazzling in its brilliance,breathtaking in its unstoppable energy: this is musicunquestionably by a young composer unafraid to declarehimself, grasping his opportunity literally with both hands.This music can only make its full impact if playedthroughout at the very fast speed Britten demands; the 74pages of full orchestral score of the first movement alonefly by, the texture and relationship between soloist and

orchestra varying this way and that, as if created by somekind of musical magician. Only in the cadenza, where thecomposer seemingly delights in the keyboard itself, doesthe speed relax until the secondary thematic group (it isnot possible here to speak of traditional first and second‘subjects’), now combined, enters with soft strings andharp accompaniment to reveal the material in a complete-ly new light before the coda brings the curtain down with aflourish. The quicksilver nature of this music is part of itsoriginality: does any other piano concerto—even Ravel’sfor two hands—start at such a speed, or maintain it for solong? Does any other maintain such an unremitting tempowhile also unfolding a full-scale sonata structure thatembraces a wealth of contrasted ideas all emanating froma single unifying cell? On another level, given the Concertois in D major, what is the second subject group in the firstmovement doing in E major, the supertonic? The mixedcritical reception the work received at its premiere canpartly be explained by the simple fact that the audiencehad, quite literally, never heard anything like it before.

If the notion of ‘display’ inherent in the title Toccatamay be thought somewhat ‘un-British’, what of the secondmovement Waltz, which looks forward to the finale of theSpring Symphony of 1948? Constant Lambert, writing aweek after the premiere in The Listener, described thismovement as ‘a fascinating psychological study’—probably the first time any music by a twenty-four-year-oldBritish composer had been described in such a way.Lambert did not mention the composer whose instrumen-tation demonstrably hovers over the music at the close ofthe Waltz—Mahler—but his insight into this movementwas correct (interestingly, Lambert himself conducted thepremiere of Britten’s next major work, the choral-orchestral Ballad of Heroes Op 14, in April 1939).

In his review Lambert expressed reservations about theRecitative and Aria and the concluding March, reserva-

4

tions that Britten himself came to share (although he wasto give three further performances of the original versionby the end of 1938), for in 1945 he replaced the Recitativeand Aria with a new Impromptu. Fears of a stylistic im-balance in such a juxtaposition are unfounded—despitesuch masterpieces as the Sinfonia da Requiem, theSerenade, Michelangelo Sonnets and Peter Grimeshaving appeared in the interim—for the variations whichform the Impromptu are based on a theme fromincidental music Britten wrote in 1937 for a radio dramaon the subject of King Arthur. The essence of the initialmusical thought that inspired this new movement istherefore contemporaneous with the original threemovements. The revised version was first performed byNoel Mewton-Wood in July 1946 at the Cheltenham Festivalwith the London Philharmonic conducted by Britten. Theoriginal version was not heard again in Britten’s lifetimeafter he had played it in January 1940 in Chicagoconducted by Albert Goldberg—a performance thatreceived rather more critical acclaim than the premierehad done in the United Kingdom.

Whatever it was that led Britten to substitute theoriginal third movement with a new one, we can hear thework now in both versions on this recording. In any event,in both versions the third movement leads directly to theconcluding March—an extraordinarily extrovert, evenironic (although not satirical) piece in which the semi-tonal germ of the Toccata’s opening idea is transformedinto a descending major seventh. The climax of this finaleis a cadenza accompanied throughout by an undeviatingpulse on bass drum and cymbals—a most original touch.Further references from the Toccata in the coda of thefinale enhance the inherent unity of the work.

Britten and Pears arrived in North America on 9 May1939 in Quebec, remaining in Canada for several weeksbefore travelling to New York State. Less than six weeks

after their arrival, Britten had heard the Canadianpremiere of his Variations on a theme of Frank Bridgeconducted by Alexander Chuhaldin, which seems to haveled to his first commission in North America, from theCanadian Broadcasting Corporation, for a ‘fanfare’ forpiano, string quartet and string orchestra. This was YoungApollo Op 16, which Britten himself premiered in Torontounder Chuhaldin (to whom the work is dedicated) on27 August 1939, followed by a second performance on

5

BENJAMIN BRITTEN

20 December in New York. As with the Piano Concerto,both performances of Young Apollo were broadcast; wemay hope that, after seventy years, recordings of thesebroadcasts have survived, but they have so far yet to seethe light of day.

The title Young Apollo refers to a line in Keats’sunfinished poem Hyperion: ‘He stands before us—thenew dazzling Sun-god, quivering with radiant vitality.’ Thisis as good an image as any around which to create a‘fanfare’-like work, and Britten’s Op 16 carries thebrilliance of the Piano Concerto’s Toccata one stagefurther, in that it is remarkably monotonal. Indeed, theA major tonality (a key of special significance for Britten inexpressing such characteristics) is constant throughout, afact which has led some commentators to suggest that thiswas the reason Britten withdrew the work after the secondperformance (it was not heard again until 1979, threeyears after his death). But the Sinfonia da Requiem (awork three times the length of Young Apollo) is similarlymonotonal, centred upon D, in each of its three conjoinedmovements, and, moreover, has a triple pulse virtuallythroughout. In Young Apollo Britten avoids monotony byextraordinary varieties of texture (the utilization of stringquartet and string orchestra) and of keyboard writing; henever explained his decision to withdraw the score.

Britten’s last concerto-like work for piano is the piecehe eventually entitled Diversions Op 21. The repertoire ofleft-hand piano concertos in the twentieth century cameabout through the courage of one determined Viennesemusician, Paul Wittgenstein, brother of the philosopher,who had been a pupil of Leschetizky. Whilst on activeservice at the Russian front during World War I,Wittgenstein had lost his right arm. Taken prisoner by theRussians, his condition caused him to be repatriated in1916, and, back in Austria, he developed his left-handtechnique to a very high standard, to the point where he

commissioned a Concerto for left hand alone from theblind composer Josef Labor. The success of this work ledto three groups of similar commissions from othercomposers. The first group, commissioned in the 1920s,included Erich Wolfgang Korngold, Richard Strauss,Bohuslav Martinuo and Franz Schmidt (Strauss andSchmidt each wrote two concertos for Wittgenstein). Thesecond group, commissioned in 1930, included Ravel andProkofiev, both of whose concertos were completed in1931. The last group, from 1940–45 (by which timeWittgenstein had settled in the USA) included two Britishcomposers, Britten and Norman Demuth. Wittgensteinpremiered all of these works, except for Martinuo ’sConcertino and Prokofiev’s fourth concerto—he returnedthe score of the latter to the composer with the comment,‘Thank you for the concerto, but I do not understand asingle note and I shall not play it’.

It is clear from this that Wittgenstein adopted asomewhat imperious attitude towards the composers hecommissioned. Britten had been warned in advance of thepianist’s bearing, but although discussions between thetwo men concerning the commission and other aspects ofthe work were not without friction, it is clear that apartfrom the financial attraction the composition of thework—once Britten had begun it in earnest, from July toOctober 1940—came to exert considerable fascinationand interest for him. He explained this in a foreword to thepublication of a facsimile score in America in 1941, point-ing out the attractions of solving the ‘problems involved inwriting a work for this particular medium’. Britten’ssolutions are many and varied, and cover the entire gamutof keyboard writing, ‘emphasizing’, as he said, ‘the single-line approach’. In this he had more in common withProkofiev’s approach than with Ravel’s—the French-man’s concerto frequently gives the aural illusion of beingwritten for two hands.

6

But Britten’s work does not spare the soloist. Thewriting is often highly virtuosic and incredibly well laid outfor the left hand, at times almost in the form of études forpiano and orchestra. Britten revisits the genres of Toccata,Recitative and March from the Concerto, plus those ofAdagio, Romance and Chant from the Variations on atheme of Frank Bridge. The close proximity of thecomposition of these works suggests close musicalconnections, and one may find a number of them—notso much self-quotation as the use of similar turns ofphrase (although in the Burlesque variation Britten quotesfrom incidental music he had written in 1938 for the playJohnson over Jordan). But following the experience of theViolin Concerto and the Sinfonia da Requiem, Brittenprobes more deeply in Diversions than he did in theConcerto, most notably in the Chant and the emotionallypowerful Adagio.

The premiere of Diversions took place on 16 January1942, with Wittgenstein and the Philadelphia Orchestraconducted by Eugene Ormandy. The pianist retainedexclusive performance rights for several years, but hisautocratic character tended to infuriate conductors andorchestras, and the work was not taken up until theGerman pianist Siegfried Rapp gave several Europeanperformances in the immediate post-War years. Rapp hadlost his right arm on the Russian front in World War II, and

was to give the posthumous premiere of Prokofiev’s fourthconcerto in September 1956 in Berlin. An unauthorizedrecording of one of Rapp’s performances of Britten’sDiversions had been released in 1953 in America, andalthough Britten had revised the work in time forWittgenstein to give its British premiere in October 1950,with the (then) Bournemouth Municipal Orchestra underTrevor Harvey, and had made further final revisions for hisown first recording of the work, conducting the LondonSymphony Orchestra with Julius Katchen as soloist in1954, these recordings of Diversions—as with the PianoConcerto—did not lead to its entering the repertoire, asthose of Britten’s contemporaneous vocal works had done.At one time, Britten’s suggested revisions of Diversionsextended to the omission of up to three of the variations,but such drastic pruning has, thankfully, never beenobserved in performance. Seventy years or so after theseworks were first performed, their freshness and vitalityspeak with the same musical truth that Imogen Holstdivined in Britten’s work, when, writing to him afterattending an early performance of Peter Grimes, she said:‘You have given it to us at the very moment when it wasmost needed.’ In revisiting these unjustly neglected earlyworks, and discovering qualities that were missed oroverlooked when they first appeared, we have good causeto echo her sentiments.

ROBERT MATTHEW-WALKER © 2008

7

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleasedto send you one free of charge.

The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

STEVEN Osborne

Steven Osborne is one of Britain’s most highly regardedpianists. He was born in Scotland in 1971 and studied withRichard Beauchamp at St Mary’s Music School inEdinburgh and with Renna Kellaway at the Royal Northern

College of Music in Manchester. In 1988 he was a finalistin the piano section of the BBC Young Musician of the Yearcompetition, and went on to win first prize in the presti-gious Clara Haskil Competition in 1991 and the NaumburgInternational Competition in New York in May 1997.

In the United Kingdom he works regularly with themajor orchestras including the Royal Philharmonic,London Philharmonic, Philharmonia, BBC Symphony,BBC Philharmonic, BBC Scottish Symphony, Hallé, RoyalScottish National, Royal Liverpool Philharmonic, and theScottish Chamber orchestras. His concerts are regularlybroadcast by the BBC and he performs every year atWigmore Hall in London and at the Edinburgh Festival. Hehas made six appearances at the Proms, including aperformance of Tippett’s Piano Concerto in 2005 andBritten’s Piano Concerto in 2007.

Steven Osborne performs throughout Europe as well asin the USA and the Far East. In January 1995 he made hisdebut tour of Japan which included a recital at Tokyo’sSuntory Hall. He has developed a strong reputation in theUSA, making his debut at Carnegie Hall in December 2005.He has performed with many leading orchestras and givenrecitals at Alice Tully Hall and the Frick Collection in NewYork, at the Kennedy Center in Washington DC, and asensational San Francisco debut as part of a tour of thewest coast of the United States. Steven is also a committedchamber musician, and he continues his partnership withGerman cellist Alban Gerhardt for recitals at Wigmore Hall,Manchester’s Bridgewater Hall, London’s South BankCentre and in Jersey.

8

© E

ric R

ichm

ond

ILAN Volkov

Ilan Volkov succeeded Osmo Vänskä as Chief Conductor ofthe BBC Scottish Symphony Orchestra in January 2003,having first conducted the orchestra in 1998. His inter-pretations of the Classical and Romantic repertoire havebeen praised for their lucidity of texture and structure,rhythmic vitality and depth of insight. He is also a passion-ate advocate of contemporary composers, and plays animportant role in the orchestra’s continuing commitmentto new music. Volkov has taken the BBCSSO on highlysuccessful tours of Spain, South America and the Baltics.

In addition to conducting more than twenty-fiveconcerts each season with the BBCSSO, and taking theorchestra to important UK festivals, Ilan Volkov makesfrequent guest appearances with other orchestras through-out the world. Volkov is an especially sensitive concertopartner, and has worked with such distinguished soloistsas Daniel Barenboim, Mstislav Rostropovich, EmmanuelAx, Viktoria Mullova, Heinrich Schiff, Thomas Zehetmair,Christian Tetzlaff and Stephen Kovacevich, as well as thecream of the young generation of soloists, includingLawrence Power. In the opera house he has conductedTchaikovsky’s Eugene Onegin for San Francisco Opera(2004) and in the summer of 2006 he conducted Britten’sA Midsummer Night’s Dream at Glyndebourne FestivalOpera with the London Philharmonic Orchestra, havingalready appeared with Glyndebourne Touring Opera.

Born in Israel in 1976, Volkov was appointed YoungConductor in Association to the Newcastle-based NorthernSinfonia at the age of nineteen. In 1997 he becamePrincipal Conductor of the London Philharmonic YouthOrchestra and two years later was invited by Seiji Ozawato join the Boston Symphony Orchestra as AssistantConductor. When appointed Chief Conductor of the BBCScottish Symphony Orchestra he became the youngestperson to hold such a position with a BBC orchestra.

Ilan Volkov is also one of the guiding forces behindLevontin 7, a performance venue in Tel Aviv that bringstogether differing musical genres including classical, jazz,electronic and rock. Opened in July 2006, it is described byVolkov as ‘a way to influence cultural life in Israel in a waythat is more subtly apparent than conducting, and morepractical than merely giving a concert once every fewyears’.

9

© K

eith

Sau

nder

s

BRITTEN COMPOSA TROIS PIÈCES pour piano soloet orchestre qui forment une part unique, encorefort peu explorée, de son œuvre, et ce pour diverses

raisons, pas forcément liées entre elles. Ces pièces,comme absolument toutes celles qu’il signa, offrent unfructueux sujet d’étude ; il est ainsi fascinant d’examinerles solutions singulières apportées aux défis posés parchacune d’elles, des solutions qui, prises ensemble,partagent cependant plusieurs caractéristiques musicalo-temporelles, par ailleurs relativement absentes du reste desa musique. Mais, plus que tout, le talent créatif et lamaîtrise technique soutiennent ici des qualités expressivesqui, au fil du temps, gagnent en importance.

Dans leur conception originale, ces trois œuvres—leConcerto pour piano, op. 13, Young Apollo pour piano,quatuor à cordes et orchestre à cordes, op. 16 etDiversions pour piano (main gauche) et orchestre,op. 21—furent écrites en deux ans et demi, de février1938 à août 1940. Jamais Britten ne composapratiquement toutes ses œuvres d’un même genre en sipeu de temps, se retrouvant à écrire de la musiquepresque non-stop (ce qui, en soi, n’a rien d’unique) touten vivant dans différents continents. Au début de 1939, ilavait décidé de partir aux États-Unis avec celui qui allaitêtre le partenaire de sa vie, dans tous les sens du terme, etson plus grand inspirateur, le ténor Peter Pears. En tantqu’interprète, ce dernier avait déjà commencé d’exercersur Britten une influence annonciatrice de ces piècesconcertantes, qui avait coïncidé en partie avec elles enintroduisant cette caractéristique démonstrative qu’ellesaffichent toutes, de manière plus flagrante mais nonexclusive.

Au départ, dans les premières semaines de 1938,Britten ne souhaitait pas se lancer dans trois œuvres pourpiano et orchestre comme celles-ci mais—les occasions

s’étant présentées et, pour les deux dernières, lescommandes ayant été acceptées—il fut manifestementstimulé par les différents défis posés par chacune. Plustard, on s’aperçut qu’il avait été le troisième compositeur(les deux autres furent Ravel et Prokofiev) à avoir écritplus ou moins en même temps, dans les années 1930,deux concertos pour piano à grande échelle, dont un pourla main gauche.

Ces pièces ne sont pas les seuls concertos de Brittenqui écrivit, au cours de la même période, son Concertopour violon, op. 15 avant d’achever sa Scottish Balladpour deux pianos et orchestre, op. 26 en octobre 1941.L’op. 13 ne fut pas, non plus, son premier concerto : unDouble concerto à grande échelle pour violon, alto etorchestre avait vu le jour sous forme de particelle en 1932,peu après un Quatuor à cordes en ré (révisé à des finséditoriales en 1975). Ces deux pages de jeunesse sontimmédiatement antérieures à la Sinfonietta pour en-semble de chambre, l’op. 1 officiel d’un Britten sur lepoint de se déclarer compositeur professionnel. Signerainsi six partitions concertantes en neuf ans, en tout débutde carrière, constitue, à tout le moins, une sérieusedéclaration d’intention. Mais, arrivé à l’âge mûr, Brittenne renoua avec l’écriture concertante que pour la CelloSymphony, op. 68 (1962) et une version pour alto soloet orchestre à cordes de Lachrymae, op. 48a (avecorchestration de l’accompagnement pianistique original),terminée dans la dernière année de sa vie.

Au début, le mot « concerto » revêtait à l’évidence unsens particulier pour Britten qui, curieusement, baptisason Concerto pour piano et son Concerto pour violon« Concerto no 1 » et « Concerto no 2 ». Par bonheur, ilrenonça bientôt à ces titres trompeurs, sans doute sousl’influence de ses éditeurs. Mais une autre caractéristique,plus importante—car unique dans tout son œuvre et fort

10

BRITTEN Intégrale des œuvres pour piano et orchestre

déconcertante—, marque ces concertos. C’est la révision(et, dans un cas, le retrait) dont ils ont fait l’objet aprèsavoir été joués, diffusés, voire enregistrés à des finscommerciales.

Dans sa jeunesse, Britten vit souvent sa musiquedécriée, jugée « trop brillante », « un peu trop maligne »,« trop superficielle », fruit d’un compositeur suprême-ment doué dont la capacité technique et l’inventivitésuscitèrent une opposition et une critique qui étaient,elles, superficielles—car, par leur apparente clarté, cespages de jeunesse semblent avoir détourné bien des gensdes profondeurs qu’elles recelaient. Nul ne peut nier que(comme le Concerto pour violon et, plus encore, laScottish Ballad) ces trois pièces pour piano et orchestremultiplient les exemples de brio et de démonstrationvirtuoses ; mais la question centrale est la suivante :qu’est-ce qui, une fois ces partitions publiées, perturbatant Britten ? Tout de même, si l’on est si bon, pourquoi nepas laisser la musique tenter sa chance dans le répertoireet passer à l’œuvre suivante ? Pourquoi douter ?

Car ce n’est pas comme si, parmi tous les composi-teurs britanniques du XXe siècle, Britten était précisémentcelui qui méconnaissait le piano (ou même le violon), luidont le pianisme était admiré de tous, y compris de ceuxque sa musique n’enthousiasmait pas ; c’était aussi unbon joueur d’instruments à cordes. Au piano, il interprétaen public des concertos et de la musique de chambred’autres compositeurs et ses talents d’accompagnateur(pas seulement de Pears) furent acclamés : on peut doncs’étonner qu’il ait revisité ces œuvres de jeunesse etaucune autre (à une seule grande exception près). Bref,qu’est-ce qui, selon lui, clochait avec elles, et avait-ilraison ? Nous ne saurions tenter ici de répondre à cettequestion, pourtant fondamentale si l’on veut comprendrele génie de Britten.

Par ces révisions, Britten ne se montra pas différent detous les créateurs : les compositeurs ne sont pas toujoursles meilleurs juges de leur musique, pas plus qu’ils nesont forcément conscients des processus qui sous-tendentleurs œuvres. Ces processus peuvent être mis au jour parune analyse qui, si elle est bien menée, parvient à leverun peu le voile de la création artistique. Bien sûr, lescompositeurs sont parfois mécontents de certains aspectsde leur œuvre, sans pour autant être capables de mettredes mots sur cette insatisfaction, mais, même à cemoment-là, la musique, libérée par le processus créatif,peut exister indépendamment d’eux, de leurs objectifsaffichés, et présenter des caractéristiques qui, malgré tout,séduisent les auditeurs, permettant quelque chose denouveau, de différent de l’impulsion originale. Cephénomène, Beethoven en est naturellement la parfaiteillustration, lui qui dénigra plusieurs opus que lesgénérations ultérieures finirent par ranger au nombre deses plus grands chefs-d’œuvre. Jamais Britten n’a évoquésa propre musique en termes, disons, « dénigrants » et,pour citer Hans Keller, ses révisions—ses autocritiques—tiennent plus de la « recomposition critique » que del’« analyse fonctionnelle ». Il fit subir à chacune de sespièces pour piano et orchestre une sorte de révision,récrivant complètement le troisième mouvement duConcerto pour piano et rayant Young Apollo de la liste deses œuvres.

En février 1938, Britten commença son Concertopour piano en ré majeur op. 13 dans l’intention de lecréer au Queen’s Hall, lors des BBC Proms de cette année-là, avec lui-même au piano et Sir Henry Wood au pupitre.Dès le début, il semble avoir envisagé quatre mouvements,ce qui, pour ne pas manquer de rompre avec la tradition,n’avait rien d’unique (le plus fameux concerto pour pianoen quatre mouvements est le deuxième de Brahms) ; au

11

XXe siècle, d’autres compositeurs s’étaient essayés à cetteforme quadripartite, notamment Prokofiev, dans sesconcertos nos 2 et 4 (le no 5 est en cinq mouvements), etChostakovitch dans son Concerto pour piano, trompette etcordes, dont la création anglaise avait eu lieu au début dejanvier 1936, au Queen’s Hall, avec Eileen Joyce placéesous la direction de Sir Henry Wood. Rien, dans lesjournaux intimes qui ont été publiés, ne laisse supposerque Britten assistât à cette première, comme il l’eût fait entemps normal. Il semble donc avoir écrit son concertopour piano (créé le 13 août 1938 avec le BBC SymphonyOrchestra dirigé par Sir Henry) en ignorant tout de ceuxde Prokofiev et de Chostakovitch, en quatre et cinqmouvements.

L’accueil de la critique fut mitigé—ce qui n’a riend’étonnant pour une œuvre ayant surpris jusqu’aux toutpremiers admirateurs de Britten. Par son nombre demouvements et son langage, par la relation instaurée entrel’instrument solo et l’orchestre, cette pièce se plaçait auxantipodes des concertos composés jusqu’alors par lesBritanniques : au cours des trente années précédentes,seuls ceux de Delius (1906) et de John Ireland (1930), leprofesseur de Britten, avaient été quelque peu suscep-tibles d’entrer au répertoire. Celui de Delius demeure leseul concerto britannique à avoir été joué deux foispendant une même saison des Proms ; quant à celuide Ireland, il fut repris par d’éminents solistes inter-nationaux, tels Artur Rubinstein et Gina Bachauer. Bienque plus proche des modèles russes et français, celuide Britten (il avait alors vingt-quatre ans) garde uneétonnante originalité. Le public du Queen’s Hall dut êtrepour le moins intrigué par ses quatre mouvements et,peut-être plus encore, par le fait qu’ils avaient des titres :Toccata, Waltz, Recitative and Aria et March. Quel quefût le résultat, certains durent y voir un nouveau type deconcerto pour piano britannique.

La Toccata initiale, d’un brio stupéfiant, époustouflepar son énergie impossible à arrêter : c’est sans conteste lamusique d’un jeune homme qui n’a pas peur de sedéclarer, qui saisit sa chance littéralement à deux mains.Et elle ne peut produire son plein impact que si on la jouede bout en bout au tempo très rapide exigé par Britten ; lessoixante-quatorze pages de grande partition orchestrale dupremier mouvement passent ainsi à toute vitesse, tandisque la texture et la relation soliste/orchestre sont variéesen tous sens, comme créées par une sorte de magicien dela musique. Il faut attendre la cadenza, où le compositeurse délecte manifestement du clavier, pour que le tempo serelâche jusqu’à ce que le groupe thématique secondaire(impossible ici de parler des traditionnels premier etsecond « sujets »), maintenant combiné, entre avec descordes douces et un accompagnement de harpe pour faireapparaître le matériau sous un jour totalement nouveau,avant que la coda ne tire le rideau sur une fioriture. Cettemusique doit en partie son originalité à sa nature trèsvive : existe-t-il un seul autre concerto pour piano—fût-cecelui de Ravel pour deux mains—qui commence à unetelle allure, qui la garde si longtemps ? En existe-t-il unseul autre qui conserve un tempo aussi implacable etdéploie en même temps une structure de sonate à grandeéchelle embrassant une foule d’idées contrastées, fruitd’une seule cellule unificatrice ? À un autre niveau, ceConcerto étant en ré majeur, que fait le second groupethématique du premier mouvement en mi majeur, la sus-tonique ? Peut-être l’accueil réservé de la critique, à lacréation de l’œuvre, vient-il en partie de ce que l’auditoiren’avait encore tout bonnement jamais rien entendu de tel.

Si la notion de « démonstration » contenue dans le titreToccata peut être perçue comme un rien « non britan-nique », que dire du deuxième mouvement, intitulé Waltz,qui regarde vers le finale de la Spring Symphony (1948) ?Une semaine après la création du Concerto, un article

12

de The Listener, signé Constant Lambert, vit dans cemouvement « une fascinante étude psychologique »—lamusique d’un Britannique de vingt-quatre ans n’avaitencore certainement jamais été décrite de la sorte.Lambert ne mentionna pas le compositeur dont l’instru-mentation plane clairement au-dessus de la fin de laWaltz—Mahler—, mais le regard qu’il porta sur cemouvement était juste (détail intéressant, en avril 1939, ildirigea la première de la grande œuvre suivante de Britten,la Ballad of Heroes choralo-orchestrale, op. 14).

Dans sa critique, Lambert se montra réservé quantau Recitative and Aria et à la March conclusive. Cesréserves, Britten finit par les partager (il donnera pourtantencore trois fois la version originale, à la fin de 1938) :en 1945, le Recitative and Aria céda la place à unImpromptu entièrement nouveau. Les craintes de voirune telle juxtaposition entraîner un déséquilibre stylis-tique sont infondées—même si, entre-temps, parurentdes chefs-d’œuvre comme la Sinfonia da Requiem, laSerenade, les Michelangelo Sonnets et Peter Grimes—car les variations constitutives de l’Impromptu reposentsur un thème emprunté à une musique composée parBritten en 1937 pour une dramatique radiophonique surle roi Arthur. Ainsi l’essence de la pensée musicale quiinspira ce nouveau mouvement est-elle contemporainedes trois mouvements originaux. La version révisée futcréée par Noel Mewton-Wood au Cheltenham Festival dejuillet 1946, avec le London Philharmonic et Britten aupupitre. La version originale ne fut jamais rejouée duvivant du compositeur, qui la redonna seulement àChicago, en janvier 1940, sous la direction d’AlbertGoldberg—la critique se montra alors plus enthousiastequ’elle ne l’avait été après la première, au Royaume-Uni.

Peu importe ce qui poussa Britten à récrire entière-ment son troisième mouvement : le présent enregistre-ment donne à entendre l’œuvre dans ses deux versions

avec, à chaque fois, ce mouvement qui mène droit à laMarch conclusive—un morceau incroyablement extra-verti, voire ironique (mais pas satirique), dans lequel legerme hémitonique de l’idée initiale de la Toccata estmétamophosé en septième majeur descendante. L’apogéede ce finale est une cadenza escortée tout du long par unrythme implacable à la grosse caisse et aux cymbales—une touche des plus originales. Dans la coda du finale, denouvelles références à la Toccata rehaussent l’unitéintrinsèque du concerto.

Débarqués à Québec le 9 mai 1939, Britten et Pearspassèrent plusieurs semaines au Canada avant de gagnerl’État de New York. Moins de six semaines après leurarrivée, Britten assista à la création canadienne de sesVariations on a theme of Frank Bridge dirigée parAlexander Chuhaldin. De là semble avoir découlé sapremière commande américaine : la Canadian Broad-casting Corporation lui demanda une « fanfare » pourpiano, quatuor à cordes et orchestre à cordes. Ce futYoung Apollo op. 16 que Britten créa lui-même à Torontosous la baguette de Chuhaldin (dédicataire de l’œuvre), le27 août 1939, avant de la rejouer le 20 décembre à NewYork. Tout comme on l’avait fait avec le Concerto pourpiano, ces deux exécutions de Young Apollo furentretransmises ; on peut espérer que, soixante-dix ans plustard, ces enregistrements existent toujours—reste à cequ’ils ressurgissent.

Le titre Young Apollo renvoie à un vers de Hyperion,poème inachevé de Keats : « Il se tient devant nous—lenouveau dieu-Soleil étincelant, frissonnant de vitalitéradieuse. » Voilà une excellente image autour de laquelleforger une œuvre en style « fanfare » ; et, parce qu’ilest remarquablement monotonal, l’op. 16 de Brittenrepousse d’un cran le brio de la Toccata du Concerto pourpiano. De fait, la tonalité de la majeur (si importante chezBritten lorsqu’il s’agit d’exprimer de telles caractéris-

13

tiques) y est constante—d’aucuns en vinrent même àsuggérer que ce fut ce qui poussa le compositeur à retirerl’œuvre à l’issue de la seconde représentation (elle ne serarejouée qu’en 1979, trois ans après sa mort). Mais laSinfonia da Requiem (trois fois plus longue que YoungApollo), centrée sur ré dans chacun de ses mouvementsconjoints, est tout aussi monotonale avec, de surcroît, unepulsation ternaire quasi permanente. Dans Young Apollo,Britten évite la monotonie en variant énormémentla texture (utilisation d’un quatuor à cordes et d’unorchestre à cordes) et l’écriture pianistique ; jamais iln’expliqua pourquoi il retira cette partition.

Diversions op. 21 : voilà comment Britten intitulafinalement son ultime œuvre concertante pour piano. AuXXe siècle, le répertoire des concertos pour la main gauchenaquit grâce au courage d’un musicien viennoisdéterminé, Paul Wittgenstein, le frère du philosophe.Pendant la Première Guerre mondiale, cet élève deLeschetizky perdit son bras droit sur le front russe, fut faitprisonnier et, à cause de son état, rapatrié en 1916. Deretour en Autriche, il développa une excellente techniquede la main gauche et commanda un concerto pour lamain gauche seule au compositeur aveugle Josef Labor.Fort du succès de cette œuvre, il passa ensuite trois sériesde commandes similaires à d’autres compositeurs. Lapremière série fut commandée dans les années 1920 à desgens comme Erich Wolfgang Korngold, Bohuslav Martinuo ,Richard Strauss et Franz Schmidt (ces deux derniers luiécrivirent deux concertos chacun). La deuxième série, en1930, réunit des musiciens comme Ravel et Prokofiev,dont les concertos furent achevés en 1931. Enfin, en1940–45, Wittgenstein—qui s’était alors établi aux États-Unis—se tourna notamment vers deux compositeursbritanniques, Britten et Norman Demuth. Il créa toutesces pièces, excepté le Concertino de Martinuo et le Concertono 4 de Prokofiev, lequel se vit retourner sa partition, avec

ce commentaire : « Merci pour le concerto, mais je n’ycomprends pas une note et je ne le jouerai pas. »

Wittgenstein, on le voit, était quelque peu autoritaireenvers ceux auxquels il passait commande. Britten enavait été averti et, même si leurs discussions (notammentsur les conditions de la commande) n’allèrent pas sansfrictions, il est évident que, à l’attrait financier, s’ajou-tèrent une fascination et un intérêt immenses pourl’écriture de ces Diversions, à laquelle il s’attelasérieusement de juillet à octobre 1940. Il s’en expliquadans l’avant-propos d’un fac-similé de sa partition publiéen Amérique en 1941, soulignant combien l’avait attiré larésolution des « problèmes qu’impliquait l’écriture d’uneœuvre pour ce médium particulier ». Les solutions deBritten, nombreuses et variées, utilisent tout l’arsenal del’écriture de clavier, « insistant », comme il le dit lui-même, sur « l’approche de la ligne unique ». Ce en quoiil était plus proche de Prokofiev que de Ravel, dont leConcerto donne souvent l’illusion sonore d’être écrit pourdeux mains.

L’œuvre de Britten ne ménage pas le soliste pourautant. Son écriture, souvent très virtuose, est incroyable-ment bien conçue pour la main gauche, allant parfoispresque jusqu’à affecter la forme d’études pour pianoet orchestre. Le compositeur y revisite la Toccata, leRecitative et la March du Concerto, mais aussi l’Adagio,la Romance et le Chant des Variations on a theme ofFrank Bridge. La proximité chronologique de ces pièceslaisse supposer l’existence d’étroits liens musicaux et, defait, on en rencontre plusieurs—mais, plus que d’auto-citations, il s’agit là de tournures similaires (même si,dans la variation Burlesque, Britten cite une musique descène écrite par ses soins en 1938 pour la pièce Johnsonover Jordan). Cependant, fort de son Concerto pour violonet de sa Sinfonia da Requiem, Britten va plus au fond deschoses dans ces Diversions (comme l’attestent surtout le

14

Chant et l’Adagio, émotionnellement puissant) que dansson Concerto.

Les Diversions furent créées le 16 janvier 1942 parWittgenstein et le Philadelphia Orchestra, avec EugeneOrmandy au pupitre. Pendant plusieurs années, lepianiste conserva des droits d’interprétation exclusifs,mais son tempérament autocratique avait tendance àexaspérer les chefs et les orchestres, et l’œuvre ne futreprise que lorsque le pianiste allemand Siegfried Rapp lajoua plusieurs fois dans l’Europe de l’immédiat après-guerre. Rapp, qui avait perdu son bras droit sur le frontrusse durant la Seconde Guerre mondiale, devait aussidonner la première posthume du Concerto no 4 deProkofiev (Berlin, septembre 1956). Révisées à tempspour que Wittgenstein et le Bournemouth MunicipalOrchestra dirigé par Trevor Harvey pussent en assurerla création britannique en octobre 1950, ces Diversionsconnurent deux enregistrements—l’un, non autorisé,avec Rapp au piano, parut en Amérique en 1953, l’autre(le premier de Britten qui, pour l’occasion, apporta

d’ultimes retouches et dirigea le London SymphonyOrchestra, avec Julius Katchen en soliste) en 1954. Mais,malgré tout cela, elles partagèrent le sort du Concerto pourpiano et n’entrèrent pas au répertoire, à l’encontre despièces vocales écrites à la même époque. À un moment,Britten suggéra d’omettre trois variations de sesDiversions, un élagage drastique qu’aucune interprétationn’a, heureusement, appliqué. Quelque soixante-dix ansaprès leur création, ces pages affichent une fraîcheur etune vitalité qui nous parlent avec cette vérité musicalepressentie par Imogen Holst dans une lettre écrite àBritten après l’une des premières représentations de PeterGrimes : « Vous nous l’avez donné au moment où l’on enavait le plus besoin. » Revisiter ces œuvres de jeunesseinjustement tombées dans l’oubli et leur découvrir desvertus ignorées ou passées sous silence lors de leurpremière parution nous offre toutes les raisons de nousfaire l’écho de ces sentiments.

ROBERT MATTHEW-WALKER © 2008 Traduction HYPERION

15

Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire àHyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-records.co.uk, et nousserons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement.

Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk

Wenn Ihnen die vorliegende Aufnahme gefallen hat, lassen Sie sich unseren umfassenden Katalog von „Hyperion“ und „Helios“-Aufnahmenschicken. Ein Exemplar erhalten Sie kostenlos von: Hyperion Records Ltd., PO Box 25, London SE9 1AX, oder senden Sie uns eine Email unterinfo@hyperion-records.co.uk. Wir schicken Ihnen gern gratis einen Katalog.

Der Hyperion Katalog kann auch im Internet eingesehen werden: www.hyperion-records.co.uk

DIE DREI KOMPOSITIONEN, die Brittens Musikfür Klavier solo und Orchester ausmachen, stel-len aus mehreren, nicht unbedingt miteinander

verknüpften Gründen einen einzigartigen, aber nach wievor wenig erforschten Teils seines Œuvres dar. Wie jederAspekt seines Wirkens bieten auch sie ein fruchtbaresStudienthema; daher ist es faszinierend, seine individu-ellen Lösungen zu betrachten, die er für die Heraus-forderungen fand, die jedes einzelne Werk stellte. Aber alsGruppe gesehen, teilen sie sich zusätzlich mehreremusikalische und zeitliche Charakteristiken, die anderswoin seiner Musik nur selten vorkommen. Aber über ihrkreatives Geschick und die technische Meisterschaft, diesie aufweisen, ragen ihre expressiven Qualitäten—dieumso größere Bedeutung annehmen je mehr Zeitverstreicht.

Diese drei Werke—das Klavierkonzert op. 13, YoungApollo für Klavier, Streichquartett und Streichorchesterop. 16 und Diversions für Klavier (linke Hand) undOrchester op. 21—wurden in ihrem ursprünglichenKonzept innerhalb von zweieinhalb Jahren, vom Februar1938 bis August 1940, geschrieben. Kein anderes prak-tisch vollständiges Genre in Brittens Œuvre entstand ineinem so kurzen Zeitraum, in einer Periode, in der derKomponist praktisch ununterbrochen Musik schrieb (ansich kein einzigartiger Vorfall) und auf verschiedenenKontinenten lebte. Anfang 1939 hatte er entschlossen, mitdem dem Tenor Peter Pears, der in jeder Hinsicht seinlebenslanger Partner und seine bedeutendste Inspirations-quelle werden sollte—in die USA zu gehen; Pears’Einfluss als aufführender Künstler hatte bereits seineAuswirkungen auf Britten begonnen und überlappt sichmit diesen konzerthaften Werken, einschließlich demCharakteristikum von Schaustellerei, die sie sich alle inoffensichtlicher, aber nicht exklusiver Manier teilen.

Anfangs plante Britten nicht, in den frühen Wochenvon 1938 drei solche Werke für Klavier und Orchesteranzufangen, aber als sich die Gelegenheit erbot—im Falleder beiden späteren Werke Kompositionsaufträge, die erangenommen hatte—stimulierten ihn die verschiedenenHerausforderungen, die jedes Werk stellte. Wie sichherausstellte, war er der dritte Komponist in den 1930erJahren, der praktisch gleichzeitig zwei großangelegteKlavierkonzerte schrieb, und in jedem Falle war einesdieser Konzerte für die linke Hand allein. Die beidenanderen Komponisten waren Ravel und Prokofjew.

Diese Werke Brittens stellen nicht sein gesamtesKonzert-Œuvre dar, denn innerhalb der gleichenzweieinhalbjährigen Periode schrieb er auch ein Violin-konzert op. 15, und im Oktober 1941 stellte er seineScottish Ballad für zwei Klaviere und Orchester op. 26fertig. Und op. 13 war auch nicht Brittens erstes Konzert,denn bereits 1932 hatte er, kurz nach der Kompositioneines Streichquartetts in D (das er 1975 zur Veröffent-lichung revidierte) ein Doppelkonzert für Violine, Violaund Orchester im Particell geschrieben. Diese beidenfrühen Werke, die fertiggestellt wurden, als er an derSchwelle stand, sich als professionellen Komponisten zubezeichnen, gehen unmittelbar seinem offiziellen op. 1voraus—der Sinfonietta für Kammerensemble. DieKomposition von sechs konzertanten Werken in neunJahren am Anfang seiner Karriere ist geringstenfalls eineseriöse Absichtserklärung des Komponisten. Aber der reifeBritten war mit Ausnahme der Cello-Symphonie op. 68(1962) und einer Fassung der Lachrymae op. 48a fürSolobratsche und Streichorchester, die in seinem letztenLebensjahr fertig gestellt wurde (in der er die Original-Klavierbegleitung orchestrierte), nur selten an konzer-tanten Kompositionen interessiert.

In Brittens früher Periode bedeutete die Bezeichnung

16

BRITTEN Die vollständigen Werke für Klavier und Orchester

„Konzert“ offenbar etwas Besonderes, denn dasKlavierkonzert wurde seltsamerweise ursprünglich als„Konzert Nr. 1“ und das für Violine als „Konzert Nr. 2“bezeichnet. Glücklicherweise für uns und zweifellos vonseinen Verlegern beeinflusst, gab Britten diese irre-führenden Titel bald auf. Aber es gibt noch ein weiteres,wichtigeres, in seinem Œuvre einzigartiges und eherrätselhaftes Charakteristikum in Bezug auf Brittens früheBeiträge zum Genre: die Revision oder in einem Fall derRückzug seiner Musik, nachdem sie aufgeführt, im Radiogesendet oder sogar kommerziell eingespielt wurde.

Als junger Mann war Brittens Musik oft der Kritikausgesetzt, dass sie „zu brillant“, „viel zu gescheit“ oder„zu seicht“ sei, scheinbar das Produkt eines höchstbegabten Komponisten, dessen technisches Können undErfindungsreichtum Opposition und Kritik anregte, dieselbst oberflächlich war, denn die lebhafte Fassade dieserfrühen Partituren lenkte bestimmt viele von der Tiefe ab,die in ihnen steckte. Niemand kann verleugnen, dass es inden drei Werken für Klavier und Orchester (wie auch imViolinkonzert und noch mehr in der Scottish Ballad) vieleBeispiele virtuoser Brillanz und Schaustellerei gibt—aberdie zentrale Frage ist doch: was war es an diesen Parti-turen, das Britten so viel Kummer machten—nachdemsie erschienen? Wenn man so gut ist, warum denn nichteinfach die Musik ihrem eigenen Schicksal überlassen,sich ihren Platz im Repertoire zu erobern und mit demnächsten Stück weiter machen? Warum zweifeln?

Denn es ist ja keineswegs so, dass Britten unter allenbritischen Komponisten des 20. Jahrhunderts in Bezug aufdas Klavier (oder sogar die Violine) unsicher war: seinePianistik wurde weit bewundert, selbst von denen, die sichnicht für seine Musik erwärmen konnten. Er war auch einguter Streicher. Als Pianist spielte er öffentlich Solo-konzerte und Kammermusik von anderen Komponisten

und wurde weithin als Klavierbegleiter (nicht nur fürPears) geschätzt—wie seltsam, dass er diese frühenWerke immer wieder mit neuen Überlegungen anging, waser (mit einer großen Ausnahme) mit keinen seineranderen Kompositionen machte. Kurz gesagt, was dachteer, das anfangs an ihnen falsch war, und hatte er Recht?Hier ist nicht der rechte Platz, eine Antwort auf diese Fragezu versuchen, doch bleibt sie zentral zum Verständnisseines Genies.

Man könnte denken, dass Britten indem er dieseKonzerte revidierte, ein Merkmal mit allen kreativenMenschen teilte, dass Komponisten ihre eigene Musiknicht immer am besten einschätzen können oder sichverlässlich der Prozesse bewusst sind, die hinter ihremWerk stecken. Solche Prozesse lassen sich durch Analysedemonstrieren, die einige der Geheimnisse künstlerischerSchöpfung enthüllen kann wenn sie gut ausgeführt wird.Natürlich können Komponisten zeitweilig mit einigenAspekten ihrer Werke auf eine Art und Weise, die sie nichtin Worte fassen können, unzufrieden sein, aber selbstdann kann die durch den kreativen Prozess freigesetzteMusik unabhängig von ihrem Schöpfer existieren undMerkmale außerhalb der angegebenen Absichten desKomponisten aufweisen, die dennoch den Zuhöreransprechen und etwas Neues und vom ursprünglichenAntrieb Verschiedenes bieten. Beethoven ist natürlichein Paradebeispiel dafür, da er mehrere seiner Werkeherabwürdigte, die spätere Generationen unter seinegrößten Meisterwerke einreihte. Britten sprach nie„herabwürdigend“ über seine eigene Musik; dieseRevisionen—seine Selbstkritiken—sind keine Beispiele„funktionaler Analyse“ (um eine Phrase von Hans Kellerzu borgen), sondern „kritischer Umkomposition“. Brittenunterzog jedes seiner drei Werke für Klavier und Orchestereiner Revision. Im Falle seines Klavierkonzerts erhalten

17

wir einen ganz neuen dritten Satz, und Young Apollo zoger ganz aus seiner Werkliste zurück.

Britten begann sein Klavierkonzert in D-Dur op. 13im Februar 1938, für das er eine Uraufführung mit sichselbst als Solisten in den BBC Proms desselben Jahresin der Queen’s Hall unter Sir Henry Wood erhoffte. Esscheint, dass Britten von Anfang an ein Werk in vier Sätzengeplant hatte. Dies war, obwohl keineswegs einzigartig, aufjeden Fall ein Bruch mit der Tradition (das berühmtesteKlavierkonzert in vier Sätzen ist Brahms’ Zweites). Aberauch andere Komponisten des 20. Jahrhunderts hatten dieviersätzige Form ausprobiert, besonders Prokofjew inseinem zweiten und und vierten Klavierkonzert (seinFünftes ist in fünf Sätzen) und Schostakowitsch in seinemKonzert für Klavier, Trompete und Streicher, das AnfangJanuar 1936 in der Queen’s Hall mit Eileen Joyce unter SirHenry Wood seine britische Erstaufführung hatte. InBrittens Tagebüchern wird nicht erwähnt, dass er beidieser Premiere anwesend war, die er normalerweise be-sucht hätte. Obwohl also Prokofjew und Schostakowitschbereits vor 1938 vier- und fünfsätzige Klavierkonzertegeschrieben hatten, scheint Britten nichts von ihnengewusst zu haben, als er sein Konzert schrieb, das am 13.August mit Sir Henry und dem BBC Symphony Orchestrauraufgeführt wurde.

Die kritische Aufnahme war—wie zu erwarten—gemischt, denn dieses Werk kam selbst für Brittens früheBewunderer als Überraschung. Was die Anzahl seinerSätze, seine Musiksprache und seine Beziehung zwischenSoloinstrument und Orchester angeht, war dieses Konzertganz anders als frühere britische Beispiele für das Genre.Während der vorhergehenden 30 Jahre hatten nur dieKonzerte von Delius (1906) und Brittens Lehrer JohnIreland (1930) Anzeichen gemacht, sich im Repertoireeinzubürgern. Delius’ Konzert ist nach wie vor das einzigesolche Werk von einem britischen Komponisten, das

zweimal in der gleichen Proms-Saison gespielt wurde,und Irelands wurde von einer Anzahl renommierterinternationaler Solisten gespielt—einschließlich ArturRubinstein und Gina Bachauer. Aber wenn das Werk des24-jährigen Britten auch mehr mit russischen oderfranzösischen Vorbildern gemein hat, bleibt es dennocheine erstaunlich originelle Leistung. Das Publikum in derQueen’s Hall wäre zumindest davon fasziniert gewesen,dass das Werk vier Sätze hat, und vielleicht noch mehrvon ihren Titeln: Toccata, Walzer, Rezitativ und Arieund Marsch. Als was auch immer dieses Werk sichherausstellen sollte, einige mussten wohl gedacht haben,dass dies eine neue Art von Klavierkonzert für einenbritischen Komponisten sein sollte.

Die einleitende Toccata ist von blendender Brillanz,atemberaubend in ihrer unaufhaltsamen Energie: diesist unzweifelhaft Musik eines jungen Komponistenohne Furcht, sich anzusagen und seine Gelegenheitbuchstäblich mit beiden Händen ergriff. Diese Musik kannnur dann ihre volle Wirkung erzielen, wenn sie durchwegin dem sehr schnellen Tempo gespielt wird, das Brittenfordert: die 74 Seiten der Orchesterpartitur des erstenSatzes allein fliegen schnell vorüber, Gewebe undBeziehung zwischen Solist und Orchester werden aufdiese und jene Weise variiert, als ob von einer Artmusikalischem Zauberer gewirkt. Nur in der Kadenz, woder Komponist sich offensichtlich an der Klaviatur selbsterfreut, beruhigt sich das Tempo bis die zweiteThemengruppe (wir können hier nicht von traditionellemerstem und zweitem „Thema“ sprechen) jetzt vereint, mitsanfter Streicher- und Harfenbegleitung einsetzt, um dasMaterial in völlig neuem Licht erscheinen zu lassen, bevordie Coda mit Elan den Vorhang fallen lässt. Diequecksilbrige Natur dieser Musik ist Teil ihrer Originalität:beginnt ein anderes Konzert—sogar Ravels für zweiHände—mit solcher Geschwindigkeit, oder hält sie sie so

18

lange aufrecht? Hält ein anderes ein solch unerbittlichesTempo an, während es gleichzeitig eine ausgewachseneSonatenstruktur entfaltet, die eine Fülle von kontrastier-enden Ideen umfasst, die alle aus einer einzigenvereinenden Zelle entspringen? Auf einer anderen Ebene,wenn man bedenkt, dass das Konzert in D-Dur steht—was macht die zweite Themengruppe des ersten Satzesin E-Dur, der Supertonika? Die vermischte kritischeRezeption, die das Werk bei seiner Uraufführung erfuhr,lässt sich teilweise durch die schlichte Tatsache erklären,dass das Publikum buchstäblich nie zuvor seinesgleichengehört hatte.

Wenn die Vorstellung von „Schaustellerei“, die demTitel Toccata innewohnt, als eher „unbritisch“ empfundenwurde, wie steht es dann mit dem zweiten Satz, einemWalzer, der auf das Finale der Spring Symphony von 1948vorausschaut? Constant Lambert, der eine Woche nach derPremiere in The Listener schrieb, beschrieb diesen Satzals „eine faszinierende psychologische Studie“—womög-lich das erste Mal, dass ein britischer Komponist sobeschrieben wurde. Lambert erwähnte zwar den Kompo-nisten, dessen Instrumentation unzweifelhaft über derMusik am Ende des Walzers Pate stand—Mahler—nicht,aber seine Einsicht in diesen Satz stimmte (interessanter-weise dirigierte Lambert selbst die Premiere von Brittensnächsten größeren Werk, der Ballad of Heroes für Chorund Orchester op. 14, im April 1939).

In seiner Rezension drückte Lambert Vorbehalte überRezitativ und Arie und den abschließenden Marsch aus,die Britten (obwohl er bis Ende 1938 drei weitereAufführungen der Originalfassung gab) später teilen sollte,denn 1945 ersetzte er Rezitativ und Arie mit einemneuen Impromptu. Befürchtungen über eine stilistischeUnausgewogenheit in einer solchen Gegenüberstellungsind unbegründet—trotz solcher Meisterwerke wie derSinfonia da Requiem, der Serenade, den Michelangelo

Sonnets und Peter Grimes, die in der Zwischenzeiterschienen waren—denn die Variationen, die dasImpromptu bilden, basieren auf einem Thema aus einerBühnenmusik, die Britten 1937 für ein Hörspiel überKönig Arthur schrieb. Das Wesen des ursprünglichenmusikalischen Gedankens, der diesen neuen Satz inspi-rierte, ist also mit den drei Originalsätzen zeitgenössisch.Die Originalfassung war zu Brittens Lebzeiten nicht wiederzu hören, nachdem er sie im Januar 1940 in Chicagounter Albert Goldberg gespielt hatte—eine Aufführung,die mehr kritischen Anklang fand als die Premiere inGroßbritannien.

Was auch immer Britten dazu führte, den originalendritten Satz durch einen neuen zu ersetzen, wir könnendas Werk in dieser Aufnahme jetzt in beiden Fassungenhören. In beiden Fällen leitet der Satz unmittelbar inden abschließenden Marsch über—ein außerordentlichextrovertiertes, sogar ironisches (aber nicht satyrisches)Stück, in dem der Halbton-Keim der Anfangsidee derToccata in eine absteigende große Septime verwandeltwird. Der Höhepunkt dieses Finales ist eine durchwegdurch einen unablässigen Puls auf Basstrommel undBecken begleitete Kadenz—ein ganz originelles Flair.Weitere Anspielungen auf die Toccata in der Coda erhöhendie innere Einheitlichkeit des Werks.

Britten und Pears kamen am 9. Mai 1939 in Quebec anund blieben mehrere Wochen in Kanada bevor sie in denStaat New York reisten. Weniger als sechs Wochen nachihrer Ankunft hörte Britten die kanadische Erstaufführungseiner Variationen über ein Thema von Frank Bridgeunter der Leitung von Alexander Chuhaldin, die anschein-end zu seinem ersten Kompositionsauftrag in Amerikaführte—von der Canadian Broadcasting Corporation füreine „Fanfare“ für Klavier, Streichquartett und Streich-orchester. Dies war Young Apollo op.16, dessen Urauf-führung Britten selbst am 27. August 1939 in Toronto

19

unter Chuhaldin (dem das Werk gewidmet ist) spielte,gefolgt von einer zweiten Aufführung am 20. Dezember inNew York. Wie das Klavierkonzert wurden auch beideAufführungen von Young Apollo im Rundfunk übertragen;wir können zwar hoffen, dass nach 70 Jahren Aufnahmendieser Radiosendungen überlebten, aber bislang sindkeine aufgetaucht.

Der Titel Young Apollo bezieht sich auf eine Zeilein Keats’ unvollendetem Gedicht Hyperion: „Er steht voruns—der neue blendende Gott, bebend mit leuchtenderLebenskraft.“ Dieses Bild kann genauso gut die Quelleeines „Fanfaren“-haften Werks sein wie ein anderes undBrittens op. 16 treibt die Brillanz der Toccata des Klavier-konzerts einen Schritt weiter, denn sie ist bemerkenswertmonotonal. Die A-Dur-Tonalität (eine Tonart, die fürBritten besonders signifikant war, um solche Charakter-istiken auszudrücken) wird durchweg beibehalten, wasviele Kommentatoren vermuten ließ, dass dies der Grundwar, warum Britten das Werk nach der zweiten Aufführungzurückzog (es war erst 1979, drei Jahre nach seinem Todewieder zu hören). Aber die Sinfonia da Requiem (einWerk, das drei Mal so lang ist wie Young Apollo) ist injedem seiner drei ineinander übergehenden Sätze ähnlichmonotonal, um D konzentriert, und hat außerdempraktisch durchweg einen Dreierpuls. In Young Apollovermeidet Britten Monotonie durch eine außerordentlicheVielfalt des Gewebes (der Einsatz von Streichquartett undStreichorchester) und der Klavierschreibweise; er gab nieGründe für seine Entscheidung, die Partitur zurück-zuziehen.

Brittens letztes konzertantes Werk für Klavier ist dasStück, dem er letzendlich den Titel Diversions op. 21 gab.Das Repertoire für Klavierkonzerte für die linke Handim 20. Jahrhundert entstand durch die Tapferkeit desentschlossenen Wiener Musikers Paul Wittgenstein, demBruder des Philosophen, der ein Schüler Leschetizkys

gewesen war. Im Front Ersten Weltkrieg hatte Wittgensteinim aktiven Dienst an der russischen seinen rechten Armverloren. Er wurde von den Russen gefangen genommen,aber wegen seines Zustands wurde er 1916 in die Heimatzurück geschickt, und zu Hause in Österreich entwickelteer seine Technik für die linke Hand zu einem so hohenNiveau, dass er bei dem blinden Komponisten Josef Laborein Konzert für die linke Hand allein in Auftrag gab. DerErfolg dieses Konzerts führte zu drei Gruppen ähnlicherKompositionsaufträge an andere Komponisten. Die ersteGruppe, die in den 1920er Jahren komponiert wurde,schloss Erich Korngold, Richard Strauss, BohuslavMartinuo und Franz Schmidt ein (Strauss und Schmidtschrieben jeweils zwei Konzerte für Wittgenstein). Diezweite Gruppe, die 1930 in Auftrag gegeben wurde, enthältRavel und Prokofjew, deren Konzerte beide 1931 vollendetwurden. Die letzte Gruppe von 1940–45 (als Wittgensteinsich bereits in den USA niedergelassen hatte) enthielt zweibritische Komponisten, Britten und Norman Demuth.Wittgenstein spielte die Uraufführungen all dieserKonzerte mit Ausnahme von Martinuo s Concertino undProkofjews Viertem Konzert—er schickte die Partitur desLetzteren an den Komponisten mit folgendem Kommentarzurück: „Danke für das Konzert, aber ich verstehe keineeinzige Note und werde es nicht spielen.“

Diese Bemerkung macht deutlich, dass Wittgensteineine eher herrische Einstellung gegenüber denKomponisten hatte, bei denen er Werke in Auftrag gab.Britten war im Vorherein über das Benehmen desPianisten gewarnt worden, aber obwohl die Diskussionender beiden Männer über den Auftrag und andere Aspektedes Werks nicht reibungslos abliefen, ist klar, dass dasWerk für Britten—abgesehen von der finanziellenAttraktion—vom Juli bis Oktober 1940, als er ernsthaftmit der Arbeit begonnen hatte, besondere Faszinationund Interesse hatte. Er erklärte dies im Vorwort zur

20

Veröffentlichung der Partitur im Facsimile 1941 inAmerika, in dem er den Reiz hervorhob, „Probleme [zulösen], die die Komposition eines Werkes für diesesspezielle Medium mit sich bringt“. Britten findet vieleverschiedene Lösungen, die die volle Bandbreite derKomposition für Klavier umfassen; sie „betonen“, wie eres ausdrückte, „den Einzellinien-Ansatz“. Darin hatte ermehr mit Prokofjews Zugang gemein als Ravels—dasKonzert des Franzosen gibt oft den Höreindruck, als ob esfür zwei Hände geschrieben wurde.

Aber Brittens Werk macht es dem Pianisten nichtleicht. Die Schreibweise ist oft hoch virtuos undunglaublich gut für die linke Hand eingerichtet, zu Zeitenfast in der Form von Etüden für Klavier und Orchester.Britten greift wieder auf die Genres von Toccata, Rezitativund Marsch aus dem Konzert und Adagio, Romanze undChant aus den Variationen über ein Thema von FrankBridge zurück. Die unmittelbare zeitliche Nähe derKomposition dieser Werke deutet enge musikalischeVerbindungen an, von denen man eine Anzahl findenkann—weniger Selbstzitate als der Gebrauch ähnlicherWendungen (obwohl Britten in der Burlesque-Variationaus Bühnenmusik zitiert, die er 1938 für das SchauspielJohnson over Jordan geschrieben hatte). Nach derErfahrung, die er mit dem Violinkonzert und der Sinfoniada Requiem gesammelt hatte, greift Britten in denDiversions tiefer als im Konzert, besonders im Chant unddem gleichermaßen ausdrucksstarken Adagio.

Die Uraufführung der Diversions fand am 16. Januar1942 statt, mit Wittgenstein und dem PhiladelphiaOrchestra, dirigiert von Eugene Ormandy. Der Pianistbehielt mehrere Jahre lang exklusives Aufführungsrecht,aber sein autokratischer Charakter erregte den Zorn vielerDirigenten und Orchester, und das Werk wurde nichtgespielt bis der deutsche Pianist Siegfried Rappunmittelbar nach dem Krieg mehrere Aufführungen in

Europa gab. Rapp hatte im Zweiten Weltkrieg an derrussischen Front seinen rechten Arm verloren und sollteim September 1956 in Berlin die postume Uraufführungvon Prokofjews Viertem Konzert geben. Eine unautorisierteAufnahme einer von Rapps Aufführungen von BrittensDiversions war 1953 in Amerika erschienen, und obwohlBritten das Werk rechtzeitig revidiert hatte, dassWittgenstein im Oktober 1950 die britische Premiere mitdem (damaligen) Bournemouth Municipal Orchestraunter Trevor Harvey spielen konnte, und hatte weitereRevisionen für seine eigene erste Einspielung des Werkangelegt, in der er 1954 das London Symphony Orchestramit Julius Katchen als Solisten dirigierte. Anders als für diegleichzeitigen Gesangswerke führten diese Aufnahmen derDiversions—wie auch im Falle des Klavierkonzerts—nicht dazu, dass es seinen Weg ins Repertoire fand. Zueinem Zeitpunkt schlug Britten Revisionen der Diversionsvor, die so weit gingen, bis zu drei Variationen auszulassen,aber glücklicherweise wurden in keinen Aufführungensolch drastische Striche gemacht. Etwa 70 Jahre nachihrer Uraufführung spricht die Frische und Energie dieserWerke mit der gleichen musikalischen Wahrhaftigkeit, dieImogen Holst in Brittens Werk verspürte, als sie nach einerfrühen Aufführung der Oper Peter Grimes an ihn schrieb:„Du hast sie uns zu einem Zeitpunkt gegeben, als sieam notwendigsten war.“ In der Neubetrachtung dieserzu Unrecht vernachlässigten frühen Werke und derEntdeckung von Qualitäten, die verkannt oder übersehenwurden, als sie zuerst erschienen, haben wir gute Gründe,ihre Ansicht zu unterstreichen.

ROBERT MATTHEW-WALKER © 2008Übersetzung RENATE WENDEL

21

Also available

SIR MICHAEL TIPPETT (1905–1998)Piano ConcertoFantasia on a theme of HandelPiano SonatasSTEVEN OSBORNE pianowith BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA /MARTYN BRABBINS conductor

2 Compact Discs CDA67461/2

‘This double album is a monumental achievement.Tippett’s writing for piano is as demanding as it iscliché-resistant. No body of music for the instrumentsince Messiaen’s is as distinctive as his and it iswonderful to have the œuvre together on disc. Theconcerto is realized with a precision and vigour, bothsoloistic and orchestral, that leave one marvellinganew at its inventiveness. The account of the brief,early, concerted Fantasia on a theme of Handel makes me revise my opinion of the work sharply upwards.In Osborne’s account of the four sonatas, each a big statement, radiance and virtuosity go hand in hand’(The Sunday Times) ‘The mighty Concerto [is] starkly and confidently poised between Tippett’s still richlypotent earlier style and the brave new possibilities explored in its visionary central movement … Theeloquence and fantasy of what is undoubtedly one of the major works of the 1950s is superbly projected ina performance which need fear no comparison with the best earlier recordings … As for the sonatas, StevenOsborne is at least the equal of Paul Crossley in interpretative empathy, and has the advantage of superlativemodern recording. There’s a further advantage: perceptive and lucid booklet notes by Ian Kemp, Tippett’sfriend and biographer’ (Gramophone)

22

Recorded in Henry Wood Hall, Glasgow, Scotland, on 21–23 September 2007Recording Engineer SIMON EADON

Recording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONS

Front Picture Research RICHARD HOWARDBooklet Editor TIM PARRY

Executive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRINGP & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII

Front illustration: The Chariot of Apollo (c1909) by Odilon Redon (1840–1916)Sotheby’s Picture Library, London

All Hyperion and Helios compact discs may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you can also listen to extracts of all recordings and browse an up-to-date catalogue

23

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, withoutpermission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copyingor re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement ofcopyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,London W1F 9DE

CDA67625

BENJAMIN BRITTEN (1913–1976)

Piano Concerto in D major Op 13 (1938, revised 1945) . . . . . [32'27]1 Toccata Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'15]2 Waltz Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SCOTT DICKINSON viola [4'46]3 Impromptu Andante lento — . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'06]4 March Allegro moderato — sempre alla marcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'08]

Original version of the third movement of the Piano Concerto (1938)5 Recitative and Aria Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'10]

6 Young Apollo for piano, string quartet and string orchestra, Op 16 (1939) [6'56]

Diversions for piano (left hand) and orchestra, Op 21 (1940) . . . . . . . . . . . [22'26]7 Theme Maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'01]8 Variation I: Recitative L’istesso tempo (Maestoso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'24]9 Variation II: Romance Allegretto mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'20]bl Variation III: March Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'15]bm Variation IV: Arabesque Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'31]bn Variation V: Chant Andante solennemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'40]bo Variation VI: Nocturne Andante piacevole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'12]bp Variation VII: Badinerie Grave — Vivacissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'23]bq Variation VIII: Burlesque Molto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'38]br Variation IXa: Toccata I Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'44]bs Variation IXb: Toccata II — Cadenza L’istesso tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'53]bt Variation X: Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'44]bu Finale: Tarantella Presto con fuoco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'31]

STEVEN OSBORNE pianoBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA

ILAN VOLKOV conductor

MADE IN ENGLANDwww.hyperion-records.co.uk

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLANDBR

ITT

EN

PIA

NO

CO

NC

ER

TO

· D

IVE

RSI

ON

S · Y

OU

NG

APO

LL

OH

yper

ion

STE

VE

N O

SBO

RN

E ·

BB

C S

CO

TT

ISH

SY

MPH

ON

YO

RC

HE

STR

A/ I

LA

N V

OL

KO

VC

DA

6762

5B

RIT

TE

NPIA

NO

CO

NC

ER

TO

· DIV

ER

SION

S · YO

UN

G A

POL

LO

Hyperion

STE

VE

N O

SBO

RN

E · B

BC

SCO

TT

ISH SY

MPH

ON

YO

RC

HE

STR

A/ IL

AN

VO

LK

OV

CD

A67625

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67625Duration 71'16

DDDBENJAMIN BRITTEN(1913–1976)

1 Piano Concerto in D major Op 13 [32'27]

5 Original version of the third movement of the Piano Concerto [9'10]

6 Young Apollo Op 16 [6'56]

for piano, string quartet and string orchestra

7 Diversions Op 21 [22'26]

for piano (left hand) and orchestra

STEVEN OSBORNE pianoBBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA

ELIZABETH LAYTON leader

ILAN VOLKOV conductor

Recorded in Henry Wood Hall, Glasgow, Scotland, on 21–23 September 2007Recording Engineer SIMON EADON

Recording Producer ANDREW KEENERExecutive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII

Front illustration: The Chariot of Apollo (c1909) by Odilon Redon (1840–1916)Sotheby’s Picture Library, London