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ABSTRACT

For a Poetics of the Brazilian Short Story

In this article the author intends to offer to the reader one more possibility ofreading and interpretation of the terms poetics and short story, since the semanticload of these terms has suffered deep variations in the 20th century.

Regarding Poetics, the author comments on the use and abuse of the term,mainly in academic circles. He shows the etymological relationship of poeticsand poetry and the poem, and emphasises Rhetoric; and the different significan-ce that the term is taking at the present time, becoming synonymous with a sim-ple «study»; and people frequently refer to a «poetics of the author», or «of atime, or «of the metaphor», and even «the poetics of the poetry» and «the poeticsof poetics».

This is the way to reach the title «poetics of the short story», meaning a per-sonal vision on the subject, nevertheless a vision considered «scientific». For theauthor, the short story must be studied under two perspectives: the oral and thewritten, and each one must have its special theoretical corpus. It is not possible toseparate the genre problem, and those of the relation of short story and poetry, andthat of short story and the chronicle.

Later, he treats of the emergence of the short story in Brazil, and, as historian,he shows how both critics and short story writers see it as a literary form. Finally,he proposes a classification of the phases of the history of the short story in Brazil,suggesting a formation period (until the 18th century), another of transformation(19th century) and another of confirmation (20th century). As an appendix, the aut-hor presents a small bibliography on the oral short story, on the written shortstory, and on the Brazilian short story in general.

Key words: Poetics. Brazilian Short Story.

Para uma poética do conto brasileiro

Gilberto MENDONÇA TELES

Revista de Filología Románica ISSN: 0212-999X2002, 19, 161-182

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Há no título acima 1 três núcleos de idéias: sobre Poética, sobre Conto esobre o que se pode chamar de Conto no Brasil ou de Conto Brasileiro.Este estudo tentará reunir os três sentidos, de tal maneira que se passará dasignificação ampla de Poética para a de Conto e desta para o melhor doconto no Brasil. Assim, começará tratando do.

1. USO E ABUSO DO TERMO POÉTICA 2

Escrever sobre Poética tem lá o seu tanto de pedagogia e diversão, nãosomente no sentido horaciano do «miscuit utile dulci, / lectorem delectandopariterque monendo», mas também no de uma certa «gozação» em face davulgarização do termo nos meios acadêmicos. É principalmente aí que a pa-lavra vem sendo usada a torto e a direito, como se se tratasse de um termomágico que, só pela sua presença num paper, numa monografia de fim decurso, numa dissertação de mestrado, numa tese de doutorado e, pior, emqualquer exposição oral —de professor e aluno— autenticasse o «valor»científico de um enunciado, quase sempre banal. É como se, escrita oupronunciada, iluminasse todas as idéias, repetidas ou mal configuradas,dando-lhes um sentido «lógico» no discurso. Aqui estou em dúvida se de-veria ter mesmo escrito «diversão» ou «perversão». Uma pedagogia daperversão que levasse o meio universitário à loucura, na crença de que a Po-ética seria também uma forma de panacéia..., que curasse todos os males daeducação brasileira, o que não deixaria de ser também divertido.

No meu discurso de posse na Academia das Ciências de Lisboa, em no-vembro de 1998, tratei da Poética como Ciência da Literatura, retomandoalgumas idéias que já havia explorado em livros como Retórica do Silêncioe A Escrituração da Escrita. São essas idéias que, em tom quase didático,procuro resumir por aqui, apesar do primarismo de algumas observações,como a da confusão que o aluno e alguns intelectuais fazem entre as formasadjetiva e substantiva do vocábulo «poética».

A este respeito é bom lembrar que a palavra grega τεvχνη [téchne],sendo feminina, determinava a concordância, de modo que as palavras,que hoje usamos como substantivos, eram adjetivos substantivados: γραµ−µατικοvς [grammatikós], Jρητορικοςv [rhetorikós], ποιητικοvς [poietikós],

Gilberto Mendonça Teles Para uma poética do conto brasileiro

Revista de Filología Románica2002, 19, 161-182 162

1 No Seminario Internacional e Interuniversitario — Año Europeo de las Lenguas. Universi-dad Complutense, Madrid, mayo de 2001.

2 Esta parte foi publicada na Revista de Poesia, IV. Rio de Janeiro, 2002.


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λογικοvς [logikós] e διαλεκτικοvς [dialektikós] concordavam com o subs-tantivo feminino subentendido τεvχνη, técnica, artífice, conhecimento de suaprofissão, habilidade manual, pessoa com habilidade e saber, habilidade naarte da palavra ou do raciocínio, método de fazer uma obra qualquer, daíobra de arte e a generalização da αρετη v, que deu arte no latim. Assim o ter-mo Poética provém da variação feminina do adjetivo grego ποιηικοvς, η v,οvν, concordando com τεvχνη. Tem portanto a significação de conhecimen-to poético, conhecimento de poesia e, em última estância, de arte poética —lugar de estudo e de discussão sobre tudo o que diz respeito à Poesia.

É por aí que se chega à concepção da Poética como uma Ciência da Po-esia e, por extensão, uma Ciência da Literatura, passando deste modo aosgêneros de narrativa em prosa, podendo-se portanto falar numa poética doconto. Mas para a compreensão e assimilação disso é preciso que se tenhauma segura e moderna concepção de ciência, uma visão epistemológica dosvários campos dos saberes, o que pode ser adquirida através de livros im-prescindíveis, como, por exemplo, As Palavras e as Coisas, de MichelFoucault

A particularização do saber literário e o seu aperfeiçoamento histórico,primeiramente pelas simples opinião [δο vξα] e, mais tarde, pela consti-tuição da consciência científica [εvπιστη vµη, na tradição grega; scientı̆a,do verbo scı$re, saber, na tradição latina] acabaram por recortar do campo daFilosofia ou da Ciência os objetos próprios, específicos das diversas áreasde conhecimento. A partir de um método universal de investigação procu-rou-se chegar a métodos particulares, adequados ao objeto estudado. E dalinguagem comum partiu-se para o sentido especial de cada tipo de estudode cada ciência, passando-se da simples palavra à noção de nome e, daí,para a especialização do termo, verbal ou não, de que resultaram as termi-nologias científicas e a aspiração dos cientistas a uma linguagem unissê-mica e unívoca.

Mas só com a iniciação do leigo à noção de «Classificação das Ciên-cias» e, assim, a uma visão ao mesmo tempo unitária e fragmentária dopensamento científico, pode-se compreender melhor expressões classifica-tórias como «Ciências Naturais» [ou fisicas e nomotéticas] e «CiênciasHumanas» [ou sociais e ideográficas], evitando-se a concepção, generali-zada nos Departamento de Física, Química e Biologia, de que Ciênciamesmo é a praticada ali. O resto não passaria de estudos...

Ora, a constituição da Poética como Ciência da Literatura, iniciadacom Aristóteles [Περι Ÿ ποιητικη vvς, como se vê nas primeiras palavras dolivro], e prolongada no Ocidente sobre os princípios da geometria eucli-

diana, foi-se fazendo dentro das Ciências Humanas, com o material recor-tado da Filosofia, da Filologia, da Gramática e da Retórica. No Oriente, aciência desenvolveu-se não com a lógica mas com a analogia, possibili-tando outra maneira de se pensar o poético. Na tradição greco-latina a ló-gica é que comandou a formação do objeto — a matéria de uma Ciência daLiteratura, um objeto próprio, especifico das diversas produções literárias,o qual se vai aos poucos definindo e que tem encontrado na sua indefiniçãoa possibilidade de ser também assim caracterizado. O estudo desse objetotem sido feito a partir da Poética e da sua face congênita, a Retórica, e tam-bém por intermédio das ciências que lhe são afins, como a Lingüística, aHistória, a Geografia, a Sociologia, a Antropologia e a Psicanálise, e vai-seconduzindo no sentido de encontrar não um, mas os métodos mais adequa-dos à sua natureza de objeto estético-literário, espécie de realidade ambíguaque se fecha numa obra e, ao mesmo tempo, se abre para o universo de umacultura e para o imaginário de um leitor teoricamente definido, mas infini-to no horizonte de suas expectações, para juntar aqui a frase conhecida deHans Robert Jaus.

À medida que vai recortando e configurando o seu objeto e aperfeiço-ando os seus métodos, a Poética vai também constituindo a sua linguagem,a constelação de termos que se desejam unívocos para a universalidade dacompreensão científica e para a divulgação dos resultados obtidos. Integra-se portanto nos quadros das Ciências Sociais ou Ciências Humanas, adjeti-vo que lhe define não o ser feita pelo homem ou porque tenha como objetoa produção humana. Mas humana, no sentido de que «a sua prática rein-troduz no sujeito da ciência aquilo que se havia diferenciado como seu ob-jeto», tal como escreve Michel de Certeau em L’Ecriture de l’Histoire. Sen-do pois o objeto da Poética a Literatura com todas as suas manifestações delinguagem [poesia, ficção, teatro] e de metalinguagem [crítica, ensaio, his-tória literária, teoria literária e a própria poética], além de elementos con-textuais ligados à vida literária [biografia, manifestos, entrevistas, biblio-grafia, ecdótica, correspondência, memórias], o estudo da Literaturadepende muito do rigor com que se assinalem as palavras em função ter-minológica na linguagem que se quer científica, que busca a univocidade,mas que não consegue se isentar do fascínio artístico da escrita. É por issoque o maior critico da modernidade brasileira, Alceu Amoroso Lima [igual-mente conhecido pelo seu pseudônimo de Tristão de Athayde] dizia que acritica (e no caso também a história literária) é uma arte cercada de ciência.

Uma das palavras que mais tem sido vítima da moda é precisamente osubstantivo poética, empregado (dizíamos) a torto e a direito, em sentidos





que o restringem, ampliam, comutam e praticamente o anulam, levando-o asignificações que ultrapassam a própria literatura. O termo poética temservido para as seguintes acepções, colhidas em diferentes estudiosos do sé-culo XX: «teoria geral das artes» [espécie de semiologia das linguagensartísticas]; «teoria geral da literatura» [no caso, a Poética] ; «teoria geral dapoesia» [o Grupo µ de Liège]; «prática e eficácia do discurso literário»;«discurso literário de um autor» [a poética de Gonçalves Dias, de Machadode Assis], de uma «época» e até de um «país» [o que se confunde com otermo literatura]; «estudo de um gênero» [poética da lírica, do romance, oque nos levaria ao absurdo terminológico de uma poética da poética, pas-sando o termo a simples sinônimo de estudo].

Também se emprega para designar a «teoria da função do texto literá-rio», como as quatro poéticas [mimética, pragmática, expressiva e objetiva]estudadas por M. H. Abrams, em The Mirror and the Lamp, na década de1950. Além disso há a confusão com a Retórica ou com o sentido de «ma-nual de estudos literários». Na verdade, esta pretensa riqueza de acepçõesreflete não só a transformação dos estudos artístico-literários, como tambémcerta complacência com a moda decorrente das inúmeras especulaçõesanalíticas desses discursos. Daí porque é preciso às vezes que o estudiosodeixe claro o sentido com que está usando o termo no seu trabalho, sobpena de contribuir para uma epidemia terminológica.

Segundo uma distinção que li em algum lugar, creio em um dos traba-lhos de Passeron, pode-se pensar em dois ramos da Poética: um, que con-serva nome de Poética e provém da tradição aristotélica, estudando a lírica,a ficção [narrativas] e o teatro; e outro, com o nome de Poiética, com a pre-ocupação de recuperar no étimo do termo todos os problemas da origem, donascimento da obra literária. Uma psicologia da criação. Neste sentido aPoética se preocuparia com a obra produzida, tendo pois a função crítica deuma metalinguagem, enquanto a Poiética se voltaria para o fenômeno dacriação com todas as suas implicações. Essas duas faces se juntam para darconta da totalidade possível do conhecimento da literatura, incluindo, nocaso, os próprios estudos sobre a literatura, como a crítica, o ensaio, ahistória literária, a literatura comparada e outras possibilidades.

Assim, quando se fala da «poética de um Autor» [a poética de Lorca,por exemplo] é preciso distinguir dois sentidos na terminologia: a) — o es-tudo da produção literária do autor, de sua poesia e prosa, para daí extrairuma síntese que será, visto pelo estudioso, a concepção poética do autor; b) — as suas manifestações metalingüísticas [referências à linguagem, à li-teratura e às artes] que, recolhidas pelo estudioso, comporão um quadro do

pensamento verbalizado do autor sobre a matéria literária e sobre o modo detratá-la no poema. Um perfeito estudo levaria em conta as duas direções.

2. INTRODUÇÃO À POÉTICA DO CONTO 3

Uma Poética do Conto deverá levar em consideração as suas origens e aetimologia da palavra conto que em português aponta para as duas verten-tes da história do conto: a de origem oral [oralitura ou oratura] e a de ori-gem escrita [literatura]. Em outras línguas, a diferença é marcante, a pontode existirem dois termos, como no alemão [Novelle e Erzählung, para o li-terário: e Märchen para o oral], no inglês [Short-story e Fairy-tale], nofrancês [Nouvelle e Conte], no italiano [Novelle e Racconto] e no espanhol[Novela-corta e cuento]. O português, entretanto, mistura num só vocábuloas duas vertentes: ao dizer conto, está apontado para o escrito, para o oral eao mesmo tempo para as duas formas simultaneamente, uma vez que noBrasil o conto está sempre flutuando entre o escrito e o oral, como na obramais atual de Guimarães Rosa. Essa terminologia tem a ver com a defi-nição do conto: a) Número, cômputo — «Um conto de réis». b) História,narrativa, caso, oral ou não. Rede de pescar. c) Extremidade, ferrão (estro,do grego οισ̀τρος, mosca): «Deu-lhe com o conto na cabeça» [contunden-te]. Neste sentido o conto é a recapitulação ou o restabelecimento de umfato, real ou imaginário, como também é conta, satisfação de alguma coisaocorrida no passado.

2.1. O Problema do Gênero

Tudo isso tem a ver com a estrutura unitária do conto, com as suas uni-dades de ação, de tempo e de lugar definidas pela função oral de uma his-tória curta, que não pode ser demorada e, por isso mesmo, não pode termuitas ações nem personagens. É interessante reparar que a tradição aris-totélico-horaciana dos gêneros não viu as espécie da literatura oral, as«formas simples» de André Jolles — mito, lenda, saga, conto (de fada, po-pular), fábulas, etc. E os estudiosos continuam ignorando esta dimensão daliteratura. O certo, porém, é que os escritores sabem retirar da oralidade não



3 Desenvolvimento dos tópicos apresentados em uma conferência na Sorbonne, em26.01.1999, no Seminário da Profa. Marie-Hélène PIWNIK.



só o material como as estruturas de tais narrativas, atualizando-as em novasformas literárias.

A história do conto deve levar em consideração que ele é uma dasmais antigas formas de expressão humana, de natureza gregária, relato dosacontecimentos tribais — caça, pesca, aventuras anônimas, descobertas, en-fim, uma longa tradição popular que vem vindo, como rios a desaguar per-manentemente no «mar de histórias», o Kathâsaritsagara dos hindus ou «ofio de nuvens» da tradição dos bântus. Para uma dessas tribos africanas,toda estória faz parte de um novelo de nuvens que paira sobre nossas ca-beças: quando o indivíduo, voltando da sua lida diária, chega à aldeia e temde relatar o que aconteceu com ele durante o dia, levanta a mão e começa:«Agarro aqui a minha estória». Depois de contar o que lhe aconteceu, le-vanta novamente a mão e faz o gesto de soltar o fio que, livre da fala, voltaà sua origem nas nuvens…

A tradição oral dos gregos e latinos, bem como a dos orientais, foramlentamente se atualizando em formas literárias, como no Decameron e emAs Mil e uma Noites, obras em que os elementos da tradição oral «convi-vem» com os que foram realmente inventados pelo escritor, criando a tra-dição escrita, literária, da narrativa curta. Se a «teoria» do conto oral pro-vém dos escritores alemães do século XVIII, a do conto escrito é realmentebem nova e surgiu em 1843 com a resenha de Edgar A. Poe sobre o livroTwice Told Tales, de Hawthorne. A partir daí verifica-se uma intensa pro-dução do conto, destacando-se no Brasil a genialidade de Machado de As-sis, com mais de dez livros de contos.

No século XX, com as sucessivas vagas de contistas, com o conto abrin-do espaço entre as obras de ficção e fazendo concorrência à novela e ao ro-mance e com o aparecimento de grandes teóricos do conto oral, como MaxMüller, V. Propp, André Jolles, Claude Brémond e Lévi-Strauss, retoma-sea antiga tradição de misturar elementos do conto popular com o literário,como se deu no Brasil com a linguagem renovadora de Guimarães Rosa,em livros como Tutaméia [1967], onde se nota a utilização de provérbios,adivinhas, mitos, lendas, sagas, conto maravilhoso, casos [causos], anedo-tas, apólogos e parábolas, tudo a serviço da renovação do gênero. O curio-so, entretanto, é que os estudiosos e os teóricos ainda não repararam na es-pecificidade do conto e continuam a pensá-lo como se ele fosse um tipo deromance «menor», ignorando o sentido unitário de sua estrutura narrativa.Acham que o que se escreveu sobre o romance aplica-se totalmente aoconto e vice-versa, tanto que a análise de Propp vem sendo usada tambémpara o romance, para qualquer tipo de romance.

2.2. Conto e Poesia

Não se trata aqui do «conto em verso», narrativa curta, mas em verso,com o feitio de um poema cuja poesia reside na história [diegese], como foicomum no final do século XIX. Trata-se, isto sim, de uma linguagem narra-tiva, em prosa, mas retoricamente próxima da linguagem poética.

Edgar Allan Poe, quase no mesmo ano em que fez a resenha sobre oTwice Told Tales, traçando pela primeira vez os contornos teóricos doconto, escreveu a conhecida «Filosofia da composição», onde mostrapasso a passo a construção de seu poema «The Raven» e abre para os po-etas e estudiosos da poesia a organização retórica da «cozinha literária».Procurando separar os dois tipos de referencialidade, lê-se no seu co-mentário crítico que o conto tem alguma coisa de superior ao poema: éque, para Poe, a idéia mais alta do poema se objetiva na Beleza, enquantoa idéia mais elevada do conto tem suas bases na Verdade. Ele não diz exa-tamente o que compreende por Verdade literária, mas dá a entender que setrata do raciocínio, da lógica do discurso e da verossimilhança, concluin-do que «o autor que objetiva a pura beleza no conto em prosa está traba-lhando com grande desvantagem, uma vez que a Beleza pode ser melhortratada no poema».

É por aí que corre a separação didática entre conto tradicional, que se-para conto (esfera da Verdade) e poesia (esfera da Beleza); e conto mo-derno, que confunde as duas esferas e trabalha mais com a linguagem doque com a verossimilhança. Daí as definições de Horacio Quiroga, em1927, para quem, «Constreñido en su enérgica brevedad, el cuento es y nopuede ser outra cosa que lo que todos, cultos y ignorante, entendemospor tal»; e a de Mário de Andrade no Brasil, em 1938, quase repetindo opensamento do autor uruguaio: «Em verdade, sempre será conto aquilo queseu autor batizou com o nome de conto».

E, na esteira dos dois, a visão de Julio Cortázar em «Del cuento breve ysus alrededores», de Último Round, quando retoma outros aspectos teóricosde Poe e chega à conclusão de que a gênese do conto e da poesia é a mes-ma: «nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera elrégimen ‘normal’ de la conciencia» . E acrescenta: Mi experiencia medice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado decaracterizar no tiene una estrutura de prosa». Para o contista argentino, osentido do conto depende dos valores que dão caráter ao poema e ao jazz,ou seja: «la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro deparámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una





pérdida irrestañable». E a comunicação entre o contista / poeta e o leitor sedá «desde el poema o el cuento, no por medio de ellos».

2.3. Conto e Crônica

A relação que existe entre conto e poema, isto é, entre ficção (narrativaem prosa) e poesia é da mesma natureza da que existe entre o conto e a crô-nica, tipo de narrativa híbrida, situada entre o conto e o poema, mais pertodeste porque também escrita em prosa, na família ficcional do conto, da no-vela e do romance. Não se trata, porém, de «poema em prosa» ou de «pro-sa poética», uma vez que o elemento diferenciador é a história, a diegese, anarrativa curta que está praticamente ausente dessas formas literárias, ini-ciadas com Baudelaire, exploradas pelos simbolistas e desenvolvidas pelosimpressionsitas nas suas crônicas no final do século XIX.

A literatura brasileira desenvolveu na primeira metade do século XX

uma forma de narrativa curta sobre fatos cotidianos — a crônica —, de talmodo urdida que nela o narrador comanda a descrição, sem dar margens anenhuma narração. Nomes como Cecília Meireles, Rubem Braga, Drum-mond e Fernando Sabino se destacaram na produção de crônicas, muitoapreciadas pelo leitor brasileiro. Um leitor que fica entre o discurso e a his-tória, tal como um avião que deslizasse pela pista, mas sem alçar vôo.

3. UMA POSSÍVEL TEORIA DO CONTO BRASILEIRO

A partir da visão de três dos mais importantes historiadores da literatu-ra, de três críticos e, também, de três dos principais contistas brasileiros, épossível compreender a importância do conto no contexto cultural do Bra-sil, onde a ficção se expressa por intermédio de formas que se denominamcrônica, conto, novela e romance, numa distinção que não tem limites rí-gidos e fica quase sempre a critério e preferências do escritor. No passado,o conto foi tratado como uma espécie de aprendizagem para o romance: oescritor começava com o conto e, com o tempo, se aventurava ao romance.Para explicar o conto, recorriam ao romance, à novela e ao soneto. É o quese pode ver no depoimento de historiadores da literatura, que apresentamosabaixo, sem maiores comentários.

3.1. O Ponto de Vista da História Literária

MACHADO DE ASSIS, o maior escritor brasileiro, cultivou com igual ta-lento o conto, o romance e a crônica, além da poesia, do teatro e da crítica.Como historiador no seu ensaio «Instinto de Nacionalidade», de 1873,num pequeno parágrafo assim se refere ao conto que ele já vinha publi-cando [os Contos Fluminenses são de 1870]:

No gênero conto, à maneira de Henri Murger, ou à de CharlesDickson, que tão diversos se apresentam entre si, tem havido tentativasmais ou menos felizes, porém raras, cumprindo citar, entre outros, onome do Sr. Luís Guimarães Júnior, igualmente folhetinista elegante ejovial. É gênero difícil a despeito de sua aparente facilidade e creioque essa mesma aparência lhe faz mal, afastando-se dele os escri-tores, e não lhe dando, penso eu, o público toda a atenção de queele é muitas vezes credor.

SÍLVIO ROMERO, o fundador da historiografia literária no Brasil [Histó-ria da Literatura Brasileira, 1888], num prefácio a Dona Dolorosa (1914),livro de contos de Theo Filho, escreveu um tanto negativamente:

Falo do conto reduzido a suas exatas proporções — pequenino, es-treito, raquítico, dando expressão a um passo, uma situação rápida davida de um tipo qualquer. […] O conto é, por via de regra, um gêneroingrato, com pronunciadas tendências de cair na futilidade. / Claro éque não estamos mais no tempo em que se definia o conto como umanovela reduzida e a novela, por sua vez, um romance pequeno».

Depois de compará-lo com o soneto, a novela e o romance, conclui queo conto «é uma forma literária demasiado elementar». Diz, finalmente,que nomes como Balzac, Zola, Tolstoi, Turguenev, Dickens, Maupassant,Daudet, Eça de Queirós e Edgar Allan Poe são famosos porque escreveramromances. E que Machado de Assis, apesar dos seus volumes de contos, sóvale pelos seus romances.

BARBOSA LIMA SOBRINHO: no Curso de Contos da Academia Brasileirade Letras, em 1955, fala sobre o conto urbano e desenvolve a tese de que oconto surgiu no Brasil com o aparecimento da imprensa, na década de1830:

O conto surge de um novo fator ou de uma nova técnica da vidados povos, qual seja a expansão do jornalismo literário.





O jornal devia apresentar ao público uma história completa e interes-sante: «Isso trouxe, com a necessidade da história, sua limitação natural aum espaço disponível nos periódicos». Cita Fréderic Soulié que, em 1837,começaria a publicar os romances-folhetins e conquistar o público. CitaAlexandre Dumas, Eugéne Sue, com Os Mistérios de Paris, que motivoumistérios em várias capitais da Europa.

3.2. O Ponto de Vista da Crítica Literária

Entre os críticos que se pronunciaram sobre o conto merece destaque onome de ARARIPE JÚNIOR que, numa resenha feita a vários livros de contosno fim de 1892, fala da relação do conto com a crônica (impressionista),muito usada pelas mulheres, falando em «psicologia da raça» e citandomuitos contistas estrangeiros e misturando no termo conto o oral e o escri-to, o popular e o erudito, o comum e o maravilhoso (de fadas), como se per-cebe nos nomes de Luciano, Boccacio, La Fontaine, Voltaire, Andersen eHoffmann.

Considera o conto uma das formas primitivas da prosa, daí porque seusexemplos são todos de formas simples: História de José do Egito, Saranga(Índia), Cendrillon (Id. Média), Psiquê (Roma), Krixna, Pequeno Polegar.Acrescenta, lembrando talvez da polêmica dos irmãos Grimm com Arnin,no fim do século XVIII: «Não me refiro por certo aos contos ou ilustraçõeseruditas destas lendas, que aliás encheram o talento de poetas como Go-ethe». Noutra passagem:

Basta compará-los com o romance para reconhecer-se quanto seenganam aqueles que chamam a Guy de Maupassant um contista. Oconto é sintético e monocrônico; o romance analítico e sincrônico.O conto desenvolve-se no espírito como um fato pretérito, consu-mado.

Continua a comparação entre o conto e o romance para concluir que «amaior parte dos contos não passam de romances abortados».

OSVALDO ORICO, no Curso de Contos da Academia Brasileira de Letras,trabalha com a comparação, principalmente com o soneto. Para ele o con-to é como o soneto, fechado numa forma [fôrma] literária, com tamanho de-terminado e tema específico: «Todos os que os escrevem pensam que sabemfazê-lo. A brevidade do mesmo é a causa do engano em que caem os que se

iniciam na arte de escrever». Acrescenta algo novo, quando introduz afotografia, assim como Julio Cortázar introduzirá o jazz como termo decomparação com o conto. Compara também conto e novela e chega à con-clusão de que não há separação essencial entre eles, concluindo que «Oconto deve ser fotográfico. Seu processo está de acordo com a técnicadessa arte».

E, finalmente, JOSUÉ MONTELLO, num estudo denominado «O Conto éLegião» começa citando uma crônica de Machado de Assis, para quem o«conto do vigário» é o mais antigo que se conhece, pois surgiu com o dis-curso da serpente induzindo Eva a comer o fruto proibido. Montello nãodistingue aí conto literário e folclórico e diz, de maneira lúcida, que

Na designação ampla do conto igualmente se acomodam a lenda, aanedota e o romance popular. E Boccacio com suas histórias galantes étão contista quanto o Perrault dos contos infantis ou o monge que re-digiu com uma pena tirada das asas de um anjo os milagres da Legen-da Dourada.

Ele estuda a história do conto de 1882 (Papéis Avulsos, de Machado deAssis) a 19l8 (Urupês, de Monteiro Lobato). E conclui, numa convincentesíntese histórica, que nesse período o conto:

É cerebral e emotivo, romântico e naturalista, regional e urbano,dramático e filosófico, marítimo e rural, fantástico e cotidiano, histó-rico e verossímil, galante e místico, simbolista e moderno.

3.3. O Ponto de Vista dos Próprios Contistas

Entre os contistas, a opinião de MACHADO DE ASSIS, embora sempreconcisa, confirma o que ele já escrevera como historiador da literatura,num ensaio sintético sobre a literatura brasileira, mencionado acima. Emvários pequenos prefácios a seus próprios livros de conto, expressa admi-ravelmente, de maneira quase elíptica, a sua concepção do gênero, comoem:

Histórias da Meia-Noite (1873): «Não digo com isto que o gêneroseja menos digno da atenção dele [autor], nem que deixe de exigir pre-dicados de observação e de estilo».





Em outro prefácio, desta vez para o seu livro de contos mais importan-te (Papéis Avulsos) publicado em 1882, na mesma época do romance Me-mórias Póstumas de Brás Cubas, obra capital da ficção brasileira, Macha-do de Assis escreve o seu maior prefácio sobre o conto, dizendo, em tom dehumor, que

Quanto ao gênero deles não sei que diga que não seja inútil. O li-vro está nas mãos do leitor. Direi simplesmente que, se há aqui páginasque parecem contos e outras que o não são, defendo-me das segundascom o dizer que os leitores das outras podem achar nelas algum inte-resse, e das primeiras defendo-me com S. João e Diderot. O evange-lista, descrevendo a famosa besta apocalíptica, acrescentava (XVII, 9):«E aqui há sentido, que tem sabedoria». Quanto a Diderot ninguémignora que ele não só escrevia contos, e alguns deliciosos, mas atéaconselhava a um amigo que os escrevesse também. E eis a razão doenciclopedista: é que quando se faz um conto, o espírito fica alegre,o tempo escoa-se, e o conto da vida acaba, sem a gente dar por isso.

Poderia haver citado a Rudyard Kipling, para quem «é mais fácil es-crever romances do que conto. Num conto, que coloco depois da poesia,quase todas as palavras devem estar em seus lugares exatos».

E no prefácio sobre Várias Histórias, de 1896, manifesta o seu conhe-cimento da história do gênero, resumindo, de maneira lapidar, o que se sa-bia sobre o conto no final do século XIX:

É um modo de passar o tempo. Não pretendem sobreviver como osdo filósofo. Não são feitos daquela matéria, nem daquele estilo que dãoaos de Mérimée o caráter de obras-primas, e colocam os de Poe entreos primeiros escritos da América. O tamanho não é o que faz o mal aeste gênero de histórias, é naturalmente a qualidade; mas há sempreuma qualidade nos contos, que os tornam superiores aos grandes ro-mances, se uns e outros são medíocres: é serem curtos.

MÁRIO DE ANDRADE, um dos mais importantes intelectuais do século XX

no Brasil, com uma produção literária que ajudou a atualizar a mentalidadebrasileira e abriu caminhos para uma nova concepção de poesia, conto, ro-mance, crônica, crítica de arte, crítica literária, pesquisa musical e depoi-mentos, além da vasta epistolografia com que foi disseminando as idéias mo-dernistas, a partir de 1922. Em vários momentos de sua grande obra, deu asua opinião sobre o conto, como aquela de «que sempre será conto aquilo

que seu autor batizou com o nome de conto», como está em O Empalhadorde Passarinho, que transcrevemos acima [cf. 2.2.]. Em outro lugar dirá:«Poder-se-ia mesmo definir o conto um romance para revista». E a seguir:

O que é conto? Em arte, a forma há de prevalecer sempre esteti-camente sobre o assunto. O que esses autores, Maupassant e Machadode Assis, descobriram foi a forma do conto indefinível, insondável,irredutível a receitas.

Entre os contistas de primeira linha na segunda metade do século XX, oque realmente renovou a técnica, os temas e a linguagem do conto foiJOÃO GUIMARÃES ROSA, autor de poucos livros: Sagarana (1946), Corpo deBaile, 2 v. (1956), Primeiras Estórias (1962), Tutaméia (1967), além do fa-buloso romance Grande Sertão: Veredas, de 1956. Mas, do ponto de vistado conto, o livro mais importante é Tutaméia, que traz o subtítulo de «Ter-ceiras Estórias», sendo que não houve as «segundas». Muito supersticiosoe com medo de morrer se escrevesse três grupos de estórias, o Autor pro-curou driblar o seu destino e pulou um «elo» da série, indo diretamente dasPrimeiras para as «Terceiras Estórias», e morrendo no ano em que elas fo-ram publicadas.

A leitura da importância de Tutaméia começa com o seu título, que querdizer, disfemicamente, que se trata de coisa sem importância — nonada, os-sos-de-borboleta, tuta-e-meia, quase-nada, como o próprio Autor regista noglossário do seu 4.o prefácio ao livro. É isto mesmo: trata-se de um livroque tem exatamente quarenta estórias, quatro prefácios, dois índices ousumários e duas epígrafes de Shopenhauer: uma antes do primeiro índice;outra antes do índice final. Além do mais o índice inicial é alfabético, que-brado apenas depois da letra J com a intromissão de dois contos, «GrandeGedeão» e «Reminisção», cujas letras iniciais formam a sigla do nome doescritor: JGM, João Guimarães Rosa. A partir daí a ordem é rigososamen-te alfabética. Os quatro prefácios entram na ordem alfabética. Já no últimoíndice, os prefácios vêm agrupados logo de início, repetindo-se o estrata-gema das siglas do nome do escritor.

Os quatro prefácios de Tutaméia são como os evangelhos do Conto, aspartes fundamentais de uma Poética do Conto. Por eles percebe-se a altaconcepção literária do Autor e o seu poder de contemplar, teoricamente, te-ologicamente, as formas criadoras desse tipo de narrativa curta.

No primeiro prefácio, «Aletria e Hermenêutica», o mais importantedeles, diz-se que





A estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contraa História. A estória, às vezes, quer-se um pouco parecida à anedota»[Cf. O telégrafo-sem-fio].

E todo o texto se destina a fazer a apologia da anedota, do chiste, desentenças cômicas e de outras formas de humor, com o propósito de mos-trar que a célula inicial de um conto pode ser uma simples anedota, como sevê também num conto de Machado de Assis. A transformação da matériacomum em matéria de arte depende da aretê [αρετη v] e do talento do es-critor. Daí a sua conclusão:

Por onde, pelo comum, poder-se corrigir o ridículo ou o grotesco,até levá-los ao sublime; seja daí que seu entre-limite é tão tênue. E nãoserá esse um caminho por onde o perfeitíssimo se alcança? Sempre quealgo de importante e grande se faz, houve um silogismo inconcluso,ou, digamos, um pulo do cômico ao excelso. [...] O livro pode valerpelo muito que nele não deve caber. / Quod erat demonstradum.

No segundo, «Hipotrélico», a preocupação se volta para a linguagem,para os neologismos, para as montagens e jogos de palavras, elementos quese sobrepõem à linguagem comum e dão-lhe força criativa, sobretudoquando a sua referência se faz reverência às próprias formas de expressar:

Ora, pois, numa roda, dizia ele, de algum sicrano, terceiro, au-sente:

— Ele é muito hiputrélico...Ao que, o indesejável maçante, não se contendo, emitiu o veto:— Olhe, meu amigo, essa palavra não existe.Parou o bom português, a olhá-lo, seu tanto perplexo.— Como?!... Ora... Pois se eu a estou a dizer?— É. Mas não existe.Aí, o bom português, ainda meio enfigadado, mas no tom já feliz

de descoberta, e apontando para o outro, peremptório:— O senhor também é hiputrélico...E ficou havendo.

O terceiro, «Nós, os Temulentos», trata das anedotas de bêbados, daembriaguês no sentido do «furor poético» de Platão: entusiasmo [ενθου−σιασµοvς]. Aqui a ênfase é posta na intuição, melhor, na capacidade de ou-sar e perceber quando transformado pela embriaguês... do amor, por exem-plo. Vê-se que o autor quer expressar a possibilidade da ultrapassagem, do

real para o mundo irreal, para o imaginário, para outro tempo, para outro es-paço utópico e poético, de onde se traz a matéria alada.

O quarto prefácio se denomina «Sobre a escova e a dúvida» e parececontinuar o terceiro. Refere-se à hesitação e à ousadia do escritor no trata-mento da realidade na invenção da obra literária. É o maior deles, em setepartes, a VI das quais pode ser entendida por este parágrafo:

Tenho de segredar que — embora por formação ou índole oponhaescrúpulo crítico a fenômenos paranormais e em princípio rechace aexperimentação metapsíquica — minha vida sempre e cedo se teceu desutil gênero de fatos. Sonhos premonitórios, telepatia, intuições, sériesencadeadas fortuitas, toda a sorte de avisos e pressentimentos. Dadasvezes, a chance de topar, sem busca, pessoas, coisas e informações ur-gentemente necessárias. [Numa nota de rodapé, fala sobre o termoSERENDIPITY.]

A seguir, acrescenta que «No plano da arte e criação — já de si em boaparte subliminar ou supraconsciente, entremeando-se nos bojos do mistérioe equivalente às vezes quase à reza — decerto se propõem mais essas ma-nifestações. Talvez seja correto eu confessar como tem sido que as estóriasque apanho diferem entre si no modo de surgir». E começa a mostrarcomo surgiu alguns de seus contos.

Como se vê, os prefácios de Tutaméia constituem mesmo uma poéticado conto, uma especulação filosófica, uma psicologia bem pessoal e hu-morada da criação literária, vazada numa linguagem mais literária quecientífica e, por isso mesmo, mais atraente porque entremeada de situaçõesinexplicáveis. Na verdade, um belo exemplo para a compreensão maior danatureza, do gênero e da linguagem do conto na atualidade.

4. AS TRANSFORMAÇÕES DO CONTO NO BRASIL

Para uma história do conto no Brasil, é preciso levar em consideração asdimensões do território brasileiro e a natural formação de suas «culturas re-gionais». A superfície de oito milhões e meio de quilômetros quadrados e ofato de a distância Norte-Sul ser quase idêntica à de Leste-Oeste fazem doBrasil um território de proporções continentais, com áreas culturais dife-rentes, em que o linguajar, os hábitos de vestuário e de alimentação, a cor lo-cal, o imaginário, enfim, todo o comportamento de vida do homem da regiãosão, entretanto, unificados pela mesma língua — o português brasileiro.





Colonizado pelos portugueses a partir do século XVI, a linguagem eu-ropéia que começou a se impor no Brasil foi o português que passou a servisto, numa perspectiva simbólica, como a linguagem do conquistador,uma linguagem do símbolo, isto é, «vertical», ditatorial, dominadora, decima para baixo, — do Outro. E assim foi durante todo o período colonial,quando apareceu a consciência de que o «outro» do europeu passava a ser o«mesmo» de uma nacionalidade que se iniciava, e crescia. Só no século XIX

o símbolo se esvaziará e se tornará signo do nacional no Brasil. O signo é,ao contrário do símbolo, uma linguagem «horizontal», democrática, à dis-posição de todos, aberta ao imaginário nacional.

Os historiadores, ainda que desejando falar a linguagem do signo, rati-ficaram o simbólico, tanto que não foram capazes de ver os elementos di-ferenciadores, do Novo Mundo, expressão que começa a aparecer no finaldo século XVII para marcar a oposição entre a América e a Europa (Portugal,Espanha e França). E não viram, ainda, os fragmentos, melhor, os rudi-mentos de uma literatura oral que se foi constituindo com a matéria cultu-ral dos índios, dos negros e dos próprios europeus, e que dominou os tre-zentos anos de formação da cultura brasileira. Os viajantes e catequistasregistraram nas suas obras de informação os fundamentos da religião, doscostumes, da língua, dos cantos, contos e magias dos índios, mas ninguémse debruçou para estudá-los 4.

Os próprios sociólogos do século XX continuam ignorando-os. Registre-se, no entanto, que o professor JORGE HENRIQUE MONIZ RIBEIRO defendeuem 1987, na Universidade Clássica de Lisboa, sob minha orientação, adissertação de Mestrado As Origens da Narrativa no Brasil (Os Contos quenão Nasceram), onde estuda os «embriões» de «contos» que ele desen-tranhou das narrativas orais (contos, lendas, mitos e casos) anotadas porviajantes como «ilustrações» de seus textos. Impossível ignorar agora essapesquisa e a abertura que ela traz para o conhecimento das origens da nar-rativa brasileira.

É a partir daí que se pode pensar uma história do conto no Brasil, a suatransformação (de temas, técnicas e formas) ao longo da cultura brasileira.Podem ser visto três momentos dessa história:

4 Eis os principais viajantes e catequistas, cujas obras revelam traços dessa cultura «primiti-va»: No séc. XVI: Pero Vaz de Caminha, Pero Lopes de Sousa, Pero de Magalhães de Gândavo,Gabriel Soares de Sousa, José de Anchieta, Nóbrega, Fernão Cardim, Hans Staden, André de The-vet e Jean de Léry. No séc. XVII: Ambrósio Fernandes Brandão, Manuel Calado e Frei Vicentedo Salvador. E no séc. XVIII: André João Antonil, Sebastião da Rocha Pita e Nuno Marques Pe-reira.

FASE DE FORMAÇÃO (de 1530 a 1850), na qual se percebem trêsmomentos: a) os «embriões de narrativas», transcrições nas obras dosviajantes e catequistas de pequenas mostras de narrativas orais, prin-cipalmente dos índios. b) O aparecimento dos jornais e, com eles, nar-rativas curtas, traduzidas, adaptadas, e em forma de alegorias políticase satíricas. c) A publicação de Noite na Taberna, de Álvares de Aze-vedo. [O livro saiu póstumo, em 1855.] É a fase em que os escritoresestão adquirindo a linguagem literária e tomando consciência de umaliteratura nacional. Os termos conto, novela, romance e ensaio apare-cem freqüentemente como sinônimos.

FASE DE TRANSFORMAÇÃO (l855 a 1882): surgem os grandes con-tistas brasileiros do século XIX e afirma-se o termo conto para designara narrativa curta. Destacam-se os nomes de Álvares de Azevedo,Bernardo Guimarães (Lendas e Romances, 1871), Machado de As-sis (Contos Fluminenses, 1870; Histórias da Meia-Noite, 1873; e Pa-péis Avulsos, 1882), Artur Azevedo (Contos em Verso,1898), CoelhoNeto (Sertão, 1896), Afonso Arinos (Pelo Sertão, 1898), e toda umaestirpe de contistas regionais).

FASE DE CONFIRMAÇÃO (1882 a 1967): de Papéis Avulsos, de Ma-chado de Assis, a Tutaméia, de Guimarães Rosa. O conto adquire a suapopularidade e um estatuto próprio, ainda que não confirmado pelosestudiosos que não conseguem vê-lo fora das estruturas do romance.Nomes principais: Lima Barreto, Simões Lopes Neto, Alcides Maya,Hugo de Carvalho Ramos, Monteiro Lobato, Adelino Magalhães, Má-rio de Andrade, Antônio de Alcântara Machado, João Alphonsus, Gra-ciliano Ramos, Bernardo Élis, Clarice Lispector, Guimarães Rosa.São os regionalista e modernistas da primeira e segunda gerações.

ATUALIDADE: Contistas que continuam a tradição, com invençõesde temas e linguagem: Aníbal Machado, Dalton Trevisan, GerardoFrança de Lima, Lygia Fagundes Telles, Osman Lins, Autran Dourado,José J. Veiga, Nélida Piñon, Samuel Rawet, João Antônio, Luís Vile-lla, Roberto Drummond, Rubem Fonseca, Moacyr Scliar, Murilo Ru-bião, Edilberto Coutinho e muitos outros mais.

5. CONCLUSÃO

Este ensaio deveria concluir com a leitura/análise de alguns contos,entre os quais «Uma Noite do Século» (Álvares de Azevedo, Noite na Ta-berna, 1855); «O Espelho» (Machado de Assis, Papéis Avulsos, 1882);«Ninho de Periquitos» (Hugo de Carvalho Ramos, Tropas e Boiadas,1917); «Uma História de Judas» (João Alphonsus, Galinha Cega, 1931);





«Flor, Telefone e Moça» (Drummond, Contos de Aprendiz, 1951; «OsLaços de Família» (Clarice Lispector, Laços de Família,1959); «Vaca»(Moacyr Scliar, O Carnaval dos Animais,1968; «Desenredo» (GuimarãesRosa, Tutaméia, 1967). O objetivo será fazer uma comparação entre asconcepções de cada contista em face de seus textos e, ao mesmo tempo,oferecer uma visão de seus processos retóricos e estilísticos, de suas preo-cupações temáticas, compondo assim o que pensamos ser uma poética doconto, no sentido que expusemos de início.

6. BIBLIOGRAFÍA

Além de livros mencionados acima, fazem parte do contexto do ensaio as seguin-tes referências bibliográficas:

6.1. As Formas Simples

ADRADOS, F. Rodriguez: Historia de la Fábula Greco-Latina. Madrid: Univ. Com-plutense, s.d., 2 v.

BARBOSA, Julio Caro: Ensayo sobre la Literatura de Cordel. Madrid: Revista deOccidente, 1968.

BETTELHEIM, Bruno: A Psicanálise dos Contos de Fada. Rio de Janeiro: Paz e Te-rra, 1978.

BOLLE, Willi: Fórmula e Fábula. São Paulo: Perspectiva, 1973.JOLLES, André: «O Conto». Formas Simples. São Paulo: Cultrix, 1976 [1929].LÉVI-STRAUSS, Claude: «A Estrutura dos Mitos». Antropologia Estrutural. Rio

de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1970.——: «Du Mythe au Roman». L’Origine des Manières de Table. Paris: Plon,

1968.MALKIEL, María Rosa Lida: El Cuento Popular y Otros Ensayos. Buenos Aires:

Losada, 1976.MÜNCHHAUSEN, Barão de: As Aventuras do Barão de Münchhausen. Rio de Janei-

ro: Civ. Bras., 1978. Cf. também a edição de livros de bolso.NASCIMENTO, Bráulio: As Seqüências Temáticas no Romance Tradicional. Separata

da Revista Brasileira de Folclore, Rio de Janeiro, n.o 15, 1966. Ver também«Processos de Variação do Romance», ibidem, 1964.

PERES, D. Ramón: La Leyenda y el Cuento Populares. Barcelona: Ramón Sopena,1957.

PROPP, V.: Morfologie du Conte. Paris: Gallimard, 1970. Há tradução em português.——: «As Transformações dos Contos Fantásticos». Teoria da Literatura (For-

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——: Las Raíces Históricas del Cuento. Madrid: Fundamentos, 1974.

RAMOS, Arthur: Estudos de Folk-lore. Rio de Janeiro: CEB, 1952.RIVERA, Jorge de: El Folletín y la Novela Popular. Buenos Aires: C.E.A.L., 1968.ROSA, João Guimarães: Os prefácio de Tutaméia. Rio de Janeiro: José Olympio,

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1963 [1882], 2 v.

6.2. As Formas Literárias

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1975.BELLAMY, J. David: Superfiction, or the American Story Transformed. New

York:Vintage Books, 1975.BESSIÈRE, Irène: Le Récif Fantastique. Paris: Larousse, 1974.CARILLA, Emilio: El Cuento Fantástico. Buenoxs Aires: Nova, 1968.CASTAGNINO, Raúl H.: «Cuento Artefacto» y Artificio del Cuento. Buenos Aires:

Nova, 1977.CORTÁZAR, J.: «Del Cuento Breve y sus Alrededores». Último Round. México: Si-

glo Veintiuno, 1970.DOMÍNGUEZ, Mignon: Cuentos Fantásticos Hispanoamericanos. Buenos Aires:

CREA, 1980.GOYANES, Mariano Baquero: Qué es la Novela? Buenos Aires: Columba, 1961.IMBERTE, Anderson Enrique: Teoría y Técnica del Cuento. Buenos Aires: Marymar,

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1982.MAUGHAN, W. Somerset: «Prefácio» a Seis Novelas. Porto Alegre: Globo, 1951.MELETINSKI, E.: Estudio Estructural y Tipológico del Cuento. Buenos Aires: Ro-

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1972.

6.3. No Brasil

ANDRADE, Mário de: «Contos e Contistas». O Empalhador de Passarinho. SãoPaulo: Martins, 1955 [1945].

ARARIPE JÚNIOR: «Teoria do Conto». Obra Crítica. Rio de Janeiro: FCRB, 1963.Vol. III.

ASSIS, Machado de: «Instinto de Nacionalidade», Crítica Literária, 1910 [1872];«Advertência», Histórias da Meia-Noite, 1873; «Prefácio» a Papéis Avulsos,1882; e «Nota» sem título a Várias Histórias, 1896. Tudo incluído nas OBRAS

COMPLETAS. São Paulo: Mérito, 1959, 31 v. Há também a OBRA COMPLETA. Riode Janeiro: Aguilar, 1979, em 3 v. Depois de sua obra completa apareceram oscontos que ficaram inéditos ou que foram reescritos, como se pode ver nos vo-lumes organizados por R. Magalhães Jr. e editados pela Civilização Brasileira,no Rio de Janeiro: Contos Esquecidos; Contos Avulsos; Contos Recolhidos;Contos Esparsos; Contos sem Data; e Contos e Crônicas, todos de 1956, me-nos o último, de 1958.

CAMPOS, Maria Consuelo Cunha: Sobre o Conto Brasileiro. Rio de Janeiro: EditoraGradus, 1967.

CAVALHEIRO, Edgar: Evolução do Conto Brasileiro. Rio de Janeiro: MEC, 1954.HOHLFELDT, Antônio: Conto Brasileiro Contemporâneo. Porto Alegre: Mercado

Aberto, 1981.LIMA SOBRINHO, Barbosa: Panorama do Conto Brasileiro Atual. Rio de Janeiro:

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LIMA, Alceu Amoroso et alii: Curso de Contos. Rio de Janeiro, ABL, 1958.LIMA, Herman: Variações sobre o Conto. Rio de Janeiro: MEC, 1952.LINHARES, Temístocles: 22 Diálogos sobre o Conto Brasileiro Atual. Rio de Ja-

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de Bernardo Élis. São Paulo: Global, 1994.——: «Herberto, o contista». Contramargem. Rio de Janeiro: PUC/Loyola, 2002.——: «Prefácio» a O Melhor do Conto Brasileiro. Joinville, SC: Sucesso Pocket,

2002.

Salamanca, 20 de janeiro de 1999.Rio de Janeiro, 20 de fevereiro de 2002.



para uma poética do conto brasileiro · que o restringem, ampliam, comutam e praticamente o...

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