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CLASSICAL

OriginsC. Koechlin, E. Schulhoff, A. Babadjanian, F. Amirov, B. Bartók

Toon Fret, Veronika Iltchenko

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OriginsFuga Libera FUG 612

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FUG 612

Credits

Tracklist

Programme notes EN FR NL DE



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Fuga Libera

Artistic Director

Jérôme Lejeune

Editorial Coordinator

Valérie Delforge

Recording, editing & mastering

Yannick Willox

www.acousticrecordingservice.be

Piano technician

Moreau Pianoservice

Recorded

in the Blue Hall of deSingel, Antwerp

30 July-1 August 2018

Producer

Wim Van Breusegem - EMS

Co-producer

deSingel

https://desingel.be

Design

Stoëmp Studio

Cover Image

Photos @ Julie De Clercq

http://www.acousticrecordingservice.be/

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Charles Koechlin (1867-1950) – Quatorze Pièces pour flûte et piano

Ervín Schulhoff (1894-1942) – Sonata for flute and piano

Arno Babadjanian (1921-1983) – Vagharshapat Dance & Impromptu

Fikret Amirov (1922-1984) – Six Pieces for flute and piano

Béla Bartók (1881-1945) / Paul Arma – Suite paysanne hongroise for flute and piano

Toon Fret: flute

Veronika Iltchenko: piano



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Charles Koechlin Quatorze Pièces pour flûte et piano

01 . Vieille Chanson. Andante con moto 0’38

02 . Gai, assez animé 0’21

03 . Andante espressivo 0’56

04 . Moderato con moto 0’51

05 . Allegro moderato 0’25

06 . Andante quasi adagio 1’21

07 . Beau soir. Large 1’48

08 . Andantino 0’46

09 . Allegretto con moto 0’50

10 . Allegretto quasi Andantino 0’41

11 . Allegretto 0’40

12 . Danse printanière. Allegretto 0’54

13 . Marche funèbre. Andante 2’39


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Ervín Schulhoff Sonata for flute and piano


16 . Scherzo. Allegro giocoso 1’27

17 . Aria. Andante 3’26

18 . Rondo-Finale. Allegro molto gajo 2’36

Fikret AmirovSix Pieces for flute and piano

21 . Song of the Ashugi 2’09

22 . Lullaby 4’10

23 . Dance 2’02

24 . In the Azerbaijan Mountains 2’56

25 . At the Spring 2’00

26 . Nocturne 2’59

Arno Babadjanian

19 . Vagharshapat Dance 2’36

20 . Impromptu 5’00

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Béla Bartók - Paul ArmaSuite paysanne hongroise for flute and piano

Chants populaires tristes

27 . Rubato 1’05

28 . Andante 2’06

29 . Poco rubato 0’41

30 . Andante 4’45

Scherzo. Allegro 0’49

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Vieilles danses

32 . Allegro 0’47



35 . L’istesso tempo 0’49

36 . Assai moderato 0’48


38 . Poco più vivo – Allegretto 0’31

39 . Allegro 0’33

40 . Allegro 1’38

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The Origins programme contains discoveries from France, Central Europe and the Caucasus. Bartók joins here four other composers, each of whom has his own musical voice and all of whom were inspired by traditional music. There were several reasons why the talents of these four composers were not recognised sufficiently: Schulhoff’s music was declared degenerate, whilst the Soviet regime halted the distribution of works by Amirov and Babadjanian; the headstrong Koechlin saw his reputation as a composer overshadowed by his work as a theoretician and teacher.

The turbulent years between the First and the Second World Wars are clearly audible in these composers’ works.

EN

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The collapse of the Austro-Hungarian empire, which encompassed the whole of Central Europe and a section of Eastern Europe and was, therefore, extremely diverse in its cultures, ethnicities, religions and languages, redrew national borders and increased tensions. The avant-garde, Dadaism and jazz also left their imprints on the music of the period: this was also the case with Communism and socialist realism, which Schulhoff and others regarded as an antidote to the rise of German National Socialism.

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Charles Koechlin (1867, Paris - 1950, Rayol Canadel) was highly regarded by his colleagues as a composer, teacher, and theoretician. Although his influence on French music was deep and lasting, his works were quickly forgotten. This can be accounted for by his high-handedness and his progressiveness, which at times made him seem a peripheral figure; his reputation as a composer was also overshadowed by his reputation as a theoretician and teacher.

Koechlin was initially intended for a military career, but a serious illness forced him to dedicate himself to music. He entered the Conservatoire de Paris in 1889 to study composition under Massenet and Fauré amongst others. His own pupils later were to include two of the Groupe des Six, Poulenc and Tailleferre, and he also influenced Milhaud greatly.

Koechlin, along with Ravel and several others, founded the Société musicale indépendante in 1909 with the intention of promoting contemporary music as a reaction to the conservative Société nationale de musique. Erik Satie invited Koechlin to join the group Les Nouveaux Jeunes, to which Roussel and Milhaud had already been invited, in 1918. The project was never realised, but can be considered as the forerunner of the Groupe des Six.

He attached great importance to theoretical structure and form, being convinced that a profound knowledge of consonant classical harmony was the essential basis for all study of composition. He had a thorough knowledge of all forms of musical expression, from the Greek modes to atonality; he integrated all of these forms into his own works.

He composed a great number of works in varied forms and styles over a period of six decades, counting more than 225 opus numbers. His work is a search for the

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ideal and heavenly beauty that he sought out in nature. He regarded his Quintette avec piano (1921) as his most original work; his most well-known work, Le Livre de la Jungle, based on the book by Rudyard Kipling, is a symphonic poem in four movements that was created in Brussels in 1946. Koechlin was also fascinated by the birth of the motion picture; a number of his works are dedicated to and were inspired by the goddesses of the silver screen.

He was also a brilliant orchestrator, not only of his own works, but also of works by Fauré (Pelléas et Mélisande) and Debussy (the ballet Khamma).

Koechlin composed in a style that was close to Debussy’s, a type of impressionism. His works for flute are very French in character and express discreet emotion without any exaggeration. The Quatorze Pièces pour flûte et piano display all these qualities. It is a lyrical work, extremely elegant and direct, which also gives proof of Koechlin’s skill as a miniaturist: he limits himself to a restrained use of musical means and yet succeeds in creating an individual character and atmosphere for each piece.

He composed the Quatorze Pièces for solo flute in April 1936 as his Op. 157; later that month he added a piano part. He dedicated this Op. 157b to the flautist Paul Dommel and his pianist wife, Amy Dommel-Diéry. The work was first performed in part by Koechlin and his friend Jean Merry in 1941.

Ervín Schulhoff (1894 - 1942), a Czech Jew of German origin, was born in Prague at the time when the city was still part of the Austro-Hungarian empire. He died in the Bavarian internment camp of Wülzburg.

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He was one of the most strikingly original composers of the period between the two World Wars and influenced European music greatly. He was also a virtuoso concert pianist and teacher. His music was almost completely forgotten after his death and it is only since the beginning of the 21st century that it has once more become available to the general public.

Schulhoff had a strongly developed social conscience and a sense of his own worth that bordered on arrogance. Thanks to this and to his complicated personal background he was often regarded as an outsider who did not fit in properly.His conscience and his music were strongly influenced by the political events and social movements that he lived through, and in particular WW1, the rise of National Socialism in Germany and the social realism of the Soviet Union. All of these led him to explore many different musical styles and trends.

Schulhoff’s first influences came from the music of the previous generation of composers. Classical and baroque forms gave his music structure; late Romanticism, as characterised by the music of Max Reger, who taught Schulhoff composition, is evident in Schulhoff’s use of harmony and emphasis on sound colour. French Impressionism, and in particular his discovery of Debussy and his music, liberated his sense of creative expression, whilst the atonality of the Second Viennese School paved the way for harmonic exploration and experiments with form. He was also one of the first European composers to be inspired by the American jazz styles that flooded Europe and Germany during and after WW1. Schulhoff employed all of these political and musical influences in his own highly individual manner, striving continually for artistic innovation.The rapid development of technology and a euphoric belief in the power of art ignited an unparalleled increase in artistic creativity during the prewar years; this belief was rapidly overturned by the suffering caused by the First World War.

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Schulhoff served in the army during that war and returned completely changed, disillusioned and angry at the suffering it had caused. Not only did his political beliefs move further to the left but he also wished to make a total break with the Romanticism of his earlier works; his compositions changed character completely during this time.

Schulhoff was briefly influenced by Arnold Schoenberg and the dodecaphonic technique; he had scarcely mastered the principles of the Second Viennese School when he abandoned them for jazz and for a direct and neoclassical style, one that was mixed with traditional and popular dance rhythms from Czechoslovakia, the land of his birth.

The astute cultural critic George Grosz (1893-1959) was a close friend of Schulhoff and introduced him to American jazz, which rapidly became associated with musical innovation. In Germany in particular the genre was regarded as a reaction against the bourgeoisie; it was because of this that jazz was so important for Dadaism and the avant-garde.

Schulhoff’s musical success soon began to wane as his particular blend of classical and jazz styles fell out of favour after the 1920s. His final composing period matched the rise of German National Socialism. The Nazis placed his name on the list of composers of degenerate music (entartete Musik) for several reasons: he was Jewish, he had embraced jazz styles and he also had communist sympathies. He nonetheless managed to continue to perform thanks to the use of several pseudonyms.

Schulhoff saw socialist realism, the official artistic and literary movement of the Soviet Union, as an antidote to National Socialism. This attitude was also

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reflected in his compositional style. He extolled the benefits of Communism in his vocal and symphonic works, although the tone of his later work is more solemn and simple, less modern and experimental than that of his earlier works.

The more than two hundred works that he composed give proof of a remarkable creative spirit and of a sense of humour. The greater part of Schulhoff’s work is rooted in Western tonality with an emphasis on intense dissonance, dance rhythms and the use of modal harmony and chords built on fourths.

His Sonata for flute and piano (1927) was composed during his most productive period and is one of his most who was a pupil of Philippe Gaubert. Schulhoff gave the first performance of the piece together with le Roy in the Salle Gaveau in Paris in 1928. Schulhoff wrote the sonata for a friend, the French flautist René le Roy,

The sonata is characterised by great poetic imagination, with allusions to jazz and traditional dance rhythms; the instruments dialogue with each other and exchange themes. The sonata appears on first hearing to be a classical sonata made up of four movements (fast, slow and lyrical, minuet, fast) but on closer analysis it reveals a much more unusual structure, with ambiguity of tonal centres, rhythmic fluctuations, interaction between pitches and chords, and a scherzo as the second movement, rather than a movement in a slower tempo. The first movement (Allegro moderato) blends impressionistic and jazz influences. For the second movement Schulhoff wrote a shimmering and energetic Scherzo. The third movement (Andante) is a dreamy Aria that resonates within the listener. A playful Rondo-Finale (Allegro molto gaio) in which the instruments seem to pursue each other brings the sonata to a close.

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Arno Babadjanian and Fikret Amirov Whilst the Soviet Union imposed a uniform political and social structure on its satellite countries, it also encouraged composers to develop an individual national style by making use of the rich tradition of folk music in their countries. The slogan of Stalin’s cultural policy from 1934 was "National in form, socialist in content". Communist ideology stated that a uniform culture was the final goal, but Stalin accepted the development of national styles as a necessary intermediate stage. This policy led to a real wave of artistic colonialism: Western conservatories, opera houses and orchestras were established in every Soviet republic. The results of this were in line with the orientalist school of the Russian composers of the 19th century, with Glinka and Borodin as their great representatives. This policy, however, created little music of enduring worth, although there are, of course, exceptions, as can be seen in the works of Amirov and Babadjanian. Due to the restrictions set in place by the old Soviet regime, their music only began to gain renown outside its borders after the fall of the Soviet Union.

Arno Babadjanian (1921, Yerevan - 1983, Moscow) was one of the most prominent composers in the Soviet Union; his works are still much loved today. He was also an excellent pianist, who often gave concerts of his own music, sometimes in the company of such renowned colleagues as David Oistrakh or Sviatoslav Knushevitsky.

Much of Babadjanian’s music has its roots in Armenian folk music, which he transcribed in the style of Rachmaninov for his piano works and Khachaturian for his orchestral works. His later works display the influence of Prokofiev and of Bartók; he also experimented with jazz and with twelve-tone techniques. It was by combining all of the above influences and blending them with folk rhythms

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and melodic patterns that Babadjanian developed his own unique voice.Arno Babadjanian’s first musical influences came from his father, who played various Armenian folk instruments.

On the advice of Aram Khachaturian, he began to study piano at the age of seven at the Conservatory of Yerevan. He then continued his studies in Moscow, studying piano at the Conservatory and composition at the Moscow House of Armenian Culture with Heinrich Litinsky, a renowned ethnomusicologist. Babadjanian also made an intensive study of the music of Komitas (1869-1935), the founder of folk music studies in Armenia.

Impromptu (1936) shows the influence of the orientalism of the Russian school. The flowing melody refers frequently to the rhythms of Armenian folk dances. Babadjanian here depicts a memory of a dance in music rather than the dance itself.

Vagarshapat Dance (1947), named after an Armenian city, is based on a well-known folk tune that has also been transcribed by several other composers, Komitas included. Compared with Komitas’ earlier version, Babadjanian has given the dance a greater energy that suits the percussion effects from Armenian folk music well. The twists and turns of the harmony and the expressive rubati, however, come directly from the Russian Romantic school.

Fikret Amirov (1922, Ganja - 1984, Baku) was the most prominent composer in Azerbaijan during the Soviet period and is still one of the country’s most beloved composers. One of the early promotors of his works outside the Soviet Union was the conductor Leopold Stokowski.

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Amirov composed a great amount of music in several highly varied genres: operas, ballets, symphonies, symphonic poems and mughams, suites, piano concertos, sonatas, musical comedies, songs, romances and also incidental music for theatre and films.

Amirov grew up within the musical traditions of his country. His father was a well-known mugham singer and tar player — the tar is an instrument that resembles a lute with a long neck and is frequently used in Middle Eastern classical music. Amirov himself developed into an excellent tar player at a very young age.

The mugham is a traditional musical form of Azerbaijan, although it is also known in other parts of the Arab world. It is a sung tale with instrumental accompaniment that is not written down but transmitted orally. The most important characteristic of the mugham is improvisation that is based on particular scales; the name of the scale decides the name of the mugham. The music is characterised by many rapid rhythmic and melodic changes and by various contrasting movements, each of which tells its own story. Azerbaijani composers and musicians have mugham in their genes; this genre was one of the strongest influences on Amirov’s music.

Although it is not rigidly structured, Amirov’s music is composed extremely competently and demonstrates his unbounded imagination, creativity and feeling for rhythm. His music is essentially Romantic in style, but immerses the listener in the sound world of the colourfully expressive music of Azerbaijan. His music blends the traditions of Azerbaijani folk music with those of Russian folk music — he cites Rimsky-Korsakov and Tchaikovsky as important influences — and with European classical music.

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The titles of the Six Pieces for flute and piano bear witness to this. The cycle was dedicated to the Russian flautist Alexander Korneev and incorporates many facets of daily life in the Azerbaijani countryside. The Song of the Ashugi tells of the wandering minstrel who accompanies himself on the bağlama (a long-necked lute) and performs heroic epics. The gentle melancholic melody of the Lullaby and the pastoral scenes of In the Azerbaijan Mountains imitate the style of Azerbaijani melismatic singing, whilst Dance and At the spring evoke festivities and country life. The cycle comes to an end with a nostalgic Nocturne.

Béla Bartók (1881, Sânnicolau Mare – 1945, New York City) was not only a renowned Hungarian pianist but also one of the most important composers of the 20th century, as well as a pioneer of ethnomusicology. Every Hungarian who wants to visit the places where Bartók lived must, however, go outside of modern Hungary. Béla Bartók was born in 1881 in Nagyszentmiklós, today known as Sânnicolau Mare in Romania, in the Hungarian section of the Austro-Hungarian empire. The family then moved house several times after the death of his father. A move to Nagyszőllős, now known as Vynohradiv in the Ukraine, was followed by a short time in Nagyvárad, now Oradea in Romania, and then in Pozsony, now Bratislava in Slovakia, where the family finally settled in April 1894.

He was initially receptive to a wide range of Western musical influences. His earlier works are post-Romantic in character and were influenced by Strauss as well as others. He also attempted to match Liszt, with Hungarian themes taken from Liszt’s more patriotic works. He soon, however, felt the need to develop his own musical voice and began to explore the traditional music of Hungarian, Romanian and Slovak peasants in depth. He was also influenced by contemporary music, first by Debussy, Stravinsky, and the expressionism of Schoenberg, and still later by the baroque.

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Bartók’s interest in folk music was first awakened when he spent six months in the Hungarian vacation spot Gerlice Puszta, now Ratkó in Slovakia, in 1904. He became acquainted with Hungarian folk songs, which he then transcribed. He formulated a plan to collect the finest of these songs, which had often been denigrated as simple peasant music, and to transform them into art music.

Bartók then met Zoltán Kodály in Budapest in 1905, where Kodály was pursuing a doctorate in folk music traditions. This meeting was to prove crucial for the further development of both composers. Kodály became a friend and supporter of Bartók in his exploration and use of traditional forms of music. Kodály also showed Bartók how to use the Edison phonograph to make authentic recordings of this music. Bartók was extremely competent musically, but he would never have been able to transcribe and arrange the all-important small details of this folk music without these recordings. The two composers often travelled together to distant villages to collect Romanian, Slovakian and Hungarian folk tunes, songs, and dances.

Hungary in particular provided a rich harvest of folk songs. Hungary before the First World War was almost an image of the Eastern European diversity of peoples in miniature, with the result that its music had developed in several different directions. Kodály was primarily interested in Hungarian folk music, whereas Bartók’s interest extended to folk music from Serbia, Croatia and Bulgaria; he even travelled to North Africa and Turkey for his research.

The outbreak of the First World War and the collapse of the Austro-Hungarian empire made further ethnomusicological expeditions almost impossible; Bartók’s work in the field ended with a journey to Turkey in 1936. He then devoted himself more to composition, using his musical discoveries in his works.

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Bartók also took part in the founding of the International Society for ContemporaryMusic (ISCM) in Salzburg. He went on various successful concert tours in Europe and also toured the Soviet Union in 1929.

After the annexation of Hungary by the Nazis at the start of the Second World War and the subsequent classification of his music as degenerate, Bartók settled in New York in 1940 and died from leukaemia there in 1945.

Bartók composed the Fifteen Hungarian Peasant Songs for piano between 1914 and 1917. These miniatures are transcriptions of existing folk melodies and dances, while many of his other compositions are based on a more general folk music style. He added inventive accompaniments and daring harmonies to the attractive and infectious melodies, creating a short work that is filled with lively contrasts, changing from nostalgic to humorous to powerful in the blink of an eye.Paul Arma (1905-1987) was a pupil of Bartók’s at the Budapest Conservatory between 1920-1924 and shared his interest in ethnomusicology. He made two arrangements for flute and piano of Bartók’s Fifteen Hungarian Peasant Songs, these being the Three Popular Hungarian Songs and the Suite paysanne hongroise. Both of these have become standard works in the flute repertoire. The Suite paysanne hongroise is an arrangement of nine pieces from the Fifteen Hungarian Peasant Songs. The arrangement does not strictly follow Bartók’s original, in that Arma omitted the final movement, the Ballade, and also added various contrapuntal details to the music. Bartók himself took up the Fifteen Hungarian Peasant Songs at a later date, arranging nine of them for orchestra as the Hungarian Peasant Songs.

Wim Van Breusegem Translation: Peter Lockwood

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Le programme Origins nous propose quelques découvertes de France, d’Europe centrale et du Caucase. Bartók apparaît aux côtés de quatre compositeurs qui tous possèdent un langage musical personnel et sont inspirés par la musique traditionnelle. Quatre compositeurs qui, pour diverses raisons, ne jouissent pas d’une reconnaissance à la hauteur de leur talent. La musique de Schulhoff fut souillée par la qualification de « dégénérée »; le régime soviétique mit un frein à la diffusion de la musique d’Amirov et de Babadjanian ; Koechlin, très individualiste, vit sa réputation de compositeur éclipsée par celle de théoricien et de professeur.

FR

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Les temps troublés de l’entre-deux-guerres résonnent dans l’œuvre de ces compositeurs. La désintégration de l’Autriche-Hongrie, qui recouvrait toute l’Europe centrale et une partie de l’Europe de l’est, dès lors très diversifiée sur les plans culturel, ethnique, religieux et linguistique, redéfinit les frontières nationales et fit monter la tension. L’avant-garde, le dadaïsme et le jazz marquèrent également la musique de leur empreinte, ainsi que le communisme et son réalisme socialiste, considéré notamment par Schulhoff comme un antidote à la montée du national-socialisme.

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Charles KoechlinLe compositeur, professeur et théoricien Charles Koechlin (Paris, 1867 – Rayol Canadel, 1950) jouissait d’un grand respect auprès de ses contemporains. Malgré une influence durable sur la musique française, il tomba dans l’oubli, peut-être en raison de son côté individuel et progressiste, qui lui donnait parfois l’air d’être un personnage marginal. Sa réputation comme compositeur fut également éclipsée par sa réputation de théoricien et de professeur.

Koechlin était destiné à une carrière militaire, mais après une grave maladie, il se consacra à la musique. Il entra en 1889 au Conservatoire de Paris en composition, notamment auprès de Massenet et de Fauré. Plus tard, il compta parmi ses étudiants deux membres du Groupe des Six, Poulenc et Tailleferre, tout en exerçant une profonde influence sur Milhaud.

Avec Ravel notamment, Koechlin fonda la Société musicale indépendante (1909) afin de promouvoir la musique contemporaine, en réaction à la Société nationale de musique conservatrice. Erik Satie invita Koechlin à le rejoindre dans le groupe Les Nouveaux Jeunes en 1918, duquel Roussel et Milhaud faisaient également partie. Le projet ne démarra pas, mais peut néanmoins être considéré comme le précurseur du Groupe des Six.

Koechlin attachait une grande importance aux fondements théoriques et restait convaincu qu’une connaissance approfondie de l’harmonie consonante classique formait la base indispensable aux études de composition. Il possédait lui-même une sérieuse connaissance des différentes formes d’expression musicale, des modes grecs à l’atonalité, qu’il intégra toutes dans son œuvre.

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Durant six décennies, il composa une œuvre riche et variée, avec plus de 225 numéros d’opus. Son œuvre est une recherche de beauté idéale et céleste. Il considérait son Quintette avec piano (1921) comme son œuvre la plus remarquable. Sa plus connue, Le Livre de la Jungle, basée sur le livre de Rudyard Kipling, est un poème symphonique en quatre mouvements, créé à Bruxelles en 1946. Koechlin était également fasciné par la naissance du septième art, le cinéma, et bon nombre de ses œuvres sont dédiées ou inspirées par les déesses du grand écran.

Il était également un brillant orchestrateur, non seulement de ses propres œuvres, mais aussi de la musique de Fauré (Pelléas et Mélisande) et de Debussy (le ballet Khamma).

Le langage de Koechlin, une sorte d’impressionnisme, effleure celui de Debussy. Ses œuvres pour flûte, à l’émotion discrète, sans exagération, sont très françaises. Les Quatorze Pièces pour flûte et piano possèdent toutes ces qualités. C’est une œuvre lyrique, très élégante et directe. Elle témoigne également du talent de miniaturiste du compositeur : tout en faisant un usage sobre des moyens, il parvient à donner à chacune des petites pièces un caractère et une atmosphère propres.

Il composa les Quatorze Pièces pour flûte solo op. 157 en avril 1936, mais ajouta immédiatement, le même mois, une partie pour piano. Il dédia l’op. 157b au flûtiste Paul Dommel et à sa femme pianiste, Amy Dommel-Diéry. Une première représentation partielle fut donnée en 1941 par Koechlin et son ami Jean Merry.

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Ervín Schulhoff Juif tchèque d’origine allemande, Ervín Schulhoff (1894-1942) naquit à Prague à l’époque où la ville faisait partie de l’Autriche-Hongrie. Il décéda dans le camp d’internement de Wülzburg.

L’un des compositeurs les plus marquants et originaux de l’entre-deux-guerres, il exerça une profonde influence sur la musique européenne. Il était également connu comme pianiste concertiste virtuose et comme professeur. Après sa mort, il tomba cependant largement dans l’oubli et ce n’est que depuis le début du XXIe siècle que sa musique atteint à nouveau le grand public.

Schulhoff avait une conscience sociale fortement développée et une estime de soi à la limite de l’arrogance. Ce caractère difficile et des origines complexes le firent souvent considérer comme un outsider, ne s’intégrant nulle part.

Sa conscience et sa musique furent fortement influencées par les événements politiques et les mouvements sociaux qu’il connut de son vivant, et en particulier par la Première Guerre mondiale, par la montée du national-socialisme et par le réalisme socialiste de l’Union soviétique qui le menèrent à explorer différents styles et tendances en musique.

Schulhoff tira ses premières influences de la musique des compositeurs de la génération précédente. Les formes classiques et baroques lui fournirent la structure ; l’usage qu’il fait de l’harmonie et l’attention qu’il porte au timbre sont caractéristiques du romantisme tardif (celui de Max Reger en particulier, auprès de qui il étudia la composition). L’impressionnisme français, et notamment la musique de Debussy, lui offrit la liberté dans l’expression. L’atonalité (de la Deuxième École de Vienne) lui ouvrit la voie de l’exploration harmonique et de

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l’expérimentation formelle. Il fut également l’un des premiers compositeurs européens à s’inspirer du jazz américain, qui inonda l’Europe, et en particulier l’Allemagne, durant et après la Première Guerre mondiale et qui était lié au dadaïsme et à l’avant-garde. Schulhoff intégra toutes ces influences politiques et musicales d’une façon très personnelle, toujours en quête d’innovation artistique.

Les années d’avant-guerre connurent une agitation chaotique et artistique stimulée par le développement rapide des techniques et par une croyance euphorique dans le pouvoir de l’art. Mais les souffrances causées par la Première Guerre mondiale sonnèrent le glas de cette confiance. Schulhoff servit dans l’armée pendant la guerre et en revint transformé, désabusé et en colère contre les souffrances subies.

Politiquement, il se porta plus à gauche; musicalement, il voulut radicalement en finir avec le romantisme de ses premières œuvres. Son style se modifia profondément au cours de cette période.

Soudain, la Deuxième École de Vienne et la technique dodécaphonique d’Arnold Schönberg firent leur apparition dans sa musique. Mais à peine en avait-il maîtrisé les principes qu’il les abandonna pour le jazz et pour un style direct, néoclassique, mêlé aux rythmes de danses folkloriques et populaires de sa Tchécoslovaquie natale.

C’est son ami artiste George Grosz (1893-1959), également sévère critique, qui initia Schulhoff au jazz américain, jazz qui transcenda l’innovation musicale. En Allemagne en particulier, le genre était considéré comme s’élevant contre la

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bourgeoisie traditionnelle; en cela, il fut important également pour le dadaïsme et l’avant-garde.

Et puis le succès de Schulhoff commença à faiblir. Après les années 1920, son mélange de jazz et de styles classiques ne parvint plus à toucher.

La dernière période artistique de Schulhoff coïncida avec la montée du national-socialisme allemand. Pour différentes raisons, les nazis le mirent sur la liste noire des compositeurs de « musique dégénérée » (Entartete Musik) : il était juif, s’inspirait du jazz et nourrissait des sympathies communistes. Il réussit pourtant encore à se produire sous différents pseudonymes.

Schulhoff voyait dans le réalisme socialiste, le mouvement officiel de l’art et de la littérature en Union soviétique, un antidote au national-socialisme. Ses œuvres vocales et symphoniques glorifient le communisme. Le ton de ces œuvres tardives est solennel et simple, moins expérimental et moderne que celui de ses œuvres antérieures.

Son énorme corpus, de plus de 200 œuvres, témoigne d’une créativité remarquable et d’un grand sens de l’humour. La majeure partie de son œuvre reste ancrée dans la tonalité occidentale, tout en mettant l’accent sur les dissonances intenses, les rythmes de danse et l’usage de l’harmonie modale et quartale.

Il composa sa Sonate pour flûte et piano (1927), l’une de ses œuvres les plus remarquables, dans sa période la plus fertile. Schulhoff la dédia à son ami le flûtiste français René le Roy (élève de Philippe Gaubert), avec qui il créa l’œuvre en 1928 à la salle Gaveau à Paris.

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Cette sonate est caractérisée par une grande imagination poétique, avec des allusions au jazz et aux rythmes de danse traditionnels. Au premier abord, elle ressemble à une sonate classique en quatre mouvements (rapide, lent et lyrique, menuet, rapide), mais une analyse plus poussée révèle un modèle plus particulier : ambiguïté des centres tonaux, fluctuations rythmiques, interactions entre hauteurs de sons et accords et un deuxième mouvement en scherzo plutôt qu’un mouvement lent. Le premier mouvement (Allegro moderato) mêle influences impressionnistes et jazz. Le deuxième mouvement (Allegro giocoso) est un scherzo brillant et énergique. Le troisième mouvement (Andante) est une aria envoûtante et rêveuse. Un finale en rondo ludique (Allegro molto gajo) clôt la sonate, dans lequel les instruments semblent se poursuivre.

Arno Babadjanian et Fikret Amirov

IntroductionL’Union soviétique fit de ses républiques une structure politique et sociale unifiée tout en encourageant les compositeurs à développer les styles nationaux par l’assimilation des riches traditions de leur musique folklorique. À partir de 1934, la politique culturelle stalinienne avait pour slogan « National de forme, socialiste de contenu ». Selon l’idéologie communiste, l’objectif était d’unifier la culture, mais Staline voyait dans le développement des styles nationaux une étape nécessaire. Cette politique conduisit à une véritable vague de colonialisme artistique. Des conservatoires à l’occidentale, des maisons d’opéra et des orchestres furent implantés dans toutes les républiques soviétiques. La production restait en phase avec le style orientalisant des compositeurs russes du XIXe siècle, avec Glinka et Borodine en chefs de file. Cette politique ne donna lieu qu’à peu d’œuvres de valeur durable. Il existe cependant des exceptions, comme la musique d’Amirov et celle de Babadjanian. En raison des restrictions

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imposées par le régime soviétique en matière de voyages et de représentations à l’étranger, leur musique ne commença à être connue au-delà des frontières qu’après la chute de l’Union soviétique.

Arno BabadjanianArno Babadjanian (Erevan, 1921 –Moscou, 1983) fut l’un des compositeurs les plus importants d’Union soviétique et reste très apprécié aujourd’hui encore. Il était également un excellent pianiste, se produisant souvent dans ses propres œuvres, parfois avec de célèbres collègues comme David Oïstrakh ou Sviatoslav Knouchevitski.

Une grande partie de la musique de Babadjanian est enracinée dans la musique folklorique arménienne, qu’il utilise dans le style virtuose de Rachmaninov (son art du piano) et de Khatchatourian (son écriture pour orchestre). Ses œuvres tardives témoignent de l’influence de Prokofiev et de Bartók. Il explora également le jazz et la technique dodécaphonique.

En combinant toutes ces influences et la musique savante avec les rythmes folkloriques et les expressions mélodiques, Babadjanian développa un langage personnel unique.

Arno Babadjanian fut d’abord influencé par son père, qui jouait de plusieurs instruments folkloriques arméniens. Sur les encouragements d’Aram Khatchatourian, il entra au Conservatoire d’Erevan à l’âge de 7 ans pour y étudier le piano. Plus tard, il continua ses études à Moscou: le piano au Conservatoire et la composition à la Maison moscovite de la culture arménienne auprès de Heinrich Litinsky, un ethnomusicologue renommé. Babadjanian s’y plongea

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notamment dans la musique de Komitas (1869-1935), le fondateur des études folkloriques en Arménie.

Impromptu (1936) témoigne de l’influence de l’orientalisme de l’école russe. La mélodie flexible rappelle à nouveau les rythmes des danses folkloriques arméniennes. Plutôt que la danse elle-même, Babadjanian dresse le portrait musical du souvenir d’une danse.

La Danse de Vagharshapat (1947), une ville arménienne, est basée sur une célèbre mélodie folklorique reprise par plusieurs compositeurs, dont Komitas. Par rapport à la version de Komitas, Babadjanian donne une plus grande énergie à la danse, en phase avec les effets de percussion de la musique folklorique arménienne. Les rebondissements harmoniques et les rubatos expressifs sont cependant issus de l’école romantique russe.

Fikret AmirovFikret Amirov (Gandja, 1922 –Bakou, 1984) fut le compositeur le plus important en Azerbaïdjan durant la période soviétique et est aujourd’hui encore l’un des compositeurs préférés de son pays. L’un des premiers défenseurs de son travail en dehors de l’Union soviétique fut le chef d’orchestre Leopold Stokowski.Amirov composa un grand nombre de pièces dans différents genres : opéras, ballets, symphonies, poèmes symphoniques et mughams, suites, concertos pour piano, sonates, comédies musicales, lieder, romances et occasionnellement de la musique de théâtre et de film.

Il grandit avec les traditions musicales de son pays. Son père était en effet un célèbre chanteur de mugham et joueur de tar, un instrument à long manche

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qui ressemble au luth et est fréquemment utilisé dans la musique savante du Moyen-Orient. Très jeune déjà, Amirov fut lui-même un excellent joueur de tar.Le mugham est une forme musicale traditionnelle azerbaïdjanaise, également connue dans le monde arabe, dans laquelle des histoires sont chantées avec un accompagnement instrumental. Le mugham, qui n’est pas noté, est transmis oralement. Il est principalement caractérisé par une large place laissée à l’improvisation basée sur certaines gammes, dont le nom détermine celui du mugham, mais aussi par des changements rythmiques et mélodiques rapides et fréquents et par différents mouvements contrastés, qui racontent chacun une histoire. Le mugham fait partie des gênes des compositeurs et des musiciens azerbaïdjanais et influença largement la musique d’Amirov.

Bien qu’elle ne soit pas rigoureusement structurée, la musique d’Amirov témoigne d’une grande maîtrise, d’une imagination, d’une créativité et d’un sens du rythme étonnants. Son style, principalement romantique, immerge l’auditeur dans l’univers de la musique colorée et expressive d’Azerbaïdjan. Elle mêle les traditions des musiques folkloriques d’Azerbaïdjan et de Russie (Rimski-Korsakov et Tchaïkovski semblent avoir largement influencé le compositeur) et la musique savante européenne.

Même les titres des Six Pièces pour flûte et piano semblent en témoigner. L’œuvre, dédiée au flûtiste russe Alexander Korneev, saisit les nombreuses facettes de la vie quotidienne dans la campagne d’Azerbaïdjan. La chanson de l’achik parle du chanteur errant qui, accompagné du bağlama (un luth au long manche), récite des poèmes héroïques. La mélodie douce et mélancolique de Berceuse et les scènes pastorales de Dans les montagnes d’Azerbaïdjan imitent le style du chant mélismatique de la musique azerbaïdjanaise. Danse et À la source évoquent les festivités et la vie rurale. L’œuvre s’achève avec un Nocturne nostalgique.

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Béla BartókPianiste de renom, le Hongrois Béla Bartók fut également l’un des principaux compositeurs du XXe siècle et un pionnier de l’ethnomusicologie. Ses lieux de vie se situent aujourd’hui tous en dehors de la Hongrie : né à Nagyszentmiklós en 1881 (aujourd’hui Sânnicolau Mare en Roumanie), dans la partie hongroise de l’Autriche-Hongrie, sa famille déménagea régulièrement après la mort de son père. Un emménagement à Nagyszőlős (aujourd’hui Vynohradiv en Ukraine) fut suivi par une courte période à Nagyvárad (aujourd’hui Oradea en Roumanie) puis à Pozsony (aujourd’hui Bratislava en Slovaquie), où la famille se fixa finalement en avril 1894.

Il se montra perméable à un large éventail d’influences musicales occidentales. Ses premières œuvres sont plutôt postromantiques, influencées notamment par Strauss. Il essaya également d’imiter Liszt, avec des thèmes hongrois puisés dans ses œuvres les plus patriotiques. Dès le début cependant, il ressentit le besoin de développer un langage musical propre et commença à puiser plus profondément dans la musique traditionnelle des paysans hongrois, roumains et slovaques. Il subit également l’influence de la musique contemporaine (notamment de Debussy, de Stravinsky, de l’expressionnisme de Schoenberg) et plus tard du baroque.

C’est en 1904 que son intérêt pour la musique folklorique fut éveillé, lorsqu’il séjourna pendant six mois dans la station balnéaire hongroise de Gerlice Puszta (aujourd’hui Ratkó en Slovaquie). Il y apprit et nota des chansons folkloriquee hongroises. Il conçut le projet de recueillir les meilleures chansons, souvent réduites à de la simple musique de paysan, et d’en faire des chansons savantes.Peu après (1905), Bartók rencontra Zoltán Kodály à Budapest, où ce dernier faisait un doctorat sur les chansons folkloriques. Cette rencontre semble avoir été

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cruciale pour le développement ultérieur de leur œuvre à tous les deux. Kodály devint son ami et un associé dans l’exploration et l’utilisation du phonographe Edison comme outil d’enregistrement. Bartók était très habile musicalement, mais sans ces enregistrements, il n’aurait jamais pu noter et traiter certains petits détails essentiels de la musique folklorique. Les deux compositeurs se rendirent souvent ensemble dans des villages reculés pour y recueillir des mélodies, des chansons et des danses roumaines, slovaques et hongroises.

La Hongrie surtout offrait une riche moisson de chansons folkloriques. Avant la Première Guerre mondiale, elle formait une espèce d’image miniature de la diversité des peuples d’Europe de l’Est, ce qui suscita le développement de diverses formes musicales traditionnelles. L’intérêt de Kodály resta essentiellement porté sur la musique hongroise, tandis que Bartók s’intéressa aussi à celles de Bulgarie, de Serbie et de Croatie notamment; il voyagea même en Afrique du Nord et en Turquie.

Le déclenchement de la Première Guerre mondiale et l’effondrement de l’Autriche-Hongrie rendirent ses expéditions ethnomusicologiques presque impossibles. Après un voyage en Turquie en 1936, le travail de terrain de Bartok prit fin. Il recommença à composer de façon plus intense et se servit de ses découvertes musicales.

Bartók participa également à la fondation de l’International Society for Contemporary Music (ISCM) à Salzbourg. Il entreprit plusieurs tournées de concerts en Europe, et une tournée en Union soviétique en 1929.

Après l’annexion de la Hongrie par les nazis, qui qualifièrent sa musique de « musique dégénérée », Bartók s’installa à New York en 1940, où il décéda d’une leucémie en 1945.

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Bartók composa les Quinze Chansons paysannes hongroises pour piano, des miniatures, en 1914-1917. L’œuvre est une transcription de mélodies folkloriques et de danses existantes, tandis que d’autres compositions sont seulement basées sur le style de la musique folklorique. Le compositeur a ajouté des accompagnements pleins d’imagination et des couleurs harmoniques audacieuses aux mélodies existantes. L’œuvre est courte, pleine de contrastes vifs, passant en un instant de la mélancolie à la drôlerie ou à la puissance.Paul Arma (1905-1987), un étudiant de Bartók au Conservatoire de Budapest (1920-1924), partageait son intérêt pour l’ethnomusicologie. Il réalisa deux arrangements pour flûte et piano des Quinze Chansons paysannes hongroises, Trois Chansons populaires hongroises et Suite paysanne hongroise. Les deux œuvres sont devenues des standards du répertoire pour flûte. La Suite paysanne hongroise est un arrangement de neuf des Quinze Chansons paysannes hongroises. L’arrangement ne respecte pas strictement l’original de Bartók : Paul Arma a laissé tomber le dernier mouvement, Ballade, et a ajouté certains détails contrapuntiques. Bartók lui-même retravailla plus tard les Quinze Chansons paysannes hongroises et en orchestra neuf sous le titre de Chansons paysannes hongroises.

Wim Van Breusegem Traduction : Catherine Meuùs

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Het programma Origins bevat ontdekkingen uit Frankrijk, Centraal-Europa en de Kaukasus. Bartók komt hier samen met vier componisten, allen met een eigen muzikale stem en allen geïnspireerd door traditionele muziek. Vier componisten ook die om diverse redenen onvoldoende bekendheid genieten. De muziek van Schulhoff raakte besmet met het label ‘ontaard’. Het Sovjet regime zette een rem op de verspreiding van de muziek van Amirov en Babadjanian. En de eigengereide Koechlin zag zijn reputatie als componist overschaduwd door die als theoreticus en leraar.

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In het werk van deze componisten klinkt de woelige tijd tussen de twee wereldoorlogen door. Het uiteenvallen van Oostenrijk-Hongarije, dat heel Centraal-Europa en een deel van Oost-Europa omvatte en daardoor cultureel, etnisch, religieus en taalkundig zeer divers was, hertekende nationale grenzen en deed de spanningen stijgen. Ook avant-garde, dadaïsme en jazz drukten hun stempel op de muziek; alsook het communisme met zijn socialistisch realisme dat onder andere door Schulhoff, als een tegengif voor de opkomst van het nationaal-socialisme werd gezien.

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Charles KoechlinCharles Koechlin (1867, Parijs – 1950, Rayol Canadel) genoot bij zijn tijdgenoten veel aanzien als componist, leraar en theoreticus. Hoewel zijn invloed op de Franse muziek van blijvende aard was, raakte hij in de vergetelheid. Dat kan te wijten zijn aan zijn eigengereidheid en vooruitstrevenheid, waardoor hij soms een randfiguur leek. Bovendien werd zijn reputatie als componist overschaduwd door zijn reputatie als theoreticus en leraar.

Koechlin was voorbestemd voor een militaire carrière, maar na een zware ziekte, wijdde hij zich aan de muziek. Hij werd in 1889 aan het Parijse conservatorium leerling compositie van ondermeer Massenet en Fauré. Later telde hij zelf onder zijn leerlingen ondermeer twee leden van Le Groupe des Six, namelijk Poulenc en Tailleferre, terwijl hij ook een sterke invloed uitoefende op Milhaud.

Koechlin richtte, samen met ondermeer Ravel, de Société musicale indépendante op (1909), om hedendaagse muziek te promoten, als reactie op de conservatieve Société nationale de musique. Erik Satie nodigde Koechlin in 1918 uit om hem te vervoegen in de groep Les Nouveaux Jeunes, waar ook Roussel en Milhaud deel zouden van uitmaken. Het project kwam niet van de grond, maar kan wel worden beschouwd als de voorloper van Le Groupe des Six.

Hij hechtte veel belang aan theoretische onderbouw en was ervan overtuigd dat een diepgaande kennis van de consonnante klassieke harmonie de onontbeerlijke basis is van alle compositiestudie. Hij had een gedegen kennis van alle vormen van muzikale expressie, van de Griekse modi tot atonaliteit; allemaal vormen die hij integreerde in zijn oeuvre.

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Gedurende zes decennia componeerde hij een rijk en gevarieerd oeuvre, met meer dan 225 werken. Zijn werk is een zoektocht naar de ideale en hemelse schoonheid, die hij zocht in de natuur. Zijn Quintette avec piano (1921) beschouwde hij zelf als zijn meest opmerkelijke werk. Zijn bekendste, Le Livre de la Jungle, gebaseerd op het boek van Rudyard Kipling, is een symfonisch gedicht in vier delen, dat in 1946 in première ging in Brussel. Koechlin was ook gefascineerd door de geboorte van de zevende kunst, de film, en een aantal van zijn werken zijn opgedragen aan en geïnspireerd door godinnen van het witte doek.

Hij was ook een briljante orchestrator, niet enkel van zijn eigen werken, maar ook van muziek van Fauré ( Pelléas et Mélisande) en Debussy (het ballet Khamma).Koechlin componeerde in een taal die raakt aan die van Debussy, een soort van impressionisme. Zijn werken voor fluit zijn zeer Frans, vertonen een discrete emotie, zonder overdrijving. De Quatorze Pièces pour flûte et piano vertonen al deze kwaliteiten. Het is een lyrisch werk, dat zeer elegant en direct is. Het getuigt ook van Koechlin’s vaardigheid als miniaturist: met een sober gebruik van middelen slaagt hij erin om elk van de korte stukken een eigen karakter en sfeer te geven.

Hij componeerde de Quatorze Pièces in April 1936 voor fluit solo als Op 157, maar voegde er nog diezelfde maand een pianopartij aan toe. Hij droeg Op 157b op aan de fluitist Paul Dommel en zijn vrouw, Amy Dommel-Diéry, een pianiste. Een eerste gedeeltelijke uitvoering werd in 1941 gegeven door Koechlin en zijn vriend Jean Merry.

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Ervín SchulhoffDe Tsjechische Jood van Duitse afkomst, Ervín Schulhoff (1894-1942), werd geboren in Praag, toen die stad deel uitmaakte van Oostenrijk-Hongarije. Hij overleed in het Beierse interneringskamp Wülzburg.

Hij is één van de meest markante en originele componisten tussen de twee wereldoorlogen en had een diepe invloed op de Europese muziek. Hij was ook bekend als virtuoos concertpianist en als leraar. Na zijn dood werd hij echter goeddeels vergeten en het is pas sinds het begin van de 21e eeuw dat zijn muziek opnieuw het grote publiek bereikt.

Schulhoff had een sterk ontwikkeld sociaal bewustzijn en een aan arrogantie grenzend zelfvertrouwen. Hij werd hierdoor dikwijls beschouwd als een buitenstaander, die nergens goed in paste; ook al door zijn ingewikkelde afkomst. Zijn bewustzijn en zijn muziek werden sterk beïnvloed door de politieke gebeurtenissen en sociale bewegingen tijdens zijn leven, en in het bijzonder door de Eerste Wereldoorlog, de opkomst van het Duitse nationaal-socialisme en het socialistisch realisme van de Sovjet-Unie. Ze brachten er hem toe om verschillende muzikale stijlen en trends te verkennen.

Schulhoff’s eerste invloeden kwamen van de muziek van de vorige generatie componisten. Klassieke en barokke vormen verschaften zijn muziek structuur. De late romantiek (van Max Reger, bij wie hij compositie studeerde) is duidelijk in Schulhoff’s gebruik van harmonie en nadruk op timbre. Frans impressionisme, en in het bijzonder de kennismaking met de muziek van Debussy, gaf hem de vrijheid van creatieve expressie. De atonaliteit (van de Tweede Weense School) effende het pad voor harmonische verkenning en formele experimenten. Hij was ook één van de eerste Europese componisten die zich lieten inspireren door

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Amerikaanse jazz die gedurende en na de Eerste Wereldoorlog, Europa, en in het bijzonder Duitsland, overspoelde, en die gelinkt was aan het dadaïsme en de avantgarde. Schulhoff interpreteerde al deze politieke en muzikale invloeden op eigenzinnige wijze, steeds strevend naar artistieke vernieuwing.

In de vooroorlogse jaren heerste er een chaotische, artistieke opwinding, aangevuurd door de snelle ontwikkeling van de techniek en een euforisch geloof in de kracht van kunst. Door het lijden dat de Eerste Wereldoorlog veroorzaakte, kon dit geloof echter niet langer worden volgehouden. Schulhoff diende in het leger tijdens de oorlog en keerde er van terug als een ander man, gedesillusioneerd en boos om het geleden leed.

Politiek schoof hij verder op naar links; muzikaal wilde hij radicaal komaf maken met de romantiek van zijn eerdere werken. Zijn composities veranderden ingrijpend in deze periode.

Schulhoff werd plotseling beïnvloed door de Tweede Weense School en Arnold Schönberg’s twaalftoonstechniek. Nauwelijks had hij zich de principes van de Tweede Weense School eigen gemaakt, of hij gaf ze op voor jazz en voor een directe, neoklassieke stijl, gemengd met volkse en populaire dansritmes van zijn geboorteland Tsjechoslowakije.

Het was de bevriende kunstenaar en scherp cultuurcriticus George Grosz (1893-1959), die Schulhoff inleidde in de Amerikaanse jazz. Het belang van de Jazz oversteeg de muzikale vernieuwing. Vooral in Duitsland werd het genre ervaren als een symbool tegen de traditionale bourgeoisie; vandaar dat jazz ook zo belangrijk was voor het dadaïsme en de ermee gelinkte avant-garde.

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Het muzikaal succes van Schulhoff begon te tanen. Na de jaren twintig sloeg zijn vermenging van jazz en klassieke stijlen niet langer aan.

Schulhoffs laatste periode als componist viel samen met de opkomst van het Duitse nationaal-socialisme. De Nazi’s zetten hem om verschillende redenen op hun zwarte lijst van componisten van ‘ontaarde muziek’ (‘Entartete Musik’): hij was joods, omarmde Jazz muziek en had communistische sympathieën. Toch slaagde hij erin om onder diverse pseudoniemen te blijven optreden.

Schulhoff zag het socialistisch realisme, de officiële kunst- en literatuurstroming in de Sovjet-Unie, als een tegengif voor het nationaal-socialisme. Dat weerspiegelde zich in zijn compositiestijl. In zijn vocale en symfonische werken verheerlijkte hij het communisme. De toon van dit latere werk is plechtiger en eenvoudiger, minder experimenteel en modern, dan dat van zijn eerdere werken.

Zijn enorme oeuvre, dat bestaat uit meer dan 200 werken, geeft blijk van een opmerkelijke creativiteit en een gevoel voor humor. Het merendeel van Schulhoff’s oeuvre blijft geworteld in Westerse tonaliteit met een nadruk op intense dissonantie, dansritmes en het gebruik van modale en kwartharmonie.

Zijn Sonate voor fluit en piano (1927) is geschreven in zijn meest vruchtbare periode en is één van zijn kenmerkende werken. Schulhoff schreef de sonate voor zijn vriend, de Franse fluitist, René le Roy (leerling van Philippe Gaubert), met wie hij in 1928 het stuk creerde, in de Salle Gaveau in Parijs.

Deze sonate wordt gekenmerkt door een grote poetische verbeelding, met zinspelingen op jazz en traditionele dansritmes. De instrumenten dialogeren met elkaar en wisselen thema’s uit. Het lijkt op het eerste gehoor een klassieke

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sonate bestaande uit vier delen (snel, langzamer lyrisch, menuet, snel), maar een nadere analyse onthult een meer bijzonder patroon: ambiguïteit van de tonale centra, ritmische fluctuaties, interactie tussen toonhoogten en akkoorden en een scherzo tweede beweging, eerder dan een trage beweging. De eerste beweging( allegro moderato) versmelt impressionistische en jazz invloeden. Voor de tweede beweging (allegro giocoso) schreef Schulhoff een zinderend, energiek Scherzo. De derde (andante) beweging is een beklijvende, dromerige Aria. Een speelse Rondo-Finale ( allegro molto gaio ) waarin de instrumenten elkaar lijken te achtervolgen, sluit de sonate af.

Arno Babadjanian en Fikret Amirov

InleidingDe Sovjet-Unie legde zijn deelrepublieken enerzijds een uniforme politieke en sociale structuur op, maar moedigde anderzijds componisten wel aan om plaatselijke nationale stijlen te ontwikkelen door het verwerken van de rijke tradities van hun nationale volksmuziek in hun composities. ‘Nationaal in vorm, socialistisch in inhoud’ werd de slogan van Stalins cultuurpolitiek vanaf 1934. Volgens de communistische ideologie was een uniforme cultuur het einddoel, maar Stalin aanvaardde de ontwikkeling van nationale stijlen als noodzakelijke tussenstap. Deze politiek leidde tot een ware golf van artistiek kolonialisme. Westerse conservatoria, operahuizen en orkesten werden ingeplant in alle Sovjet republieken. De resultaten lagen in de lijn van de oriëntalistische stijl van de Russische componisten uit de negentiende eeuw, met Glinka en Borodin als grote modellen. Deze politiek heeft eerder weinig muziek van blijvende waarde opgeleverd. Toch zijn er uitzonderingen, zoals de muziek van Amirov en Babadjanian. Door de restricties van het Sovjet regime op buitenlandse reizen en uitvoeringen, begon hun muziek echter pas na de val van de Sovjet-Unie bekendheid te verwerven buiten de grenzen ervan.

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Arno BabadjanianArno Babadjanian (1921, Jerevan - 1983, Moskou) was een van de meest prominente componisten in de Sovjet-Unie en blijft ook vandaag nog erg geliefd. Hij was ook een uitmuntend pianist, die dikwijls concerteerde met eigen werk, soms samen met andere gerenommeerde collega’s zoals David Oistrakh of Sviatoslav Knushevitsky.

Veel van Babadjanian ’s muziek is geworteld in de Armeense volksmuziek, die hij gebruikt in de virtuose stijl van Rachmaninov (zijn piano kunst) en Khachaturian (zijn orchestraal componeren). Zijn latere werken laten de invloed van Prokofiev en Bartók voelen. Hij verkende ook de jazz en de twaalftoonstechniek.

Door al deze invloeden en door kunstmuziek te combineren met volkse ritmes and melodische uitdrukkingen, ontwikkelde Babadjanian een eigen, unieke stem.

Arno Babadjanian kreeg zijn vroegste muzikale invloeden mee van zijn vader, die verschillende Armeense volksinstrumenten bespeelde. Op aangeven van Aram Khachaturian, ging hij al op zevenjarige leeftijd piano studeren aan het conservatorium van Jerevan. Later zette hij zijn studie verder in Moskou; piano aan het Conservatorium en compositie aan het het Moscow House of Armenian Culture, bij Heinrich Litinsky, een vermaard ethnomusicoloog. Babadjanian verdiepte er zich ondermeer in de muziek van Komitas (1869–1935), de grondlegger van de volksliedstudie in Armenië.

Impromptu (1936) vertoont de invloed van het oriëntalisme van de Russische school. De flexibele melodie verwijst dan weer naar de ritmes van de Armeense volksdansen. Eerder dan de dans zelf, schilderde Babadjanian een muzikaal portret van een herinnering aan een dans.

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Dans van Vagarsjapat (1947), een Armeense stad, is gebaseerd op een bekende volksmelodie, die werd opgetekend door verschillende componisten, waaronder Komitas. Vergeleken met de oudere versie van Komitas, heeft Babadjanian de dans een grotere energie gegeven, conform aan de percussie-effecten uit de Armeense volksmuziek. De harmonische wendingen en expressieve rubato’s komen daarentegen uit de Russische romantische school.

Fikret AmirovFikret Amirov (1922, Ganja – 1984, Bakoe) was de meest prominente componist in Azerbaijan gedurende de Sovjet periode en is ook vandaag nog één van ‘s lands meest geliefde componisten. Een van de vroege verdedigers van zijn werk buiten de Sovjet-Unie, was de dirigent Leopold Stokowski.

Amirov heeft een groot aantal werken gecomponeerd in verschillende genres: operas, balletten, symphoniën, symphonische gedichten en mugams, suites, piano concertos, sonates, muzikale komedies, liederen, romances, en occasioneel zelfs theater- en filmmuziek.

Amirov groeide op met de muzikale tradities van zijn land. Zijn vader was immers een bekende mugham zanger en tar speler, een instrument dat lijkt op een luit met een lange hals en dat veelvuldig wordt gebruikt in de Midden Oosterse kunstmuziek. Al op zeer jonge leeftijd werd Amirov zelf een uitstekende tar speler.

Een traditionele muzikale vorm van Azerbaijan is mugham, die ook gekend is in de Arabische wereld. Bij deze vorm worden al zingend verhalen verteld, met

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instrumentale begeleiding. De mugham wordt niet genoteerd en wordt mondeling doorgegeven. Het belangrijkste kenmerk van mugham is de improvisatie op basis van bepaalde toonladders. De naam van de toonladder bepaalt de naam van de mugham. De muziek wordt gekenmerkt door veelvuldige en snelle ritmische en melodische veranderingen en door verschillende contrasterende bewegingen, die elk een verhaal vertellen. Azerbeidzjaanse componisten en muzikanten hebben mugham in de genen en dit genre was ook één van de sterkste invloeden op Amirov’s muziek.

Hoewel niet rigoureus gestructureerd, is Amirov’s muziek vakkundig gecomponeerd, getuigend van een grenzeloze verbeelding, creativiteit en gevoel voor ritme. Amirov’s muziek klinkt in essentie Romantisch in stijl, maar dompelt de luisteraar onder in de klankwereld van de kleurrijke en expressieve muziek van Azerbaijan. Zijn muziek mengt de tradities van Azerbaijaanse volksmuziek met deze van de Russsiche (Amirov gaf Rimsky-Korsakov en Tchaikovsky aan als belangrijke invloeden) en Europese kunstmuziek.

Zelfs de titels van de Zes Stukken voor fluit en piano lijken hier van te getuigen. Dit werk, opgedragen aan de Russische fluitist Alexander Korneev, vat de vele facetten van het dagelijkse leven op het Azerbaijaanse platteland. Het Lied van de Ashik vertelt over de rondtrekkende zanger die, zichzelf begeleidend op bağlama (een luit met een lange hals), heroïsche gedichten brengt. De zachte, melancholische melodie van het Wiegelied, en de pastorale scenes van In de Bergen van Azerbaijan, imiteren de stijl van melismatisch gezang uit de Azerbaijaanse muziek. Dans en Bij de Bron evoceren feestelijkheden en landelijk leven. Het werk wordt afgesloten met een nostalgische Nocturne.

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Béla BartókBéla Bartók was behalve een gerenommeerd Hongaars pianist één van de belangrijkste componisten van de 20e eeuw en een pionier van de etnomusicologie. Elke Hongaar die de belangrijke plaatsen waar Bartók heeft geleefd, zou willen bezoeken, zou echter het land moeten verlaten. Béla Bartók werd geboren (1881) in Nagyszentmiklós (nu Sînnicolau Mare, Roemenië) in het Hongaarse gedeelte van Oostenrijk-Hongarije. Na de dood van zijn vader, verhuisde de familie regelmatig. Een verhuis naar Nagyszöllős (nu Vinogradov, Ukraine) werd gevolgd door een korte tijd in Nagyvárad (nu Oradea, Roemenië) en vervolgens in Pozsony (nu Bratislava, Slovakije), waar de familie zich uiteindelijk vestigde (in april 1894).

Hij toonde zich ontvankelijk voor een breed scala aan westerse muzikale invloeden. Zijn vroegere werken zijn eerder post-romantisch, onder de invloed van ondermeer Strauss. Hij probeerde ook Liszt te evenaren, met Hongaarse thema’s geput uit diens meer patriottische werken. Hij voelde echter ook al vroeg de behoefte om een eigen muzikale stem te ontwikkelen en begon dieper te graven in de traditionele muziek van Hongaarse, Roemeense en Slovaakse boeren. Hij onderging ook de invloed van de hedendaagse muziek, (met name Debussy, Stravinsky, het expressionisme van Schoenberg) en later nog van de barok.

Bartók’s interesse in volksmuziek werd voor het eerst gewekt toen hij in 1904 zes maanden in het Hongaarse vakantieoord Gerlice Puszta (nu Ratkó, Slovakije) verbleef. Hij leerde er Hongaarse volksliederen kennen, die hij noteerde. Hij vatte het plan op om de beste liederen, die dikwijls werden afgedaan als eenvoudige boerenmuziek, te verzamelen en er kunstliederen van te maken.

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Bartók ontmoette kort daarna (1905) Zoltán Kodály in Budapest, waar deze als doctoraal student volksliedtradities bestudeerde. Deze ontmoeting bleek cruciaal voor de verdere ontwikkeling van hun beider oeuvre. Kodály werd een vriend en medestander van Bartók in de exploratie en het gebruik van traditionele muziek. Kodaly leerde Bartók ook het gebruik van de Edison fonograaf, als middel om authentieke opnames te maken. Bartók was muzikaal zeer vaardig, maar bepaalde essentiële kleine details van de volksmuziek, had hij nooit kunnen noteren en verwerken zonder deze opnames. De twee componisten reisden dikwijls samen naar afgelegen dorpen om Roemeense, Slovaakse en Hongaarse volksmelodieën, liederen en dansen te verzamelen.

Vooral Hongarije leverde een rijke oogst op aan volksliederen. Hongarije voor de Eerste Wereldoorlog vormde immers bijna een miniatuurbeeld van de Oosteuropese verscheidenheid aan volken, waardoor er zich ook diverse vormen in de volksmuziek ontwikkelden. Kodály’s belangstelling bleef voornamelijk uitgaan naar Hongaarse muziek, terwijl mettertijd Bartók ook interesse kreeg in volksmuziek uit ondermeer Bulgarije, Servië, Kroatië en Bulgarije; hij reisde zelfs naar Noord Afrika en Turkije.

Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog en het in elkaar storten van Oostenrijk-Hongarije, maakten zijn etnomusicologische expedities bijna onmogelijk. Op een enkele reis naar Turkije in 1936 na kwam er zo een einde aan Bartóks veldwerk. Hij begon opnieuw meer te componeren en maakte hierbij gebruik van zijn muzikale ontdekkingen.

Bartók nam ook deel aan de oprichting van de International Society for Contemporary Music (ISCM) in Salzburg. Hij ondernam verschillende succesvolle concerttournees in Europa, en in 1929 tourde hij ook door de Sovjet-Unie.

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Na de annexatie van Hongarije door de Nazi’s, die zijn muziek als ‘Entartete Musik’ bestempelden, vestigde Bartók zich in New York (1940), waar hij overleed (1945) aan leukemie.

Bartók componeerde de Fifteen Hungarian Peasant Songs voor piano (1914-1917). Het werk is een transcriptie van bestaande volksmelodieën en dansen, terwijl verschillende andere composities slechts zijn gebaseerd op de stijl van de volksmuziek. Aan de aanstekelijke melodieën voegde hij vindingrijke begeleidingen toe en gedurfde harmonische kleuren. Het resultaat is een kort werk, vol met levendige contrasten, variërend in een oogwenk van weemoedig tot grappig of krachtig.

Paul Arma (1905-1987), een student van Bartók aan het conservatorium van Budapest (1920-24), deelde zijn belangstelling voor etnomusicologie. Hij maakte twee fluit- en piano-arrangementen van Bartók’s Fifteen Hungarian Peasant Songs, namelijk Three Popular Hungarian Songs en Suite paysanne hongroise. Beide werken zijn standaard geworden in het fluitrepertoire. De Suite paysanne hongroise is een arrangement van negen stukken van de Fifteen Hungarian Peasant Songs. Het arrangement houdt niet strikt vast aan het origineel van Bartók. Paul Arma laat de langste beweging, de Ballade, weg en voegt bepaalde contrapuntische details toe aan de muziek. Bartók nam later ook zelf nog zijn Fifteen Hungarian Peasant Songs ter hand en orchestreerde er negen van als de Hungarian Peasant Songs.

Wim Van Breusegem

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Das Programm Origins enthält einige Entdeckungen aus Frankreich, Mitteleuropa und dem Kaukasus. Bartók ist neben vier Komponisten vertreten, die alle eine persönliche Musiksprache besitzen und von der traditionellen Musik inspiriert sind. Diese vier Komponisten werden aus verschiedenen Gründen nicht ihrem Talent gemäß anerkannt. Schulhoffs Musik wurde im Zweiten Weltkrieg durch die Bezeichnung ‚entartet‘ in den Schmutz gezogen; das sowjetische Regime behinderte die Verbreitung der Musik von Amirov und Babadschanjan; und der große Individualist Koechlin musste zusehen, wie sein Ruf als Komponist durch sein Ansehen als Theoretiker und Pädagoge in den Hintergrund gedrängt wurde.

DE

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Die unruhige Zwischenkriegszeit hallt im Schaffen dieser Komponisten wider. Die Auflösung von Österreich-Ungarn, das ganz Mitteleuropa und einen Teil Osteuropas umfasst hatte, steckte nationale Grenzen ab und vergrößerte die Spannungen in den nun auf kultureller, ethnischer, religiöser und sprachlicher Ebene sehr verschiedenartigen Staaten. Die Avantgarde, der Dadaismus und der Jazz prägten ebenfalls die Musik, aber auch der Kommunismus und der sozialistische Realismus, der vor allem von Schulhoff als ein Mittel gegen den Aufstieg des Nationalsozialismus betrachtet wurde.

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Charles KoechlinDer Komponist, Pädagoge und Theoretiker Charles Koechlin (Paris, 1867 - Rayol Canadel, 1950) wurde von seinen Zeitgenossen sehr geachtet. Trotz seines bleibenden Einflusses auf die französische Musik, geriet er in Vergessenheit, und das vielleicht aufgrund seiner Eigenwilligkeit und Fortschrittlichkeit, durch die er manchmal als Außenseiter galt. Sein Ruf als Komponist wurde außerdem durch sein Renommee als Theoretiker und Pädagoge in den Schatten gestellt.Koechlin war zu einer Militärkarriere bestimmt, doch widmete er sich nach einer schweren Krankheit der Musik. Er trat 1889 ins Pariser Konservatorium im Fach Komposition ein und nahm vor allem bei Massenet und Fauré Unterricht. Später zählten zwei der Mitglieder der Groupe des Six zu seinen Studenten: Poulenc und Tailleferre. Er übte aber auch großen Einfluss auf Milhaud aus.Koechlin gründete vor allem mit Ravel die Société musicale indépendante (1909), um die zeitgenössische Musik als Reaktion auf die konservative Société nationale de musique zu fördern. Erik Satie lud Koechlin 1918 ein, sich der Gruppe Les Nouveaus Jeunes anzuschließen, zu denen auch Roussel und Milhaud gehörten. Das Projekt kam nicht zustande, kann jedoch als ein Vorläufer der Groupe des Six betrachtet werden.

Für Koechlin waren die theoretischen Grundlagen besonders wichtig, und er blieb davon überzeugt, dass eine tiefgehende Kenntnis der klassischen konsonanten Harmonie die unerlässliche Basis für das Kompositionsstudium bilde. Er selbst beherrschte die verschiedenen Formen des musikalischen Ausdrucks von den griechischen Tonarten bis zur Atonalität sehr gut und integrierte sie alle in seine Werke.

Sechs Jahrzehnte lang komponierte er ein reichhaltiges, vielfältiges Werk, das mehr als 225 Opuszahlen umfasst. Darin suchte er nach idealer, himmlischer

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Schönheit. Sein Quintette avec piano (1921) hielt er für sein bemerkenswertestes Werk. Sein berühmtestes, Le Livre de la Jungle [Das Dschungelbuch], das auf Rudyard Kiplings Buch aufbaut, ist eine symphonische Dichtung in vier Sätzen und wurde 1946 in Brüssel uraufgeführt. Koechlin war auch von der Entstehung des Films fasziniert, so dass viele seiner Werke den großen weiblichen Filmstars gewidmet oder von ihnen inspiriert sind.

Koechlin war nicht nur ein brillanter Instrumentator seiner eigenen Werke, sondern auch der Musik von Fauré (Pelléas et Mélisande) und Debussy (das Ballet Khamma).

Koechlins Musiksprache, eine Art Impressionismus, hat Berührungspunkte mit Debussy. Seine von sehr diskreter Emotion ohne Übertreibung erfüllten Werke für Flöte sind sehr französisch. Alle Quatorze Pièces pour flûte et piano [Vierzehn Stücke für Flöte und Klavier] besitzen diese Merkmale. Es handelt sich um ein lyrisches, sehr elegantes und direktes Werk, das auch vom Talent des Komponisten als Miniaturmaler zeugt: Obwohl er die Mittel enthaltsam einsetzt, gelingt es ihm, jedem der kleinen Stücke einen eigenen Charakter und eine eigene Stimmung zu verleihen.

Er komponierte die Quatorze Pièces pour flûte solo [Vierzehn Stücke für Flöte solo] op. 157 im April 1936, doch fügte er noch im selben Monat eine Klavierstimme hinzu. Dieses op. 157b widmete er dem Flötisten Paul Dommel und dessen Frau, der Pianistin Amy Dommel-Diéry. Eine erste, nicht vollständige Aufführung wurde 1941 von Koechlin und seinem Freund Jean Merry interpretiert.

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Ervín Schulhoff Der tschechische Jude deutscher Herkunft Ervín Schulhoff (1894-1942) wurde in Prag in einer Zeit geboren, in der die Stadt zur österreich-ungarischen Monarchie gehörte. Er starb im Internierungslager Wülzburg.

Als einer der bemerkenswertesten und originellsten Komponisten der Zwischenkriegszeit übte er einen tiefgehenden Einfluss auf die europäische Musik aus. Er war auch als virtuoser Konzertpianist und Pädagoge bekannt. Nach seinem Tod geriet er allerdings stark in Vergessenheit, und erst seit dem Beginn des 21. Jh. erreicht seine Musik wieder ein breites Publikum.

Schulhoff hatte ein stark entwickeltes soziales Bewusstsein und ein Selbstbewusstsein, das an Arroganz grenzte. Durch seinen schwierigen Charakter und seine komplizierte Abstammung wurde er oft als ein Außenseiter betrachtet, der sich nirgends eingliedert.

Sein Bewusstsein und seine Musik wurden Zeit seines Lebens durch die politischen Ereignisse und die sozialen Bewegungen beeinflusst, und zwar besonders durch den Ersten Weltkrieg, den Aufstieg des Nationalsozialismus und den sozialistischen Realismus der Sowjetunion, die ihn dazu brachten, verschiedene Stile und Tendenzen in der Musik zu erkunden.

Schulhoffs erste Einflüsse kamen allerdings aus der Musik der Komponisten der vorigen Generation. Die klassischen und barocken Formen lieferten ihm die Struktur; die Art, in der er die Harmonie einsetzte, und seine Aufmerksamkeit gegenüber dem Timbre sind für die Spätromantik charakteristisch (besonders

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für die von Max Reger, bei dem er Komposition studierte). Der französische Impressionismus und besonders Debussys Musik gaben ihm die Freiheit im Ausdruck. Die Atonalität (der Zweiten Wiener Schule) öffnete ihm den Weg zur Erforschung der Harmonik und des formalen Experimentierens. Außerdem war er einer der ersten europäischen Komponisten, der sich vom amerikanischen Jazz beeinflussen ließ. Dieser überschwemmte Europa und ganz besonders Deutschland während und nach dem Ersten Weltkrieg. Schulhoff fühlte sich aber auch mit dem Dadaismus und der Avantgarde verbunden. Er interpretierte alle politischen und musikalischen Einflüsse in sehr persönlicher Art und war stets auf der Suche nach künstlerischer Innovation.

In der Vorkriegszeit herrschte ein chaotisches künstlerisches Treiben, das durch die rasche Entwicklung der Techniken und einen euphorischen Glauben an die Macht der Kunst angespornt wurde. Doch die durch den Ersten Weltkrieg entstandenen Leiden setzten diesem Vertrauen ein Ende. Schulhoff diente während des Kriegs in der Armee und kam desillusioniert und zornig wegen der erlittenen Qualen als ein anderer Mensch zurück.

Politisch rückte er mehr nach links; auf musikalischer Ebene wollte er radikal mit der Romantik seiner ersten Werke brechen. Sein Stil veränderte sich in dieser Zeit zutiefst.

Plötzlich tauchten in seiner Musik die Zweite Wiener Schule und Arnold Schönbergs Zwölftonmusik auf. Doch kaum beherrschte er ihre Prinzipien, gab er sie zugunsten des Jazz und eines direkten neoklassizistischen Stils auf, in den sich Rhythmen folkloristischer und populärer Tänze aus seinem tschechoslowakischen Geburtsland vermischten.

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Sein Freund, der Künstler George Grosz (1893-1959), der auch ein strenger Kunstkritiker war, führte Schulhoff in den amerikanischen Jazz ein. Die Bedeutung des Jazz übertraf die musikalische Erneuerung. Besonders in Deutschland wurde diese Musik als ein Symbol gegen das traditionelle Bürgertum betrachtet. In dieser Hinsicht war er auch für den Dadaismus und die Avantgarde von Bedeutung.

Doch dann begann Schulhoffs Erfolg nachzulassen. Nach den 1920er Jahren kam seine Mischung aus klassischen Stilen und Jazz nicht mehr an.

Die letzte Schaffensperiode von Schulhoff fiel in die Zeit des aufsteigenden Nationalsozialismus in Deutschland. Aus verschiedenen Gründen setzten ihn die Nazis auf die schwarze Liste der Komponisten ‘entarteter Musik‘: Er war Jude, vom Jazz inspiriert und hegte Sympathien zu den Kommunisten. Trotzdem gelang es ihm noch, unter verschiedenen Pseudonymen aufzutreten.

Schulhoff betrachtete den sozialistischen Realismus, also die offizielle Bewegung in Kunst und Literatur der Sowjetunion, als ein Gegengift gegen den Nationalsozialismus. Das spiegelt sich in seinem Schaffen wider. Sowohl seine vokalen als auch seine symphonischen Werke verherrlichen den Kommunismus. Der Klang dieser Spätwerke ist feierlich und einfach, weniger experimentell und modern als der seiner früheren Werke.

Sein enormes Schaffen umfasst mehr als 200 Werke und zeugt von bemerkenswerter Kreativität und einem großen Sinn für Humor. Der Großteil seines Werkes bleibt im abendländischen Tonsystem verankert, verwendet allerdings nachdrücklich intensive Dissonanzen, Tanzrhythmen sowie modale und Quartenharmonik.

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Seine Sonate für Flöte und Klavier (1927), eines seiner bemerkenswertesten Werke, komponierte er in seiner fruchtbarsten Zeit. Schulhoff widmete diese Sonate seinem Freund, dem französischen Flötisten René le Roy (einem Schüler Philippe Gauberts), mit dem er sie 1928 im Gaveau-Saal in Paris uraufführte.

Die Sonate zeichnet sich durch große dichterische Fantasie mit Anspielungen auf den Jazz und durch traditionelle Tanzrhythmen aus. Auf den erste Blick ähnelt sie einer klassischen Sonate in vier Sätzen (schnell, langsam und lyrisch, Menuett, schnell), doch eine genauere Analyse zeigt ein spezielleres Modell: Mehrdeutigkeit der tonalen Zentren, rhythmische Schwankungen, Interaktionen zwischen Tonhöhen und Akkorden sowie ein zweiter Satz, der eher ein Scherzo als ein langsamer Satz ist. Der erste Satz (Allegro moderato) kombiniert impressionistische Einflüsse mit dem Jazz. Der zweite Satz (Allegro giocoso) ist ein brillantes, energisches Scherzo. Der dritte (Andante) ist eine bezaubernde, verträumte Aria. Ein spielerisches Finale in Rondoform (Allegro molto gajo), in dem sich die Instrumente zu verfolgen scheinen, beendet die Sonate.

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Arno Babadschanjan und Fikret Amirov

EinleitungDie Sowjetunion machte zwar aus ihren Republiken eine einheitliche politische und soziale Struktur, ermutigte aber die Komponisten dazu, nationale Stile durch die Verarbeitung der reichen Tradition ihrer Volksmusik zu entwickeln. Ab 1934 hieß der Slogan der stalinistischen Kulturpolitik ‚formal national, inhaltlich sozialistisch‘. Entsprechend der kommunistischen Ideologie bestand das Ziel darin, die Kultur zu vereinheitlichen, doch Stalin sah in der Entwicklung der nationalen Stile eine notwendige Etappe. Diese Politik führte zu einer wahren Welle eines künstlerischen Kolonialismus. Konservatorien nach westlicher Art, Opernhäuser und Orchester wurden in allen Sowjetrepubliken angesiedelt. Die Produktion blieb so in der orientalisierenden Linie der russischen Komponisten des 19. Jh. mit Glinka und Borodin als großen Modellen. Diese Politik brachte nur wenige Werke von bleibendem Wert hervor. Es gibt allerdings Ausnahmen wie die Musik von Amirov und die von Babadschanjan. Aufgrund der vom sowjetischen Regime auferlegten Reise- und Aufführungsbeschränkungen im Ausland wurde ihre Musik jenseits der Grenzen erst langsam nach dem Ende der Sowjetunion bekannt.

Arno BabadschanjanArno Babadschanjan (Jerewan, 1921–Moskau, 1983) war einer der bedeutendsten Komponisten der Sowjetunion und ist bis heute sehr geschätzt. Er war auch ein ausgezeichneter Pianist, interpretierte oft seine eigenen Werke und trat manchmal mit berühmten Kollegen wie Dawid Oistrach oder Sviatoslav Knushewizki auf.

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Ein Großteil der Musik Babadschanjans ist in der armenischen Volksmusik verwurzelt, die er im virtuosen Stil von Rachmaninow (in seiner Kunst für Klavier) und Chatschaturjan (in seinen Orchesterkompositionen) verwendet. Seine Spätwerke zeugen vom Einfluss Prokofjews und Bartóks. Er sah sich auch im Jazz und der Zwölftontechnik um.

Indem er alle diese Einflüsse sowie die Kunstmusik mit volkstümlichen Rhythmen und melodischen Ausdrucksformen kombinierte, entwickelte Babadschanjan eine einzigartige, persönliche Musiksprache.

Arna Babadschanjan stand zunächst unter dem Einfluss seines Vaters, der mehrere armenische Volksmusikinstrumente spielte. Von Aram Chatschaturjan angespornt, trat er mit 7 Jahren ins Konservatorium von Jerewan, um dort Klavier zu lernen. Später studierte er in Moskau weiter, u.zw. am Konservatorium Klavier und am Moskauer Haus der armenischen Kultur Komposition bei Heinrich Litinsky, einem berühmten Ethnomusikologen. Babadschanjan vertiefte sich dort besonders in die Musik von Komitas (1869-1935), dem Begründer der Folklorestudien in Armenien.

Impromptu (1936) zeugt vom Einfluss des Orientalismus der russischen Schule. Die flexible Melodie erinnert wieder an die Rhythmen der armenischen Volkstänze. Babadschanjan gibt hier weniger den Tanz selbst wieder als ein musikalisches Porträt der Erinnerung an einen Tanz.

Der Tanz von Wagharschapat (1947), einer armenischen Stadt, baut auf einer berühmten volkstümlichen Melodie auf, die von mehreren Komponisten darunter von Komitas verwendet wurde. Gegenüber der Fassung von Komitas verleiht Babadschanjan dem Tanz mehr Energie, was den Perkussionseffekten

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der armenischen Volksmusik entspricht. Die harmonischen Wendungen und die expressiven Rubatos stammen hingegen aus der romantischen russischen Schule.

Fikret AmirovFikret Amirow (Gandscha 1922 – Baku, 1984) war in der sowjetischen Zeit der bedeutendste Komponist Aserbaidschans und gehört auch heute noch in seinem Land zu den beliebtesten Komponisten. Einer der ersten Verfechter seiner Arbeit außerhalb der Sowjetunion war der Dirigent Leopold Stokowski.

Amirov komponierte viele Stücke verschiedener Gattungen: Opern, Ballette, Symphonien, symphonische Dichtungen und Mughams, Suiten, Klavierkonzerte, Sonaten, Musicals, Lieder, Romanzen und gelegentlich Bühnen- und Filmmusik.

Er wuchs mit den Musiktraditionen seines Landes auf. Sein Vater war nämlich ein berühmte Mugham-Sänger und spielte Tar, ein Instrument mit einem langen Hals, das der Laute ähnelt und oft in der Kunstmusik des Mittleren Ostens verwendet wird. Amirov war schon sehr jung ein ausgezeichneter Tar-Spieler.Der Mugham ist eine traditionelle musikalische Gattung aus Aserbaidschan, die auch in der arabischen Welt bekannt ist. Dabei werden Geschichten mit Instrumentalbegleitung gesungen. Der Mugham wird nicht aufgeschrieben, sondern mündlich überliefert. Das bedeutendste Merkmal des Mughams ist die Improvisation auf der Grundlage bestimmter Tonleitern, deren Name den des Mughams bestimmt, aber auch häufige, rasche rhythmische und melodische Veränderungen und verschiedene kontrastierende Sätze, von denen jeder eine Geschichte erzählt. Die aserbaidschanischen Komponisten und Musiker haben den Mugham im Blut, und diese Gattung beeinflusste auch Amirovs Musik

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zutiefst.

Obwohl die Musik von Amirov nicht streng strukturiert ist, zeugt sie von großem Können, Einfallsreichtum, Kreativität und einem erstaunlichen Sinn für den Rhythmus. Sein hauptsächlich romantischer Stil taucht den Zuhörer in die farbenfrohe, ausdrucksstarke Welt Aserbaidschans. Sie kombiniert die Traditionen der aserbaidschanischen Volksmusik mit der Musik Russlands (Rimski-Korsakov und Tschaikowsky scheinen den Komponisten sehr beeinflusst zu haben) und der europäischen Kunstmusik.

Selbst die Titel der Sechs Stücke für Flöte und Klavier scheinen dies zu bezeugen. Das Werk, das dem russischen Flötisten Alexander Korneev gewidmet ist, erfasst die zahlreichen Facetten des täglichen Lebens auf dem aserbaidschanischen Land. Die Bardenweise erzählt vom herumziehenden Sänger, der von einer Bağlama (einer Laute mit langem Hals) begleitet wird und Heldengedichte rezitiert. Die sanfte, melancholische Melodie des Wiegenlieds und die pastoralen Szenen von In den Bergen von Aserbeidschan ahmen den Stil des melismatischen Gesangs der aserbaidschanischen Musik nach. Tanz und An der Quelle erinnern an Feste und ans Landleben. Das Werk endet mit einem nostalgischen Nocturne.

Béla BartókDer Ungar Béla Bartók war nicht nur ein renommierter Pianist, sondern auch einer der wichtigsten Komponisten des 20. Jahrhunderts und ein Pionier der Ethnomusikologie. Die Orte seines Lebens liegen heute alle außerhalb Ungarns: Er wurde 1881 in Groß-Sankt-Nikolaus/Nagyszentmiklós (dem heutigen Sânnicolau Mare in Rumänien) im ungarischen Teil Österreich-Ungarns

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geboren. Nach dem Tod seines Vaters zog die Familie regelmäßig um. Auf einen dieser Umzüge nach Nagyszőlős (dem heutigen Wynohradiw in der Ukraine) folgte eine kurze Zeit in Nagyvárad (dem heutigen Oradea in Rumänien), dann in Pozsony (dem heutigen Bratislava in Slowakien), wo sich die Familie schließlich im April 1894 niederließ.

Bartók war für ein breites Spektrum von Einflüssen westlicher Musik empfänglich. Seine ersten Werke sind eher postromantisch und besonders von Strauss beeinflusst. Er versuchte auch, Liszt mit ungarischen Themen zu imitieren, die er aus dessen patriotischsten Werken schöpfte. Dennoch hatte er von Beginn an das Bedürfnis, eine eigene Musiksprache zu entwickeln, und begann, tiefer aus der traditionellen Musik der ungarischen rumänischen und slowakischen Bauern zu schöpfen. Doch auch die zeitgenössische Musik blieb nicht ohne Einfluss auf ihn (besonders Debussy, Strawinsky und Schönbergs Expressionismus) und später sogar die Barockmusik.

Sein Interesse an der Volksmusik erwachte 1904, als er sechs Monate lang am ungarischen Badeort Gerlice-Puszta (dem heutigen Ratkó in der Slowakei) verbrachte. Er lernte und notierte dort ungarische Volkslieder und schmiedete den Plan, die besten Lieder zu sammeln, die oft auf die einfache Musik der Bauern beschränkt waren.

Wenig später (1905) lernte Bartók Zoltán Kodály in Budapest kennen, wo letzterer eine Doktorarbeit über die Volkslieder schrieb. Diese Begegnung scheint für die spätere Entwicklung der Werke beider Komponisten entscheidend gewesen zu sein. Kodály wurde sein Freund und Mitkämpfer bei der Erforschung und Verwendung des Phonographen von Edison als Aufnahmegerät. Bartók war musikalisch sehr geschickt, doch ohne diese Aufnahmen hätte er bestimmte

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wesentliche Einzelheiten der Volksmusik nie notieren und behandeln können. Die beiden Komponisten begaben sich oft gemeinsam in abgelegene Dörfer, um dort Melodien, Lieder und rumänische, slowakische und ungarische Volkstänze zu sammeln.

Ungarn bot eine besonders reiche Ernte an Volksliedern. Vor dem Ersten Weltkrieg bildete es eine Art Miniaturbild der Vielfalt der osteuropäischen Völker, was die Entwicklung verschiedener traditioneller Musikformen auslöste. Kodálys Interesse blieb hauptsächlich auf die ungarische Musik beschränkt, während sich Bartók auch für die von Bulgarien, Serbien und Kroatien interessierte. Er reiste sogar nach Nordafrika und in die Türkei.

Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs und der Zusammenbruch Österreich-Ungarns machten diese ethnomusikologischen Expeditionen fast unmöglich. Nach einer Reise in die Türkei im Jahr 1936 nahmen die Feldforschungen Bartóks ein Ende. Er begann wieder intensiver zu komponieren und bediente sich dabei seiner musikalischen Entdeckungen.

Bartók nahm auch an der Gründung der International Society for Contemporary Music (ISCM) in Salzburg teil. Er machte mehrere Konzerttourneen durch Europa und 1929 eine in die Sowjetunion.

Nach der Annexion Ungarns durch die Nazis, die seine Musik als ‚degeneriert‘ bezeichneten, ließ sich Bartók 1940 in New York nieder, wo er 1945 an Leukämie starb.

Bartók komponierte die Miniaturen Fünfzehn Ungarische Bauernlieder für Klavier zwischen 1914 und 1917. Das Werk ist eine Transkription von existierenden

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Volksliedern und Tänzen, während andere Kompositionen auf dem Stil der Volksmusik nur aufbauen. Der Komponist fügte zu diesen bereits bestehenden Melodien einfallsreiche Begleitungen sowie gewagte harmonische Klangfarben hinzu. Das Werk ist kurz, voll von lebhaften Kontrasten und geht in einem Augenblick von der Melancholie zur Komik oder zu kraftvollen Momenten über.Paul Arma (1905-1987), ein Student von Bartók am Konservatorium von Budapest (1920-1924) teilte sein Interesse für die Ethnomusikologie. Er machte zwei Bearbeitungen für Flöte und Klavier der Fünfzehn Ungarischen Bauernlieder, der Drei Ungarischen Volkslieder und der Suite paysanne hongroise [Ungarische Bauern-Suite]. Die beiden Werke sind Standards des Flötenrepertoires geworden. Die Suite paysanne hongroise ist eine Bearbeitung von neun der Fünfzehn Ungarischen Bauernlieder. Die Bearbeitung hält sich nicht streng an Bartóks Original: Paul Arma ließ den letzten Satz, Ballade, beiseite und fügte einige kontrapunktische Details hinzu. Bartók selbst überarbeitete später die Fünfzehn Ungarischen Bauernlieder und orchestrierte neun unter dem Titel Ungarische Bauernlieder.

Wim Van Breusegem Übersetzung: Silvia Berutti-Ronelt

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