1

1

2

2

Olga Georgievskaya Chaconnes & Songs

01 Bach-Busoni - Chaconne in D minor (from Partita II for Violin, BWV 1004)

Rachmaninov - Piano Sonata No. 2 Op. 36 (1931 version)

02 I. Allegro agitato 03 II. Non allegro - Lento 04 III. L’istesso tempo - Allegro molto

05 Rachmaninov-Georgievskaya - “Oh, do not Grieve”

06 Rachmaninov-Georgievskaya - “Fragment from Musset”

07 Vitali-Georgievskaya - Chaconne in G minor

15’26

8’566’116’12

3’21

2’13

11’31

TT 53’56

3

3

ENG

The art of transcription is one which frequently finds itself at the mercy of a kind of musical hierarchy, in which the creativity of the composer of the original material inevitably takes precedence over the ingenuity of the transcriber. Yet there is a risk that this hierarchy does not do justice to those musicians whose skilful interpretations of the music of others has, for many listeners, enriched it, shed light upon it, offered new insights into it – and, in the era before recordings were commonplace, created an opportunity to hear music which might otherwise have been unavailable.

Furthermore, the hierarchy begins to crumble at the threshold between the creativity of the original material and the creativity involved in the transcription. There is rarely a clean line between the two; inevitably, a transcription injects creative substance into the original work. Listen to Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition, and the chances are you are also listening to the work of Ravel, whose orchestration of the work is most frequently performed. And so it is that when one listens to Bach as transcribed by Busoni, or Rachmaninov transcribed by Georgievskaya, one is listening to the work of more than one creative spirit, in an unusual act of collaboration which spans the gaps of history.

Almost all such collaborations are, however, one-sided: the transcriber chooses to work with another’s material, usually regardless of that composer’s wishes. This is certainly the case with J.S. Bach’s Chaconne, from his D minor Partita for solo

violin, BWV 1004 (1720). The music has undergone a number

of arrangements, despite the fact that the composer stated

that he did not want its implicit harmonies realised. Yet the

music is too rich for later composers, Ferruccio Busoni among

them, to have resisted. With its 64 variations and two minor-

key outer sections framing a major-key central interlude,

this monumental piece is longer than the rest of the Partita’s

movements combined, and the impact of the music on

later composers continues to reverberate. Johannes Brahms

wrote of Bach’s Chaconne:

‘…the man writes a whole world of the deepest

thoughts and most powerful feelings. If I imagined that

I could have created, even conceived the piece, I am

quite certain that the excess of excitement and earth-

shattering experience would have driven me out of my

mind.’

More recently, Luciano Berio (1925-2003) explained that his

Sequenza VIII for solo violin was, ‘inevitably, a homage to

that high-point of music, the Chaconne of the Partita in D

minor by Johann Sebastian Bach’. ‘That high-point of music’

was one which Busoni (1866-1924) chose to transcribe

for his own instrument, the piano. Busoni’s earliest piano

lessons came from his father, and Bach’s music formed

a substantial portion of his education. His career as a

4

4

virtuoso pianist began in 1873, when he was only seven;

Busoni’s concert debut followed two years later, and he

became the breadwinner for himself and his parents. He

recalled, poignantly: ‘I never had a childhood’. Busoni’s style

of playing was one of stunning virtuosity and immense

grandeur, as reflected in his unflinchingly powerful approach

to Bach’s Chaconne, with the piano’s lower register exploited

to produce massive statements of the piece’s ‘ground bass’

(the recurring bass-line at the chaconne’s core).

Busoni’s own Sonatina seconda appeared in 1912, a tonally

ambiguous work written without key or time signatures,

reflecting the modernism of an era which also produced

Schoenberg’s Three Pieces for Piano, Op.11 (1909), and

Stravinsky’s Rite of Spring (1913). Amid these innovations,

which would prove nothing short of cataclysmic in the

evolution of Western music, Rachmaninov remained true to

his own, more traditionally Romantic voice. As Rachmaninov

later explained, in 1939:

‘I feel like a ghost wandering in a world grown alien…

I cannot cast out the old way of writing, and I cannot

acquire the new. I have made intense effort to feel the

musical manner of today, but it will not come to me.

Unlike Madame Butterfly [Stravinsky] with her quick

religious conversions I cannot cast out my musical

gods in a moment and bend the knee to new ones.’

Yet even the most devoted lover of modernism surely

cannot begrudge Rachmaninov’s integrity in remaining

true to his own aesthetic. Indeed, it is an aesthetic which

should not be underestimated; whereas heart-on-sleeve

music, in lesser hands, may feel saccharine or self-indulgent,

Rachmaninov’s expressive style is tempered with complex

tonal journeys and mastery of form. The Piano Sonata No.2

is a remarkable example of just this combination of traits.

It was composed in 1913, during a fruitful period in the

composer’s life. Gruelling tours of America and Russia had

taken their toll, and, to recover, Rachmaninov retreated to

his summer residence, the Russian estate, Ivanovka, where

he spent several summers composing in a tranquil setting

worlds away from his taxing performing schedule. It was also

during this period that Rachmaninov composed his choral

work, The Bells; and orchestration of that piece took place

alongside the composition of the Second Piano Sonata.

The Sonata, which was revised in 1931, begins with an arresting

descending gesture, before plunging into a turbulent and

harmonically complex soundworld. Beneath the apparently

spontaneous flow of ideas which then pours forth is a highly-

organised structure; Rachmaninov’s musical language is

5

5

articulated within rigorous formal boundaries which, perhaps paradoxically, allow his ideas to be expressed with freedom and power. The outer sections of the second movement possess a limpidly wistful chromaticism rather similar to, perhaps surprisingly, certain works by Debussy and Ravel, perhaps especially Ravel’s Pavane pour une infante défunte (1899). These passages frame a surging central section, and the finale is a fireworks display of dazzling technique and overflowing passion.

Rachmaninov had composed his 12 Songs (or 12 Romances), Op.14, for voice and piano, considerably earlier than his Second Sonata: the first song appeared in 1894, with the remainder written in 1896. This was a significant and productive time in Rachmaninov’s development, following the encouraging reception of his opera, Aleko, in 1893. This would, in contrast, be followed by a fallow period after criticism of his Symphony No.1 in 1897 left the composer despondent.

The eighth song, in F minor, is entitled ‘Oh, Do Not Grieve’, setting a text by Aleksey Apukhtin (1840-1893). Apukhtin was a Russian poet and a friend of Rachmaninov’s hero, Tchaikovsky, who had also set some of Apukhtin’s words to music. The text describes a woman’s ability to care and soothe; Rachmaninov’s music is lyrical and elegiac. There is a caressing, increasingly intense vocal line, the melody of which Olga Georgievskaya weaves into the piano part in her transcription. Rachmaninov’s harmonic sophistication is

already in evidence, and while the influence of Tchaikovsky

can be heard in a piece that is essentially tonally stable and

functional, the outer moments especially anticipate the rich

and original harmonic inflections which would become a

hallmark of Rachmaninov’s mature style.

Rachmaninov’s fourth set of songs, Op.21, dates from 1902,

apart from the first song which was written in 1900. The songs

are remarkable for the way in which the piano writing reflects

the texts; indeed, many of the piano parts act as studies on

the poems, and Rachmaninov himself took this process to

its logical conclusion by transcribing the fifth song, ‘Lilacs’,

for solo piano. The sixth song is entitled ‘Fragment from A.

Musset’, setting words by the French writer Alfred de Musset

(1810-1857). Rachmaninov’s setting, transcribed for piano by

Olga Georgievskaya, is characterised by its undulating texture,

which ebbs and flows between moments of intensity and

moments of contemplation – tolling octave F-sharps in the

right hand creating a particularly eerie effect – punctuated

by pregnant pauses.

The G-minor Chaconne for violin and continuo

attributed to the Italian composer Tomaso Antonio

Vitali (1663-1745) is part of a wider Baroque tradition

of violin chaconnes that includes Biber’s passacaglia

6

6

from his ‘Mystery’ Sonatas, as well as the famous Bach

Chaconne which begins this disc. All are based upon a

repeated ‘ground’ bass-line, above and around which the

music becomes increasingly elaborate in its realisation

and decoration of the ground’s implicit harmonies. It is

tantalising, in the case of this G-minor Chaconne, that we

do not have more conclusive evidence of its author: the

score which survives is labelled ‘Parte del Tomaso Vitalino’ –

meaning ‘Tomaso Vitali’s part’ – an ambiguous label which

for a time was assumed to mean that Vitali composed the

work, when of course the score may simply have belonged

to, or been used by, him. Fortunately, the music lives on in

spite of its uncertain authorship, and finds a new incarnation

in Georgievskaya’s transcription for solo piano, in which

the original music is explored using the expansive range of

sonorities and virtuosic possibilities that the instrument can

offer.

It is no coincidence that many musicians – Busoni and

Georgievskaya amongst them – perform the material they

have chosen to transcribe. Many will have undertaken their

transcription with that very purpose in mind. Furthermore,

both the act of arrangement, and the act of performance, are,

effectively, transcriptions: both acts add interpretative layers

to the original material. Again, the composer’s creativity

overlaps with the creativity of the interpreter. As Busoni wrote

in his Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (‘Sketch of a

New Aesthetic of Music’) in 1916:

‘Every notation is the transcription of an abstract idea…

The performance of a work is [also] a transcription. For

a musical art-work… stands at once inside and outside

time…’

Joanna Wyld

Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

7

Award-winning Russian pianist Olga Georgievskaya performed as a recitalist and soloist with major orchestras all over Russia (Moscow, Murmansk, Belgorod, Krasnoyarsk, Barnaul, Tomsk, Arkhangelsk, Ulyanovsk, Novgorod, Maykop, Pskov etc.) as well as in Italy, Finland, France, Greece, Switzerland, Ukraine, Uzbekistan, and the USA. Top-prize winner in many international competitions, she graduated cum laude from the Moscow State Tchaikovsky Conservatory, where she also completed her postgraduate studies. She often engages in highly challenging projects, such as her performance of the 32 piano sonatas by L. van Beethoven in a series of seven recitals.

Olga Georgievskaya combines her intense concert career with music research and teaching. She earned her Ph.D. at the Moscow State Tchaikovsky Conservatory with a research project on polyphony in the music of Sergey Rachmaninov, and is currently a professor at the Music Department of the Moscow City Pedagogical University and at the Russian State Specialized Academy of Arts. She gave piano masterclasses in Russia, Finland, Uzbekistan, and the USA.

Olga Georgievskaya is the author of a number of concert piano transcriptions that have been published and extensively performed by many pianists in Russia, Italy, Finland, Uzbekistan, and the USA. After having her transcriptions performed in Dallas in 2011, she was awarded with an honors certificate by the Russian American Center of Dallas “in recognition of outstanding contribution to the promotion of Russian culture”.

8

8

FRA

La musique de Sergueï Rachmaninov, l’un de mes compositeurs favoris, est au cœur de ce programme musical. Sa Sonate pour piano n°2 est sans nul doute l’une des plus impressionnantes compositions de toute l’histoire de la littérature pianistique. Cette œuvre époustouflante nous émerveille de par sa monumen-talité et son intensité émotionnelle, combinant à la fois beauté inexplicable et incroyable concentration d’énergie.

La Chaconne d’après la Partita pour violon seul en ré mineur (présentée d’après la célèbre transcription pour piano de F. Busoni) fait partie des pièces instrumentales les plus importantes de J. S. Bach. La richesse de sens de chaque note et toute la complexité du langage musical suggère un lien étroit entre les œuvres de Bach et celles de Rachmaninov. En outre, ce dernier a pu être influencé par les procédés formels de la musique Baroque qui sont si évidents dans la chaconne. C’est pourquoi j’ai décidé de placer la Sonate entre deux chaconnes – celle de Bach et celle de T. Vitali.

Ces trois œuvres dévoilent de somptueux mondes imaginaires à travers un grand nombre de variations sur un motif court qui domine dans chaque cas la composition toute entière. Nous assistons progressivement à des séries de visions poétiques, visions qui sont parfois tellement contrastées qu’il est facile d’oublier leurs rapports aux motifs originels qui les ont engendrées. D’autre part, une architecture formelle rigoureuse se déploie peu à peu ; et chaque fois qu’une idée musicale revient presque inchangée de sa longue flânerie en territoires éloignés, nous réalisons soudainement l’unité formelle absolue de ces pièces.Pour exemple, la récurrence du thème principal dans la

Chaconne de Bach crée une sorte de connexion en forme d’arche entre le début, le « centre géométrique » (i.e. les dernières mesures avant la partie en mode majeur), et la toute fin. Dans la Chaconne de Vitali le thème principal se répète de la même façon deux fois dans différentes tonalités avant son apparition finale. La Sonate repose sur un système d’interactions similaires, telle la récurrence du thème lyrique du premier mouvement dans la coda du deuxième mouvement.

L’interpénétration de la pensée musicale du compositeur et de l’interprète laisse une empreinte singulière sur les œuvres de Rachmaninov, génie dans chacun de ces domaines. Il existe une relation très spéciale entre son art et le champ de la transcription pour piano dans son ensemble  : une transcription est précisément le résultat de la confluence des efforts créatifs du compositeur et de l’interprète – en d’autres termes, une «  interprétation  » exprimée à travers la notation musicale.

S’immerger dans le monde musical des grands classiques est toujours une source de joie inoubliable ; cela ouvre de nouvelles perspectives, des horizons inconnus. Ce sont ces émotions que je souhaite, de tout mon cœur, faire partager à l’ensemble de mes auditeurs.

Olga Georgievskaya

9

9

L‘ art de la transcription se trouve fréquemment à la

merci d‘une sorte de hiérarchie musicale dans laquelle la

créativité du compositeur de l‘œuvre originale prévaut

inévitablement sur l‘ingéniosité du transcripteur. Pourtant,

le risque existe que cette hiérarchie ne rende pas justice à

ces musiciens dont les habiles interprétations ont, pour

beaucoup d‘auditeurs, enrichi, mis en lumière et apporté

de nouveaux regards sur la musique des autres – et, à

l‘époque où les enregistrements n‘étaient pas encore choses

courantes, ont également créé la possibilité d‘écouter

une musique qui, sans cela, aurait pu être inaccessible.

En outre, cette hiérarchie commence à s‘effondrer au

seuil de la créativité de l’œuvre originale et de la créativité

qu‘implique la transcription. Il existe rarement une ligne claire

entre les deux ; inévitablement, une transcription injecte une

substance créative dans le matériau original. En écoutant les

Tableaux d‘une exposition de Moussorgski, il y a de grandes

chances que vous écoutiez également l‘œuvre de Ravel, son

orchestration de l’œuvre étant la plus souvent jouée. C‘est

également ce qui se produit lorsque l‘on écoute Bach transcrit

par Busoni, ou Rachmaninov transcrit par Georgievskaya ;

nous écoutons l’œuvre de deux esprits créatifs dans un acte

rare de collaboration qui franchit les barrières du temps.

Cependant, presque toutes ces collaborations sont à

sens unique : le transcripteur choisit de travailler avec le

matériau d‘un autre, en général indépendamment des

souhaits de ce même compositeur. C‘est certainement le

cas avec la Chaconne de J.S Bach, à partir de sa Partita pour

violon seul en ré mineur, BWV 1004 (1720). La musique

a connu nombre d‘arrangements, ce qui outrepassait les

directives du compositeur déclarant qu‘il ne voulait pas

que ces harmonies implicites soient réalisées. Néanmoins,

la musique était trop riche pour résister aux compositeurs

qui suivirent, dont Ferruccio Busoni. Avec ces 64 variations

et deux parties extrêmes en mode mineur qui encadrent

un interlude central en mode majeur, cette monumentale

pièce est plus longue que le reste des mouvements

combinés de la Partita, et l‘impact de la musique sur les

compositeurs ultérieurs est encore perceptible. Johannes

Brahms écrivit à propos de la Chaconne de Bach :

« ... cet homme a écrit tout un monde des pensées les plus

profondes et des sentiments les plus forts. Si je pouvais

imaginer que je puis créer, ou simplement concevoir une

telle pièce, je suis assez certain que l‘excès d‘excitation

et de bouleversement me conduiraient à la folie. »

Plus récemment, Luciano Berio (1925-2003)

expliqua que sa Sequenza VIII pour violon se

révélait être, « inévitablement, un hommage à ce

10

10

sommet musical qu‘est la Chaconne de la Partita en ré mineur

de Johann Sebastian Bach ». Ce « sommet musical » fut l‘un

de ceux que Busoni (1866-1924) choisit de transcrire pour son

propre instrument : le piano. Les premières leçons de piano

de Busoni lui furent données par son père, et la musique

de Bach joua un rôle considérable dans son éducation. Sa

carrière en tant que pianiste virtuose débuta en 1873 alors

qu‘il n‘avait que sept ans et le premier concert suivit deux ans

plus tard ; il devint alors le soutien financier de ses parents. Il

évoquera plus tard cette période de sa vie par ces mots : « Je

n‘ai jamais eu d‘enfance ». La façon de jouer de Busoni était

d‘une virtuosité stupéfiante et d‘une extraordinaire splendeur

comme le montre son intense approche sans faille de la

Chaconne de Bach, avec le registre grave du piano employé

pour produire les sonorités massives de la basse obstinée

(la ligne de basse récurrente au coeur de la chaconne).

La propre Sonatina seconda de Busoni fut créée en 1912.

C‘est une œuvre à la tonalité ambiguë, écrite sans clé ou

signature rythmique, reflétant la modernité d‘une époque

qui vit naître les Trois Pièces pour piano de Schönberg, Op.

11 (1909) et Le Sacre du Printemps (1913) de Stravinsky.

Parmi toutes ces innovations qui ne témoignent de rien de

moins que d‘un grand bouleversement dans la musique

occidentale, Rachmaninov a su rester fidèle à son propre et

plus traditionnel style romantique. Il confia plus tard, en 1939 :

« Je me sens comme un fantôme marchant dans un

monde qui lui serait devenu étranger. Je ne puis me

défaire de l’ancienne manière d’écrire et ne peux

acquérir la nouvelle. J‘ai fait d‘intenses efforts pour

ressentir le courant musical actuel mais celui-ci ne m‘a

jamais emporté vraiment. A la différence de Madame

Butterfly [Stravinsky] et de sa rapide conversion

religieuse, je ne puis en un instant rejeter mes divinités

musicales et courber l‘échine devant d‘autres. »

Même le plus fervent admirateur du modernisme ne pourrait

refuser de reconnaître à Rachmaninov l‘intégrité dont il

fit preuve en restant fidèle à sa propre esthétique. C‘est en

effet une esthétique qui ne devrait pas être sous-estimée ;

alors qu‘une musique sentimentale, en de moins bonnes

mains, pourrait être perçue comme sentimentaliste ou

complaisante, le mode d‘expression de Rachmaninov est,

lui, tempéré, empreint de tonalités complexes et de maîtrise

de la forme. La Sonate pour piano n°2 de Rachmaninov

est un exemple remarquable de cette juste combinaison

de traits. Elle fut composée en 1913, durant une période

prolifique dans la vie du compositeur. D‘exténuantes

tournées en Amérique et en Russie ont lourdement

éprouvé Rachmaninov qui, pour se rétablir, se retire dans sa

11

11

période qu‘il compose Les Cloches, son œuvre pour orchestre

symphonique, chœur et solistes, ainsi qu‘une tout autre

composition en parallèle : la Sonate pour piano n°2.

La Sonate, qui fut révisée en 1931, débute par un mouvement

mélodique descendant avant de plonger dans un univers

musical tumultueux et harmoniquement complexe. Sous

l‘apparent déluge d‘idées spontanées qui s‘abat alors se

cache une structure très organisée ; le langage musical de

Rachmaninov est articulé dans un cadre formel rigoureux qui,

peut-être paradoxalement, permet à ses idées de s‘exprimer

librement et puissamment. Les parties extrêmes du

deuxième mouvement se distinguent par un chromatisme

mélancolique assez similaire à, peut-être étonnamment,

certaines œuvres de Debussy et de Ravel, en particulier à La

Pavane pour une infante défunte (1899) de ce dernier. Ces

passages encadrent une partie centrale qui s‘amplifie, et le

finale est une démonstration éclatante de maîtrise technique

et de passion débordante.

Rachmaninov a composé ses Douze Romances, Op. 14, pour

voix et piano, bien avant sa Seconde Sonate : la première

des douze pièces apparut en 1894 et les suivantes furent

composées en 1896. Cette période qui fit suite à l‘accueil

chaleureux de son opéra, Aleko, en 1893, fut cruciale et

productive dans la vie de Rachmaninov mais, en 1897, les

sévères critiques à l‘encontre de sa première symphonie

plongeront le compositeur dans une longue période de

dépression.

La huitième Romance, en fa mineur, est intitulée « Oh,

ne sois pas triste ». Elle met en musique un texte d‘Alexeï

Apoukhtine (1840-1893). Apoukhtine était un poète russe

et l‘un des amis de l‘idole de Rachmaninov, Tchaïkovski, qui

avait lui-même adapté certains poèmes d‘Apoukhtine. « Oh,

ne sois pas triste » décrit la capacité de la femme à prendre

soin de l‘autre, à l‘apaiser ; la musique de Rachmaninov est

lyrique et élégiaque. Il y a une caressante ligne vocale, de

plus en plus intense ; mélodie qu‘Olga Georgievskaya intègre

à la partie pour piano dans sa transcription. Les harmonies

sophistiquées typiques de Rachmaninov sont déjà visibles,

et tandis que l‘influence de Tchaïkovski peut s‘entendre dans

une pièce tonalement stable et fonctionnelle, les parties

extrêmes anticipent en particulier les riches et originales

inflexions harmoniques qui deviendront une marque

stylistique de la maturité de Rachmaninov.

Le quatrième ensemble de mélodies de Rachmaninov, Op.21,

date de 1902, sauf en ce qui concerne la première mélodie

qui fut composée en 1900. Les mélodies sont remarquables

par la manière dont l‘écriture pianistique reflète les textes ; en

effet, les parties pour piano agissent comme des études sur les

12

12

« Lilas », pour piano seul. La sixième Romance s‘intitule

« Un Fragment d‘Alfred de Musset », et utilise, comme son

nom l‘indique, des extraits de textes du poète (1810-1857).

L‘adaptation de Rachmaninov, transcrite pour le piano

par Olga Georgievskaya, se caractérise par une texture

ondoyante ponctuée de respirations et qui oscille entre des

moments d‘intensité et des moments de contemplation

– de sonnantes octaves de Fa dièse majeur à la main droite

viennent créer un effet particulièrement inquiétant.

La Chaconne en sol mineur pour violon et basse continue

attribuée au compositeur italien Tomaso Antonio Vitali (1663-

1745) fait partie de la grande tradition Baroque des chaconnes

pour violon, incluant notamment la passacaille des Sonates

du Rosaire de Biber ainsi que la célèbre Chaconne de Bach

qui ouvre ce disque. Toutes sont basées sur une ligne de

basse récurrente autour de laquelle la musique devient de

plus en plus riche dans sa réalisation et dans sa décoration

des harmonies implicites de la basse. Il est très intriguant, en

ce qui concerne cette Chaconne en sol mineur, que nous

n‘ayons pas de preuve concluante du nom de son auteur :

le manuscrit qui a résisté au temps porte la mention « Parte

del Tomaso Vitalino » - signifiant « Partie de Tomaso Vitali » -

une mention douteuse qui fit que l‘on attribua la paternité de

cette œuvre à Vitali bien que la partition eût simplement pu

lui appartenir, ou qu‘il eût pu l‘utiliser. Bien heureusement, la

musique survécut en dépit de son authenticité incertaine et

trouve ici une nouvelle incarnation à travers la transcription

pour piano seul de Georgievskaya, dans laquelle la musique

originale est explorée grâce au large éventail de sonorités et

de figures virtuoses offertes par l‘instrument.

Ce n‘est pas un hasard si de nombreux musiciens – dont Busoni

et Georgievskaya – interprètent le matériau qu‘ils ont choisi

de transcrire. Beaucoup entreprennent leur transcription

dans cette optique. De plus, l‘acte de l‘adaptation et celui de

l‘interprétation sont tous deux, en réalité, des transcriptions :

ces deux actions ajoutent différentes strates interprétatives

au matériau original. À nouveau, la créativité du compositeur

se fond dans la créativité de l‘interprète. Busoni l‘écrivait dans

son Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (« Esquisse

d‘une nouvelle esthétique musicale ») en 1916 :

« Toute notation est déjà la transcription d‘une idée

abstraite. [...] L‘interprétation d‘une œuvre est aussi une

transcription. Car une œuvre d‘art musicale [...] se situe

simultanément dans le temps et en dehors du temps. »

Joanna Wyld

Traduction : David Monereau

Texte de Joanna Wyld (Trad: David Monereau)/Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

13

13

La pianiste russe Olga Georgievskaya, lauréate de nombreuses récompenses, s’est produite en récital et en tant que soliste avec de prestigieux orchestres partout en Russie (Moscou, Mourmansk, Belgorod, Krasnoïarsk, Barnaoul, Tomsk, Arkhangelsk, Oulianovsk, Novgorod, Maïkop, Pskov, etc), en Italie, Finlande, France, Grèce, Suisse, Ukraine, Ouzbékistan, ainsi qu’aux États-Unis. Elle est diplômée cum laude du Conservatoire Tchaïkovski de Moscou, où elle a également achevé ses études de troisième cycle. Elle a reçu de multiples prix dans nombre de concours internationaux de piano. Parmi ses récents projets figure son interprétation des 32 sonates pour piano de Ludwig Van Beethoven en une série de sept récitals.

Olga Georgievskaya associe à son intense carrière de concertiste la recherche musicologique et l’enseignement. Elle obtient son doctorat grâce à ses recherches sur l’analyse de la polyphonie dans la musique de Sergueï Rachmaninov au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Elle est actuellement professeur au Département de Musique de l’Université de Formation des Enseignants de Moscou et à l’École Spécialisée d’Arts de l’État Russe. Elle a donné des Master-Classes en Russie, Finlande, Ouzbékistan et aux États-Unis.

Olga Georgievskaya est l’auteure de nombreuses transcriptions de concert pour piano publiées et interprétées à maintes reprises par plusieurs pianistes en Russie, en Italie, en Finlande, en Ouzbékistan et aux États-Unis. Le Centre Culturel Russo-Américain lui a attribué une distinction honorifique «  en reconnaissance de son exceptionnelle contribution à la promotion de la culture Russe » pour ses transcriptions interprétées lors du 15ème Festival Annuel de Musique, de Danse et d’Art à Dallas (USA).

14

14

RUS

В этой программе центральное место принадлежит музыке

Сергея Рахманинова, одного из самых любимых мной

композиторов. В ряду лучших произведений мировой

музыкальной литературы стоит его Вторая фортепианная

соната. Сочинение, одновременно поражающее своей

монументальностью и эмоционально захватывающее,

сочетающее в себе удивительную, почти нереальную красоту

и невероятную концентрацию энергии...

Глубокая содержательность каждой ноты, особая ёмкость

музыкального языка роднит рахманиновские творения с

созданиями И.С. Баха. Чакона из скрипичной партиты ре минор,

представленная в знаменитой фортепианной транскрипции

Ф. Бузони, - из числа наиболее фундаментальных баховских

инструментальных работ. Но не только поэтому интересно

данное сопоставление. Некоторые черты старинной чаконы,

по-видимому, оказали влияние на С. Рахманинова, и в

обрамлении образцов барочной эпохи явственней и чётче

проступают его следы и отголоски. Ещё одним примером здесь

служит Чакона соль минор Т. Витали.

Так, во множестве вариаций небольшого мотива,

пронизывающего всю ткань произведения, раскрывается

богатейший образный мир. Перед нами проходит череда

различных по своему типу и характеру воплощений,

среди которых появляются столь несхожие между собой,

скорее противоположности, что легко можно забыть о

единстве породившего их первоисточника. Но постепенно

величественная архитектура музыкальной формы

разворачивается во времени, и возникают скрепляющие

её своеобразные арки, когда после блужданий по

отдаленным образным сферам музыкальная мысль звучит

в почти нетронутом, легко узнаваемом виде. У Баха главная

«ось» грандиозного строения соединяет начало, точный

«геометрический» центр произведения – последние такты

перед мажорным разделом, и самый конец. У Витали между

первым и заключительным проведениями расположены ещё

два, имеющие разную тональную окраску. Соната опирается

на целую систему подобных взаимодействий; важнейший

смысловой узел, например, представляет собой появление

лирической темы первой части в коде второй.

Особенная связь существует, на мой взгляд, между творчеством

Рахманинова и областью фортепианной транскрипции.

Взаимопроникновение музыкального мышления композитора

и исполнителя накладывает специфический отпечаток на

искусство художника, гениально одаренного и в той, и в другой

сфере – а именно таким, как известно, был Рахманинов. На

пересечении творческих полей исполнителя и композитора

возникает и жизненное пространство фортепианной

транскрипции, этой не совсем обычной интерпретации

произведения - интерпретации, зафиксированной средствами

нотного текста.

Погружение в музыкальный мир великих классиков каждый раз

дарит нам незабываемую радость, открывает захватывающую

перспективу и новые горизонты неизведанного. Этими

чувствами мне искренне хотелось поделиться со слушателем.

Ольга Георгиевская

15

15

Искусство транскрипции нередко рассматривают в рамках определенной музыкальной иерархии, в которой творческая сила композитора, создающая оригинальное произведение, неизменно доминирует над мастерством транскриптора. Такая иерархия, однако, рискует оказаться несправедливой по отношению к тем музыкантам, чья искусная интерпретация чужих сочинений обогатила, предложила свое понимание и заново открыла их для многих слушателей; а в ту эпоху, когда звукозапись еще не стала привычным явлением, она предоставляла возможность услышать музыку, иначе, возможно, оставшуюся бы недоступной.

Более того, эта иерархия начинает разрушаться при переходе от творчества, создающего оригинальный материал, к творчеству, необходимому для создания транскрипции. Между ними редко можно провести четкую границу: транскрипция неминуемо вносит собственную творческую субстанцию в первоначальное сочинение. Слушая «Картинки с выставки» Мусоргского, вы, вероятно, услышите также творение Равеля, чья оркестровка данного произведения исполняется наиболее часто. То же мы слышим в транскрипциях Бузони из Баха или Георгиевской из Рахманинова, - результат работы более чем одного творческого сознания, которые действуют в необычном соавторстве, преодолевающем барьеры исторического времени.

Почти все такие взаимодействия, однако, односторонни: транскриптор выбирает для обработки чужой музыкальный материал обычно безотносительно к

желаниям композитора. Это несомненно так и в случае с Чаконой И.С. Баха из партиты ре минор для скрипки соло, BWV 1004 (1720). Несмотря на то, что автором ясно показано – он не хочет, чтобы подразумеваемые здесь гармонии стали реальными, - произведение выдержало множество переложений. Музыка оказалась чересчур богатой для того, чтобы перед подобным соблазном смогли устоять композиторы последующих поколений, в том числе и Ферруччо Бузони. Это монументальное сочинение, с его 64 вариациями и двумя крайними минорными разделами, обрамляющими центральный мажорный, больше всех остальных частей партиты в совокупности. Его влияние на композиторов более позднего времени все еще продолжает ощущаться. Иоганнес Брамс писал в связи с Чаконой Баха:

«…этот человек сотворил целый мир глубочайших мыслей и наиболее властных чувств. Когда я представляю себе, что я сам мог бы создать или хотя бы лишь постигнуть такое произведение, то совершенно уверен, что переизбыток впечатлений и испытанное потрясение свели бы меня с ума».

Позднее Лучано Берио (1925-2003) указывал, что его Sequenza VIII для скрипки соло «отдает непременную дань уважения той высочайшей вершине музыкального искусства, какой является Чакона ре минор Иоганна Себастьяна Баха». Эта «вершина музыкального искусства» оказалась одним из сочинений, выбранных Бузони (1866 – 1924) с целью транскрипции для своего собственного инструмента, фортепиано. Отец Бузони

16

16

стал его первым учителем фортепианной игры, и изучение произведений Баха составило значительную часть музыкального воспитания мальчика. Карьера Бузони как пианиста-виртуоза началась в 1873 году, когда ему было всего лишь семь; концертный дебют последовал два года спустя. Эта деятельность служила главным источником средств к существованию для самого Бузони и его родителей. «У меня никогда не было детства», - мучительно вспоминал он впоследствии. Стиль игры Бузони отличали невероятная грандиозность и ошеломляющая виртуозность, которые отразились и в его решительном, могучем подходе к баховской Чаконе, с использованием возможностей низкого регистра фортепиано, дающего мощное звучание басового «фундамента» произведения (повторяющейся линии баса, лежащей в основе чаконы).

В 1912 году появилась Sonatina seconda самого Бузони, сочинение тонально неоднозначное, записанное без ключевых знаков и указания размера. Оно явилось выражением модернизма соответствующего исторического периода, который также породил Три пьесы для фортепиано Шенберга опус 11 (1909) и «Весну священную» Стравинского (1913). Среди всех этих новаций, указывающих ни много ни мало на принципиальное потрясение в развитии западной музыки, Рахманинов остается верным своему собственному, более традиционному романтическому стилю. Позднее, в 1939 году, Рахманинов объяснял:

«Я чувствую себя призраком, скитающимся по миру, ставшему чужим… Я не могу отбросить прежний

путь сочинительства и обрести новый. Я прилагал настойчивые усилия, чтобы прочувствовать современную музыкальную манеру, но это мне никогда не удастся вполне. В отличие от Мадам Баттерфляй [Стравинский] с ее быстрыми духовными обращениями, я не могу в мгновение изгнать своих музыкальных богов и преклонить колени перед новыми».

Даже самый горячий поклонник модернизма не мог бы не признать со всей определенностью ту полноту, с которой Рахманинов остается верным собственной эстетике. Более того, эту эстетику не следует недооценивать; тогда как музыка эмоционально открытая, оказавшись в руках не столь великих, могла превратиться в слащавую и лишенную чувства меры, экспрессивный стиль Рахманинова согласуется со сложными тональными модуляциями и мастерством формы. Его Вторая фортепианная соната - замечательный пример сочетания именно этих черт. Написана она в 1913 году, в один из периодов плодотворной работы в жизни композитора. Изматывающие гастроли по Америке и России требовали огромной отдачи, и чтобы восстановить силы, Рахманинов уединялся в своей летней резиденции, имении Ивановка. Несколько раз он проводил там лето, сочиняя в спокойствии окружающей его жизни, далекой от напряженного концертного графика. Тогда же создается поэма «Колокола» для солистов, хора и оркестра; оркестровка этого произведения шла параллельно сочинению Второй фортепианной сонаты.

17

17

Соната, переработанная в 1931 году, начинается с захватывающего нисходящего хода, тут же погружающего нас в бурный и гармонически сложный звуковой мир. Нахлынувший далее и несущийся вперед поток идей кажется стихийным, но представляет собой высокоорганизованную структуру; рахманиновский музыкальный язык ясен и отчетлив в пределах строгих формальных границ, которые, возможно парадоксальным образом, позволяют мыслям композитора быть выраженными мощно и свободно. Крайние разделы второй части отличает явственно томящийся характер хроматизма, напоминающий скорее некоторые произведения Дебюсси и Равеля (что может показаться удивительным), в особенности, вероятно, равелевскую «Павану на смерть инфанты» (1899). Эти эпизоды обрамляют вздымающийся волнами центральный раздел, а финал предстает блистательной демонстрацией ослепительной техники и неистовых эмоций, бьющих через край.

Двенадцать романсов для голоса и фортепиано опус 14 сочинены Рахманиновым значительно раньше Второй фортепианной сонаты. Первый из них написан в 1894 году, остальные в 1896. Это был важный и продуктивный этап в становлении композитора, последовавший за ободряющим приемом его оперы «Алеко» в 1893 году. Вслед за ним, напротив, наступает период молчания: критика Первой симфонии, появившейся в 1897 году, угнетающе подействовала на Рахманинова.

Восьмой романс (фа минор) данного опуса, озаглавленный «О, не грусти…», создан на слова Алексея Апухтина (1840 – 1893). Этот русский поэт был

другом рахманиновского кумира - Чайковского, который также положил на музыку некоторые из апухтинских стихов. В тексте обрисована способность женщины заботиться и утешать; музыка Рахманинова лирична и грустна. Ее ласкающую вокальную мелодию, постепенно все более и более напряженную, Ольга Георгиевская вплетает в фортепианную фактуру своей транскрипции. Рахманиновская гармоническая изысканность здесь уже очевидна. Хотя влияние Чайковского еще ощутимо в сочинении, преимущественно тонально устойчивом и функционально ясном, крайние эпизоды в особенности предвосхищают богатые и оригинальные гармонические модуляции, которые впоследствии станут одним из признаков зрелого стиля Рахманинова.

Четвертая серия рахманиновских романсов, опус 21, датируется 1902 годом, за исключением первого из них, появившегося в 1900. Романсы эти удивительны с точки зрения того, как их фортепианное письмо отображает поэтический текст. Многие из фортепианных партий даже можно назвать этюдами к стихотворениям, и сам Рахманинов доводит этот процесс до логического завершения, создавая транскрипцию пятого романса, «Сирень», для фортепиано соло. Шестой номер озаглавлен «Отрывок из А.  Мюссе»; он написан на слова французского автора Альфреда де Мюссе (1810 – 1857). Рахманиновская музыка, фортепианная транскрипция которой сделана Ольгой Георгиевской, обнаруживает свою волнообразную структуру, прибывая и отступая между пиками мощи и мгновениями созерцательности, – колокольно звенящие октавы

18

18

фа-диез в правой руке создают особенно зловещее впечатление, - перемежаясь полными значения паузами.

Чакона соль минор для скрипки и basso continuo, приписываемая итальянскому композитору Томмазо Антонио Витали (1663 – 1745), представляет богатую традицию скрипичных чакон эпохи Барокко. К ней же относятся и Пассакалия Бибера из его «Загадочных сонат», и знаменитая Чакона Баха, открывающая этот диск. Все они основаны на повторяющейся линии баса - «фундаменте», выше и вокруг которого музыкальная ткань постепенно разворачивается, все более и более разрабатывая и разукрашивая скрытую в «фундаменте» гармоническую схему. Интригует тот факт, что в случае с названной Чаконой соль минор не существует полностью убедительного подтверждения ее авторства. Сохранившаяся партитура помечена «Parte del Tomaso Vitalino», что означает «Партия Томмазо Витали»; это расплывчатое указание, как предполагалось некоторое время, говорит о том, что Витали сочинил данное произведение, хотя партитура, конечно же, могла просто принадлежать ему или использоваться им. К счастью, эта музыка продолжает жить, несмотря на неопределенность своего авторства, и находит новое воплощение в фортепианной транскрипции Георгиевской, где оригинальный материал раскрывается в условиях колоссального диапазона звучностей и виртуозных возможностей, предоставляемых инструментом.

Нет ничего случайного в том, что многие музыканты - Бузони и Георгиевская в их числе – исполняют

созданные ими транскрипции. Именно такую цель обычно имеют в виду авторы транскрипций. Более того, оба этих процесса – обработка музыкального материала и его исполнение – представляют собой, в сущности говоря, транскрипцию: оба они добавляют к первоисточнику некие новые наслоения, заключающие в себе его толкование. Вновь мы видим, как композиторское творчество смешивается с творчеством интерпретатора. В 1916 году Бузони писал в своих «Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst» («Набросках новой музыкальной эстетики»):

«Всякая нотная запись есть транскрипция какой-то абстрактной идеи… Исполнение произведения есть [также] некая транскрипция. Так как произведение музыкального искусства… существует одновременно во времени и вне его…»

Джоанна УильдПеревод: Ольга Георгиевская

Это произведение автор которого — Joanna Wyld/Odradek Records, доступно на условиях лицензии Creative Commons «Attribution-NonCommercial-NoDerivatives» («Атрибуция — Некоммерческое использование — Без производных произведений») 4.0 Всемирная. Разрешения, выходящие за рамки данной лицензии, могут быть доступны на странице www.odradek-records.com.

19

19

Русская пианистка Ольга Георгиевская активно концертирует у себя на родине и за рубежом. Её выступления как с сольными программами, так и с концертами в сопровождении различных оркестров имели большой успех более чем в 20 городах по всей России (в Москве, Красноярске, Барнауле, Томске, Мурманске, Архангельске, Белгороде, Ульяновске, Новгороде, Майкопе, Пскове и других), а также в Италии, Франции, Финляндии, Швейцарии, Греции, Узбекистане, на Украине, в США. Окончив с отличием Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского, затем аспирантуру, Ольга Георгиевская становится победителем и лауреатом ряда международных фортепианных конкурсов. В числе серьезных достижений пианистки – исполненный цикл из семи сольных концертов «32 сонаты для фортепиано Л. Бетховена».

Концертную деятельность Ольга Георгиевская сочетает с творческой работой в смежных областях, музыкальными исследованиями и педагогикой. В Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского ей была присвоена ученая степень кандидата искусствоведения за теоретический и исполнительский анализ полифонии в музыке С.В. Рахманинова. Ольга Георгиевская преподает на кафедре инструментального исполнительства в Московском городском педагогическом университете и в Российской государственной специализированной академии искусств. Пианистка проводила фортепианные мастер-классы в России, Финляндии, Узбекистане, США.

Ольга Георгиевская – автор концертных фортепианных транскрипций, большинство из которых опубликованы и исполняются многими пианистами в России, Италии, Финляндии, Узбекистане, США. За создание транскрипций, прозвучавших в 2011 году на музыкальном фестивале в Далласе (Техас, США), Ольге Георгиевской был вручен наградной сертификат Русского Американского центра г. Далласа, подтверждающий «признание выдающегося вклада в продвижение русской культуры».

20

20

www.odradek-records.comwww.olgageorgievskaya.com

ODRCD314

Photos: Tommaso Tuzj

Recorded at Studio Odradek17-22 February 2014

Producer & Editing: John Clement AndersonPiano: Steinway Model B Fabbrini Collection

Piano Technician: Luigi FuscoSound Engineer: Thomas A. Liebermann

Mastering and Mixing Engineer:Thomas Vingtrinier, Sequenza Studio, Paris.

d