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Ediciones Universidad de Salamanca Azafea. Rev. filos. 11, 2009, pp. 31-44

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Mateu CABOTUniversitat de les Illes Balears

BIBLID [(0213-356)11,2009,31-44]

Fecha de aceptacin definitiva: 13 de enero de 2009

RESUMEN

Desde el siempre citado comienzo de Teora Esttica, presento un breve recorridopor la ausencia de ttulos en el arte contemporneo y su vinculacin al problema delcuerpo.

Palabras clave: cuerpo, ttulo.

ABSTRACT

From the always quoted beginning of Aesthetic Theory, I offer a brief overviewthrough the absence of tittles in contemporary art, and its connection with the problemof the body.

Key words: body, title.

ISSN: 0213-3563


MATEU CABOT[NO TITLE] [NO BODY]

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1. TEMA

En las pasadas dcadas se han mostrado dos series de fenmenos entre los que, apesar de su distancia, pueden establecerse interesantes y provechosos paralelismos.Uno pertenece al mbito filosfico y el otro al mbito de la praxis artstica.

La primera serie de fenmenos, en el mbito de la filosofa, es la estela que ha idodejando la crtica de la nocin o categora de sujeto. La intencin principal de la cr-tica era mostrar su carcter vacuo, abstracto e ideolgico. Ligndose a Nietzsche y aHeidegger, esta crtica retomaba las crticas al sub-jectum y, ms atrs, al hypokeimenon,y mostraba lo que hay detrs de la concepcin del sujeto dominante en el sentidocomn y en la metafsica occidental. El hombre, nocin que en la versin de Foucaultpolarizaba la crtica mencionada, condujo a la desaparicin de cualquier rastro de figu-ra humana. Ese mismo foco de crtica haba arrasado antes con la nocin de razn,y despus ese mismo foco se banalizara hasta perder su original espritu anti-esencialis-ta. En todo caso lo que estaba en cuestin era el qu de lo que muy rpidamente lla-mamos sujeto, individuo o yo.

En el panorama de la praxis artstica contempornea, observando de forma intere-sada, podemos captar una tendencia del arte que sera anloga a la mencionada en elmbito filosfico. Podemos ver en las obras un creciente empeo en mostrar la reali-dad de cada uno de los humanos, no la de un supuesto sujeto, abstracto y vacuo, sinouno real, de carne y hueso, y ello a travs de sus objetos, de los de uso diario, como mues-tra concreta de la realidad de este o aquel humano individual. Objetos que aparecen assubjetivados, incorporando rastros y restos del individuum que queremos sealar a tra-vs de ellos. Objetos que se subjetivizan o vidas de sujetos que se cosifican, con la pre-tensin, en el lmite, de encontrar aquello estrictamente personal (aunque sea a travsde lo producido en serie).

Cierto es que la crtica topa con el fundamento infundado con el que ya top Aris-tteles1, pero en el camino han surgido, como crtica a la vieja categora de sujeto, lostrazos de un individuo, racional pero tambin sensible e imaginativo; un individuo,consciente pero tambin neurtico y atravesado por una historia; prendido en la locu-ra social, pero tambin con reductos de evasin creadora; en definitiva: un individuode carne y hueso, mente y cuerpo, sin menospreciar por una vez ninguno de los dos.Por tanto, un individuo que, como fragmento o despojo de la naturaleza que es, come,bebe, suea, sufre, goza (menos) y que tiene unos lmites precisos aunque porosos contodo lo dems: la piel que envuelve su cuerpo. Con Descartes, como deca Hegel2,hemos entrado en Casa, en la Modernidad, hemos gritado Tierra!, pero slo conDarwin la hemos pisado, hemos sentido todo el peso de nuestro cuerpo, lo hemosreconectado al espritu, unindolo despus de que con Descartes saliera despedido yslo nos rozara en la Hipfisis.

1. ARISTTELES, Metafsica, IV, 4, 1006a5 ss, cuando salva el escollo con lo que l llama demostracinpor refutacin.

2. HEGEL, G. W. F., Lecciones sobre la historia de la filosofia, vol. 3, trad. de E. C. Frost, Mxico, FCE,1981, III, 252.



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2. EL OBJETO DEL DISCURSO: EL CUERPO

Yo no tengo un cuerpo; yo soy un cuerpo3. Esta aseveracin apcrifa servira parailustrar el paso desde una concepcin del individuo muy cercana a la de Descartes (enla que el yo es res cogitans, fondo fundante e infundado, al que se han de atribuir laspropiedades y los objetos mismos para que estos existan) a otra concepcin, en que lavieja distincin cartesiana entre mente y cuerpo se ha superado (bien sea porque seha resuelto, bien porque se ha vuelto irrelevante en el universo del discurso)4.

Pero este paso an no es suficientemente radical, pues en la versin moderna delviejo sujeto escindido entre mente y cuerpo, se sigue presuponiendo subrepticiamenteel viejo yo de la escuela antigua. Esto es, se sigue presuponiendo el yo que se defi-ne fundamentalmente como autoconsciente y libre, lo cual quiere decir: individuoque es algo ms que puro pensar (una corriente de actos de conciencia), pero que seconstituye independiente del mundo, individuo que es previo a su estar en el mundo yque ese mundo es el lugar donde proyecta su ser. Si, como se afirma, soy un cuerpo,falta referir eso que soy al nico lugar en el que realmente existe: la sociedad en quevive (esto es: un entramado difuso de relaciones, identificaciones, compenetraciones ymutuo-dependencias).

Del mismo modo que es autocontradictorio un ego solo y as debe postularse,como a regaadientes hace Descartes, un cuerpo y despus los otros individuos huma-nos, as tambin es autocontradictorio o absurdo un cuerpo solo, un individuo solo,pues difcilmente puede pensarse en qu pueda consistir su identidad como individuo;siempre sera la de un individuo de una especie, con lo cual si no hay especie, no hayindividuo.

En el campo de las manifestaciones artsticas y estticas visuales podemos encon-trar una evolucin semejante a la citada en lo que se refiere a la representacin del cuer-po. As, el arte actual ha dado alguno de sus mejores ejemplos representando el cuerpohumano como cruce de mltiples relaciones y condiciones sociales, esto es: dejando atrsel ltimo resto de substantivacin tal como sera representar el cuerpo, as en abs-tracto, representar como existente algo que no existe.

Pero con ello no queremos afirmar que debamos tomar el arte como ilustracin delo que en otro mbito de la cultura se ha descubierto o construido. El arte es un campoautnomo y, como mbito simblico que es, tiene la capacidad de representar antes

3. Aqu cabra otra cita, no apcrifa sta, sino debida a Wittgenstein, que en la p. 32 de su On Cer-tainty pregunta: If someone says I have a body, he can be asked Who is speaking here with thismouth?.

4. No es mi intencin adentrarme en la discusin, llevada a cabo sobre todo en el mbito de la filoso-fa analtica, del llamado problema del cuerpo. Aqu slo nos sirve como muestra de una tendencia ms glo-bal hacia la desubstantivacin que, en parte, es hija de los movimientos crticos de las viejas categoras en lasltimas dcadas pero que debe proseguirse en otros campos. Para una somera visin de la cuestin, desde lafilosofa analtica pero no encerrada ni limitada a ella y, adems, teniendo muy presente el papel que juega ypuede jugar el arte en la redefinicin de la cuestin, cfr. DANTO. A, El cuerpo / el problema del cuerpo,Madrid, Sntesis, 2003.



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de que exista en su forma definitiva, aquello que podra ser o est en trance de ser. Loque queremos mostrar es que el arte ha recorrido un camino paralelo al de la filosofaa la hora de imaginar, plasmar en imgenes, el cuerpo del individuo, interrogndoseen sus ltimas manifestaciones por eso que constituye el cuerpo; dejada atrs ya la pocafisicalista en que la analoga ms cercana para la descripcin del cuerpo era la mquina,adentrndose en lo que podramos llamar, parafraseando un conocido ttulo de otrocampo, la construccin social del cuerpo.

3. EN EL INICIO DE LA MODERNIDAD

El paso de una concepcin a otra ha sido largo, lento y con sus correspondientestraspis y vueltas atrs. Tanto en la historia de la teora esttica como en la del artepodemos indicar estos pasos. En la primera se muestra como una tendencia hacia lamediatizacin, esto es, desde una comprensin basada en conceptos e ideas inmediataspara el sentido comn hacia una tematizacin de esos mismos conceptos e ideas. Tema-tizacin de la cual surgen todos los dispositivos conceptuales implicados en lo que otro-ra se consideraba natural o inmediato (como sinnimo de evidente); en la historiadel arte ocurre algo semejante, que puede estudiarse detalladamente en cmo el dispo-sitivo de la perspectiva y del cubo escnico se va imponiendo desde el Renacimientocomo mtodo de representacin bidimensional del espacio tridimensional, de formatan hegemnica que llega a considerarse natural en el sentido comn moderno. Enla misma historia del arte igualmente detallada est la rotura de este esquema en losmovimientos de vanguardia de principios del siglo XX. Ciertamente ste ltimo es sloun ejemplo extremo, pero suficiente para apuntar la tendencia que se dio durantetodo el siglo5.

Hegel nos dice, en sus lecciones de esttica, que

estamos ya ms all de poder venerar y adorar obras de arte como si fueran algo divino;la impresin que nos producen es de tipo reflexivo, y lo que suscitan en nosotros requie-re una superior piedra de toque y una acreditacin de otro tipo. El pensamiento y la refle-xin han rebasado el arte bello6.

Estos pasajes son los que sostienen la tan famosa como tergiversada frmula dela muerte del arte. El veredicto de Hegel, pensado mirando a sus contemporneosromnticos, previene contra la pretendida inmediatez del arte. Los tiempos en los que

5. Para lo que atae al arte remito directamente a la monumental obra de MARCHN FIZ, S., Del arteobjetual al arte de concepto (1960-1974).Con un eplogo sobre la sensibilidad postmoderna (1985), Madrid,Akal, 1997. En un pasaje de la Introduccin queda clara la intencin: En las ltimas manifestaciones,desde el minimalismo, arte povera, y an ms desde el arte conceptual, la potica se convierte en elncleo de su programa hasta desplazar a la misma obra como objeto fsico. Importan ms los procesos forma-tivos y artsticos de la constitucin que la obra realizada. En ello se acusa la transicin de la esttica de la obracomo objeto a la esttica procesual y conceptual. Esta es la explicacin del ttulo impuesto a esta exposicin.

6. HEGEL, G. W. F., Esttica I. Trad. Ral Gabs, Barcelona, Pennsula, p. 16.



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el arte nos hablaba directamente, en que ofreca el espritu sensibilizado de una poca,esos tiempos pertenecen ya al pasado.

La formacin reflexiva de nuestra vida actual nos ha impuesto la necesidad de que tantoel querer como el juzgar retengan puntos de vista generales y regulen lo particular deacuerdo con ellos, de modo que tienen validez y rigen principalmente las formas, las leyes,los deberes, los derechos, las mximas generales como razn de nuestras determinaciones7.

De acuerdo con ello, Hegel declara que el acceso a la Idea, a la verdad, slo esposible gracias al esfuerzo del concepto, que, en su caso, quiere decir: el trabajo dela filosofa.

La posicin hegeliana choca frontalmente con la mantenida por Schelling en su Sis-tema del idealismo trascendental de 1800. All declaraba que la intuicin intelectual esel rgano especulativo de la filosofa, esto es, una captacin inmediata de las esenciassin el trabajo, la mediacin, de los conceptos.

Un saber que no comporta demostraciones, conclusiones ni mediacin de conceptos engeneral, un saber que produce tambin su objeto [...] El arte es la demostracin y el pro-ducto de la existencia de una facultad como la intuicin intelectual, ya que la intuicinartstica es la intuicin intelectual objetivada. Solo en el arte es captable el absoluto, launidad del sujeto y el objeto, de la historia y la naturaleza, de la libertad y la necesidad8.

Por tanto, si el arte es el lugar donde se manifiesta el absoluto, la verdad en un sen-tido enftico, entonces arte y filosofa tienen el mismo objetivo, con lo cual se planteael problema de diferenciar arte y filosofa. Schelling, al menos el primer Schelling, reco-noce al arte el primado como acceso a la verdad y, de este modo, atribuye a la filosofa(y a la ciencia) la tarea de convertirse en arte. Este podra ser, a grandes trazos, el pro-grama terico de fondo del Romanticismo y, por extensin, de gran parte del arte delsiglo XIX (e incluso de parte del posterior).

Hegel, por el contrario, parte del privilegio de la filosofa, y entonces el arte se con-vierte en un modo, histricamente superado, de captacin de la verdad. Privilegio delpensar puesto que nuestra vida actual, que es la frmula que utiliza Hegel, es lamodernidad. Modernidad es el momento histrico (social y cultural) de aquel proceso,que posteriormente Max Weber llam de modernizacin o racionalizacin, que secaracteriza por el hecho de que la vida se escinde en mltiples esferas autnomas, cadauna de ellas con sus propios criterios de validez; as el arte, la religin, la economa, etc.En cualquier caso, en una vida desmitologizada, en la que han cado las imgenes omni-comprensivas, dira Hegel, la realidad autntica slo puede encontrarse ms all de lainmediatez de la sensacin y de los objetos externos9. Desde este punto no sern

7. Ibid.8. SCHELLING, F. W. J., Sistema del idealismo trascendental, en: Antologa. Trad. Jos Luis Villaca-

as, Barcelona, Pennsula, pp. 43-170.9. HEGEL, G. W. F., Esttica I. Trad. Ral Gabs, Barcelona, Pennsula, 1989, p. 15.



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precisos muchos ms pasos para (a) poner en cuestin cualquier atisbo de objetualidaden el arte (entendiendo que objeto es ya siempre una construccin, y no un dato natu-ral, evidente e inmediato) y para: (b) avanzar hacia la poca que Arthur Danto ha deno-minado de libertad total, donde tanto norma como cualquier otra categora (talescomo tema, medio, lenguaje, etc.) no est dado sino que puede/debe construirse.

4. EN EL ARTE MODERNO-CONTEMPORNEO

El arte contemporneo se inaugura con las vanguardias histricas de las primerasdcadas del siglo XX, que se autocomprenden como un arte en la primera lnea del com-bate contra el viejo orden, ante todo contra el viejo orden artstico tal como lo hemoscaracterizado. Este programa de superacin del lenguaje artstico tradicional va unidoa la creacin de un nuevo cdigo para el arte que sea autosuficiente ante la realidadexterior; o, si se prefiere, un cdigo artstico autosuficiente no dependiente de una posi-ble referencialidad del cdigo. Asimismo, y por ltimo, va unido a una transformacinradical de la concepcin misma del arte y del artista, con una nueva autocomprensin quesignifica la apologa de un arte que transforma la cotidianeidad y deja de ser una prc-tica de especialistas separados de la vida comn.

Este nuevo arte, llammosle arte de nuestro tiempo, arte contemporneo ocomo queramos, ha asumido implcitamente o de hecho el veredicto hegeliano, de talmodo que su historia reciente presenta los rastros de la mediacin. Igualmente empujaen esa direccin el programa propio de las vanguardias de hacer un arte que interven-ga en la vida y en el cual se manifieste tambin la vida.

Sea por esta razn, sea por la dinmica inherente a la prctica del arte, asistimos enla ltima modernidad a un creciente inters por lo concreto, por aquello que se consi-dera ms prximo a la vida ordinaria. No es ajeno a esa tendencia el inters abierto porla naturaleza de los medios con los cuales nos acercamos a los objetos y hechos que pue-blan nuestro mundo. Tambin podra decirse: prestamos atencin a los medios queposibilitan que el mundo nos llegue, en vez de suponer que no hay distancia entre elmundo y nosotros mismos. As el inters por el lenguaje del arte, los cdigos pictricos,los modos de ver o los materiales que soportan y conducen la expresin artstica.

Este arte ha asumido como parte integrante de su autoconcepcin ser el medio desensibilizacin de ideas y conceptos. O, dicho en trminos menos tericos: el arte no esni mero ornamento ni mera ilusin, sino la prctica de construir imgenes que no sonya una mera reduplicacin de la realidad devenida entretanto inaprensible, catica o,simplemente, abstracta sino que advienen con el objetivo de interpretarla y de con-frontarla con aquello que pudiera ser esa misma realidad. Por tanto, el programa delarte contiene dos trminos definitorios: conceptualizacin, mediacin.

En el recorrido de asuncin de este programa podemos rastrear una serie de ten-dencias hacia ese objetivo en lo que hace tanto a los medios de expresin, como a lostemas, como a los objetos de esta imagen. En este recorrido podemos situar la tenden-cia del arte a conceptualizarse (de acuerdo con el programa hegeliano) simultnea a



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la insistencia y persistencia del sentido comn en buscar la inmediatez de sentido (den-tro del esquema del arte clsico). Digo tendencias, entre comillas, para denotar unasconsideraciones que son ms de filosofa de la historia del arte que no de la historia ode la crtica del arte, asumiendo conscientemente que se trata de filosofa y no de unaciencia histrica.

Enumerar tres de esas tendencias histricas que pueden atisbarse en el desarrolloreciente del arte y que, para nuestro objetivo, estn ntimamente relacionadas con algu-nos de los problemas de la filosofa (en general) que son de inters discutir:

(1) Podra decirse que es una tendencia del arte acortar la distancia entre el actode creacin y la obra creada. Esto es: en general cada vez son ms numerosos y msinteresantes los procesos artsticos en que el momento o proceso de creacin se distan-cia del acto en que se dice que la obra est hecha, acabada. Esto tiene varios ngulosde enfoque: que la obra cerrada, terminada, concluida, deja de ser el nico elementoque se considera en la valoracin del arte, dando paso a otros elementos que pertene-cen, propiamente, a lo que en un tiempo pasado llamaramos el proceso de creacin;tambin que el arte deja de ser exclusivamente la obra, en definitiva: aquel residuomaterial y sensible que queda de un trabajo de transformacin de los materiales sensi-bles (antes todo el proceso y lo que perteneca al proceso era superfluo ante la mag-nitud de la obra creada). En el arte contemporneo la luz que reciba la obra tambinla recibe el acto de creacin, llegndose a algunas prcticas artsticas en las que el actode creacin y la obra se con-funden, tal como sucede en las acciones (perfomances),pero tambin en otras en las que forma parte de la obra la constancia, en un nuevomaterial diferente de la obra, el video por ejemplo, de la realizacin de esta obra.

Si, por ejemplo, en la pintura, durante largos siglos el pintor, el creador de tal pin-tura, es transparente o simplemente ausente a los ojos del contemplador de la obra rea-lizada, progresivamente este autor deviene parte de la obra. Un paso en este camino esvolver opacos, y por tanto visibles, algunos medios, otrora transparentes, que intervie-nen en la obra de arte pictrica. Para no entrar en ms detalles: pinsese en la pin-celada de Van Gogh, por ejemplo. En sus cuadros puede saberse ya el grosor del pincel,la densidad del leo (y si se trataba realmente de leo), la direccin y agresividad de lapincelada, el grosor de la misma, si pintaba sobre un caballete o no. Esto es, caracteresconsiderados bsicamente como tcnicos, pero que son el ndice de la presencia delartista sobre la representacin que nos muestra. Dando un salto cronolgico, el puntoextremo de esta tendencia sera el punto en que acto de creacin y obra creada coinci-den totalmente, en las performances por ejemplo.

Notemos que esta tendencia choca ms o menos frontalmente con el nfasis que elcrtico Clement Greenberg, autntico guardin de la modernidad artstica en EstadosUnidos, pona para la pintura (y el arte en general) de las dcadas de los cincuenta y sesen-ta, en el carcter de obra, en su carcter objetual, material incluso, nfasis contenido enaquel clebre dictum de que el significado del arte debe buscarse en el objeto en s10.

10. GREENBERG, C., Arte y Cultura. Ensayos crticos. Trad. Justo Beramendi, Barcelona, GustavoGili, 1979.



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Ahora se busca en el concepto y en el contexto. La razn de esa tendencia tendramosque buscarla en el proceso que disuelve la idealidad de la obra de arte, como reliquiadel pasado, espiritualista y trascendente respecto del mundo. Ahora la obra est incar-dinada en la cotidianeidad.

(2) Tambin podramos ver como una tendencia del arte de los ltimos tiempos elsensibilizar los medios otrora considerados neutros y transparentes. El ejemplo del len-guaje nos puede servir de gua. Las concepciones pre-modernas del lenguaje tienden aconcebirlo como un instrumento cuyo fin es conectar dos entidades constituidas pre-viamente a ese instrumento, tales como el sujeto y el mundo. Adems el instrumento esneutro respecto de las operaciones que se efectan con l, no modificando por lmismo ninguno de los dos polos que conecta. En las artes plsticas, en pintura especial-mente, el instrumento que media entre el representador y lo representado es la pintu-ra, pero la pintura no se ve, se ve lo representado con ella. Es la broma de proyectaruna diapositiva, de La Gioconda por ejemplo, y preguntar qu es: la respuesta habituales responder La Gioconda, pero no es eso. La tendencia es que aparezca el otrora con-siderado medio transparente, esto es, la pintura, sea leo, acrlica o de cualquier otracomposicin; e incluso la tendencia es verse el proceso o procedimiento por el cual seha construido el artificio para que nosotros (los mirones) veamos aquello representadocon un determinado acento, slo significado por el modo de aplicar el medio.

En esa tendencia notaramos la insistencia y necesidad de concretar el espacio deen medio, que no es transparente, a mediar nuestra visin y nuestra representacin pre-cisamente con aquello con que est construida, pues la visin no es la del alma, sino lade nuestros ojos y nuestra mirada, con una larga historia de formacin. Ejemplos enel arte de la visin los tendramos en el progresivo espesamiento del medio sobre el cualdescansa la representacin. Tres ejemplos podran ser ilustrativos de esta tendencia,mirando sucesivamente las imgenes de Murillo, de Munch y de Nolde.

(3) Para sealar la tercera tendencia (hacia la concrecin), recordemos que la diag-nosis hegeliana sobre el lugar del arte en la modernidad va junto a la exigencia de deter-minacin de los contenidos que otrora aparecan inmediatamente en el arte del pasado.Por ello el programa para el arte del presente (segn Hegel) incluye siempre la media-cin conceptual de los contenidos de ste, y no slo una abstracta afirmacin o nega-cin de los contenidos o imgenes.

Tendramos que ir a la Fenomenologa del espritu (1807) para mostrar el peligroque acecha: lo concreto, si no est determinado, es totalmente abstracto, al final esvaco o simple nada. Ya en la Introduccin de esa obra encontraramos, apuntandoa la intuicin inmediata que todo lo iguala, frmulas certeras que nos ahorran una largaincursin por este camino. Como cuando con la afirmacin meine Meinung ist meinresume que la posicin, la afirmacin, de la certeza ms prxima y ms subjetiva, miopinin, no sale finalmente del crculo particular de lo que nicamente tiene senti-do y valor para m mismo, careciendo de base para objetivar (o hacer pblico) dichosentido.

Pues bien, teniendo presente esta advertencia hegeliana y el peligro de resolver laconcrecin en abstraccin, sealemos que una tercera tendencia podra ser la aparicin



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del cuerpo. Podemos encontrar figuras humanas en toda la historia del arte y desde suscomienzos. Pero, una vez ms, generalmente lo que se nos presenta es una figura huma-na, no un cuerpo. El cuerpo se supone (pero permanece velado).

Es en esta tercera tendencia que he mencionado donde quisiera reflexionar ymostrar, por una parte, la tendencia hacia lo concreto (de medios, de temas, de situa-ciones), y por otra los peligros que acechan de nuevo hacia la abstraccin sin conte-nido real; apenas deja de cumplirse el teorema hegeliano de la determinacinconceptual de las imgenes.

Dicho de otra forma: el cuerpo humano puede concebirse y palparse como lmite,y por eso la tendencia hacia la concrecin acaba finalmente en l. Pero en el lmite exis-te la posibilidad de perderse en una nueva abstraccin llamada cuerpo; por eso elarte realmente interesante y concreto realiza una puesta en obra de mediaciones paraconcebir el cuerpo (en tanto que substancia abstracta, como lo fuera el sujeto ola persona) en su realidad construida social y culturalmente, como epicentro de mlti-ples tensionalidades que, al aparecer en el arte contemporneo, tienen generalmente elaspecto de una provocacin. De una provocacin a la visin abstracta e idealista de con-cebir el cuerpo, en cuanto recubrimiento inmaterial del sujeto, y no como cruce detensiones, generalmente didicas, del tipo varn-hembra, homosexual-heterosexual,pobre-rico, etc. Dentro de la construccin social de la realidad hemos de incluir sinduda la construccin social y cultural del cuerpo, como tambin de la vista, el odo e,incluso, de la autoconciencia, de la autoidentidad.

El cuerpo aparece, en primer lugar, como lo ms prximo, como aquello que parecems inmediato y, por tanto, incontrovertible. Como si se tratara de un dato innegable,que ha aparecido o se muestra con toda su realidad y al margen de abstracciones. Sien-do esto posiblemente una protesta y una propuesta contra la abstraccin y la metafsi-ca que ha envuelto conjuntamente la tradicin esttica y, de rebote, muchas prcticasartsticas, esta aparicin sbita tiene el carcter y la valenta de una provocacin. Unasana provocacin contra esas falsas abstracciones que, a la postre, son casi siempre elmedio ideolgico de ocultar una realidad. Pero al mismo tiempo esa aparicin, inclusocuando se presenta fundamentalmente como provocacin, corre el peligro de la esteri-lidad e incluso de convertirse ella misma en lo que pretende subvertir: en ideologa,esto es, en una falsa forma de conciencia que oculta, que ejerce de cortina en una ven-tana recin abierta; en ocasiones abierta por la misma provocacin.

En los mltiples ejemplos de pinturas de cuerpos desnudos en la historia del artepodemos seguir estas reflexiones. En primer lugar, precisar que pinturas de cuerpos des-nudos femeninos hay muchas, de cuerpos desnudos masculinos antes del siglo XX es dif-cil encontrar algn ejemplo. De las primeras, desnudos femeninos, pueden tomarseejemplos clsicos de Velzquez, Goya y Rubens. Si nos fijamos en estas pinturas no es dif-cil establecer la precisin de que lo que aparece es la figura del desnudo, canonizado enun determinado momento y en unas determinadas posiciones, proporciones y situacio-nes. Resulta ms difcil asumir que se trata de un cuerpo si no damos por buenas, o sidejamos de interiorizar las convenciones de la figura llamada cuerpo humano, de lamisma ndole que las hay para la figura rey, pobre, virgen cristiana, y tantas otras.



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Otro detalle para remarcar el carcter abstracto de la representacin de la figurahumana partira de que si se presentara realmente el cuerpo humano lo primero quedebera percibirse, casi lo nico, sera la piel. La piel humana, el envoltorio externo ypblico de un algo que se agazapa en su interior y que slo aproximadamente y en cier-tas ocasiones puede atisbarse por formas o detalles de ese envoltorio. Si rastreamoslas representaciones pictricas en la historia es difcil encontrar pinturas de la piel ensiglos anteriores al XIX o XX. Y no hay duda de que difcilmente puede decirse que apa-rece un cuerpo cuando no se ve ninguna piel.

Para confrontar las tesis y tendencias que he remarcado al principio, veamos unoscuantos ejemplos de la posicin del cuerpo en el arte del presente, esto es, de manifes-taciones artsticas que tienen en el cuerpo su medio de expresin e incluso su materiaprima de expresin y lo mantienen como soporte de la misma.

Tomemos un movimiento que se desarroll en Viena entre 1965 y 1970 y que se cono-ce con el nombre de Accionismo Viens. El grupo de artistas reunidos bajo estenombre planteaban un rechazo frontal, radical, no slo al arte de su momento sino fun-damentalmente, y a travs de l, a la sociedad burguesa en general y a la austriaca enparticular. Para hacernos una idea pensemos que estamos hablando del pas y la socie-dad descendiente de aquella que Robert Musil llam Kakania, de la misma que Tho-mas Bernhard se dedica a describir, por llamarlo de algn modo.

El objeto de su radicalidad es el cuerpo fsico, tomado como ltimo dato o ltimafrontera. Como dir Gnter Brus, uno de sus miembros, mi cuerpo es la intencin, micuerpo es el proceso, mi cuerpo es el resultado11. El cuerpo es sometido a toda unaserie de acciones, violentas y brutales la mayora de ellas, en que se ponen a prueba loslmites, la vulnerabilidad del cuerpo fsico, y, con ello, se ponen en evidencia toda unaplyade de aditivos sociales del cuerpo que tienden a recubrirlo hasta ocultar de l sufondo fsico sustentador. No slo es entendido el cuerpo como lugar donde converge yse solidifica el poder en sus mltiples formas, el poder tecnolgico de la medicina, elpoder social de la (buena) costumbre (esto es: del lmite entre normalidad y transgre-sin), el poder poltico de legitimar o no unas prcticas, sino tambin el lugar al quehay que acudir para retornar el arte a sus orgenes no contaminados. Gnter Brus diren una ocasin:

La autopintura es un desarrollo ms all de la pintura. La superficie pictrica ha perdidosu funcin como soporte expresivo. Ha sido conducido atrs hacia sus orgenes: el muro,el objeto, el ser vivo, el cuerpo humano. Incorporando mi cuerpo como soporte expresi-vo los acontecimientos surgen como un resultado, cuyo curso la grabacin de la cmaray los espectadores pueden experimentar12.

11. BRUS, G., Limites du visible, apud SOLNS, P., Accionismo viens, Madrid, Nerea, 2000, p. 114.Cfr. tambin MARCHN, S., op. cit., p. 238 y ss.

12. BRUS, G., Wiener Aktionismus, apud SOLNS, P., op. cit., p. 114.



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A lo cual aadir en otra ocasin:

La accin material es pintura yendo ms all de la superficie pictrica; el cuerpo huma-no, una mesa o una habitacin se convierte en la superficie de la pintura, el tiempo esaadido a la dimensin del cuerpo, del espacio. El hombre no aparece como hombre,como persona, como entidad sexual, sino ms bien como cuerpo con ciertas propieda-des. En la accin material se quiebra como un huevo y revela la yema. La accin materiales un mtodo para extender la realidad y expandir la dimensin de la experiencia13.

En las acciones, extremadamente precisas y planificadas formalmente, el sacrificiodel cuerpo va unido a la redencin de la mente y del espritu. Una esttica del exceso ydel martirio que, como ha dicho Piedad Solns, estudiosa del movimiento, conlleva enel proceso de la accin el proceso psicoanaltico de curacin, el cuerpo es el lugar deconfluencia,

el rostro, la mscara, la imagen, el espejo que incesantemente retorna y se repite: vctima,culpable, sufriente, agredido, sacrificado, doliente, inmolado, torturado, herido. Pero tam-bin, verdugo, carnicero, asesino y trasgresor14.

(Entramos en el mbito que socialmente se llama perversin, tal vez como la eti-queta peyorativa y negativa que sirve para alertar a los navegantes de que aquello es unterritorio en el que no debe entrar).

5. SIN CUERPO NO HAY DELITO

Con poco ms de treinta aos de distancia, la retrica del accionismo viens nospuede parecer inconsistente e, incluso, infantil. Pero ello tal vez nos dice ms del signode los tiempos (la extremada aceleracin de los acontecimientos) que del propio movi-miento artstico al cual se aplica. Si en los aos setenta la perfomance era vista claramen-te ante el arte en sus formas clsicas y, por tanto, era difcil ver o prever su incardinacinen el moderno sistema de las artes, ahora la perfomance, perdido ya el estatus de ultra-vanguardia, no es ms que una, y pequea, de las nuevas expresiones artsticas decomienzos del siglo XXI, mejor dicho, de finales del siglo XX, pues en este XXI casi recininaugurado, el camino de las ms nuevas expresiones artsticas se relacionan inevita-blemente con su cuerpo electrnico, ms que con un cuerpo fisiolgico15.

Tal vez lo que ms pueda extraarnos del accionismo viens es su ingenuidad,su declarada pretensin de ir a las races, el medio y la forma de llevar adelante su

13. JUL, O., Wiener Aktionismus, apud SOLNS, P., op. cit., p. 115.14. SOLNS, P., op. cit., p. 74.15. No slo a las artes plsticas puede aplicarse lo anterior. En la msica contempornea, hace trein-

ta aos (en 1977) que una formacin inglesa public un lbum titulado Never Mind the Bollokc convir-tindose en poco tiempo en sinnimo de lo feo, siniestro, anrquico-antisocial. Sex Pistols se situaban almargen de la corriente pop-rock mayoritaria. Treinta aos despus aquel mismo disco suena casi anticuado.



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radicalismo, en cuanto a discurso (desvelar y atacar directamente los tabes de lasociedad europea) y medios (proponer y casi llevar a trmino una transformacin delcuerpo fsico).

Hoy, en 2009, se muestran las lneas tendenciales en que puede circular el movi-miento de puesta en cuestin de los fundamentos de la civilizacin. Por parte del medio:la tecnificacin de la produccin; por parte del concepto: el alejamiento cada vez msgrave de la idea moderna de que lo importante es la obra, la asuncin contemporneade que lo importante es el proceso de creacin (y recreacin), el concepto y el contex-to. En cuanto a lo primero: nada es ajeno al arte, o mejor dicho, el artista tiene unalibertad casi ilimitada en cuanto a materiales, lenguajes y medios para llevar a trminosu creacin, esto es, su concepto, su idea. Los medios son de dos tipos: aquellosque reducen la materia de la creacin, permitiendo mayor plasticidad o labilidad ymenor esfuerzo y rigidez, y aquellos que crean nuevos materiales o nuevos contextos.El videoarte estara en la primera lnea, el arte digital en la segunda.

En este punto podemos retomar el hilo del principio, el hilo que seguimos desdeHegel, para con el ejemplo primerizo del Accionismo plantear de nuevo las necesidadesde conceptualizacin y mediacin que desembocan en la concrecin.

La radicalidad es hoy una radicalidad necesariamente mediada por el concepto,por el discurso del pensamiento conceptual. En esto nos ayudan Hegel, Adorno y todolo que sea crtica de la inmediatez intentada histricamente por el Romanticismo. Cues-tin aparte es el rescate del aspecto hedonista del arte, que, bajo la premisa de la nece-saria mediacin del concepto, tiende hacia el peligro o el abismo del intelectualismo ode quedar perdido como algo sin importancia, e incluso algo chabacano, de rango infe-rior, etc. Esto es, los peligros del intelectualismo y puritanismo.

Un ejemplo podra ser la propuesta de Tracey Emin que gan el Turner Prize de1999, titulada My Bed. En ella no aparece directamente el cuerpo humano, el cuerpode la artista en este caso, que s ha estado presente en otras acciones o instalacionessuyas, pero s que aparece mediado. Es ms, el cuerpo de la artista se encuentra presen-te aunque no visible. Pero es el cuerpo de una mujer, de una mujer joven, de una mujerjoven feminista radical, de una mujer joven feminista radical inmigrante desde un pasde la periferia, etc. As podramos seguir para poner de manifiesto que el cuerpo queaparece no es simplemente un individuo, entre otros, de una abstracta especie de laescala evolutiva animal.

Tomo este ejemplo porque por la trayectoria de la artista, que no viene a cuentoevocar aqu, y por otras de sus obras, creo que puede interpretarse que el cuerpo apa-rece no en su animalidad que siempre ser abstracta y muda sino en su concrecin,que siempre ser social y cultural, como epicentro de un entramado de fuerzas, relacio-nes y tendencias sociales y culturales. El cuerpo concreto se define por su posicin, quesiempre ser en referencia a una serie de oposiciones que son la concrecin de relacio-nes de poder: sexualidad, familia, orden social, representacin de poder en ese ordensocial, postura ante esa representacin de poder, etc. De esta forma la representacindel cuerpo en el arte contemporneo tiene una directa y explcita funcin de (a) mostraresas relaciones de poder y (b) sublevarse, protestar, provocar, denunciar esas relaciones



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de poder. Por no hablar, ms mediados an, de temas como la relacin entre el cuerpo-ante-los-otros y el cuerpo-propio, o introducir el dolor como parte esencial, constitu-tiva del cuerpo; o cuestionar los lmites de la deformacin mdica y tecnolgica delpropio cuerpo.

Como conclusin: el accionismo viens, tomado como ejemplo, es una muestra delos caminos que pueden practicarse en el arte siempre que vayan unidos a mediacionesconceptuales de su propia prctica, de lo contrario es muda. Es la necesidad del arte dela mediacin conceptual. Es la constatacin de que el veredicto de Hegel sigue siendovlido, y de que una de las consecuencias de este veredicto, la tendencia en la moder-nidad a la intelectualizacin del arte, tiene que llevarse a sus consecuencias: en estecaso en no presentar, aqu y ahora, y con toda su radicalidad, el cuerpo como si por ssolo hablara.

Igualmente una tesis poda ser: el arte contemporneo ha establecido que el arte notiene por qu tener o basarse en algo material esencialmente diferente de las cosas delmbito cotidiano, y entonces lo que diferencia cosas del mundo comn y obras que pre-tenden ser arte es precisamente esta carga conceptual que el objeto llamado arte expli-cita en el mbito de los fenmenos sensibles. Si no hay esa carga conceptual entonceses un objeto sensible ms entre todos los del mundo.

Entonces puede entenderse claramente por qu la relacin, puesto que es difcilhablar de conexin, entre el arte de nuestro tiempo y el pblico, el sentido comn,es mayoritariamente de incomprensin. No es slo una cuestin de falta de educacinartstica en las ltimas tendencias por parte del pblico, sino de una incomprensin porfalta de un suelo comn mediador entre el objeto a comprender y aquellos ante los quese sita dicho objeto.

Esta falta de acuerdo bsico, pienso yo, se debe fundamentalmente a que se sigueexigiendo al arte cuestin aparte es el motivo de esta persistencia aquello que Hegelprecisamente condenaba: la inmediatez. Puede afirmarse que la evidencia, la inmedia-tez del sentido, slo puede darse con concepciones generales, casi cosmovisiones, quese pueden compartir en cuanto sean el sustrato irreflexionado del espritu de un pue-blo. Ms all de ello slo cabe el esfuerzo de la mediacin para acomodar nuestra com-prensin a cada caso concreto.

El arte contemporneo, y por los motivos ya esbozados, se ha liberado del encor-setamiento que representaba el limitado catlogo de recursos del arte anterior. Es la era,como ha dicho y celebrado Arthur Danto, de la libertad total. Pero en ocasiones esalibertad total, con el aumento de potencia que significa para el arte, tiene como rever-so la ineficiencia de esa potencia, la inanidad de sus resultados para la vida, en defini-tiva, la prdida de evidencia o de insercin en el mbito de la experiencia cotidianadel arte.

Esto ltimo puede leerse en las cuatro primeras frases de Teora esttica de Ador-no, escritas a finales de la dcada de los sesenta, en las que dice:

Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo, ni en surelacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. En el arte todo se ha



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hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexin tiene que enfrentar-se con ello. Pero esta infinitud abierta no ha podido compensar todo lo que se ha perdi-do en concebir el arte como tarea irreflexiva o aproblemtica. La ampliacin de suhorizonte ha sido en muchos aspectos una autntica disminucin16.

Evidencia es autocomprensibilidad, esto es, no necesidad de mediacin (concep-tual, cultural, etc.) para su integracin en el horizonte de sentido dado y aceptado enuna comunidad determinada en el momento determinado en que se da. Adorno vienea decir: el aumento de libertad artstica (expresiva, material, etc.) se paga con dismi-nucin de sentido (alejamiento del sentido aceptado en el que se mueve la colectividaden cada momento histrico) si el arte se presenta, a la vez que tomando esa libertad expre-siva, como irreflexivo y aproblemtico, esto es, no reflexionado, no mediado, nodiscutido, sino simplemente como dado e inmediatamente accesible y aceptable a lacomprensin [comn].

Perdida la evidencia slo nos queda la mediacin del concepto para alcanzar o,cuando menos, alcanzar levemente eso que llamamos realidad. La reflexin y el artepueden slo puede afirmarse que pueden ser igualmente el medio y el soporte paraeste esfuerzo del concepto. Ni siquiera lo somtico se nos presenta inmediatamente.Cuando se presenta como somtico, se presenta con la fuerza incontrolable de lomtico. Aunque irreductible a lo manejable, el esfuerzo por mediarlo y, as, esclarecer-lo con dbiles luces de razn, es el esfuerzo que ha de oponerse a la fuerza de lo mti-co para que este siga existiendo en el lmite. Pero no ms ac de l.

16. ADORNO, Th. W., Teora esttica. Trad. de Fernando Riaza, Madrid, Taurus, 1980, p. 9. Traduccinligeramente modificada.

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