Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“Теоретико-композиторски и диригентски факултетКатедра “История на музиката и етномузикология“

Мила Димитрова Наумова-Рушакес

Словото и музиката на Филип Николай (1556-1608)

и хоралната традиция

Автореферат къмдокторска дисертация

за присъждане на образователната и научна степен „доктор“

София, 2019

1

Съдържание на авторефератаКратко изложение на дисертационния труд Заключение Приноси Списък на публикациите Библиография Приложения

Дисертационният труд се състои от въведение към темата, исторически увод, изложение в три глави, заключение, приноси, библиография и приложения – образци от нотни произведения и текстове на Николай. Общия обем е 394 страници, като основният текст е 264 страници, а библиографията се състои от 188 източници на български, немски, латински и английски език.

Кратко изложение на дисертационния труд

Въведение към темата

Темата на този докторат представя възможността като в огледало да се видят етапите на появяване на известни шедьоври в областта на европейската musica sacra, които в този огромен исторически период са обединени от общата си тематична основа. Това са две песни: Wie schön leuchtet der Morgenstern и Wachet auf ruft uns die Stimme, записани като текстове и мелодии в края на един многократно преиздаван теологически трактат (1599) от Филип Николай – проповедник, поет, музикант: „Freudenspiegel des ewigen Lebens“ („Огледалото на радостите на вечния живот“). Те неотменно са наричани Кралят и Кралицата на хоралите и са без съмнение изцяло дело на Николай от трактата му, наричан в труда Огледалото, за разлика от една трета полемична песен, дадена само като текст – So wünsch ich nun eine gute Nacht. При нея виждаме предписанието тя да се изпълнява Im Thon, т.е. с мелодията на светската песен, която започва със същия стих.

2

Това, което се е случвало по времето на Ренесанса, когато десетки майстори са се състезавали да пишат меси върху върху ограничен брой познати мелодии като „L'hommè armè“, е осъществявано върху тези две мелодии във времето на цялото развитие на европейската полифонична музика след епохата на Реформацията. Популярността на Зорницата и на Събудете се, гласът ни вика се сравнява с тази на Грегорианските хорали и Лутеровите химни; тяхното признание следва непосредствено след „Ein' feste Burg ist unser Gott” на Лутер; но те са харесвани еднакво от различните деноминации поради дълбокото проникване и на текста, и на музиката в основните въпроси на човешкото земно съществуване – спасението на душата и Второто пришествие.

Най-напред се опитах да разбера дали Филип Николай е всъщност композитор, създал повече от тези две песни. Според един от основните ми източници, книгата на Л. Курце от 1859 г, D. Philipp Nicolai: Leben und Lieder, песните са пет, като за три от тях мелодии липсват, а за първата от тях, „Trotz der Hellen“, само първата строфа съществува по думите на брата на Николай, Йеремия. Проведено беше обширно музикално и филологическо изследване, като бяха приложени и някои от компаративните методи и тези на аналогиите на ранния проф. Джуджев. Подобни идеи се коренят, според Конрад Амелн, още в антологията на Вилхелм Таперт „Пътуващи мелодии“ от 1889г. , където се провъзгласяват „дарвиновите идеи в тоновото изкуство“. Сложността на издирването се вижда от следния цитат от Джуджев: „Можем да наблюдаваме едно вечно превръщане, едно непрекъснато преминаване на мелодиите една в друга.“

Tехниките на parodia и conrafacta, както и създаването на акростих също имат първостенно значение. Натъкнах се на важни имена и текстове, като Mag ich Unglück на Мария Унгарска, чийто оплаквателна първа строфа е заимствана от Николай за неговата първа полемична песен Кlagelied der christlichen Kirchen, насочена срещу калвинистите. В този контекст трябваше да се издирят всички сведения за мелодии, по които са били или пети, или които лежат в основата на обработки на Николаевите строфи – както духовни, така и светски и да се проверят вариантите на тези мелодии. Оказа се, че известни композитори като Лудвиг Зенфл, Йохан Валтер, различните издатели на Лутерови сборници – Клуг, Валтер, Бабст имат отношение към Николаевите песни, тъй като те бързо се разпостраняват във всички песенни

3

книги на Германия.Друг важен аспект на работата е историко-хронологичен.

Биографията на този необикновен музикант се слива с превратностите на неговото време, затова беше необходимо да се потърси паралел с драматичната епоха на войни и унищожителни болести като чумата, за да се обясни есхатологичния патос , както на песните, така и на трактатите, и особено на пиетизма, разбиран като лично молитвено преживяване на страданията на Христос. Лексиката на песните беше сравнявана с два трактата – Chronologia sacra, на основата на библейски текстове, достъпен на английски език от ранния XVIIв. и, с помощта на преводач – с „Freudenspiegel des ewigen Lebens”, където са текстовете и мелодиите на песните. Хронологически подредих и разположението на творбите върху Николай в трета глава: Букстехуде (17-началото на 18в.), Бах (18в.), Менделсон (първата половина на 19в.), Макс Регер (края на 19в.- началото на 20в.) Хуго Дистлер (първата половина на 20в.). Но беше и необходимо тези известни творби по Николай да се представят в обкръжението от съратници, ученици и последователи на всеки от тези композитори – Преториус и Тундер за Букстехуде; Кунау, Пахелбел, Кауфман, за Бах; Целтер, Гьоте, Фани Менделсон за Менделсон; Бах, Брамс, Щраубе за Регер; Грабнер, Крафт, за Дистлер. Описани са ключови събития от музикалната история като „откритието“ на Матеус-пасион на 11.3. 1829 г. и това, как Целтер е обучавал младия Менделсон и по хармония, и по полифония върху хоралите на Бах. Така мелодическият дар на композитора попива в себе си хоралните интонации, създавайки т.нар. от изследователите „имагинерни“ хорали.

Феноменът на Николай е в особената слятост на слово и музика, образност и реторика. Във фрагментите от песните – както текстови, така и музикални, са разпознавани обороти от Грегорианските мелодии до „Сребърния напев „на Ханс Закс“ и дори ориенталски, далекоизточни мелодии, поради пентатоничните епизоди. Това са хипотези на изследователи и от 20-21 в., като Конрад Амелн и Валтер Бланкенбург, които наследяват предимно филологическите изследвания на германисти, етномузиколози и химнолози от 19в. като Винтерфелд, Вакернагел, Кох. Тяхното разглеждане изисква цитиране на сборници от 18-19 в. с духовни и светски песни. Подходите тук са структурно-контрапунктични, лексикални, композиционно–технически. При анализа на избраните произведения се

4

вижда приложимостта на контрастно-мотивната структура на песните на Николай към доминиращата линия на епохата – stile fantastico при Букстехуде, имитационно-фуговата –при Бах, романтичната песенност при Менделсон, късно-романтичната пластова Durchkomposition в разширената тоналност при Регер, минимализмът и пандиатонизмът на Хуго Дистлер.

Изследването показва органичността на историческия континуитет на контрапунктичната кантус-фирмусна традиция върху конкретната неизменна структура на духовните песни на Филип Николай.

Исторически увод. В търсене на нова музикална доктрина

Историческият увод цели да изложи обстоятелствата на времето, в което Филип Николай е живял и творил, като особено внимание е обърнато на музиката в сложната амалгама на религиозните течения и секти, които са възниквали в десетилетията преди раждането на Николай. Това е времето на Високия Ренесанс в музиката, свързан с името на Джовани Пиерлуиджи да Палестрина (1525 – 1594) и неговата Missa Papae Marcelli, където текстът прозвучава в един съвършен, консонантен диатоничен стил, най-вероятно представена пред Събора в Тренто. Като паралел за тези явления е разгледан период от живота на Орландо ди Ласо и неговите взаимоотношения с йезуитска институция; целта на този дял е да се илюстрира въздействието на дадени мелодии и тяхната ключова роля в синтез с дадена теологична доктрина, тъй както мелодиите на Филип Николай ще въздействат в следващите векове.

Филип Николай: биографични данни

Филип Николай (1556 – 1608) е роден в селото Менгерингхаузен до Касел на 10-ти август 1556г. като син на пастора Дитрих Николай Рафленбьол, който по-късно започва да се нарича само Николай, и на Катерина, родена Мейхар. Починал е в Хамбург на 26-ти октомври 1608г. Учил е в Роден, Касел, Хилдесхайм, Дортмунд, Мюлхаузен, след което отново се е върнал в

5

Дортмунд. Главното му обучение се е провело с Ж. А. Бурк и Л. Хелмболд в Мюлхаузен и с Ф. Бьорхаус в Дортмунд. През 1575г. е започнал теологични учения в Ерфурт, които са продължили във Витенберг от 1576г. до 1579г. След това е живял със своите братя, също теолози. През 1582г. е завършил своите частни учения в манастира на Волкхардингхаузен до Менгерингхаузен и е станал пастор в Хердеке (или Хардек, Вестфалия) – рожденото място на неговите родители. В началото на Контрареформацията през 1586 г. той е бил личен „таен“ проповедник на Евангелската Хаускирхен в Кьолн. От 1587г. е бил деен отново в родната си област, най напред като дякон в Нидервилдунген и за един по-дълъг период е бил пастор на Алтвилдунген (1588 – 1996). В Марбург не е успял да се хабилитира поради конфесионални съображения; този факт е свързан с възникването една от песните му “Скръбна песен на христианските църкви“,насочена срещу калвинистите; докторската степен му е присъдена след дълга битка през 1594г. във Витенберг, чрез подкрепата на на Егидиус Хуниус, виден теолог. През 1596г. Николай е приел покана да поеме паството в Уна, където е бил по време на епидемията от чума. След планирано, но несъстояло се преселване в Рощок, той окончателно заема там главното пасторско място в църквата св. Катерина в Хамбург от 1601г. до края на живота си.

Вярата на Николай и влиянието му сред неговите съвременници

Като теолог, Николай e предан на Лутер, но може да бъде отнесен към така наречения лутерански пиетизъм поради естеството на неговото музикално слово и богата образност. Но поставен в подобен контекст Филип Николай попада в една несъмнено незавидна позиция относно разпознаването му като един от най-въздействащите поети и проповедници на Германия. Че е такъв, има изказвания, кореспонденция, научна и теологична документация от 16 в. до днес, признавайки го за един от най-омайващите оратори, поет, и възпитател на духа; не на последно място – именно чрез през музиката. Ето какво казва за него и един съвременен химнолог: "Като Лутер, Валтер и Хеерман, Филип Николай е поет-композитор. Неговите песни "Как хубаво свети Зорницата" и "Събудете се, гласът ни вика" са наречени по това време "кралицата и кралят на евангелските църковни песни." Но Николай воюва на "два фронта" с трактатите и проповедите си - срещу Рим и

6

срещу “реформираната църква” на Цвингли. От друга страна пиетизмът, вече като религиозно течение, осланящо се на личното емоционално преживяване на една мистична вътрешна връзка с Исус Христос, не е бил, и до днес не е гледан благосклонно от вече официалните и ритуализирани деноминации. Много обичаи на протестантските традиции са произлязли от пиетиски практики.

Относно това дали Николаевата вяра е била пречка по време на живота му, може да се твърди, че в крайна сметка, както за мистици като Майстер Екхарт или Джордано Бруно битката си е струвала и тя е спечелена след смъртта, поради словото и песните, които остават. Николай е победен от враговете си , когато са го уволнили от първата му работа, както и при първия му опит за хабилитация.

Освен известната си дейност и кариерата си като проповедник и преподавател по теология, Николай е издал десетки трудове: шест ранни тома по история на старите германи; книги по биология, геология география и астрономия – факт, който не е широко известен дори сред почитателите на Николаевото слово. Неговото име присъства неотменно в историята на немската поезия, наричана „смесена“ (Mischpoesie) - на латински и немски език. В коресподенцията с Гьоте (1819-1827) Целтер очаква да открие латински праобраз или поне латински праобраз или поне латинско initio на Зорницата, въпреки че признава, че такова не му е известно и съобщава за акростиха, който според него може да издава авторството на самия граф. Карл Гьодеке привежда изказване на Гьоте за песента: „Истински великодушна, оживяваща сърцето, когато проникнеш в смисъла...“

Тези характерни щрихи от биографията на Николай, заедно със силно опияняващото въздействие, което проповедта му владее, помагат да се доближим до словото и породената от него музика на Филип Николай и да изясним изобилието на подробен, предимно филологичен материал за него през 19в. и подновяващия се интерес към него в началото на XXI в.

Музикално творчество на Филип Николай

Филип Николай е признат като автор на текста и музиката на Как хубаво свети Зорницата (Wie schön leuchtet der Morgergstern), предполагаема дата на написване – 1598 и Събудете се, гласът ни вика (Wachet auf, uns ruft

7

die Stimme), 1598 или 1599, тъй като двете песни присъстват с ноти в 13. и 14. глава на големия му теологичен труд от 1599г "Огледало на радостите на вечния живот

Родословното дърво на негова чест Ричард Абел

Поводът на това изследване стана запознанството ми с потомък на доктор Филип Николай. Н. Ч. Ричард Бендер Абел, живущ във Форт Белвоар, Вирджиния, САЩ, е бивш съдия (вече пенсиониран), също така ранен ветеран и герой от войните на САЩ, който е активен член на англиканската църква „Св. Андрей и св. Маргарет от Шотландия“ в Александрия, Вирджиния. Една неделя, след изпълнение на Баховия аранжимент на Wachet auf, ruft uns die Stimme, негова чест се приближи и ме осведоми, че той е потомък на композитора на оригиналната мелодия. След като започнах да събирам факти за Ф. Николай, той ми предостави за целите на това изследване родословно дърво, в което неговия известен предшественик фигурира като сър Филип Николай. (Този документ може да бъде намерен в Приложения). Аз разглеждам този документ, като анализирам родствените връзки. След това правя паралел с изказвания на бащата на Еманюел Сведенборг, Жеспер Сведберг, който е имал личен досег с „пиетистки дворцови проповедници“ от Вюртенберг – роднините на Николай.

Пиетическата традиция

В надвечерието на реформацията се забелязва феномен, наричан „популярен пиетизъм“, който се заражда в централна Европа до годината 1500. Новото течение – пиетизмът– се изразява в редица лични, почти интимни религиозни практики, до които обикновеният човек прибягва, за да се приближи до Бога. Оттогава произлиза например адвентната традиция „спирки по пътя (станции) на разпятието“, едно малко поклонение пред гравюри или рисунки на сцени от Пасиона на Христос – спирайки се пред всяка сцена, хората са се чувствали съпричастни с неговите мъки и чувства и в самия акт на ходене са изживявали близост до техния обичан Бог-човек. Друга пиетическа традиция, която не произлиза от църквата, са броениците. Вселенската

8

църква не се е чувствала заплашена, тъй като е знаела, че седемте ритуални Тайнства са в неин монопол: след като хората сами не са могли да изпълняват Тайнствата, църквата не е смятала за нужно да променя нищо. Проблемът обаче е бил, че “каналите" на Божиите Тайнства, свещениците – простонародни хора като останалите селяни – не са изпълвали представата за свети хора; но вселенската църква е отговаряла с твърдението, че „божиите тайнства“ действат независимо от състоянието на „каналите“.В ежедневният танц със смъртта – чумата, икономическата депресия, войните и глада – обикновения човек се е нуждаел от връзка с Бога както и по-рано; два фактора обаче са били различни: все по-незадоволителното представяне на традиционната Вселенска църква, и откритието на печатната преса, което прави Библията по-достъпна. Като теологическа единица пиетизмът се постановява със Шпенeровите Благочестиви желания чак в третата четвърт на седемнадесети век (1675 г.), но казахме, че популярния пиетизъм е познат феномен от по-ранните векове като една реакцията на набожния човек срещу злоупотребите на църквата. Акт с разнообразни и непредвидими последици, „формализирането“ на пиетизма (есето на Шпенер се явява като дългоочакван катализатор на явление, тляло и развивало се от векове) му позволява да се разпространи „бързо и до края на века да засегне протестантски деноминации в Германия, Холандия, Швейцария и Скандинавия, и е било пренесено до районите, населявани от тези народи в Северна Америка“. По този начин пиетизмът се е превърнал в „най-важният теологически фактор в протестантската духовност“ но същевременно, разпознавани сега под презрителния термин, последователите са уязвими за множество противници.

„Сакрална хронология и предсказания за деня на страшния съд“ от Д-р Филип Николай, преведена на английски от Дж. Форбс, Единбург, 1631г.

Тази кратки творба съдържа 53 страници; публикувана е в Единбург след смъртта на автора, превеждана от латински на немски, датски, и английски. Същността на краткото изложение представлява коментар и обяснение в контекста на тогавашната съвременност на пророчествата на Езекиил, Даниил и Йоановият „Апокалипсис“, и обяснението на тези писания от Николай.

9

Най-съществената част от предговора е разяснението на преводача, че добре познатите откъси от Езекил, Даниил и Откровения на Йоан са били досега един вид „тъмни“, а сега благоверните проповедници ще могат да се възползват от това знание в проповедите си, ще настане яснота в мистериите и ще видим, облени в светлината на Светия Дух, предсказанията на Писанията; и, той продължава, „светът ще достигне края си, и следователно ще ни призове да сме готови с лампите на сърцата си, за да придружим нашия Жених Господа Исус в този благословен рай на цялостно щастие: на който с Отеца, и светия Дух да бъде цялата възхвала и царство, Амин!“. Цитирани са откъсите от Библията, както и изясняващите цитатите истории. „Сакрална хронология“ започва с преглед на други подобни апокалиптични творби преди и след Николаевата, която всъщност се явява една от първите. Единицата време, която ще се окаже централна в творбата, е 41 и ½ години; говори се също за 1600 „furlongs”, или „стадии“, не като мярка за разстояние, а за време; Николай пресмята, че тези 1600 „стадии“ се равняват на около 50 мили (около 80 и половина километра), които не биха стигнали по-далече от покрайнините на Йерусалим; обаче е казано, че те достигат във „всички краища на света“. Така че, според авторът, Йоан явно има предвид времеви, а не метрични единици. Синопсис на периодите, или „регистър“ на сакралната история се намира на първата половина на стр. 10: 1. 70 г. Период на Юдеите. 2. 1600 г. Период на Езичниците. 3. Мохамеднско-турски период. 4. Папски период. Тук също така намираме най-накрая определението на числото 41 ½; Николай се позовава на осми стих на трета глава от второ съборно послание на Апостол Петра: „Едничко това да не отбягва от вниманието ви, възлюбени, че за Господа един ден е като хиляда години, и хиляда години - като един ден.“ И така, числото 41 1/2 се оказва изведено чрез деление на 1000 (хиляда години в един Господен ден) на 24 (часовете в един ден). Това са няколко примера, които дават представа от методологията на Николай в съставянето на Сакрална Хронология: той извежда математически единици за време и място от Библията, интерпретирайки предсказания и видения, така че да са приложими към миналото и близкото бъдеще на съвременниците му. До края на тази творба се споменават още периоди, започващи още 4000 години преди Христа (Старозаветна история), както и други детайли от кралства и папства, оставили отпечатъка си в историята на духовния свят.

10

След приключването на Сакралната хронология, Николай отделя останалата половина на книгата си за „Кратък трактат и призив към покаяние“ (стр. 27-52). Там авторът извежда информацията от Хронологията чрез интерпретацията, че Господ, след милосърдно закриляйки първо евреите и след това езичниците, и наблюдавайки тяхното изпадане в „суети и лъжи“, корупция и греховност (тук намека явно се отнася за Католическата традиция) „си е отишъл от тях, и сега в тези последен час и време от света, приятно му е било да издигне Църквата си, и свещта си в тази Нация: и следователно благословени сме ние, ако ще разберем времето на милосърдното ни гостуване…“. Веднага обаче той отново хвърля сянка на предупреждение срещу разцепването на църквата и „гонението“ на нея и „светците“; спомената е възможността, че Господ ще обърне погледа си към друг народ, както се е случвало и преди. Словото му е вълнуващо и убедително, тъй като той използва мощта на страха, че времето на Страшния Съд настъпва чрез тристранна амалгама от: а/ библейски цитати, б/ исторически подход, демонстриращ, че благоверния четец е един от избраниците на Господ, който се е извърнал от други народи заради поведението им, и в/ примери за падение сред тях самите. Николай определено цели да сплаши християнския читател, същевременно вмъквайки проблясъци от настъпващия рай: „Ако не си мразил Дявола и твоя грях тук в този живот, Кралството Небесно настъпва, когато дявола и греха ти, така ще те мразят с непрестанна омраза, и ще те мъчат в Пъклото завинаги.“ Може би най-удачен етикет на състоянието, в което Николай поставя читателя, е намерено от Лутер чрез неговото понятие „Simul justus et peccator.” Проблемът с тази книга е, че светът не е свършил през 1670, както тя предсказва; но поне за няколко десетилетия може би е повдигнала морала на широката си аудитория.

Freudenspiegel des ewigen Lebens. (1599)

Основния труд на Филип Николай, съдържащ почти 400 страници, "Огледало на радостите на вечния живот е публикуван като електронна книга по неговото последно издание от 1854 на готически немски. Майсторски изваяната структура на този късен теологически труд на Николай, венецът на

11

неговото дело е есхатологично насочена и извежда към хоралите, където сбито и концентрирано прозвучава отново темата за радостите на вечния живот в конкретиката на двата библейски образа – утренната звезда и зовът на гласа. Лексиката е внимателно подбрана и субординирана. Играта на думи (например с представките на Blick – поглед, защото гледаме в Огледалото), степенуването на аспектите и поддържането на висок патетичен изказ се проявяват на макрониво – при подреждането на главите на съдържанието и на микрониво – вътре в параграфите на главите и най-вече в куплетите на песните. Даден е преводът на съдържанието. Всички курсиви от изданието на Мюлман, както и оригиналната ортография са запазени. В преводите са съблюдавани старинните или църковни значения на някои думи, като е ползвано и дигиталното издание на речника на Братя Грим.

Хипотези за броя и съдържанието на музикалните произведения на Филип Николай

Освен „краля и кралицата“ на хоралите, ще бъдат разгледани още три песни, две от които са документирани само като текст. Един от главните извори на информация, от които ще черпя, е Луис Курце, историк от средата на 19 в, който, както обяснява в предговора на книгата си „ Доктор Филип Николай – живот и песни“ е имал достъп до събраната от покойния си приятел Граберт информация, както и дневник на брата на Николай Йеремия. Курце също работи непосредствено със съхранените източници от местността Валдек. Той се опира на същите ранни извори като съвременника на Николай Георг Дедекен, на оригинални документи и манускрипти. Освен това привежда теории на специалисти от 19 век (теологът Густав Едуард Мюлман, Клетенберг, Гервиниус, Винтерфелт, Тухер, между много други) по теология, филология и химнология за всеки един факт от биографията на Николай, аргументирано поддържа или отхвърля тези теории.

Песни, погрешно приписвани на Николай

Herr Christ thu mir verleinen“ (Удостои ме с тази чест, Господи), издадена в

“Огледалото на радостите на вечния живот”, е всъщност под името на

12

Йеремия Николай. Друга заблуда, според Курце, е витаела около песента „Ich

ruf zu dir“, която сега носи атрибуцията на Йохан Агрикола (1530 г.)

Петте песни на Николай (според Курце). Първа песен: „Trotz der Hellen...“

Курце е убеден, че Николай е автор на пет песни: двете най-известни мелодии с текст, фигуриращи в «Огледалото», два текста, написани под инструкцията да се пеят «в тон» (по мелодията на) дадена песен от това време, както и една строфа, дочута от Йеремия Николай да бъде пята от сестра им по загубена мелодия; тази строфа гласи:

„Trotz der Hellen, ich will quellen Freud und Wonne“ (Въпреки ада аз искам да извира /от мен/ радост и блаженство).Добавена е рецензия по повод книгата на Курце, която обяснява

ценноста на издирванията му, както и два паралела: един от времето на Николай – песен на Шнеегас, друг – от кантата на Й. С. Бах. И при двата примера се забелязва формата „Trotz der….“, показваща, че това е бил модел за композиция.

Двете полемични песни на Николай

„Полемични песни“ Курце нарича насочените срещу църковните врагове текстове на стихотворения, изразяващи болката на поета, неговия гняв и готовността да приеме смъртта. Това са Скръбната песен от трактата срещу калвинистите от 1596г. и Желая една добра нощ, публикувана в Огледалото на радостите на вечния живот през 1599г., където са и Как хубаво свети зорницата и Събудете се, ни вика гласът – песните, които обезсмъртяват Николай.

„Klagelied der Christlichen Kirchen zu Gott über die Calvinianer und Rottengeister (Скръбна песен на христианските църкви към Бога oтносно калвинистите и духовете на отцеплението)“

13

Това е произведение от дванадесет куплета, наричано от Николай „песен“, което се намира в трактатa „Необходимо и пълно изложение за цялата калвиниска религия, извлечено от тяхните собствени книги и писания, заедно с опровержение на това от Светото Писание...“, написан във Франкфурт през 1596г. Текстът на първата строфа започва с думите:“Ако не трябва да устоя на нещастието…”

Тази фраза е била много известна по това време като „песента на Мария Унгарска“; самият факт на изцяло заимствания от т. нар. Песен на Мария, кралицата на Унгария първи куплет и широката известност на първите думи като заглавие и на духовна и на светска песен ни изправя пред предизвикателството да открием възможните мелодии и решения, които съответстват на този текст.

Проф. Стоян Джуджев и неговата методика

На този етап може да ни е полезна фолклорната наука от XX век; особеният български принос е на проф. Стоян Джуджев, който предлага методика, очертаваща хоризонтите на търсенето на песенните варианти най-напред според стихотворната форма, а оттам - към паралелите в текстовото съдържание. наблюдават и някои явления от описания особено подробно в „Теория на българската народна музика“ т. III, Морфология и прозодия, „биологичен“ метод. Методите на етномузикологията са уместни, тъй като става дума и за анонимно светско и духовно творчество, но не е необходимо непременно, както при Джуджев, да се преследва еволюционната компонента, т. е. филогенезата. Морфологичните промени според него предполагат: деформация (преиначаване), загубване на част от песента или включване на нов звуков материал.

Акростих и етимология

Николай е използвал акростиха с цел да вплете името на своя благодетел в песните си - това в случая е графиня Маргарета Валбек (M G G Z G U T G U

14

F Z W: Margaretha Geborne Geräfin Zu Getlichen Und Tonna Geräfin Und Frau Zu Walbeck” Тъй като текстът на песента заема последните страници, а посвещението в началото на трактата гласи: „На родената благородничка и съпруга Маргарета, родена графиня и едновременно и [на] Тона графиня и съпруга на Валбек“, акростихът на нейното име един вид служи като финално потвърждение на честта, отдадена на графинятa.Понятието „Скръбна песен“ (Klagelied) е традиция, достигаща до корените на етимологията на понятието „хор“. Така че заглавието „Klagelied“ трябва да се разглежда и като жанрово определение, както и в буквалния смисъл на оплаквателна песен на христианските църкви.

Разгледан е проблемът, че повечето от изследователите, които са се занимавали с Николай през 19 век са теолози, етнографи, литературоведи, специалисти по езикознание: колкото и старателно да са описани и категоризирани хоралите в множеството каталози и сборници на църковната музика – напр. на Гербинус, от 1838, или Bibliographie des Kirchenliedes на Вакернагел от 1855, нотация вътре няма. В книгата на Куртце „Д-р Филип Николай, живот и песни“ все още най-изчерпателното и аргументирано изследване, се намират груби грешки в няколкото нотирани примера, като грешна арматура и липса на ключове. Събирането на писмени и устни паметници особено в регионален мащаб е свързано с изучаване на местната култура, традиции и обичаи, но да се попадне на нотирани извори е трудно; загубата тук обаче е, че ако изследователят не е имал възможност да нотира по слух някоя предавана през поколенията мелодия, се губи нишката на тази музика безвъзвратно. По думите не проф. Джуджев, „В народните песни няма специален термин за понятието 'стихотворение', защото народът не познава стихотворения без мелодии. За него всички 'стихотворения' са песни“.

Песента на кралица Мария Унгарска Mag ich Unglück nicht widerstahn, (Ако не мога да устоя на нещастието) – варианти и догадки

Тук се позоваваме на Л. Курце, който е събрал различни варианти на текстовете на Mag ich Unglück nicht widerstahn. Първата, намираща се на стр. 189, номер 266 е с текста от Das Klug'sche Geystliche gesangk Buchleyn от 1533, с малки ортографски промени. Вторият текст в книгата на Вакернагел

15

със заглавие Mag ich Unglück nicht widerstahn се намира на стр. 844, отново номер 266 (малък номер 9). Също така са обсъдени дебати от 19 в. относно авторството на песента.

Биография на кралица Мария Унгарска

Драматичната съдба на владетелката е описана, съпроводена с портрет.

Бах и Mag ich

Интересен факт е, че Й. С. Бах е възнамерявал да включи своя обработка на тази мелодия в Orgelbüchlein, 99-ти хорал по ред, на страница 115, в духа на лутеровите малки книжки с хорали. От замисъла си за 134 най-популярни хорали в малка, приложима при богослужението форма, основана на “един тюрингски песенен сборник от около 1675 г.“ композиторът е завършил само част, (45, поправено на 46), от този свой проект. Това показва, че Бах е познавал, ценял като духовна песен, и е възнамерявал да се занимае именно с Mag ich Unglück nicht widerstahn.

Mag ich Unglück nicht widerstahn: духовната песен

Коя мелодия би използвал Бах, който е изследвал и познавал творчеството на 16 в.? Вероятно тази, която Пахелбел е употребил? Но той също е познавал версията на Йохан Валтер, близък сътрудник и ключова фигура при създаването на Лутеровите Geystliches gesangk Buchleyn. Тук се налага едно отделно разглеждане на тези издания и техните имитации.

Лутеровите Geystliches gesangk Buchleyn и Енхеридионите

Приведена е таблица за онагледяване на следующата информация.Лутеровите песни на основата на псалми, литургични текстове и по-стари духовни и светски песни (контрафактури) са общо 37, от които само 4 са с изцяло авторска поезия. Те излизат постепенно на отделни листове, които бързо се разпостраняват още през 1523 г. През следващата, 1524 г., вече се появяват във вид на сборник – Geystliche gesangk Buchleyn. Йохан Валтер,

16

макар и бегло само споменат от Лутер в предисловието, е главният съставител, и може би композитор на много от песните в книжката. Издават се след това многократно до 1551 г., като много от изданията се познават под имената на издателите, като „Клугово“ или „Бабстово“. Изданието на Валентин Бабст от 1545, (изданието се знае като „Бабстово“) се слави като най-ценно и пълно, тъй като е последното, преминало през погледа на Мартин Лутер. Има сведения, че съдържа 89 песни, превърнати в канон за църквата и още 40 в приложението си.

Енхиридиони

Още в първата година на издаване на Geystliche gesangk Buchleyn, 1524, излизат два Enchiriodien (от гръцки, „наръчник“) в град Ерфурт: колекция от песни, която, на практика, е съдържала голяма част от Витембергската песенна книга – под редакцията на Матеус Малер са 8 песни, 4 - от Лутер, 3 - от Сператус и една от неизвестен автор. Съществената изначална разлика между Витенбергското издание и Енхеридионите се е кореняла в намерението на издателите да предоставят своя Енхиридион за употреба в дома, в дворците, и по време на занаятчийски срещи, а не само в църквите (каквото е било Лутеровото намерение, макар и може би не осъществена практика).

Йохан Валтер

В биографията на Валтер (1496-1570), музикалния речник Гроув от 1981 г. oт Вернер Браун изтъква, че „най-голямата заслуга на Валтер за музикалната история лежи в неговата роля в съставянето на Geystliches gesangk Buchleyn и организацията му на лутеранската еклезиастична музика в няколко града на Саксония. Той лично е съветвал Лутер относно Geystliches gesangk Buchleyn, ревизирал и дори композирал гласове в песенния сборник; Лутер, от своя страна, му е дал тежест с негов предговор, подкрепяйки Валтер като създател на т. нар. „немска меса“. Биографията на музиканта е приложена. Меланхтон хвали Валтер с думите, че „цял Витенберг пее Валтеровите химни“, и че той е „създателят на химни, толкова използвани днес“.

17

Мелодия номер 1 към Mag ich Unglück: версията на Валтер

Намерени са издания на четиригласна композиция с текст на Мария Унгарска, с модерна ортография, съпроводена с кратък анализ.

Мелодия номер 2: Mag ich Unglück, от Klug'sche Geystliche gesangk Buchleyn, 1533, използвана от Нойзидлер и вероятно фолклорнаРазгледана е най-известната мелодия по текст Mag ich Unglück, както и разсъждения относно авторство, произход и разпространение.

Лютневата табулатура Mag ich Unglück nicht widerstehen на Ханс Нойзидлер, 1536

Това се явява вариант на мелодия номер 2 с украсяване, вижда разнообразието на мелодичните фигури, които подкрепят богатия на образи, алитерации и рими текст на Мария, кралицата на Унгария. Приложен е също пример от вече барокова версия на тази мелодия, развита още повече в мелизматично-хроматична (чрез използване на алтерации за сметка на повтарящи се тонове) и инструментална насока с цифрован бас в сборникът на Йохан Анастасиус Фрайлингхаузен „Geistreiches Gesangbuch“. Смятам, че Бах е имал намерението също да използва тази мелодия в неговия неосъществен ръкопис.

Мелодия номер 3: Лютневата Mag ich Unglück на Ханс Юденкьониг от 1523

Тази мелодия се съдържа в табулатурното пособие под название: „Едно хубаво, изкустно ръководство в тази книжка, лесно да се схване правилното основание да се научи лютнята и цигулката“ на Ханс Юденкьониг. Това е най-ранната пиеса, която срещаме, носеща заглавието на „песента на кралицата“.

Лудвиг Зенфл и неговите Mag ich

Л. Зенфл е автор на няколко песни, които започват с думата Mag. Той е автор на още една мелодия, съпътстваща думите на Мария Унгарска, но също и ред

18

подобни по съдържание на текста песни. Светската песен Mag ich, Herzlieb, erwerben dich от 1534, която, освен като вокална форма, съществува също във варианти за четири виоли и орган, заслужава специално внимание заради диминуционни и пародийни техники в нея.

Песента „Ungnad beger ich nit von jt“

Под линия, след като дава текста на „Скръбната песен”, Курце споменава за светски първоизточник и предполага, че мелодията към „песента на кралицата” „първоначално вероятно се е наричала така”. Също и в сборника на Вакернагел e добавено изречението: Im Thon Ungnad beger ich nit von jt. „Im Thon“ означава „В тон на..., по мелодията.....“ Ungnad beger ich nit... действително се оказва популярна по това време песен, чиято мелодия е използвана в духовната литература през 17 и 18 в. Винтерфелд уточнява, че мелодията произлиза от народна песен и е съществувала още преди 1535г. Кунц обяснява, че песента в следващи години е преработена четиригласно и навлиза в църковни песенни сборници и множество композитори, между които Пахелбел, Йохан Михаел Бах, и Кристоф Граупнер, съвременник на Й. С. Бах, са обработвали Ungnad beger ich nit von jt. Намерен е случай на двоен контрафактум, мелодията на чиито тогава е сравнен с версия на Зенфл.

Песните Mag ich Unglück nicht widerstahn и Ungnad beger ich nit von jt: Разглеждане на събраните данни по критерий от географско, хронологично и мелодийно-текстово естество

Тук прилагам карта на днешна Германия и таблица, която поставя имената на композиторите в географски райони, илюстрирайки местата на тяхната дейност и творчество. В таблицата също са набелязани годините, в които те са били активни в даден район, и анализ на поезията на Николай спрямо всички изследвани мелодии. Целта е да се обобщи информацията за мелодиите които може би са служели към Николаевото стихотворение Mag ich Unglück nicht widerstahn, давайки възможност за един сравнителен поглед върху най-удачното съвпадение като физически достъп, времево разположение и благозвучност на текста спрямо музиката.

19

So wünsch ich nun eine gute Nacht (Така желая една добра нощ)

Песента на Филип Николай, чиято мелодия издирваме в тази глава, е „Така желая една добра нощ“. Текстът се намира в Freuden-Spiegel des ewigen Lebens (Огледалото на радостите на вечния живот) в глава 15, III-ти раздел, стр. 429, след известните песни на Николай, Как хубаво свети зорницата и Събудете се, гласът ни вика. Следвайки Л. Курце в неговата работа за Николай, ние сме въвлечени в задочен спор между него и Винтерфелд по въпросa за евентуалния светски първоизточник, както и за произхода и времето на възникване на песента.

So wünsch ich nun eine gute Nacht: текст и съдържание; сходен светски вариант; доводи за и против възможни взаимовръзки.

Още от встъпителните думи под заглавието: Прощална благодарност към света на една душа, която се стреми към небето, поставена по 42-ти псалом на Давид, в тона на (Im thon, по мелодията на): Така ѝ желая добра нощ, самият Николай пределно ясно насочва читателя към съществуването на вернакуларен текст, започващ със сходни думи. Преразказан е текстът. Песента „Така ѝ желая добра нощ“ се намира във „Вълшебния рог на момчето“ на Арним и Брентано в три версии. При съпоставката на духовната и светската песен, даже при бегъл поглед се забелязва, че Николаевия текст е по-кратък от другият с две изречения. Винтерфелт обяснява: „Това отклонение от иначе обичайното съответствие на мащаба е дало най-напред повод да се повтарят последните два стиха, за да може да се приспособи към мелодията, но след това обаче [явно в началото на 18 в.] да се измисли една нова мелодия, с която ние намираме песента във т. нар. Фрайлингхаузенова ‚Духовита песенна книга‘“. Тази бележита творба, както и твърдението на Винтерфелт, ще бъдат обсъдени в края на настоящата работа. Открита е също така мелодия върху сходен вариант сборник от около 1750 г. Хармонично песенно съкровище на Йохан Балтазар Кьониг.

Мелодия номер 1: Винтерфелдовата версия на народна песен

20

Един от малобройните нотни примери в книгата на Курце е песента So wünsch ich nun eine gute Nacht. По-добре е изписана при Винтерфелт, том II, стр. 358.

Мелодия номер 2 – на Нойзидлер

Оказва се, че част от репертоара на Ханс Нойзидлер е била пиесата „So wünsch ich ihr ein gute Nacht”, записана през 1536 г. Нито ритмичните модели, нито мелодичната линия не изглеждат да са свързани по някакъв начин с мелодията на Курце по Винтерфелт (мелодия номер 1). Освен това, хармоничните решения, една непрестанна игра между до минор и сол минор, с отклонения към ми бемол мажор, както и смяна на метрума от 4/4 на ¾ в последната част, наподобяват по-скоро солистична пиеса, отколкото народна песен. Приложено е факсимиле на оригинала на пиесата.

Мелодия номер 3: So wünsch ich jr ein gute nacht на Jobst vom Brandt, едноименната обработка на Leonard Lechner (1577), и So wünsch ich ihr ein gute nacht на Elias Mertel

Звукозаписната компания Christophorus е издала компактдиск през 1996 на група за ранна музика I Ciarlatani, озаглавен „Renaissance music at the court in Heidelberg”. Този диск съдържа две песни: So wünsch ich jr ein gute nacht на Jobst vom Brandt, и So wünsch ich ihr ein gute nacht на Elias Mertel. Както ще стане ясно, мелодията е една и съща.

Примерът на Брандт се отличава с инструментално решение в акомпанимента и мъжки ансамбъл. Следва кратка биография на Лехнер и описание на неговата пиеса, която е написана изцяло като Durchimitation и се намира в „приложения“.

So wünsch ich ihr ein gute nacht на Elias Mertel

Има съмнения за авторството на тази версия. Това е една проста мелодия, с ясен ритмически строеж, хомофонна хармония, изпълнена на лютня и третирана като тема и вариация. Приложено е факсимиле на табулатурата, както и разшифровка.

21

Други мелодии, които са използвани към текста So wünsch ich ihr ein gute Nacht след времето на Николай:

Geistreiches Gesangbuch (1670-1739) на Johann Anastasius Freylinghausen

„Най-важните и влиятелни лутерански песенници, публикуван в Германия по времето на Й. С. Бах, са двата, редактирани от Йохан Анастасиус Фрайлингхаузен: Духовита книжка с песни (Geistreiches Gesangbuch), 1704 и Нова духовита книжка с песни (Neues Geistreiches Gesangbuch (1714)“. Това са думите на Даян Макмълен, която се е хабилитирала по тази тема, и вероятно е издействала преиздаване на този обемен материал. Тя продължава: „Около три-четвърти от тези мелодии се датират от началото на 18 век; останалите представляват широк спектър от лутеранска химнология, някои датиращи от началото на реформацията“. Разисквани са последствията от композиции или варианти на песента през следващите векове.

Други предполагаеми мелодии в сборника на Фрайлингхаузен използвани към So wünsch ich nun ein‘ gute Nacht на Николай

Тъй като нотирана мелодия липсва, взети са под внимание другите мелодии, които сборника предлага за текста на Николай.

„Песенната съкровищница“ на Кьониг

„Песенната съкровищница“ на Йоханес Кьониг, отново разпространена по времето на Й. С. Бах, се оказва наистина съкровище от мелодии върху So wünsch ich ein’gute Nacht. Включени са шест различни напева, а седмият, който цитирам, е с пожеланието за „добро време“. Третата мелодия точно съответства на цитираната от Винтерфелд (№ 1), а шестата мелодия съотвества на материала на пиесите на Брандт, Лехнер и Мертел (мелодия № 3). Приложени са нотни примери.

Песента So wünsch ich ihr ein gute Nacht: Разглеждане на събраните данни по критерий от географско, хронологично и мелодийно-текстово естество

22

Отново е приложен гореописания метод за сравнение на мелодиите и текстовете в стремеж да се намери най-удачния вариант.

Кралят и Кралицата на хоралите: Wachet auf, ruft uns die Stimme и Wie schön leuchtet der Morgenstern

Задачите тук са донякъде по-малобройни, отколкото с другите „песни“, тъй като нотацията е дадена заедно с текста и няма нужда да се гадае по коя мелодия би се пяла песента. Сега обаче започва по-детайлно изследване на тези мелодии, техните мотиви и авторство: историята и мистериозният процес на „композиране“ на Събудете се и Зорницата остават, и са предмет и на настоящата работа.

Пародия и контрафакта

Двата термина, които имат отношение към явлението са пародия и контрафакта.Двете думи са свързани по етимологичен строеж, сходни са по смисъл, и че и двете са композитни:Para – до, в посока на, срещу Contra – срещуOde – песен Factum – нещо, деяние, фактИ двете по дефиниция се отнасят до, и трябва да се причисляват към, нещо предшестващо – факт, предмет или песен, като има определени различия в смисъла им.

Дадени са многобройни примери, като заключителните думи гласят: Ние сме склонни да вярваме, че Николай не е имал нищо против такова заимстване поради вече споменатите случаи, в които той е съчинил текстове с ясната инструкция да се пее по дадена мелодия (im Thon), a именно, песента Желая една добра нощ и Скръбната песен със заимствания първи куплет по песента на Кралица Мария Унгарска.

Николаевото авторство: словото, което преминава в музика

23

Важен аспект около появата на двете монументални песни е липсата на композиции сред материалите, наследени от бележития теолог, и тук отново имаме предвид качеството на песните: тяхната висока проба подбужда Моцарт да възкликне, че би дал най-хубавата си творба за Зорницата. През следващите три века тези две мелодии се разпространяват из цяла протестанска Европа и от там до отделни точки на цивилизования свят благодарение на лутеранските колекции от химни за литургично ползване, докато много други, даже качествени и популярни за времето си песни постепенно излизат от употреба.

Имайки това предвид, изглежда озадачаващо, че Николай един ден е съчинил две значими песни и след това никога повече не е поставил една нота на петолиние. Това дава основание на множество музиколози и изследователи на Филип Николай да търсят всякакви паралели между мелодиите на двете песни и други музикални творби на времето. Много такива са намерени. Една от целите на това изследване е да разгледаме всяка от тях и да произнесем логична и смислена присъда за тяхната обоснованост. Преди това, естествено, ще се представят самите песни и техните мелодии във варианти на нотиране, издателства, преводи, и по-късни промени.

Първо, нека дискутираме времето, по което са възникнали тези песни.

Време на възникване на песните и биографичната музикална историография на 19в.

Като помощно средство при следващите анализи, отнасящи се към биографичните факти на Николай е приложена таблица. По отношение на възможния период от живота на Николай, в който може би са възникнали песните Курце систематизира няколко възгледа от негови съвременници. Изразените чувства в текстовете са подтиквали изследователите да търсят психологически обяснения за душевното състояние на автора. Намерени за най-издържани са доводите на Куртце, за тезата, че сътворението на песните принадлежи към периода Алт-Вилдунген, между 1587-1596 г.

Алегориите на основните образи

24

В двете песни на Николай са използвани две от най-силните алегории от най-раннoтo средновековие, но тълкувани в религиозен смисъл и аргументирани чрез свещените текстове.

Едната, Зорницата, възпява зората – новия ден, но при трубадурите и минезанга в драматична форма се говори за раздялата на двамата влюбени по зазоряване. При раздялата присъства и трети персонаж, който охранява влюбените (пазачът). Toва е така наречената Tagelied. Събудете се е песента на нощта (Nachtlied), на мистичната среднощна сватба с божествения Годеник. Сроден е образът на tuba mirum (чудната тръбa) от Dies irae, алеголизиращ апокалиптичните тръби. Приложени са примери.

Поезията на мистичната любов

Курце напомня известния факт за усилията на духовенството от втората половина на 15-ти век и периода на Реформацията да преобърне светски текстове в духовни. В обощаващи текстове от историята на църковните песни се отбелязва, че по този начин многократно се е увеличило съдържанието на църковните сборници с духовни песни. Явно съобразявайки се с този исторически процес, Винтерфелт е възприел идеята да се търси първоизточника на напева на „Зорницата“ сред светските песни и съпоставя Зорницата с любовната песен „Как хубаво светят очичките“, а и наистина, както Винтерфелт констатира, е трудно да не се забележат приликите. Съпоставени са двата текста на немски език, наред с мелодията. Мелодията идеално „подкрепя“ смисълът на оригиналния текст на Николай: напр. октавовият скок към последния стих удачно отговаря на думите „Will” (искам). Оказва се, че и светският прототип е до същата степен удачно разположен в музиката: октавовият скок сега се пада на думата „Hoch” (високо). Мелодичните терци (във формата на тънко стволче на потир за причастие) ще са там, където текстът е изтънял до една дума на ред.

Трите текста – духовният, светският и псаломът 45 (по слав. 44)

А сега са съпоставени на български език три текста: в средата се намира текстът на Николай, отляво е светската песен, която по аналогия със светещата Зорница наричаме Очичките, а отдясно – Псаломът от Светото

25

Писание, вдъхновил стиховете. Подчертани са идентичните фрази, итализирани са тези, които са сходни с псалома.

Спорът за произхода на Зорницата

„Ясно е като бял ден колко близко стои мисловната посока на песента до духовната песен на Николай“ – казва Винтерфелд – „думите в Зорницата от 6-ти до 9-ти стих „притежаваш моето сърце / мил, приветлив,/ прекрасен, Божествен,/ велик и честен са копирани от любовната песен mot-a-mot“, твърди авторитетният познавач на немската народна и църковна песен. Той говори за лада, но и за преминаването на църковния напев в популярна и любима песен: „Своеобразния характер на мелодията обаче и за мен е най-важното и решителното и затова приемам все пак, че Зорницата има общо с фолклора – защото строга църковна тоналност в Зорницата въобще няма; мелодията има напълно различен, нов облик, разнообразен – наистина фолклорен – извиващ се, подскачащ. И ако действително по-старите коледни песни, най-често детски, са имали този характер (когато децата скачат и пляскат с ръце), те в мелодиите си клонят към народния напев и към постепенното изчезване на църковния облик“. Така Винтерфелт аргументира позицията си, че „Очичките“ са предшественик на Николаевата Зорница. На противоположна позиция застават биографът на Николай Лудвиг Курце, който цитира и други автори. Курце прилага детайлно разглеждане на заемките, които Николай използва от Светото писание в Зорницата. Наличието на тази библейска лексика в стиховете на Николай показва цялостна концептуална основа на неговата поезия и музика; то е обвързано в дълбоката си същност със сакралната тематика чрез 45-ти псалом, отнасящ се за небесната сватба.

Сега аз също правя опит за обобщение със следните доводи, според които:

1. Ако се изключат всички дублиращи се фрази, чието първоавторство не може да се докаже, остава качеството и съществеността (дали всъщност нещо съществено се казва там?) на останалите части. Забелязват се чисто визуално, както тук, така и в таблицата на „трите текста“ от предишните страници по-големите бели

26

интервали в Очичките, когато се постави на една линия със Зорницата; това дава още една най-елементарна преценка на обема, който Николай е изпълнил със съдържание, а анонимния адаптатор на Очичките като че ли не е могъл съвсем да запълни.

2. При Очичките понякога се добива чувството за изкуствено нагласяване на мисълта, докато се достигне до римуващата се обща дума. Много от тези фрагменти на Очичките са нелогични или звучат грубо, за разлика от логичното следване на метафорите на Николай. Нелогични в Очичките са думи като „все пак“, (daß ich doch bleib), „болно тлее“ („krank und glimmend“), епитети като „велика“ и „честна“ (groß und ehrlich). В лексиката в Очичките откриваме повече повторения на думи в сравнение с Зорницата, с изключение на важната дума „сърце“.

3. Молитвени епитети фигурират в стиховете на Николай и повечето от тези фрази и думи са общи и за двете произведения. Видим е стилистичният дисонанс, защото библейският материал трудно би намерил основа и смисъл в една любовна песен, ако тя не е в духа на майстерзингерската поезия, посветена на Майката Божия (което в случая не е така).

4. Би било трудно за Николай да вмъкне акростих в неговата версия и същевременно да запази огромна част от светските мотиви.

Още няколко довода са приведени в защита на тезата, че Николаеватта песен е първоизточник, не на последно място поглед върху неадекватните рими в светската песен. Но всъщност когато се вникне в биографията на Николай – частта относно препълнената му църква всеки четвъртък и неделя – и сме запознати с манипулативната му, силна, невероятно убедителна писателска дейност, би било невероятно да се предположи, че този майстор на словото, свикнал да омайва цели народи, би помислил да плагиатства от простонароден песнопоец; Винтерфелт за съжаление явно се е поддал на шаблонната идея, че вернакуларното винаги предшества сакралното, без да помисли за личността на Николай.

Структурният анализ на Винтерфелд

27

Независимо от неговата теза за произхода на песента, Винтерфелд разкрива важни поетико-музикални ключови разлики в класата на двете песни. Отново е описана оживена дискусия относно „противопоставяне на ямбичното чрез сериозния трохей във втория абзац, което дава огромно чувство на разнообразие; а във втория дял става по-сериозно чрез употребената стъпка на по-голямата настойчивост.“

Мелодията на „Нейно Височество“

Най-плътно до началните мотиви на Николаевата Зорница стои една вече изчезнала от певческите книги мелодия на хорал, представляващ Лутеровата версия на 100 псалом, „Jauchzet dem Herrn alle Land“

Сребърният напев на Ханс Закс

Сребърният напев на Ханс Сакс е цитиран в статията на Амелн, който намира прилики; почти буквална такава (почти, а не пълна, тъй като втората низходяща кварта липсва) изниква при мелодията над думите в Сребърния напев: [Rex] Christe in dem Throne, съпоставени с последния такт и половина от Зорницата. Таперт, според Амелн, „отпуска юздите на фантазията си“ като твърди, че „още преди португалците от 1516 г. имало толкова смели европейци, които да посетят „страната на чудесата“ и на някои им се е удало да присъстват на погребални церемoнии. Така сред различните лъчи, от които се състои нашата красива, сияйна утренна звезда, има и един лъч от Китай“. Амелн оспорва това фрагментиране на различните „лъчи“ на мелодията на Зорницата. „Ако се касае за това да се търсят подобни кратки мотиви, ще ги намерим навсякъде, но от това не могат да се докажат зависимости… Отгласите от Resonet et laudibus се чуват в Eia, eia – Lieblich, Freundlich... ...”

Амелн продължава: „Също възможен източник е немския Sanctus“. Аз разглеждам конкретно тези твърдения, като прилагам и нотация на Resonet in laudibus.

Кралят на хоралите – антифония и респонзориум пред лицето на Страшния съд:

Wachet auf, ruft uns die Stimme

28

. Сюжетът на Събудете се, гласът ни вика (Wachet auf, uns ruft die Stimme), 1599, се базира на Притчата за мъдрите и неразумните девици, чакащи Годеника да пристигне в нощта. Тази притча се тълкува като предупреждение за Страшния съд, на който са посветени предидущите две (23. и 24.) глави на Евангелието от Матея.

Поезията

В текста на Николай се редуват апокалиптични видения на невиждани небесни явления (Kein Aug’hat je gespürt, kein Ohr hat mehr gehört), ангелски и човешки тръбни звуци и светло пеене.

Tрите текста – архаичният немски от 1599г., притчата от Матей: 25, 1-13, и българският превод

Притчата се съдържа в Матей 25: 1-13. В таблицата тя е поставена най-вдясно. В другите две колони са песенният текст на оригиналния, архаичен немски език от 1599 и преводът на български. Текстът на Николай не следва фабулата на притчата, а използва като първа фраза на песента силата на призива: „Събудете се, ни вика гласът“ (Wachet auf, uns ruft die Stimme); в сравнение с другите песни, това произведение, съдържащо само три куплета, е кратко. Двете песни са обединени от сватбената тема – в Зорницата се чува старозаветната тема за очаквания Месия, а в Събудете се е новозаветната – за сватбения празник, в който се напомня любимата Коледна песен In dulci jubilo. Майсторската поетична форма, както в другите песни на Николай изисква наличието на акростих: първите букви на всяко от трите стиха подсказват името на граф Валдек, (Graf Zu Walbeck) но в обратен ред: W Z G.

Роля и значение на нощните стражи в Европа в средновековието

Тук следват няколко изследвания на ролята и функцията на нощните стражи, активни още до времето на Николай в Северна Европа, за да си представим не само евангелския, но и актуалния за времето образ на стража на кулата с помощта на изследването на Мариела Биъкърс, която се е

29

опитала да намери точно каква роля и задължения е била възлагана на градските музиканти въз основа на финансовите отчети на общината в Утрехт, Кампен и други днешно-холандски градове между 1377 и 1528г.. Наблюдателите са свирели прости сигнални инструменти, и не са били музиканти в истинския смисъл на думата“. В резултат свирачът на рог постепенно съвсем е загубил мястото си на кулата, заменен от „тромпери“, свирещи, както многократно е изтъкнато в документацията, „за честта на града“.

Мелодията

Твърде близо до мелодията на Събудете се стои Intonatio на 5-ти църковен лад в грегорианиката, като квинтовия повтарящ се тон е реперкусионния или доминантен тон в терминологията на църковните ладове. Подобен Incipit служи да дава тон на псалми и напеви: Dixit Dominus, Salve Regina, Laudate Dominum, Adoro te devote, Quoniam confirmata est, Attende Domine. Също така вторият поред „малък пропер (the minor proper)“ – gradual – във Високата меса на традиционната англиканска служба представлява респонзориум между канторите и хора. Следват нотни примери. Амелн цитира Бланкенбург, който твърди: „Може да се разкрие, в основни черти, цялата структура на Ein feste Burg, Ein neues Lied wir heben an, както и първата версия на песента Vater unser, от Сребърния напев, и добавя: „Така че Сребърният напев е доставил мелодическите градивни камъни на още църковни песни“. Отново е споменат като възможен източник немския Sanctus който, без началото, отново съвпада с първите два стиха на мелодията на Николай. Нотни примери са приложени наред с анализ на мелодичните прилики. Разгледани по този начин на „градивните камъни“ и поставени до църковните напеви на времето, намираме много сходства между двете песни – може би те са един вид варианти на една и съща идея? Дори и да е така, това по никакъв начин не отнема от силата им… По думите на Кунц: „Николай овладява следващото столетие с два химна като пророк. Събудете се! – вика Никoлай в бъдещето и остава да се пее прекрасната Зорница“.

30

Глава III.

Хоралите на Николай в европейската музика на XVIII- XXв.

Дитeрих Букстехуде: Non Hominibus, sed Deo

Този девиз на композитора препраща към Кор: 14, 2, където се говори за пророчествата и за непознатите езици, които само Бог разбира: „Защото, който говори на език непознат, той не говори на човеци, а на Бога; понеже никой го не разбира, а духом говори тайни.“

Из биографията на Букстехуде

Разглеждам няколко по-важни, както и любопитни момента от биографията на Букстехуде като въпрос за национална принадлежност, брак и наследственост, отношения с ученици и последователи, Любековите вечерни музики, т. нар. от историците “пилигримско поклонничество”, надгробна поезия.

Abendmusiken

Феноменът на тези първи по рода си концерти за обществеността извън музиката за литургията е, че те още повече стимулират създаването и изпълнението на големи концертни пиеси за орган, понякога със съревнование между майсторите, но и с инструментални и вокални ансамбли. С това се създават условия за написване на големи циклични произведения с хорове и солисти – оратории и пасиони, какъвто е потресаващият Membro Jesu Nostri на Букстехуде. До 1810 г. тази традиция продължава; през 1792 и 1794г. са изпълнени Хенделовите оратории Месия и Саул, а през 1798г. Abendmusiken са описани от обществената адресна книга на града като: “Духовни оратории, които всяка година се изпълняват в пет петъчни вечери в борсата, а в неделя вечер в St. Marien-Kirche, за което се осигуряват различни текстове и композиции.” Възстановени са едва през 1926г. от органиста и композитора на Мариен-Кирхе Валтер Крафт.

31

Klag-lied (Скръбната песен) и хоралът „Mit Fried’ und Freud” – поезия, музика и четворен огледален контрапункт

На 22. 1. 1674, след като се е грижил за умиращия си баща половин година, Дитерих говори за него с обратите на речта, които познаваме както от пиетиската лексика на Николаевотo Freudenspiegel des Ewigen Lebens, така и от либретите на Пасионите: Бог да даде на тялото блага почивка и на Онзи велик ден радостно Възкресение за Вечен Живот и на нас, оставащите, едно последващо Блажено пътуване по волята на Христа. Той посвещава своята композиция по песента на Симеон „на блаженопочившия, на сърдечно любимия баща с дължимата чест и христианска посмъртна слава: Отпътуването към Царството на мира и радостта на стария, с велика вяра Симеон”. В своя окончателен вид BuxWV 76 хоралната прелюдия се състои от четири инструментални части и една aрия, Klag-lied (скръбна песен). Контрапунктичната техника е следната: Първата и третата част са наречени Contrapuctus I и II, а втората и четвъртата Evolutio. Contrapunctus I и неговото Evolutio са обърнати в четворен превратен контрапункт по схемата:Contrapunctus I: А (cantus firmus) Evolutio: D

B CC BD A (cantus firmus)

Съответно Contrapunctus II и второто Evolutio са в отношение на четворен огледален контрапункт. Арията като израз на пиетисткото религиозна усещане е разгледана от Валтер Бланкенбург в студия, посветена на вокалното творчество на Букстехуде.

Две предшестващи обработки на Wachet auf, uns ruft die Stimme – Михаел Преториус и Франц Тундер

Съвременникът на Николай, Михаел Преториус (1571-1621) е един от най-ерудираните музикални философи и композитори на своето време. Тук са споменати няколко биографични факта, влиянията на различните школи

32

върху творчетвото на Преториус, както и собствените му влияния сред творците от съвремието му.Двете обработки на Преториус върху Wachet auf издават ерудиция и сложност на решенията, съпоставими с Монтеверди и венецианците – и двете са предназначени за големи многохорови състави. Първата е внушителна вокално-инструментална творба. Oригиналното заглавие гласи: “Wachet auff/ rufft vns die Stimme à 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16 & 19 Voces Concertatae. Tres Cantus. Duo Alti. DuoTenor. 1. Bassus. POLYHYMNIA PANEGYRICA ET CADUCEATRIX (1619). Вторият мотет върху Събудете се на Преториус използва фината нидерландска мотивна техника и е изработен само върху текста на първата строфа. Той е за два хора – за 3 и 4 гласа, започва с безкраен канон с контратантна риспоста върху тризвучния първи мотив на песента. Диминуция, огледало, ритмически варианти са приложени често в имитационните микроформи върху интонационните ядра на източника.Франц Тундер (1614-1667), тъстът на Букстехуде, отишъл си седем години преди да прозвучи Klag-lied, е оставил съвсем различен Wachet auf uns ruft die Stimme – Духовен концерт за сопран, 3 виоли и басо континуо. Tова е една чиста и красива lauda spirituale, майсторски усложнена от имитационни ритурнели и заключителните мелизми.

Песните на Николай в двете кантати по Събудете се BuxWV 100 и BuxWV 101 и хоралната обработка на Зорницата за орган

Кантатите върху Събудете се в каталога на BuxWV попадат сред огромен брой кантати на латински и немски език, на които е даден каталожен номер – общо 112. Първата кантата BuxWV 100 върху Николаевия Събудете се има 4 части, всички в D-dur: Sinfonia, Versus I, Versus II, Versus III. Tя е за три гласа – два Canti и Basso, 4 Violini, bassoon и basso continuo с орган. Кратката Sinfonia само за инструменталните гласове, е написана като Kantionalsatz върху призивните интонации, разделени с паузи (ехото на очакването на Небесния годеник) на Николаевата песен. Следват две арии: за висок – Versus I и нисък глас – Versus II. Следва анализ.

Втората кантата BuxWV 101, по същия хорал на Николай е обозначена като: Corale Concertato à 3 voci et 2 Violini con il Basso Continuo. Трите гласа са alto,

33

tenore и basso. Това е разгърнат мотет с виртуозно-концертантен характер, в който са използвани всичките три строфи на песента, образувайки цялостната форма. Строфите са организирани по двойки и всяка от микроформите има своя пропоста. Първата микроформа се повтаря буквално. Ето микроформите:I-ва строфа:Събудете се – tutti и каноническа секвенция (тт. 5-6)Събуди се, ти град Йерусалим – антифони, tutti и ритурнел – от тт. 11-30.Среднощ ... те викат ни със ясен глас – пропостата е началният тризвучен мотив на Николаевата песен. При hell (ясен) има мелизматична фигура, която участва в много канонични секвенции, към т. 56, обхващащи всички гласове (тт. 31-67).Къде сте, разумни девици? Годеникът идва…Вземете лампите – силабично решение с отговори в оркестъра до tutti (тт. 67-76). Алилуя – фугато със стрето в множество комбинации (тт. 76-103)Пригответе се – за сватба; респонзорно soli-tutti (тт. 103- 124). II-рата строфа е изградена като концертантен дует на двата горни гласа – алт и бас, но без двете цигулки. Тя пропорционално е доста по-кратка.III-тата строфа вече е изградена с виртуозни партии на всички солисти – певци и инструменталисти. На принципа на редуващите се контрастни части са подредени всички описани похвати: фугати (напр. тт. 162), стрети (тт. 170), антифони между певците, съпровождани от инструменталистите (тт. 185, 205).

Хоралната прелюдия „Wie schön leuchtet der Morgenstern” BuxWV 223

Един от знаменитите органи на Мариенкирхе, служил за изповед или траурни церемонии, и в подножието на който е бил погребан самият Букстехуде, е т. нар. „Орган на танца на смъртта” “Тоtentanzorgel”. Названието се дължи на факта, че до него са се намирали фрески на Бернт Нотке (1435-1509), възстановени от Антон Вортман през 1701г.; снимки отпреди войната са запазени. Те изобразяват безмилостното и гротесково отвеждане към смъртта на хора от различни възрасти; сюжетът се нарича Dance macabre. Диспозицията на „органа на dance macabre” илюстрира богатството на тембровите възможности (изредени са регистрите, както и

34

майсторите, които вероятно са ги правили). Полифоничните техники, описани при кантатите, могат да бъдат открити при хоралните обработки за орган и по-специално в Букстехудевата Зорница в G dur. Текст от Николай е изписан в нотите; използвани са първата строфа и „музикалната” шеста строфа, в която се говори за „die süße Musica” (сладката музика). Техниките за описани строфа по строфа, до тзи за китарата. Текстът е инкорпориран в поредица от виртуозни фугати в характера на жига, в 12/8. Пропостите се сменят, контрапунктирайки с фрагменти от хорала, изложени в акорди. Целият дял е повторен, за да се отговори на целия ключов за песента текст.До края на пиесата всеки от двата стиха от заключителното двустишие на 6-та строфа е предшестван от фугато върху предшестващи пропости, но удвоенията и модулациите водят към динамична кулминация като израз на Величието на Бога.

Йохан Себастиан Бах и песните на Филип Николай

Приложенията се намират в документ “Приложения“, съдържащи следното:

Хуго Дистлер: Нотни приложения за произведения по хоралите „Как хубаво свети зорницата“ и „Събудете се, гласът ни вика“.

1. Опус 5, VI, № 11: Ансамбъл за три гласа и ритурнел „Как хубаво ни свети зорницата“ от сборник „Годишният кръг“

2. Опус 8, III, № 1: Прелюд и хорална фантазия „Как хубаво свети зорницата“

3. Опус 8, II: Органна партита „Събудете се, гласът ни вика“ за соло орган. I Токата, II Бициниум, III Фуга

4. Опус 12, VI: Мотет „Събудете се, гласът ни вика“ от сборник „Духовна хорова музика“

Сакрална хронология и Предсказания за деня на Страшния съд от Д-р Филип Николай, преведено от Джордж Форбс в Единбург през 1631г.

Георг Фридрих Кауфман: две произведения върху тема „Как хубаво свети зорницата“:

35

1. За двумануален орган с педал и обой2. За двумануален орган с педал, alio modo

Родословен материал на съдия Ричард Ейбъл, приложен на английски език.

Mag ich ungluck nicht Widershtahn от Ханс Нойзидлер

Mag ich hertzlieb от Людвиг Зенфл

So wünsch ich ihr ein gute Nacht от Елиас Мертел

Из „Огледало на радостите на вечния живот“ от Д-р Филип Николай

Текстове на песните на Филип Николай на немски езикЗнаменателно е, че още от първите издания на Bachgesellschaft и по-късно в каталога на Бах – Bach-Werke- Verzeichnis, Зорницата стои под N1 – Wie schön leuchtet der Morgenstern - BWV 1. (След нея на кантатите са отредени първите номера на каталога – до BWV 222 и след това няколко фрагмента от незавършени кантати.) Освен това Бах прави две обработки за орган – BWV 739 от Ваймарския период и BWV 763, също от ранните органови произведения, една хорална хармонизация - BWV 436, и един фрагмент - BWV 764. Събудете се, гласът ни вика е представен с величествената кантата в тоналността на Триединството Es-dur BWV 140 за 27. неделя след Петдесетница (денят на Св. Троица). Самият композитор прави своя версия на втората строфа “Zion hört die Wächter singen” за орган във вид на хорално трио. Това е много популярното “Wachet auf uns ruft die Stimme” в цикъла от трнскрибирани от Бах арии и дуети от негови кантати: „6 Шюблерови хорала”, в каталога – BWV 645. Освен това, съществува и една пиеса със съмнително авторство по публикация от първата половина на 19. век – Anh 66.

Четири предшестващи обработки на Зорницата: Преториус, Пахелбел, Кауфман, Кунау

36

Зорницата на Михаел Преториус представлява изящен 10-гласен мотет за два хора с басо континуо.

Йохан Пахелбел и хоралните му обработки на Зорницата

Знаменитият виртуоз на клавишните барокови инструменти, олицетворяващ т. нар. южногерманска органова школа, Йохан Пахелбел (1653-1706) е роден в Нюрнберг и е учил там и в Регенсбург. По време на пребиваването си в Айзенах и Ерфурт е общувал със семейството на Бах и е преподавал на по-големия брат Йохан Кристоф Бах (1677-1678). Дейността му се свързва още и с Виена, Щутгарт, Гота. Пахелбел има две обработки на Зорницата, (Р501 и Р502) сред множеството камерни и клавишни произведения: сюити, токати, вариации, цигулкова соната, прелюдии, ричеркари, 2 меси и мотети, кантати и множество магнификатни фуги. И двете обработки представляват хорално трио с cantus firmus в педала. Всеки стих е предшестван от кратък предимитационен дял с диминуция на началото на следващия стих. Следват полифонични анализи на тези хорални триа.

Двете Зорници на Георг Фридрих Кауфман

Георг Фридрих Кауфман (1679-1735) има биография на църковен органист в Мерсебург, но и на дворцов музикант при двора на Саксония- Мерсебург. Неговото основно съчинение Harmonische Seelenlust (Хармонична душевна радост) е било ценено и многократно копирано за целите на обучението и църковната музика от музиканти като Йохан Валтер, Йохан Кребс, Йохан Кунау, Вилхелн Фридеман Бах. Биографията му се преплита с тази на Бах, тъй като е бил кандидат за мястото на кантор на Св. Тома в Лайпциг след смъртта на Кунау. Кауфман има в цикъла си от „6 пиеси за обой и орган“ и една хорална обработка върху Зорницата. Това, за разлика от ариите с облигатен инструмент, е рядко срещан чисто инструментален „камерен” ансамбъл. Другата пиеса върху Зорницата, обозначена като Alio modo, Andante, а 3, за соло орган е в характера на малките хорални обработки от рода на Orgelbüchlein на Бах, където в съпровождащите гласове доминира един

37

екзегетичен мотив, а хоралната мелодия е в дисканта. Тези обработки са накратко разгледани.

Предишният кантор на Св. Тома Йохан Кунау и неговата кантата с двете концертантни корни върху Зорницата

Йохан Кунау (1660-1722) спада към новаторите по отношение на изобразителната и афектната страна на музиката, като се опира на нейния хармоничен и тембров заряд. Той също е философ и писател, споделящ идеите на Просвещението; може би затова има принос към сонатнaтa формa и ясния хармоничен акордов език. Бидейки кантор на Св. Тома в Лайпциг, Кунау оставя и много църковна музика, сред запазените 31 заглавия е и Wie schön leuchtet der Morgenstern.

Кантатата на Кунау върху Зорницата има 8 части със солиращ тенор: 3 хора, 2 речитатива secco и един accompagnato и 2 арии. Kунау се приема за новатор, въвел в църковната кантата след 1700г. (започвайки с либретиста Ердман Ноймайстер) secco –речитатива, арията da capo и традицията да се започва и завършва с хорал. Първият хор провежда в корните, в горния глас като cantus firmus, ripieno, мелодията на Николай с текста на първата строфа.Вторият хор Uns ist ein Kind geboren, без cantus firmus, изпълнен с юбилативни фигури, е върху стих от пророчеството на Исайа.Третият финален хор се основава върху любимата на музикантите 6-та строфа от Зорницата за сладката музика. Тези три сегмента са разгледани в детайл.Бах несъмнено е познавал кантатата на своя предшественик; той не случайно избира за “кралицата на хоралите” възможността за уплътняващ тембър посредством двете корни и обои да кача, както и за вируозен щрайх – по две партии за Violino concertato и Violino ripieno.

Либретистът на Кунау не е известен, но нивото на езкзегетичната поезия е високо; всички арии и речитативи са римувани и са в мерена реч. Струнните инструменти съпровождат с виртуозни имитационни партии; тенорът пее с думите на ангелите, призоваващи народите към поклонение: Елате, народи, хвалете Детето, небето и земята ще бъдат Неговия скиптър....

38

Баховата кантата за Зорницата, BWV 1

След разискване за датирането на кантатата, тя вече се датира конкретно във втория кръг на Лайпцигския кантатен цикъл – на Благовещение 1725г. Първият хор на кантата Wie schön leuchtet der Morgenstern носи чертите на поетическата визия с „блещукащите” концертантни цигулки във висок регистър. Това е според Шеринг „хорална фантазия;” в терминологията на 17в. това е stylus fantasticus. Монументалният хор по заглавната първа строфа е решен с едни и същи фигури – концертантните цигулки (оживеното трептене на наситеното с ангелски гласове пространство), корните и обоите да кача (тържествената стъпка на ставащото чудо) и съпровождащите хорала гласове (единната за всички стихове пропоста е диминуция на първия стих на песента).Неизвестният либретист е подходил със замисъла да парафразират текста на средните строфи в останалите части – два речитатива и две арии, (без V-та), използвайки централни образи от стиховете на Николай. Търсени са ритъм и рими. В таблица това е показано нагледно.Двата secco-речитатива са поверени на тенора и баса, а двете арии – на сопрана и тенора. Тенорът възвестява сладкото слово на живота и на небесния хляб.

Арията на сопрана е ария на пламенната любов, Божествените небесни пламъци. Ловният обой, oboe da caccia, с неговата твърда и определена, но мека звучност е избран да тълкува текста и да партнира на готовата да поеме небесните пламъци копнееща, вярваща душа. Екзегетичните фигури би трябвало да изразяват жеста на утешението.В арията на тенора е включен целият щрайх с концертантните цигулки; тя е изпълнена с виртуозни, юбилиращи фигури, характерни за „ангелическите’ партии за соло цигулка; тук те са поверени на гласа. Последната строфа на хорала в традиционна хармонизация завършва кантата.

Органовите Зорници на Бах

Ранната органова обработка на Зорницата (BWV 739) е намерена в Plauner Orgelbuch от 1708, ръкопис с „фуги, бициниа, вариации, хорални напеви, собственост на църковния хор на Плауен”. Тя демонстрира разнообразни и

39

добре усвоени похвати от кантус-фирмус’ните форми на неговото време, направени в stylus fantasticus на Букстехуде. Cantus firmus-ът се провежда в различни гласове, с предимитация; във втория дял са използвани ехо-техники, акордова хармонична подкрепа, токатни речитативи и дълги канонични секвенции в духа на Пахелбел.Във втората Зорница (BWV763) младият Бах демонстрира още една важна техника – тази на хоралния канон. Задачата е да се „принуди” хоралната мелодия да образува канон, с паузи между стиховете, което облекчава условията; това означава, че песента, в по-голямата част от канона, ще контрапунктира сама със себе си. Бах прави октавов канон с континуо; единственият „компромис” с точността на канона е диминуцията на финалните мотиви на всеки стих на пропостата. Точно този похват видяхме във една от Зорниците на Пахелбел. Използвайки остинатните моменти в песента на Николай, се образуват безкрайни канони (тт. 9-11).

Баховата кантата върху Събудете се (BWV 140)

Относно хронологията и изпълнението на тази кантата, която и сред кантатите на Бах стои на трон, подобен на този на „краля на хоралите”, има още едно обстоятелство. 27-та неделя след Петдесятница се празнува само в случаите, когато Великден се явява твърде рано, преди 27. март. По време на лайпцигския период на Бах, това се е случило само два пъти – през1731г., когато е изпълнена кантатата и през 1742г. Това рядко календарно събитие като че ли отговаря на уникалността на събитието на Апокалипсиса, което е тема на кантатата. Първата (Събудете се ни вика гласът) и третата строфи на хорала (Нека Gloria за тебе да звучи) започват и завършват кантатата, а втората строфа (Сион чува стражите да пеят) е дадена на Es-dur-ното хорално трио, което Бах транскрибира за орган. Необичайно за строежа на кантатите е наличието на два дуета; техните текстове и тези на двата речитатива на гласа на Христос (vox Christi) в седемчастната творба принадлежат на неизвестен либретист. Текстовете, непринадлежащи на Николай, отново са приложени.Първият дует, с облигатна цигулка сe посвещава на душата – сопран и vox Christi – бас; вторият речитатив е само за бас. Вторият дует изразява сливането на душата с нейния Спасител, затова текстът е кратък и се

40

различава при двата персонажа само с граматичните си форми. Величественият първи хор в Es-dur в ¾ е отново с корни и Oboi Taille (Da caccia). Тайнството на преобразуването на смъртта във вечен живот е предадено с мощен, подобен на марш, хорален кантус-фирмусен мотет. Той е предшестван от инструментално встъпление, което играе и ролята на ритурнел, в което прозвучава като dux и comes основният волеви контрапункт – вярата в бъдещото възкресение – пулсиращ в хореични стъпки и синкопи. Es-dur, заедно с текста и мелодията на втората строфа на хорала на Николай се появява в четвъртата част – хоралното трио. Тенорът изпълнява като plain chant цялата мелодия в унисон с органа, при това цезурите на хоралните стихове и облигатния глас не съвпадат, а се разминават със забележителна „линеарна” свобода. Kантата завършва с Choral, строго силабично решение на третата строфа, в Es-dur, в съпровод на целия оркестър. Мелодията е променена в четен размер C, който подкрепя мощният ход на утвърждаващата се есхатологична реалност: А ний сме общност, с ангелите горе...

Феликс Менделсон-Бартолди (1809-1847) – реалните и „имагинерните” хорали в неговия полифоничен стил

Значението на хоралите на Николай за XIXв., не само като плод на филологически или историко-конфесионален интерес, а именно като към шедьоври на музикално-религиозната песенност, се вижда в ключовата фигура на Менделсон-Бартолди. Неговото име знаменува т. нар. Бахов ренесанс, поради това, че дирижира (със съкращения) и свири континуото (на пиано) на Матеус-Пасион на Й. С. Бах за пръв път в Берлинската певческа академия на 11 март, сряда, 1829г. Но Менделсон не просто „открива” Бах, той превръща Баховата съдържателна и формална страни в свои – разпознаваме както протестанския патос и мистично съзерцание, така и блестящата имитационна полифония, изпълнена в пластичността и вируозността на Менделсоновия неподражаем мелодичен стил. В неговите оратории двата хорала на Николай са поставени отново на пиедестала на хоралните крал и кралица – „Wachet auf, ruft uns die Stimme” в тържествената увертюра на „Paulus”, а „Wie schön leuchtet der Morgenstern” – в последното

41

му съчинение – незавършената оратория, наречена от братa на композитора „Christus.”

Възпитанието на Карл Фридрих Целтер Щрихи от биографията на МенделсонВажните срещи по пътя на Феликс Менделсон към хоралите, контрапункта и Йохан Себастиан Бах

В този раздел под формата на подточки съм описала по-важните събития в житейския път на Менделсон; на важни личности и институции за неговото творческо развитие е обърнато особено внимание.

Хоралните кантати от учебния период на Менделсон

Първата, от 1827г., е по Лутеровия хорал (1528):” Christe, du Lamm Gottes” MWV A 5 (Христе, Агнец Божий); един от немските Agnus Dei. Хоралната мелодия се провежда три пъти, с драматичен минорен среден дял, защото се пее за греховете на света (Du trägst die Sünd’ der Welt) и е обкръжена от имитационна фактура, тълкуваща молитвения текст, в духа на бароковите църковни кантати. Втората, от 1828г., е по хорала на Йохан Франк и мелодията на Йохан Крюгер: Jesu, meine Freude (Иисусе, моя радост). Едночастната творба на Менделсон е кантус-фирмусен мотет с предимитация на всички строфи, а оркестърът контрапунктира с тълкуващи хоралния текст фигури. Третата кантата е Wer nur den lieben Gott läßt walten MWV A 7 (“Само да оставим милия Бог да управлява”), текст и мелодия от Георг Ноймарк (около1641г). Кантатата съдържа три хора. Последните стихове на хорала са в т. нар. Kantionalsatz, (нота срещу нота, силабичен, хоморитмичен строеж). Четвъртата кантата O Haupt voll Blut und Wunden (О глава, изпълнена с кръв и рани) върху мелодията на Ханс Лео Хаслер и 3 куплета от текста на Паул Герхард от 1656г., е възникнала във Виена през 1830г. Текстът е организиран в три раздела от композитора. Средният дял, ария за бас, с използване на интонации от хорала, е проникновено-изповеден. Петата кантата, Vom Himmel hoch, (От високо, от небето) MWV A 10 , e от следващата 1831г. и е най-разгърната композиция – в 6 части, с две арии –за

42

баритон и сопран, ариозо и три хора. Кантатата Verleih uns Frieden gnädiglich MVW A 11 (Дай ни мир милостиво) от 1831г. е едночастна, за хор и оркестър. Но съхранената в протестанското богослужение от Лутер грегорианската мелодия на Da pacem е превърната в нов „менделсонов” хорал, съпровождан от топлите тембри на виолите и виолончелите. Тук се касае именно за „имагинерната” хорална мелодика. Заключителните хорали на две от църковните кантати на Йохан Себастиан Бах са написани върху този хорал: КК 42 Am Abend aber dessselbigen Sabbats (Но вечерта на същата събота), наречена от кoмпозитора Concerto da chiesa, и КК 126 Erhalt’uns, Herr, bei deinem Wort (Съхрани ни, Боже при Твоето Слово). Осмата четиричастна кантата MWV A 13 е отново върху Лутеров хорал (1524) “Ach, Gott, vom Himmel sieh darein”(Ах, Господи, погледни от небето) и е била написана през 1832г., защото ръкописът ѝ вече е бил готов при пътуването на композитора до Париж. В шестте строфи на песента, които са използвани изцяло, можем да видим праобразите на драматичните сцени от ораториите – убийството на Стефан и арията на Савел от „Павел” или уверюрата и молитвения хор на гладния народ от „Илия”.Ранните хорални кантати на Менделсон илюстрират съзнателната работа на композитора в руслото на хоралната традиция; той през целия си живот не само продължава това русло; а ако е пресъхнало, го прокарва отново, не чрез подражание, а чрез дълбоко съпреживяване и самоопределяне посредством сакралните текстове и музиката на Бах и Хендел.

Матеус-пасион на Й. С. Бах на 11. 3. 1829г. в Берлинската певческа академия

Тук съм използвала материал от хоровия диригент Кристоф Шперинг, откривател на щимовия материал от 1829г. и първи изпълнител на версията на Матеус-пасион на Менделсон. Най-напред авторът напомня, че 13-годишният Феликс е получил като подарък от своята баба още на Коледа 1823г. препис на Пасиона и в началото на 1829г, заедно със своя 8 години по-възрастен приятел Едуард Девриент, (който ще пее партията на Христос) спонтанно замислят изпълнението му и решават да го направят. Цитира се отзив за събитието и репетициите в писмо на Фани от 22. 3. същата година, както и детайли относно промени в партитурата, които Менделсон е

43

направил. Чрез работата на Шперинг можем да почувстваме атмосферата около историческото първо изпълнение на Матеус-пасион на Бах.

Звучащите и „имагинерните” хорали. Към терминологията на мелодичния стил на Менделсон

В статията на Лари Тод се намират всъщност думите на Арним Кох, който предлага разгърнато терминологично разяснение на тази важна стилистична особеност на тематизма като мелодика и фактура при Менделсон: “в цялото му творчество има части и раздели, които звучат като хорални цитати, но не могат да се докажат в тази форма химнологично. За този феномен използвам обозначениетo ‘choralhaft’… във всеки случай този феномен едва ли се среща така отчетливо и разностранно при друг композитор, както при Менделсон.” Редица музиковеди са използвали синоними като: “choralartig” (във вид на хорал), “Choralton” (в тона на хорал), „choralisch gefärbt”(хорално оцветено), “Diktion des Chorals” (с дикцията на хорал), „choralisches” (хорално), „künstliche Choräle” (изкуствени хорали), и т. н.

Хоралите в ораториите на Менделсон

Ораторията „Павел” и „Събудете се, ни вика гласът”

В ораторията „Павел”, кралят на хоралите „Wachet auf! Ruft uns die Stimme” на Филип Николай се среща двукратно – веднъж като увертюра и втори път в ключовата сцена на ослепяването по пътя към Дамаск, когато се извършва вътрешната метаморфоза от Савел към Павел. Хоралът „Събудете се, ни вика гласът” на Филип Николай се появява след големият хор върху текст „Mache dich auf! Es werde Licht!” (Приготви се! Да бъде светлина!). Стелещата се тъмнина е представена във вид на хорова фуга, защото тъмнината, която покрива очите на Савел, е тъмнината на невежеството на народите: „Denn sieh, Finsternis bedeckt das Erdreich und Dunkel die Völker” („Виж, мрачина покрива земното царство и тъмнина – народите”). Всеки стих на хорала е отделен, (както в много от бароковите хоралните прелюдии) посредством коментираща инструментална интермедия с триумфални квартови фигури на баса. Най-напред прозвучават първите два стиха, след

44

това веднага следва седмият със споменаването на пристигането на Годеника и Алелуя. Думата Hochzeit (сватба) е заменена с Ewigkeit (вечност).

Ораторията „Илия” за „този, от когото днес бихме се нуждали”. “Имагинерните“ хорали и езикът на бароковите фигури

Написаната 10 години след “Paulus” (1836) оратория “Elias” върху превърнати в либрето сцени от Стария завет (по Лутеровата Библия, I-ва книга Царства 17-19, II-ра Kнига Царства 1-2; по слав. – III-та Книга Царства:17-19 и IV-та Книга Царства:1-2) е надминала успеха на първата оратория. Премиерата и следващите представяния са били с неизменно голям успех в Германия; премиерата е била под ръководството на композитора на 26. август 1846г. на английски език в Бирмингам, но Менделсон не е доживял изпълненията на творбата си на немски език. Цитирането на хорали от песенните книги на лутеранството би било неуместно в сюжет, почерпен от Стария завет, затова в ораторията господстват „имагинерните” хорали върху старозаветни текстове, предимно от псалмите в разнообразните по сила на въздействието си хорове.

В „Илия” хоровете са център на драматичното действие, както при Хендел, и си взаимодействат със солистите (N 23), с ансамблите (N 2 Duett und Chor) или образуват двухорови конструкции от четиримата солисти и хорa (N 35). Самите арии и ариози, по своята песенност напомнят хорали (NN 4, 8, 14, 18, 25, 37) а „имагинерните” хорали са моменти на размисъл и молитва. Тук са дадени характерни примери, както и цялостен анализ на произведението.

Барокови“ тоналности при Менделсон

Изборът на тоналност, на примери за който се натъкнахме, е важен признак на реторичното мислене, което след 17в. се осмисля в трактати и композиторски решения. Разгледани са тоналните промени в ,,Илия” и техните еквиваленти в традицията на тоналното значение.

Saltus и passus duriusculus

45

Най-открояващата се тематична прилика с пасионарния стил на Барока, но и на класическата музика (напр. темата на двойната фуга Kyrie-Christe от Реквиема на Моцарт) е наличието на падащия дисонантен скок, тритонус или септима – saltus duriusculus – като основен избор за ключови събития в действието. Тя също така фигурира многократно в “Илия“. „Passus duriusculus” е възходяща или низходяща фигура, почиваща върху хроматична последователност, наричана още мотив-Lamento. Често се среща като басо-остинато, за да изобрази смърт, както е в Crucifixus от месата в h-moll на Бах. В Илия на Менделсон тя се чува още в първия хор, но в необичайно съчетание с друга фигура, наричана “exclamacio” (възглас), което придава лекота на тежката, стремяща се в низходяща посока фигура. Комбинацията от двете, застиването на високия тон, предава отчаянието от смъртната суша в романтично-красив, идеализиран маниер. И двете фигури претърпяват преобразувание в лайтмотиви.

Баховите текстове и форми

Баховите барокови фигури са използвани по нов начин – те се вписват с лекота в характерния за композитора хармоничен минор и изящен мелодичен стил. Това се отнася и до разпознаване на старозаветни текстове, използвани от Бах в най-добре познатите му произведения. Примерите включват покъртителната ария „Es ist genug” (Достатъчно е! N 26), “Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer” (Не е ли като огън Божественото слово) с характерната барокова мелизматичност и виртуозност (N 17), в която особено ясно проблясват и инспирациите от Хендел (Месия), и други. Примерите са множество, защото това е езикът на хоралите – и като мелодични интонационни формули, и като текст.

Незавършената оратория, наречена „Христос” и „Зорницата” на Филип Николай

Фрагментите от оратория под название “Земя, ад и небе”, която Менделсон е замислял заедно с либретиста Йосиас Фрайхер фон Бунзен, са наречени, по свидетелството на Игнац Мошелес, „Христос” от Паул Менделсон–Бартолди. Съдейки по заглавието, тази оратория би била в 3 части, но както либретото, така и ескизите към последните части не са съхранени. Именно към първата

46

част „Земя” се отнасят двата фрагмента, наречени при публикацията (оп. 97) през 1852г. „Рождество Христово” и „Страданията Христови”. Втората част е била замислена с текстове от апокрифното „Евангелие от Никодим”, която разказва за освобождаването от Иисус на старозаветните праведници от ада. Хоралът на Николай за Зорницата се поднася с особено благоговение в края на фрагмента Geburt Christ. Фрагментът се състои само от кратък речитатив за раждането на Иисус, трио на тримата влъхви върху типичния бароков „ходещ бас” и от хор в Еs-dur, тоналността на Триединството, в края на който прозвучава, (в началото и в края a cappella) цялата песен на Николай.

Макс Регер и двете хорални фантазии върху песните на Филип Николай

Maкс Регер (1873-1916) създава за орган общо седем фантазии върху протестански хорали, които пише по време на пребиваването си във Вайден между 1898 и 1900г. Интересен факт от биографията на Регер, възпитан като католик е, че съпругата му, Елза (бракът им е от 1902г.) е от протестантско семейство, заради което Макс, въпреки че се описва като "католик до мозъка на костите си", е бил екскомуникиран. В творчество си той оставя както католически произведения като Te deum laudamus оп. 7 или незавършения Латински реквием, оп. 145а, така и множество творби, породени от любовта към протестантските хорали.

Неговият оп. 40 е от 1899г.: "Wie schön leuchtet der Morgenstern", "Straf' mich nicht in deinem Zorn", а оп. 52 - от 1900г., съдържащ „Alle Menschen müssen sterben“, "Wachet auf, ruft uns die Stimme" и "Halleluja, Gott zu loben". Освен тези мащабни творби, Николаевите хорали се намират при Регер и като малки хорални обработки, най-напред в оп. 67 със заглавие: "52 лесно изпълними прелюдии към най-употребяваните евангелски хорали", възникнали между 1900 и 1903г. Зорницата (№ 49) е 4-5 гласна, с cantus firmus в сопрана, а Събудете се е обработена като фигурална петгласна композиция с педал и също с мелодията в сопрана.В един от късните опуси – 135а от 1914г., "30 малки хорални прелюдии", намираме отново и двете песни с мелодията в сопрана. Зорницата, с темпо etwas langsam (бавничко) e под № 29 и има в своите 14 такта много събития: оригинални хармонични и мануални решения, ехо-техники, прехармонизация

47

на двузвучния мотив на песента, изискване за смяна на мануали – III, II, I и динамика от pp до f със всички нюанси – pp, p, mp, mf, f (фиг. 1). Събудете се, № 25, bewegt (подвижно) има същото динамично и темброво разнообразие в 12-те си стиха. Отново се създават динамични вълни, завършващи с голямо sempre rit., и затваряне на швелера, което създава потъване в светлото мистериалното пространство на хорала за Второто пришествие.

Регеровите фантазии оп. 40 и оп. 52

Регеровите фантазии имат изключителен принос в литературата за орган поради виртуозните решения, специфичната линеарна полифония – имитационна и контрастна, и вниманието към тембровите решения.

Наследството на Брамсовите хорали

Тук ще открием връзки по отношение на вниманието към най-разпостранените барокови хорали (Бахови хорали) и с това, че Брамс също изписва текста под хоралната мелодия. Известно е, че Регер е изпратил своята ранна творба оп. 16 – Сюита за орган в Бахов стил – на Брамс, и е получил неговото одобрение. Пътят на Регер към хоралите като че ли започва оттам, където свършва пътят на Брамс с неговите посмъртни опуси – от смирението пред малките хорални форми на Бах, наричани от органистите „Баховия музикален речник“, заради разнообразието на екзегетичните формули: или казано с думите на Бах от Органовата книжка: “да провежда хорала по всевъзможен начин”.

Сътрудничеството със Карл Щраубе

Съученикът и приятелят на Макс Регер, роден в същата година, Карл Щраубе – един от най-големите виртуози на своето време и изпълнител на голяма част от произведенията на Регер – го подкрепя в неговите търсения и прави възможна на практика неизпълнимата за много тогавашни органисти органова фактура.

48

Wie schön leuchtet der Morgenstern

Фантазията върху хорала „Колко хубаво свети Зорницата“ на Макс Регер, оп. 40 № 1 противопоставя мощната звучност на интродукцията в ми-бемол минор, tutti i pessante, на светлата песен на Богоявление, която ще прозвучи след това в Ми-бемол мажор. И двете фантазии по Филип Николай имат встъпителен дял, подготвящ атмосферата на действието на хорала. За разлика от мистерийното настроение на очакване на второто пришествие сред нощта от “Wachet auf…” (тъмни регистри, тясно разположение на акордите в нисък диапазон и pppp), тук сме обляти от утринната светлина, която постепенно се отдалечава от нас с типичните за Регер стъпаловидни decrescendi. Следва анализ, съпроводен с множество нотни илюстрации.

Хоралната фуга

Фуговата тема е сравнително кратка, без модулативни отклонения (фиг. 70). Фуговата експозиция и контраекспозицията не са съпроводени от хоралните строфи. Още темата показва романтично темброво детайлизиране: темата еразделена на две половини с различен тембър, динамика, и височина (регистрите се разполагат първо на 16 футова основа, а после на 8). Това се запазва в comes и дори в педала чрез ползване на копули. В контраекспозицията последните два гласа вече встъпват в стрето. Следва анализ.

Wachet auf, uns ruft die Stimme

Опус 52 на Макс Регер е композирана през втората половина на септември в 1900г. Тази хорална фантазия е датирана по-специално на 15 септември. "Събуди се, гласът ни вика“ е най-често изпълняваната Регерова фантазия. Посветена е на Карл Щраубе с чувство на „най-сърдечна благодарност“. Следва анализ. Отбелязано е, че за да навлезем в ремарките на Регер по отношение на регистри, динамика и темпи, трябва да се позовем към сравнителните таблици на текстовете на Николай и Евангелието от предишните страници на този труд. Следва анализ.

49

Фугата

на „Wachet auf” на Регер е тип хорална, четиригласна; темата е вътрешно модулираща, отиваща до своята доминанта; ядрото на темата е изградено от терцово-квинтовия модел на хорала. Следва анализ.

Musica sacra и „дегенеративно изкуство“Хуго Дистлер, Херман Грабнер, Валтер Крафт

В този раздел ще обърнем внимание на още три фигури на 20в., личности, които продължават да интерпретират двата „светлинни“ хорала на Николай. Централната фигура, от която ще поемем, е талантливата личност на Хуго Дистлер (1908-1942).

Характеристики на композиционният стил на Хюго Дистлер – тонален или модален. Пандиатонизъм

Клаус Нойман, автор на енциклопедичната статия за Дистлер смята че: „вокалната, и органовата музика на Дистлер са оригинални, негови, широко разпространени след II-рата световна война от хорове в и извън Германия… пораждащи нови съзвучия.“ Той характеризира поотделно три особености на стила на Дистлер: 1. като форма и подход към текста: „преоткриваща стари форми и жанрове, а и рисуването с думи в работите му е произлязло от музиката на Шютц, но без да имитира.“ 2. като хармонични и ритмични модели: „Тя се е развила извън моделите си в хармонично и ритмическо отношение.. Стилът на Дистлер се отличава с пълните си ритми и хармонична смелост в тонална среда...“ 3. Като тембри и органова звучност: „оригиналността на органовата му музика е дошла от работата му със северно-германските барокови органи.“ Т. Пак също така включва едно любопитно изказване на бивш ученик на Дистлер, което е много съществено, защото дава представа не каква е, а каква не е музиката на Дистлер; цитиран е Уестон Притчарт, който е говорил лично с Ян Бендер, студент на Дистлер, през април 1966. Бендер е споменал, че „най-големият враг на учителя му е бил доминантовия септакорд.“

50

Пандиатонизъм

Терминът „пандиатонизъм“ е създаден от Николас Слонимски през 1937; той го обяснява като „техниката на използване на всички 7 ноти на диатоничната гама в мелодични, контрапунктни или хармонични комбинации“ в списанието „Музика от 1900г. до сега“. Тъй като понятието остава спорно, няколко още специалисти са цитирани. В “Биографичен речник на музиканти на Бейкър“ Слонимски обяснява за Дистлер: „неговата музика е полифонична и често мелизматична, нерядко базирана на пентатоничната гама. Неговите произведения остават тонално закотвени, в същото време откривайки иновативно хармонично чувство. Заради тези характеристики, музиката му е стигматизирана от някои нацисти като ‚дегенеративно изкуство‘. Той сега е признат за един от най-видимите германски композитори от неговото поколение“.

Дистлер и две музикални тенденции на ранния 20-ти век

Сега обръщаме поглед към идеите, които са вълнували музикалното общество през годините, през които Хуго Дистлер е живял и творил,Orgelbewegung се нарича движението в отклик на незадоволството от звука на романтичният орган спрямо този на бароковите инструменти. Оргелбевегунг като идея е възникнало под влияние на работата на Алберт Швайцер (1875-1865) "Френско и немско изкуство на органостроенето и интерпретацията" от 1905, обявяваща война на евтините "фабрични органи".„Gebrauchsmusik” ("музика за употреба") е идея, легитимирана от Хиндемит, който се връща към многообразието от приложимост на музиката от предишните векове като реакция на „абсолютната“ музика. Той предлага няколко начина на имплементация на системата си с цел по-голяма известност и практическо разпространение на „сериозната“ музика в най-добър смисъл: 1. Композицията да може да се изпълни на каквито инструменти или гласове могат да се намерят; 2. Да се направи всичко възможно сериозната музика да е достъпна за всеки. 3. Да се композира за конкретни случаи.

Из живота на Хуго Дистлер

51

Позовала съм се на два биографа на Дистлер; те са Клаус Нойман, авторът на краткото описание за Дистлер в речниците Гроув (или Оксфорт, както бе преименувано), който се въздържа да доставя всякаква информация от личен или семеен характер, докато набляга в детайл на професионалните факти от живота на Дистлер, и Лари Палмър. Книгата „Хуго Дистлер и неговата църковна музика“ на Палмър предлага обстоен поглед върху обстоятелствата в живота на композитора, които – макар и случили се само преди по-малко от век – се интерпретират по различни и понякога противоречиви начини от различни изследователи. Палмър е имал преимуществото (пред други автори) от, както изглежда, многобройни интервюта с вдовицата на Дистлер; чрез нея също така е имал достъп до огромен брой дневници, програми на концерти и фестивали, отзиви в пресата, и до цели непубликувани книги. Ликът на композитора е представен. През краткия си живот, Хуго Дистлер е писал предимно за хор, орган, пиано и чембало; като изключение се явяват тези негови произведения, в които има участие на други инструменти.

Ранни години; Любек, 1930-1937; Щутгарт, 1937-1940; Берлин, 1940-1942.

На тъжната биография на Хуго Дистлер е обърнато особено внимание заради достъпа ми до книгата на Лари Палмър, която не се намира лесно; редица несъответствия бяха намерени между биографичните данни, които се намират в световните музикални речници и книгата на Палмър. От нея е иззета последната снимка на композитора със семейството му от лятото на 1942.

Херман Грабнер

Завръщайки се преди трагичното събитие от 1942 г., до студентските години на Дистлер – години на творчески разцвет и формиране на доживотни приятелства, нека да разгледаме накратко пътя на учителя му Грабнер, тъй като той също е допринесъл с две малки произведения към многобройните интерпретации на „Зорницата“ и „Събудете се“ по темите на Николай. Съдейки по биографията на Грабнер, той е бил човек с интелектуална мощ (с юридически докторат на 23 годишна възраст и трайни приноси в сферата на теория на хармонията), дълбоко религиозен (той е този, който е убедил

52

Дистлер да се отдаде на църковната музика), и чист музикант; но най-важното косвено доказателство за моралните му убеждения като че ли се явява факта, че е бил близък и доверен приятел на духовния и морален Хуго. Следва кратка биография.

Двете малки обработки на Грабнер на Зорницата

Те показват полифоничната техника на Грабнер, въпреки, че приличат на проста хорална хармонизация. И двете са cantus firmus‘ни форми, първата тригласна, а втората – четиригласна, като мотивите на Николай се използват за остроумни решения.

В първата от двете мелодията се намира в алта, а във втората – в сопрана. Микроформите съдържат: стретна имитация с огледало, аугментация, ритмически вариант, диминуция, остинатни построения, имитации в септима и квинта и др.

Двете малки обработки на Събудете се

Те показват противоположния подход; това е хармонично решение, типично за църковното приложение на хоралите; това са образцови учебни хорали (без доминантови септакорди).

Приложени са нотите на тези малки хармонизации, както и биография на ценения теоретик, педагог, музикант, страдал немалко в трудния период, в който е живял.

Валтер Крафт

Разглеждам накратко и творческият път на Валтер Крафт, един неизменен колега на Дистлер, споменат също така за ролята си по възстановяване на „вечерните музики“ на Любековата Мариен-кирхе, една великолепна Букстехудова традиция. Приложени са също два отзива от музикални издания, коментиращи Крафт като органист и композитор. Намерено е също така негово кратко произведение за два хора по Зорницата. На практика това е двугласен канон със съпровождащи гласове с точно провеждане на

53

мелодията на Николай сред деликатно раздвижена, майсторска полифонична хорална фактура. Вместо алти са предписани два втори сопрана, което дава възможност за множество канонични имитации в прима, характерни за ранните етапи на многогласието. Противно на негативните рецензии става ясно, че Валтер Крафт е на високо ниво както като изпълнител, така и като теоретик и композитор; а за високите му способности на импровизатор може само да се завижда, тъй като това изкуство е до голяма степен загубено. Оцелял запис на Валтер Крафт на Букстехудовия „орган на смъртта“ в църквата Мариенкирхе, преди да е била разрушена през 1942г., показва майсторската му интерпретация и изпълнение на барокова фактура; а произведението му се отличава като пример за полифонично умение.

Хуго Дистлер: „Wachet аuf, ruft uns die Stimme“ op. 12 № 6

Мотетът на Дислер върху Николаевата песен „Събудете се, гласът ви вика“ е предназначен за последната седмица след Петдесетница и е единствения, използващ пет гласа. Композицията се е приела много добре и е била популярна през следващите десетилетия. Известно е, че Дистлер е сформирал детски хор в Любек, както и в другите градове, в които е живял през краткия си живот, така че много е възможно сопрановите партии да са предназначени за деца. Следва подробен анализ на трите части на този мотет.

Партита „Wachet аuf, ruft uns die Stimme”, опус 8 № 2

Както и едноименния мотет, тази органова партита е от периода 1934-5 когато, както Палмър отбелязва, „този хорал изглежда особено е възбуждал въображението на автора“; цитиран е самият Дистлер относно композицията си: “[Това е още един]…опит към плодоносна интерпретация на днешна композиция на старите барокови и пре-барокови тонални идеали за органа и уместните форми, възникващи оттам.“ Творбата е посветена на Кристхард Маренхолц, председател на църковното сдружение.

Очевидно е, че авторът и в другите си творби не третира всички фрази на кантус фирмуса по еднакъв начин поради своите интервалово-интонационни предпочитания. Въпреки това, партитата му за орган цитира хорала през цялото време. Дистлер отчетливо забелязва отделните настроения

54

на трите строфи, представени от всяка част: призивната, стражова будност на токатата, замисленото и медитативно отношение към вестта във бициниума, и накрая игривата радост във финалната фуга. Понятието „партита“ тук би трябвало да се тълкува в духа на Фрескобалди, т. е. като произведение, съставено от части; думата partita означава както отделната част, така и целия цикъл. В цялата творба се забелязват бележки относно регистри и темпа.Първата част като жанр е нетипична за партитата. Това е „токата“, която по времето на Фрескобалди се явява в цикли в няколко toni. Следва анализ.За втората част, Bicinium, Дистлер използва ренесансовото название за вокални дуети от месите на XV-XVIв., защото формата е cantus-firmus’на, с мелизматичен контрапункт и със смяна на смяна на главния глас. Следва кратък анализ.Третата част на Партитата Wachet auf e фуга – монотематична, хорална – в 3/8, с указание за темпото „Много бързо, почти танцувално.“ Танцувалните форми не са характерни за хоралната партита, която обичайно е тема с вариации, както и заключителната фуга, която, от своя страна, се среща в друга вариационна форма – Баховата пасакалия c-moll, BWV 582. Все пак има един прецедент –хоралната партита „Auf meinen lieben Gott” на Дитерих Букстехуде, BuWV 179. В този цикъл танцувалните части са обозначени така, както в бароковата сюита или в партитите за соло цигулка на Бах BWV 1002, 1004, 1006. Следва контрапунктичен анализ и историография на прецедентите на този нов тип фуга.

Op. 5, VI, № 11: Das Jahrkreis: "Wie schön leucht't uns der Morgernstern" (Как хубаво ни свети зорницата" за 1. Ансамбъл сопрано, алто и баритон/бас, 2. Ritornell за три инструмента*: флейта, цигулка, виола

* „Да се свири ad libitum преди всеки стих и в края. Флейтовата партия е задължителна, другите две партии могат да се свирят и от други мелодични инструменти с еднакво качество на звука. Да се изпълни в хоров или солистичен състав в зависимост от наличните ресурси и силата на хора“.Тези инструкции обясняват извънредно простата, изчистена фактура на това произведение, напомняща педагогичен материал. В същност композитора дава свобода на изпълнителите по отношение на състава на инструментите,

55

състава и размера на хора, както и задължителните импровизационни интерлюдии и каденца. Такъв обяснителен материал дава реална представа за активното приложение на "gebraumusik", колко присърце е взимана идеята за осъществяване на музиката при разнообразни условия и възможности.Цикълът "Годишния кръг" е един от най-ранните издания на Дистлер, който е предназначен за детски хор и се състои от 52 пиеси. Те са кратки, прости и прозрачни, същевременно и живописни. Следват анализи.

Hugo Distler, Vorspiel und Satz "Wie schön leuchtet der Morgenstern" Op. 8, III, No. 1

Хоралните прелюдии и хармонизации на седем известни лутерански хорала от опус 8 на Дистлер са с много по-лека фактура от двете му органни партити, което ги прави подходящи за по-широка употреба. Следва анализ и нотни примери.

1. Заключение

И така, отговорих ли на въпроса дали Филип Николай, предявяващ авторство за Краля и Кралицата на хоралите, има право на тази титла? Беше доказано, че той е видоизменил тези две мелодии от множество градивни елементи. В самото действие на нотиране на тези хорали – вместо да ги изпише само текстово под заръката да се пеят „im thon” – той ни дава индикация, че музикалният материал е променен в значителна степен. И така, може да се сметне, че Николай не заслужава титлата „композитор“; той обаче заслужава тази на „обезсмъртител“ (и то на себе си и на мелодиите). Защо?Подобно събирач на ценни камъни, той търпеливо и неотклонно е бдял. Някой път се е натъквал на лъскаво, красиво камъче от сравнително нов произход; друг път е намирал патина от сътворението на света. Когато е чул вълнуващи мелодии под светски текст, той ги е запомнял, вместо да ги отхвърли на базата на принципите си (както в случая с неговата So wünsch ich nun ein gute Nacht и указанието му да се пее по мелодията на светската So wünsch ich ihr eine gute Nacht); също така, въпреки документираната си омраза към католическата традиция, той е познавал и оценявал нейните вековни монодийни интонации (5-ти тон); мастерзингерските творения

56

отново са забелязани и „колекционирани“ от Николай. Но всяка пошла песен няма бъдеще във вековете, защото повечето хора в един момент вътрешно се срамуват да пеят или мислят за такъв вид съдържание. Католическите напеви пък са били свързани с една компрометирана традиция, и не могат да служат за мост между хората. Песните на Ханс Закс са популярни по други причини. Всички тези ценни камъни, всеки в собствената си среда, разпилени, може би е нямало да оцелеят, освен като материал за изследователи, изпълващи неми изписани страници. Чрез сглобяване на неповторимата амалгама на мотиви, всеки от които е носил тежестта на вековете или автентичната си етническа прелест, Филип Николай подхожда със скромността на едно незначително Божие творение, отдаващо почитта си чрез събиране и излагане на тежките перли на музиката, вместо да се поставя в ролята на творец – композитор – и да се стреми към статус, който не му е бил присъщ. Но всеки изследовател всъщност намира, че мелодиите на един автор са вече срещани при предшественик, така че в един момент се стига до нуждата от фундаментално разглеждане на самия термин „композиция“ (безусловно, композитори на стотици опуси ще имат много повече нов, неповторен материал, отколкото съставителя на само две диатонични мелодии). Така че всъщност може да се запитаме отново – може би Николай е и композитор, в крайна сметка?

2. Приноси

На основата на обширен аналитичен материал бяха издигнати хипотези за взаимовръзките между индивидуално творчество и функциониращата в обществото и в религиозния живот музика, между исторически образци като майстерзанга и свободата на inventio, която дава доктрината за навлизане на светската музика в храма, а дори между изкуствата като поезията, която непременно трябва да бъде пята или фреските на Totentanz, които стават музика:

I. В избора на обект на дисертацията и методите на изследване.

1. Един от авторите на два от най-важните протестантски хорали, теолог, поет и композитор Филип Николай и неговият труд "Огледалото на радостите на вечния живот", в който се намират "кралят" и "кралицата" на хоралите. Биографичният метод е осъществен на фона на анализ на историческия контекст, погледнат откъм новата музикална доктрина на

57

"съвършенния църковен стил" на Палестрина (по Гвидо Адлер) и parodia sacra на Ласо (Дейвид Крук).

2. Етномузикологически (С. Джуджев), компаративни и филологически (Винтерфелд) методи са приложени при изследване на кръга от светски, духовни песни и инструментални обработки, който се затваря около петте песни на Николай (Л. Курце). Изследват се следните ситуации:

А) Запазена е само първата строфа на текста, какъвто е случаят с първата песен: Trotz der Hellen. Проследено е наличието на мотива откъм семантичните връзки в сборниците на Vulpius (1908), Mützel (1885) и в хорала на Йохан Крюгер с кулетите на Йохан Франк, по който Бах пише своя мотет Jesu, meine Freude.

B) Запазени са целите текстове на двете полемични песни на Николай, но нотният текст липсва:

α) При Кlagelied става дума за заимстване на цялата първа строфа от Песента на Мария, кралицата на Унгария: Мag ich Unglück nicht widerstahn. Изследвани са акростихът и вариантите на песента на първоизточника, печатан в Магдебургската песенна книга през 1584, 1585, 1589, 1596г. и в Лутеровия Енхеридион в Хамбург от 1558 (по Алберт Класен, 2002. с. 270). Варианти се намират при Вакернагел и Мютцел. Й. С. Бах е записал в автографа на Orgelbüchlein намерението си да работи с песента. Въпросът за мелодията на Мариината песен се решава по аналогия, или с понятието Im Thon (в тона на, или по мелодията на...), който касае и Николаевия текст, тъй като етосът на оплаквателния жанр е един и същ. Намерени и изследвани са духовните варианти в Лутеровите песенни книги при Клуг, Валтер, Нойзидлер, лютневите обработки на Юденкьониг, мотетът на Зенфл. В табулатурата на Амербах има светска пародия на песента под заглавие Mag ich Hetz lieb, чийто диминуционни техники се проследяват. Друго сведение за мелодията, Im Thon на която e била пята Николаевата песен, насочва към Ungnad beger ich nit von jt (Курце, фон Тухер). Намираме я в ръкопис от 1524г. като двойна contrafacta; най-напред духовната песен пародира светската, а на свой ред песен с автор Адам Райснер е създадена като нова духовна песен. Цитирам нейната мелодия, която отговаря на прозоди ята на песента на Николай.

β) При втората полемична песен So wünsch ich nun eine gute Nacht oтново са издирени всички възможни светски и духовни варианти на

58

мелодията, по която песента е пята. Самият Николай посочва, че духовната песен трябва да се пее по мелодията на светската. Песента се намира във сборника на Арним и Брентано "Вълшебният рог на момчето", което дава нагледен пример за историческата перспектива към музиката на 19 - и 20 в. Вижда се значението на записаната музика в табулатурите и нотните примерите към трудовете на филолозите, понякога грешките и заблужденията. Събраните данни се илюстрират със сравнителни карти по критерий от географско, хронологично и мелодийно-текстово естество.

C) Двете песни Wie schön leuchtet der Morgenstern и Wachet auf, ruft uns die Stimme са налице като текст в Mischpoesie и мелодии, които оттук нататък се разпостраняват из целия протестански регион. Проблеми, които не се решават само с помощта на биографичната музикална историография на 19в., но имат отношение към резонанса, който предизвикват, са: α) произходът на песните (Курце vs. Винтерфелд, Кох, Кунцe), като един от аргументите е музикален: "такива радостни според своята мелодия песни едва ли биха могли да бъдат написани в толкова нещастно време" (чумата в Уна) vs. "в песните е представил това, за което в книгата (Freudenspiegel)"е поучавал утешително и поучително".

β) алегориите, заключени в основните образи – от трубадурите, през Шекспир, Ешенбах, Вагнер, Малер.

γ) библейските препратки – от Апокалипсис, Евангелие от Йоана, Песен на песните, Евангелие от Матея, Послание до Ефесяните

δ ) разнообразие от реторични похвати, майсторско стихосложение (Винтерфелд), структури с акростих, явяващи се дори във формата на бокал.

ε ) мелодиите – компилация или вдъхновение – "Сребърният напев" на Ханс Закс, Resonet in Laudibus

ζ ) пиетистката нагласа, която се установява като ясно проследима линия в музиката върху Николай, минава през Букстехуде до Бах (Бланкенбург).

Приносен характер има и разделът "Родословното дърво на сър Ричард Абел", далечен потомък на Филип Николай. II. В поставяне на избрани творби на основата на хоралите на Николай във взаимовръзките на хоралната традиция от XVII до XXв. Методите са:

1. музикално-исторически

59

2. полифоничен анализ3. изследване на композиционни похвати в школите на

приемственост и в интерпретацията от XVII до XXв. 4. семантични структури и екзегетични трактовки5. анализ на конкретните жанрове върху темите на Николай –

оратория (Менделсон), мотет (Дистлер), кантати (Букстехуде, Бах), фантазии (Букстехуде, Регер), хорални фуги (Менделсон, Регер, Дистлер), партита (Дистлер).

5. Списък на публикациите

Наумова, Мила. Хипотези за броя и съдържанието на музикалните произведения на Филип Николай (част първа). – В: Алманах на Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“, Година 7, 2015, с. 277-291.

Наумова, Мила. Хипотези за броя и съдържанието на музикалните произведения на Филип Николай (част втора). – В: Алманах на Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“, Година 8, 2016, с. 303-335.

Наумова, Мила. Хипотези за броя и съдържанието на музикалните произведения на Филип Николай (част трета). – В: Алманах на Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“, Година 9, 2017, с. 389-407.

Наумова, Мила. За мелодията на поетичния стих през призмата на реторично-музикалния анализ. – В: Докторантски четения на Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“, 2017, с. 72-82.

Наумова, Мила. Розлинският мотет: разкодиране на емпиричния звук на инструмент от 15 век. – В: Докторантски четения на Национална музикална академия „Проф. Панчо Владигеров“, 2018, с. 53-73.

Наумова, Мила. Хипотези за броя и съдържанието на музикалните произведения на Филип Николай: Кралят и кралицата на хоралите. – В: Българско музикознание, 2019, № 2 (под печат).

60

6. Библиогафия

Аврелий Августин. Изповеди. София, Народна култура, 1993. Бахтин, Михаил. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на средновековието и Ренесанса. София, Наука и изкуство, 1978.

Бейшлаг, Адолф. Орнаментика в музыке, Расцвет диминуции, Мoсква, 1975.

Библия. Новий Завет, Синодално издателство, 1950. Достъпно чрез:http://www.pravoslavieto.com/bible/

Делчев, Красимир. За философските клубове, салони и кръжоци в „Съобщаване и споделяне на философското“ ЛИК, София, 2000.

Делчев, Красимир. Салоните – атмосфера, тон и хронотоп на френската философия през XVIII век. Музикални хоризонти 3/2001, с. 17-22.

Джуджев, Стоян. „Музикографски есета и студии“. Държавно издателство Музика, София 1977.

Джуджев, Стоян. Теория на българската народна музика. Т. 3: Морфология и прозодия. София, 1956.

Квинтилиан, Марк Фабий. Обучението на оратора. Издателство Наука и изкуство, София, 1982.

Кръстева, Нева. „Missa de Beatae Virgine на Жоскен де Пре и ранните едноименни меси на Палестрина“ в Музикално-теоретични изследвания, том 2-ри, Leading technology, София, 2002..Кръстева, Нева. „Контрапунктичната техника в месите на Жоскен де Пре“ и „Missa de Beatae Virgine. Жоскен и ранните едноименни меси на Палестрина“ в Музикално-теоретични изследвания, том II, Leading Technology, София, 2002, с. 13-19.

Майстер Екхарт. Проповеди и трактати. София, У. И. Св. Климент Охридски, 1995.

Найденова, Горица „От философия до фолклористика. Непознатият Стоян

61

Джуджев“. София, 2013.

Ницше, Ф. Тъй рече Заратустра, изд. З. Стоянов, София, 2003.

Трифонова, Ралица. Баховите концерти по музика от други майстори. 16 концерта за харпсихорд (BWV 972-987) и 6 концерта за орган (592-597). Докторантски четения 2017. Издание на НБА, София 2018.

Швайцер, Алберт. Йохан Себастиян Бах. София, издателство Mузика. 1981.

Шекспир. Уилям. Трагедии, том I. Превел от английски Валери Петров, София: НК, 1973.

A.

Adams, Kenny L. Pandiatonicism in three ballets by Aaron Copland”, Thesis. Presented to the Graduate Council of the North Texas State University in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Music by B. M. E. Denton, Texas, December, 1972. Достъпно чрез: https :// digital . library . unt . edu / ark :/67531/ metadc 663014/ m 2/1/ high _ res _ d / 1002773869- Adams . pdf

Adler, Guido. Handbuch der Musikgeschichte, Bnd. I, Max Hesses Verlag, Berlin. 1929

Albrecht, Christoph. Einführug in die Hymnologie, Göttingen,Vandenhoewck und Ruprecht, 4. überarb.und erweit. Auflage,1994.

Alt, H. Der Christliche Cultus: Nach Seinen Verschiedenen Entwickelungsformen Und Seinen Einzelnen Theilen, Historisch Dargestellt: Mit 2 Nachträgen Uber Das Christliche Kirchenjahr, Und Uber Den Kirchlichen Baustyl : Der Kirchliche Gottesdienst. Berlin, 1851.

Ameln, Konrad. Die "Silberweise" von Hans Sachs – Vorlage evangelischer Kirchenlieder? Jahrbuch für Liturgik und Hymnololy, №21, 1977.

Ammerbach, Elias. Orgel oder Instrument Tabulatur. Ein nützlichs Büchlein, in welchem notwendige erklerung der Orgel oder Instrument Tabulatur, sampt der Application, auch fröliche deutsche Stücklein unnd Muteten, etliche mit Coloraturn abgesatzt. Desgleichen schöne deutsche Tentze, Galliarden unnd welsche

62

Passometzen zubefinden, etc. Desgleichen zuvor in offenem Druck nicht ausgangen. Достъпно чрез: https :// repository . royalholloway . ac . uk / items /867132 ad -719 e - d 335- e 259- 8 daab 126 c 054/1/

Angelus Silesius. Heilige Seelenlust und geistliche Hirtenlieder. Neuausgabe von Karl-Maria Guth, Berlin, 2016.

Arnim, Ludwig Achim, Freiherr von. Clemens Brentano. Carl Bode. Des Knaben Wunderhorn. Berlin, Deutsches Verlaghaus Bong. 1806. Band I, Kap. 54. Достъпно чрез: http://gutenberg.spiegel.de/buch/des-knaben-wunderhorn-i-band-2385/54

B.

Bach, Johann Sebastian. Orgelbüchlein. Faksimile des Autografs, herausgegeben von Heinz-Harald Löhlein, VEB Deutscher Verlag für Musik. Leipzig. 1981.

Bach, J. S. Inventionen und Synfonien: Auffrichtige Anleitung, Anno Christi 1723

Bach, J. S. Wie schön leuchtet der Morgenstern. Kantate N1. Edition Peters. Leipzig. 1966. Einfürung Schering, Arnold. Berlin., im Juni 1928.

Bagier, Guido. Leven und kunslerische Erscheinung in Max Reger zum 50 Todestag. Bonn, Dummlers Verlag, 1866.

Baker, Theodore, Nicolas Slonimsky, and Laura D. Kuhn. Schirmer Pronouncing Pocket Manual of Musical Terms. New York: Schirmer Books, 1995. Достъпно чрез: https://archive.org/details/isbn_9780028745671

Bradley, Catherine А. (2013). Contrafacta and transcribed motets: vernacular influences on Latin motets and clausulae in the Florence manuscript. Early Music History, 32, pp. 1-70, doi:10.1017/SO261127913000016. Достъпно чрез: http://www.academia.edu/4613107/Contrafacta_and_Transcribed_Motets_Vernacular_Influences_on_Latin_Motets_and_Clausulae_in_the_Florence_Manuscript

Behr, Martin. Buchdruck und Sprachwandel. Schreibsprachliche und textstrukturelle Varianz in in der “Melusine“ des Thüring von Ringoltingen (1473/74-1692/93). De Gruyter, 2014, S. 177-180, чрез:

63

https :// www . degruyter . com / view / product /221867

Benz, Ernst. Emmanuel Swedenborg: a Visionary Savant in the Age of Reason.West Chester, Pennsylvania, Swedenborg Foundation, 2002.

Besseler, Heinrich und Peter Gülke. Schriftbild der mehrstimmigen Musik. Musikgeschichte in Bildern. Band III: Music des Mittelalters und der Renaissance/Liverung 5. Leipzig, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1973.

Beukers Mariëlla. For the Honour of the City' Utrecht City Minstrels between 1377 and 1528. Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, Deel 41, No. 1 (1991), pp. 3-25. Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (KVNM). 1991. JSTOR: http://www.jstor.org/stable/939020

Blankenburg, W. Geschichte der Melodien des Evangelischen Kirchengesangbuchs. Ein Abriß. In Handbuch zum EKB Bnd II-2, Göttingen, 1957.

Blankenburg, Walter. Max Reger und das evangelische Kirchenlied. Статия в книгата Max Reger 1873 – 1973. Wiesbaden, Breitkopf § Härtel, 1974.

Blankenburg, Walter. Neue Forschungen über das geistliche Vokalschaffen Dietrich Buxtehudes Acta Musicologica Vol. 40, Fasc. 2/3 (Apr. - Sep., 1968), pp. 130-154. International Musicological Society, pub. Достъпно чрез: https://www.jstor.org/stable/932407?seq=1#metadata_info_tab_contents

Blankenburg, Walter. Philipp Nicolai, MGG, Bnd. 9, S. 1453-1455. Kassel, Basel 1961. Достъпно чрез: https :// www . mgg - online . com /

Blankenburg, Walter. Religious and Cultural Life. Статия в книгата J. S. Bach: Life, Times, Influences. Edited by Barbara Schwendowius and Wolfgang Dömling. New Haven and London, Yale University Press, 1984.

Büttner, H. Hermann Grabner. ZfM, Jg. 102 (1935).

C.

Carpzov, Johann Benedigt, Lieder- Predigten II, 1758.

64

Carver, Matthew (ed). Internet source: Hymnoglypt. Достъпно чрез: http :// matthaeusglyptes . blogspot . com /2009/04/ mag - ich - ungluck - nicht - widerstahn . html

Classen, Albert. Meine Seel' fang an zu singen, Religöse Frauenlieder des 15-16 Jahrhundert. Peeters, 2002.

Crook, David. “A Sixteenth-Century Catalog of Prohibited Music.” Journal of the American Musicological Society, vol. 62, no. 1, 2009, pp. 1–78. JSTOR.

Cunz, Franz August. “Geschichte des deutschen Kirchenliedes vom 16. Jahrhundert bis auf unsere Zeit“ I Teil, Lp. 1855.

Curtze L. D. Phillip Nicolai's Leben und Lieder. Nach den Quellen. Halle, Verlag von J. Fricke, 1859. Достъпно чрез: https :// archive . org / details / bub _ gb _ xSQ 6 AAAAcAAJ / page / n 4

D.

Dahlhaus, Carl. Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Über den Yerfall des musikalischen Werkbegriffs. S. 279-290, Reduktion der musikalischen Form zur Momentform:S. 281. Schott. Mainz, London u. a. 1978.

Е.

Eggebrecht, Hans Heinrich. Zum Figur-Begriff der Musica poetica. Archiv für Musikwissenschaft. Franz Steiner Verlag, 1959.

Eichenbach, Gunila. Dietrich Buxstehudes Membra Jesu Nostri в Kirchenmusikalisches Jahrbuch, 88. Jahrgang, 2004.

Ein aussbund schöner Teutscher Liedlein zu singen, vnd auff allerley Instrument, zugebrauchen, sonderlich ausserlesen. Nürmberg: Berg & Neuber, 1552.

Eitner, Robert. “Biographisch-bibliographisches quellen-lexicon der musiker”, Vol. X. Leipzig: Breitkopf und Haertel, 1900-04.

Elders, Willem. Studien zur Symbolik in der Musik der alten Niederländen. Bilthoven, A. B. Creyghton, 1968.

65

Ellis, William A. Richard Wagner: As Poet, Musician, and Mystic. a Paper Read at the Society for the Encouragement of the Fine Arts ... February 3rd, 1887. London, 1887.

Erb, Peter C., Ed. Pietists: Selected Writings. New York, Рaulist Press, 1983.

Evangelisches Kirchen – Gesangbuch. Berlin, Evangelische Verlagsanstalt. 1545.

F.

Falck, Robert. “Parody and Contrafactum: A Terminological Clarification.” The Musical Quarterly, vol. 65, no. 1, 1979, pp. 1–21. JSTOR, www.jstor.org/stable/741378

Fischer, Albert F. W. Kirchenliederlexikon. Hymnologischliterarische Nachweisungen Uber Ca. 4500 Der Wichtigsten Und Verbreitetsten Kirchenlieder Aller Zeiten in Alphabetischer Folge Nebst Einer Ubersicht Der Liederdichter [von] A.f.w. Fischer. (reprografischer Nachdruck Der Ausg. Gotha 1878). Hildesheim, Gg Olms, 1967.

Fischer, Ludwig. “Choräle ohne Worte”, Handschrift, 1997 “Choräle ohne Worte”, Handschrift, 1997.

Fix, Andrew. The Renaissance, the Reformation, and the Rise of Nations. Discography. Chantily, VA, The Great Courses by The Teaching Company., ., Chantily, VA, USA, 2005.

Forster, Georg, Kurk Gudewill, Horst Brunner. Frische teutsche Liedlein: (1539 – 1556): dritter Teil (1549). Wolfenbüttel: Möseler Verlag, 1976.

G.

Gardiner, John Eliot. Bach: Music in the Castle of Heaven. New York, London, Borzoi Books, 2013.

Geck, Martin. Dieterich Buxtehude. Lebensdaten und Die Vokalmusik Dietrich Buxtehudes und der frühe Pietismus. Kassel, Basel. 1965. Gervinius, Georg Gottfied. Geschichte der poetischen National-Literatur der

66

Deutschen, Bd. 3, Lp. 1838.

Gesangbuch Der Evangelischen Brüdergemeinde. 1908.

Geveren, Sheltco B, and Rogers, Thomas. Of the Ende of This World, the Seconde Commyng of Christ: A Comfortable and Necessary Discourse, for These Miserable and Daungerous Dayes. Imprinted at London: Nigh vnto the three Cranes in the Vintree [by T. Gardyner and T. Dawson] for Andrew Maunsel, dwelling in Paules Church-yard at the signe of the Paret, 1577.

Godman, Stanley “Bach's Copies of Ammerbach's 'Orgel oder Instrument Tabulatur'” (1571), Music & Letters 38/1, 1957.

Grabner, Hermann. Allgemeine Musiklehre. Kassel: Bärenreiter, 2015.

Grabner, Hermann. Orgelchoralbuch Zum Evangelischen Kirchengesangbuch: Stammteil. Berlin: Merseburger, 1970. Musical score.

Grub, Udo. Еvangelische Spuren im Katholischen Einheitsgesangbuch “Gotteslob” von 1975. Lit Verlag Dr. W. Hopf, Berlin, 2012.

Gödeke, Karl. Elf Bücher deutscher Dichtung, Lp. 1849.

Goethe und Zelter. Der Briefwechsel zwischen, (1819-1827), Lp. 1915.

H.

Harnoncourt, Nikolaus. Musik als Klangrede, Bärenreiter-Verlag, Kassel-Basel-London, 1987.

Harrison, D. Harmonic Function in Chromatic Music. Chicago, 1994.

Hartmann, Richard, Hg. Wer singt, betet doppelt. Lit Verlag Münster-Hamburg- London 2003.

Hausswald, G. Hermann Grabner, Komponist, Theoretiker, Pädagoge’, Musica, 23. 1969.

Herl, Joseph. Worship Wars in Early Lutheranism Choir, Congregation, and three centuries of conflict. E-book. Oxford: Oxford University Press, 2004.

67

Hewitt, Theodore B. German Hymns in American Hymnals. The GermanQuarterly, Vol. 21 No. 1 (January 1948) pp. 37-50. Достъпно чрез: http :// www . jstor . org / stable /400853

Högner, F. Hermann Grabners Chormusik’, Die Musikpflege, 13. 1942–3.

Humphreys, David. “George Kirbye's Clemens Parody.” Early Music, vol. 36, no. 1, 2008, pp. 41–50. JSTOR, www.jstor.org/stable/30136030

I.

Inventare nichtstaatlicher Archive 14, Köln 1972, Rudolf Habelt Verlag, Bonn. Prediger in der Lutherischen Gemeinde in Köln 1575–1722, S. VIII. Достъпно чрез: http://www.afz.lvr.de/media/archive_im_rheinland/publikationen/ina_baende/INA_Band_14.pdf

J.

Judenkünig, Hans: Ain schone Kunstliche Vnderweisung, in disem Büechlein, leychtlich zu Begreyffen den rechten grũd zu lernen auff der Lautten vnd Geygen, [Lautentabulatur], Wien, 1523.

Judenkünig, Hans: Utilis et compendiaria introductio, qua ut fundamento iacto quam facillime musicum exercitium, instrumentorum et lutine, et quod vulgo Geygen nominant, addiscitur Wien, 1523.

K.

Kempff, George. Der kirchengesang im lutherischen Gottesdienst und seine Erneuerung. Leipzig: М. Heinsius Nachfolger, 1937. Достъпно чрез: https://books.google.bg/books?id=Kj7OAAAAMAAJ

Keller, Hermann. Die Orgelwerke Bachs. Leipzig, Edition Peters, 1969.

Koch Armin: Choräle und Choralhaftes im Werk vonFelix Mendelssohn Bartholdy. Vandenhoeck & Ruprecht Ed., 2003.

Koelmer, Lothar, Rob-Santer, Carmen. Studienbuch Rhethorik, Ferdinand

68

Schoeningt, Padeborn, München, Wien, Zürich, 2002.

Kohlschmidt, Werner, Mohr, Wolfgang, Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Walter de Gruyter, Berlin, 2001.

Knapp, Albert. Evangelischer Liederschatz für Kirche, Schule und Haus: eine Sammlung geistlicher Lieder aus allen christlichen Jahrhunderten. Stuttgart, Cotta, 1891.

Koch, Eduard. Geschichte des Kirchenliedes und Kirchengesanges in 8 Bänden, 1847-1877.

König, Johann Baltazar. Harmonischer Leider-Schatz: oder Allgemeines Evangelisches Choral-Buch. Franckfurt am Mayn, ca. 1750, Selbstverlag. Krellmann, H., & Harrison, D., Ed. (2001, January 01). Grabner, Hermann. Grove Music Online.  http://www.oxfordmusiconline.com

Krummacher Christoph. Felix Mendelssohn Bartoldy, Reformation und Musik, Archiv 2012, Startseite Komponisten, EKD, Evangelische Kirche in Deutschland https://www.reformation-und-musik.de/komponisten/mendelssohn_bartholdy.php

Kuhnau, Johannes Der misicalische Quack-Salber, Druckts Jo. Riedel/C.G. Hoff=Buchdr. Anno 1700. Faximile. Достъпно чрез: https://imslp.org/wiki/Der_musicalische_Quack-Salber_(Kuhnau,_Johann) L.

Lacher, Walter. Philipp Nicolai. Leipzig: Gustav Schloessmann, 1931.

Lawson, Evald B. Tercentenary Hymn: New Sweden Colony -- 1638-1938, melody -- "Wachet Auf". Wilmington, Del. Historical society of Wilmington, 1938.

Lechner, Leonhard. Neue Deutsche Weltliche Lieder: (1577) Fur Gemischten Chor. Kassel: Barenreiter, 1954.

Lieder und Motetten die nur 1524, 1525 und 1544 im Wittenbergischen Gesangbuchlein enthalten oder in Handschriften und Drucken verstreut sind. Достъпно чрез:http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0006/bsb00064562/images/index.html?id=00064562&groesser=&fip=193.174.98.30&no=&seite=21

69

Lindner, Andreas. “Non Moriar Sed Vivam: Luther, Senfl Und Die Reformation Des Hochstifts Naumburg-Zeitz.” Jahrbuch Für Liturgik Und Hymnologie, vol. 36, 1996, pp. 208–217. JSTOR, www.jstor.org/stable/24200596 .

Loewe, Andreas. God's Capellmeister: The Proclamation of Scripture in the Music of J. S. Bach. JSTOR: Pacifica 24, pp. 141-171. Lüdemann, Winfried. Hugo Distler. Eine musikalische Biographie. (Collectanea Musicologica. Band 10). Augsburg: Wißner-Verlag. 2002.

Luther, Martin. Die Vorrede des Wittenberger Gesangbuches. Достъпно чрез: http :// www . zeno . org / Literatur / M / Luther , + Martin / Gedichte / Die + Gesangbuchvorreden / 1.+ Die + Vorrede + des + Wittenberger + Gesangbuches

Luther, Martin. Martin Luther's Spiritual Songs. Translated and Prefaced by Richard Massie. London, 1854.

Luther, Martin, Tischreden, Vol. 1 от Werke, Kritische Gesamtausgabe. Weimer: Herman B. Nachfolger, 1912.

M.

MacMullen, Dianne M. The "geistreiches Gesangbuch" of Johann Anastasius Freylinghausen (1670-1739): A German Pietist Hymnal; (volumes I and II). Ann Arbor, Michigan, University of Michigan, 1987.

Manuel pratique pour le Chant unanime des fidéles. Pas-de-Callais: Procure Génerale de Musique Religieuse, 1905.

Magnuson, Phillip. Sound Patterns. A Structural Examination of Tonality, Vocabulary, Texture, Sonorities, and Time Organization in Western Music. Достъпно чрез: http :// academic . udayton . edu / phillipmagnuson / soundpatterns / microcosms / primitivism . html

Marti, Andreas. Wie klingt reformiert? Arbeiten zur Liturgie und Musik. Kunstfeind Calvin? Theologischer Verlag, Zürich, 2014.

70

Masters, Christin. A Short History of Horror Literature, достъпно чрез https://blog.bookstellyouwhy.com/-a-brief-history-of-horror-literature

Meijboom, Eva: Carl Orff’s A Midsummer Night’s Dream: An Interdisciplinary Study into a Musical Adaptation of Shakespeare in the Third Reich. BA Thesis: Utrecht University, 2016.

Melanchton, Philipp. Gegenbericht auff Philippi Nicolai Schmachbuch, das er unter dem Titel Von der Calvinistischen Gott und Ihrer Religion frag-und antwortsweise dies laufendem 97. Jahr im offenem Druck herasgesprengt hat, Zürich, 1597.

Melamed, Daniel R. J. S. Bach and the German Motet. Cambridge University Press, 1995.

Mendelssohn-Bartoldy, Felix. Reisebriefe. Достъпно чрез: https://gutenberg.spiegel.de/buch/reisebriefe-4431/1 https://gutenberg.spiegel.de/ buch/reisebriefe-4431/1 https://gutenberg.spiegel.de/buch/reisebriefe-4431/1

Mey, Curt. Der Meistergesamg in Geschichte und Kunst, Ausführliche Erklärung der Tabulaturen, Schulgereln, Sitten und Gebräuche der Meistersinger von Nürnberg. Hermann Seemann Nachfolger. Lp, 1909.

Milner, Anthony, and Peter Phillips. “Ancient and Modern.” Early Music, vol. 8, no. 2, 1980, pp. 3–5. JSTOR. www.jstor.org/stable/3126814

Mittler, Franz Ludwig. Deutsche Volkslieder, Sammlung von. Frankfurt am Main, zweite Ausgabe, 1865.

Moeller, Bernd von, hrsg. Luther in der Neuzeit. Wiss. Symposion d. Vereins für Rеformationsgeschichte, Bnd. 192, Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, 1983. Достъпно чрез: https :// books . google . bg / books ? id = nslHAQAAIAAJ & pg = PA 255& lpg = PA 255& dq = Verein + fuer + Reformationsgesc hichte + Mendelssohn & source = bl & ots = ruo

Monk, Craig. Parody as an Interpretative Response to Grimm’s Kinder- und Hausmärchen. Dunedin, 1998.

71

More, John. A Table from the Beginning of the World to This Day. Wherein Is Declared in What Yeere of the World Every Thing Was Done, Both in the Scriptures Mentioned, and Also in Profane Matters. Cambridge, 1593.

Moseler, D. Deutsche Lieder zu vier bis sechs Stimmen. I. Teil, Lieder aus handschriftlichen Quellen, Senfl, Geering, Altwegg, Wolfenbuttel, 1962.

Mützell, Jülius. Geistliche Lieder der evangelischen Kirche aus dem 16. Jahrhundert. Nach ältesten Drucken herausgegeben von Berlin, 1855.

N.

Naumann, Emil. Illustrierte Musikgeschichte von Emil Naumann, neu bearbeitet von Eugen Schmitz. Union Deutsche Verlagsgesellschaft in Stuttgart, Berlin, Leipzig, MDCCCXC.

Neumann, K., Ed.  (2001, January 01). Distler, Hugo. Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com

Newsidler, Hans. Ein Newgeordnet Künstlich Lautenbuch - Der erst theil fur die anfahenden schuler, 1536. II– 1540, III–1544, IV– 1549Vnd Grundt Nach Der Tabulatur/ Sich One Einichen Meyster Darin Zuueben Haben ... Jm Andern Theyl Sein Begriffen/ Vil Außerleßner Kunstreicher Stuck/ Von Fantaseyen/ Preambeln/ Psalmen Vnd Muteten/ Die Von Den Hochberuemb=ten Vn Besten Organisten ... Gemacht Vnd Colorirt/ Fuer Die Geuebten Vnd Erfarnen Di=ser Kunst/ Auff Die Lauten Dargeben. Dergleichen Vormals Nie Im Truck/ Aber Yetzo Durch Mich Hansen Newsidler Lutinisten Vnd Buerger Zu Nuernberg/ Offenlich Außgangen. Nürnberg, Johann Petreius, 1536. 1536. II–1540, III–1544, IV–1549. Достъпно чрез: http://stimmbuecher.digitale-sammlungen.de/view?id=bsb00041542

Nicolai, Philipp. Chronologia Sacra. Edinburg, 1630.

Nicolai, Philipp, and Gustav E. Mühlmann. Freudenspiegel des Ewigen Lebens. Halle: R. Mühlmann, 1854. https://gutenberg.spiegel.de/buch/freuden-spiegel-des-ewigen-lebens-8344/1

Nicolai, Philipp. A Prophesie of Doomes-day. Edinburg, 1631.

Nicolai, Philipp, Michael Hering, and Paul Lange. Theoria Vitae Aeternae =:

72

Historische Beschreibung Deß Gantzen Geheimnisses Vom Ewigen Leben : Darinnen Auß Heiliger Göttlicher Schrifft Von Vnser Erschaffung, Wie Auch Von Vnser Erlösung, Deßgleichen Von Vnser Widergeburt, Folgends Von Vnser Seelen Heimefahrt, Vnd Endlich Von Der Aufferstehung Vnsers Fleisches Zum Ewigen Leben, Ordentlich in Fünff Büchern Gehandelt Wird. Gedruckt zu Hamburg: durch Paul Langen, 1614.

Noll, Reiner. Der Orgelfachmann und Bach-Interpret Albert Schweitzer und mein Weg zur Orgel. Достъпно чрез: https :// erbacher - hof . de / schweitzer / der _ orgelfachmann

O.

Olearius, Johann Christoph.  Evangelischer Lieder-Schatz: Darinn Allerhand Auserlesene Gesänge so Sich Auff Alle Sonn Und Fest-Tags Evangelia Schicken Angezeiget Zugleich Auch Von Jedes Liedes Autore, Werth, Krafft, Fatis, Historien ... Ausführlich Gehandelt, Und Darauff Schließlich Eine Kurtzgefaste Disposition Beygefüget Hat. Jena: Bielcke,1706.

Osusky, Samuel. “The Tercentenary of the Slovak Hymn Book.” The Slavonic and East European Review, vol. 15, no. 45, 1937, pp. 675–679. JSTOR, www.jstor.org/stable/4203285.

P.

Pack, Tim S. “Form and Harmonic Language in Hugo Distler's ‘In Der Welt Habt Ihr Angst’, Op. 12/7 (1936).” The Choral Journal, vol. 49, no. 3, 2008, pp. 22–33. JSTOR, www.jstor.org/stable/23557562

Patrides, C. A. Renaissance and Modern Thought on the Last Things: A Study in Changing Conceptions. The Harvard Theological Review, Vol. 51, No. 3 (Jul., 1958), pp. 169-185. Published by: Cambridge University Press on behalf of the Harvard Divinity School. JSTOR: http://www.jstor.org/stable/1508940

Pelster, Philipp. Hermann Grabner: Pädagoge, Musiktheoretiker Und Komponist. 2015.

Petersen, Johanna Eleonora. The Life of Lady Johanna Eleonora Petersen – Pietism and women's autobiography in seventeen-century Germany. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

73

Pirro, Andre. The Aesthetic of Johann Sebastian Bach. Rowman & Littlefield, MD, USA. 2014.

Palmer, Larry. Hugo Distler and His Church Music. London: Concordia Publ. House, 1967.

Pahelbel's Werke. Достъпно чрез: https :// www . klassika . info / Komponisten / Pachelbel / wv _ gattung . html

Polk, Keith. “Instrumental Music in the Urban Centres of Renaissance Germany.” Early Music History, vol. 7, 1987, pp. 159–186. JSTOR.

Pritchard, Weston D. Creative Historicism in the Choral Music of Hugo Distler, 1908-1942. Ann Arbor Mich: University Microfilms International, 1985.

R.

Rauscher, Andreas, Ed. Das Klug'sche Gesangbuchlein: Geistliche lieder, auffs new gebessert, 1533.

Rochester. Marc “New Organ Music.” The Musical Times, vol. 125, no. 1697, 1984, pp. 410–410. JSTOR, www.jstor.org/stable/961840.

Reger, Max. 1873 – 1973. Wiesbaden, Breitkopf § Härtel, 1974.

Reger, Max zum 50 Todestag. Bonn, Dummlers Verlag, 1966.. Reger, Max. Beiträge zur Modulationslehre. Leipzig, C. F. Kahnt Nachfolger, 1911.

Reichel, G. Das Plauener Orgelbuch von 1708. 1997. Достъпно чрез: https :// katalog . hfbk - dresden . de / Record /0016907993 https :// erbacher - hof . de / schweitzer / der _ orgelfachmann

Reißners, Adam. Handschriftliches Gesangbuch Von 1554 Als Quelle Deutscher Volksliedweisen Des 16. Jahrhunderts“, Jahrbuch Für Volksliedforschung, 1967, 12, 42-79. JSTOR.

Rifkin Joshua. “The Creation of the Medici Codex.” Journal of the American

74

Musicological Society, vol. 62, no. 3, 2009, pp. 517–570, JSTOR, www . jstor . org / stable /10.1525/ jams .2009.62.3.517 ,

Rimbach, Evangeline, The Magnificat of Johann Kuhnau, vol.11 N4, 1980. JSTOR: https://www.jstor.org/stable/41640114?seq=1#page_scan_tab_contents

Roob, Alexander. Alchemy and Mysticism. New York, Taschen, 1996.

Rush, Joshua. The Brandstetter Tunebook: Shape-Note Dissemination and the Germans of Western Maryland. Barnett Source: American Music, Vol. 33, No. 2 (Summer 2015), University of Illinois Press. pp. 176-218. JSTOR: http://www.jstor.org/stable/10.5406/americanmusic.33.2.0176

S.

Sachs, Curt. Die Musik der alten Welt in Ost und West, Berlin, 1968. Достъпно на английски чрез: https :// books . google . bg / books ? id = b _ wL 59 PKIwMC & printsec = frontcover & dq = Curt + Sachs + The + Rise + of + Music + in + the + Ancient + World + pdf & hl = en & sa = X & ved =0 ahUKEwib _9 q 5 gNjcAhWEK 1 AKHRj 8 AVQQ 6 AEIJjAA # v = onepage & q & f = false

Scheidt, Samuel. Werke, Band VII. Tabulatura Nova Teil III. Leipzig: Veb Deutcher Verlag für Musik. 1982.

Schneider, Marius, Geschichte der Mehrstimmigkeit. Julius Verlag, 1934. Изданието от 1969 достъпно чрез:: https://books.google.bg/books/about/Geschichte_der_Mehrstimmigkeit.html?id=cBEZAQAAIAAJ&redir_esc=y

Slonimsky, Nicolas. Music Since 1900: 1. New York: Scribner, 1971.

Slonimsky, Nicolas; Laura Kuhm, eds. “Distler, Hugo”. Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, Centennial Edition. New York: Schirmer Books, 2001.

Schmieder, Wolfgang. Johann Sebastian Bach-Werke-Verzeichnis (BWV). Breitkopf und Härtel Musikverlag, Leipzig, 1971.

Snyder, Kerala J. Dieterich Buxtehude, Organist in Lübeck. Buxtehude and

75

Pietism. University of Rochester Press, 2007.

Shakespeare, William. The Complete Works by The Edition of The Shakespeare Head Press, Oxford. Barnes & Noble, New York, 1994.

Sharp, Geoffrey. „The Musical Times”, Vol. 112, No. 1545. Nov. 1971.

Schmitz, Eugen. Giovanni Pierluigi da Palestrina. Leipzig, Breitkopf und Härtel, Musikverlag, 1953.

Schott, Anselm. Das vollständige Römische Meßbuch, lateinisch und deutsch mit allgemeinenund besonderen Einführungen von, Verlag Herder Freiburg, 1958.

Schweizer, Albert. Johann Sebastian Bach. Breitkopf und Härtel, Musikverlag Leipzig, 1969.

Solomon, Emily Mary. Tunes, Textures, and Trends: The Transformation of Johann Walther’s Geistliches Gesangbüchlein (1524, 1525, 1537, 1544, 1551) . Достъпно чрез: http://scholarworks.wmich.edu/masters_theses/480/

Söhngen, O. Max Reger und Hermann Grabner. Der Kirchenmusiker, 7, 1956. Spering, Christoph. Affekt und Emotion – Bemerkumgen zu Mendelssohns Einrichtung der Mathäus-Passion von Johann Sebastian Bach. Достъпно чрез: http :// www . musik - heute . de /2813/ affekt - und - emotion - bemerkungen - zu - mendelssohns - einrichtung - der - matthaeus - passion - von - johann - sebastian - b ach

Stahl, Wilchelm. Franz Tunder und Dietrich Buxtehude. Ein biographischer Versuch Archiv für Musikwissenschaft, 8. Jahrg., H. 1. (Oct., 1926), pp. 1-77 Franz Steiner Verlag. JSTOR: http://www.jstor.org/stable/929894

T.

Tamasino, Ursula. Maria von Ungarn. Ein Leben im Dienst der Casa der Austria, Graz-Wien-Köln, Verlag Styria, 1998.

Таruskin, Richard. Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Oxford University Press, 2010.

Tappert, Wilhelm. Wandernde Melodien, Verlag von Brachvogel & Ranft, Berlin,

76

1889.Достъпно чрез: https://haab-digital.klassik-stiftung.de/viewer/image/1445569566/7/LOG_0005/

Terri, C. Sandford. The Orgelbüchlein: Another Bach Problem. The Musical Times – January 1, 1917, vol. 58.

Ties, Klaus Jurgen. Dietrich Buxtehude und Bach. Достъпно чрез: https :// th . bmu musik . de / fileadmin / user _ upload / th % C 3% BCringen _-_ buxtehude . pdf

Todd, Larry R, Ed. Stuttgarter Mendelssohn-Ausgaben, Urtext, Carus 40. 169/03

Tucher, Gottlieb. Schatz Des Evangelischen Kirchengesangs, Der Melodie UndHarmonie Nach Aus Den Quellen Des Sechzehnten Und Siebzehnten Jahrhunderts, Etc. Stuttgart, 1840. Достъпно чрез: https :// books . google . bg / books ? id = SX 5 WAAAAcAAJ & printsec = frontcover & source = gbs _ ge _ summary _ r & cad =0# v = onepage & q = jauchzet %20 dem %20 herrn & f = false

U.

Unger, Melvin P. Handbook to Bachs Sacred Cantata Texts: An Interlinear Translation with Reference, Guide to Biblical Quotations and Allusions. Lanham, MD: Scarecrow Press, 1996.

V.

Varnhagen, Johann Adolph Theodor Ludwig. Grundlage der Waldeckischen Landes - und Regentengeschichte   , Göttingen Vandenhoeck u. Ruprecht, 1825. Достъпно чрез: http://www.lieder.net/lieder/get_text.html

Vilmar, August F. C, Max Koch. Max Lebensbilder Deutscher Dichter Und Germanisten Nebst Litteraturgeschichtlicher Uebersicht. Marburg: Elwert, 1886.

W.

Wackernagel, L. Das deutsche Kirchenlied von der ältesten Zeit bis zu Anfang des XVII. Jahrhunderts, Lp. 1864-1867.Waldeckischer Wörterbuch: nebst Dialektproben. Herausgegeben von Karl Bauer, Herman Collitz Norden und Leipzig,1802.

77

Warkentin, Larry Ray. The Geistliches Gesangbuechlein of Johann Walter and its historical environment. University of Southern California, August 1967.

Waters, Edward N. Notes, vol. 6, no. 4, 1949, pp. 616–617. JSTOR, www.jstor.org/stable/890729

Weller, Emil. Аnnalen der poetischen Nationalliteratur der Deutschen im XVI. und XVII. Jahrhundert, nach den Quellen bearbeitet. Freiburg im Brisgau, Herder’sche Verlagshandlung, 1864. Достъпно чрез: https :// books . google . bg / books ? id = XBgTAAAAYAAJ & pg = PA 539& dq = Ein + sch % C 3% B 6 n + new + lied / So + w %C 3% BCnsch + ich + ihr + ein + gute + Zeit + annalen & hl = en & sa = X & ved =0 ahUKEwjKx cHJp 5 XcAhVBUlAKHWrzCwYQ 6 AEIKTAA # v = onepage & q = michael %20 manger & f = false

Wienke, Gerhard. "Kraft, Walter." Grove Music Online. Достъпно чрез:www.oxfordmusiconline.com

Wimmer, Gabriel. Ausführliche Liedererklärung 1749. Mehrbandiges Werk, Аltenburg, Verlag Richter, 1749.

Winterfeldt, Carl von. Evangelische Kirchengesänge des 16ten, 17ten und 18ten Jahrhunderts. Abgedruckt aus dem Werke: Der evangelische Kirchengesang und sein Verhältniss zur Kunst des Tonsatzes (in drei Teilen). Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1845.

Wirth, Helmut. Max Reger. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Hamburg, 1973.

Wolff. Helmuth Christian (Vorwort). Mendelssohn Bartholdy. Paulus. Op. 36. Edition Peters. Leipzig, 1971.

Wolff, Hellmuth Christian. Die Musik der alten Niederländer (15. und 16.Jahrhundert). Leipzig, Breitkopf und Härtel Musikverlag, Leipzig, 1956.

Y.

Yates, Frances. The Rosicrucian Enlightenment. Routledge Classics, 2001.

78