132

“AFTER finish painting, you need to clean your brush thoroughly using turpentine, then with soap. After that, soak your brush in hot water, and then dry it. Do you get it?”

That was a piece of valuable advice I received 33 years ago from my lecturer, Choong Kam Kow. At that time, he had just returned from his studies in New York under the Fulbright Research programme, and I was in my third year of Fine Art study at Institut Teknologi MARA, Shah Alam. We often hear people talk about this sort of discipline and attitude, but Choong seems to represent the perfect example of how to put this into effective practice: two 7-cm brushes that he has been using since the 60’s are still kept in good condition in his studio.

“Bila awak semua habis melukis, berus yang digunakan mestilah dicuci dengan turpentine sehingga bersih. Selepas itu dicuci dengan sabun. Kemudian direndam pula dengan air panas lalu dikeringkan. Faham?”

Begitulah bunyi arahan yang saya terima 33 tahun yang lalu dari Choong Kam Kow ketika beliau baru pulang dari New York. Beliau sebagai pensyarah yang baru tiba setelah menjalani Fullbright Research dan saya pula adalah pelajar tahun tiga di Jabatan Seni Halus, Institut Teknologi Mara, Shah Alam. Displin ini walaupun sudah begitu lama diperdengarkan tetapi bukti kesungguhan itu tetap dapat dilihat dari dua batang berus bersaiz 7sm yang pernah digunakannya di tahun 60-an tetap lagi tersimpan dengan begitu baik di studio beliau hingga kini.

Ada ketikanya pula sedang saya asyik melukis, seorang pensyarah bernama Tang Tuck Kan akan datang merapati saya. Dengan berbisik beliau memberitahu bahawa warna di palet saya lebih baik dari catan landskap yang sedang saya kerjakan. Terbakar? Tapi itulah suasana belajar ketika itu dimana ada waktunya hati pelajar dibentuk dan dibina sebaiknya. Disaat yang lain pula mereka boleh dipanggang hidup-hidup atau direbus sahaja.

Asuhan disiplin bekerja dalam studio, peraturan-peraturan yang mesti dipatuhi dan emosi yang sering tercabar sudah menjadi rencah kehidupan harian. Semakin lama ia menjadi darah daging, bersemadi bersama kerjaya dan kehidupan harian saya sehingga ke hari ini. Ternyata disiplin yang ketat dan emosi yang sering tercabar merupakan sebahagian dari resipi untuk menjadi manusia berhati kental dan bersemangat waja serta berjiwa besar. Tetapi itu ditahun 80-an, sekarang mungkin sudah berbeza

Muhammad Juhari Muhammad SaidPenulis TamuGuest Writer

Unsur Senicetak Sebagai Gandingan Dalam Karya Choong Kam KowPrintmaking Elements In Choong Kam Kow’s Art

Artist paint brushes from 1960’sBerus lukisan dari tahun 1960-an

133

Sometimes when I was deeply engrossed in painting, a lecturer by the name of Tang Tuck Kan would stand behind me, whispering into my ears that the colours on my palette looked much better than those on the landscape I was working on. Wouldn’t that upset you? But that is the learning situation every student has to go through. At one time, they are given all kinds of motivation and encouragement, and at another time, they are subject to various kinds of intimidation and pestering.

Maintaining good discipline in studio practice, abiding to certain rules and regulations, and coping with stressful emotions are part of the normal life of an artist. After being involved in art for so many years, these things have become so ingrained in my personal life and artistic career. Keeping tight discipline and knowing how to deal with emotional outbursts are evidently two elements key to becoming a strong-willed, spirited and principled individual. But that was in the 80’s, and things have probably changed a lot since then. What I have managed to sketch above is only a glimpse of the scenario that had partly coloured Choong’s life in the 80’s.

Besides possessing a mind with creative power and critical acumen, an artist also should have a set of proper equipment and materials that can serve as a basis for him to achieve excellence in his art-making. For serious-minded artists, tools should be respected and handled with care. They are like weapons that can be used in the battle to resolve technical issues and, eventually, to gain long-term success. One of my art teachers only allowed his students to use equipment that they made themselves, and they were totally prohibited from buying any art tools. Just imagine how a student of photography in the 60’s and 70’s was required to fabricate his own camera as a way to make him really understand the role of light in photography. When he was a young artist, Choong also went through a similar kind of experience. For young generation artists of today, this story might sound utterly ridiculous, and the situation I describe might seem absurd. They perhaps think that it would be better for them to just avoid being in such a situation.

When he was 29, Choong had already produced a number of works in mixed media. This was the beginning of his employment of mixed media as one of the main approaches in his artistic practice. Over the years, we observe that mixed media has become the signature medium of his art. His earlier mixed media works can

agaknya dan cerita-cerita di atas adalah sebahagian kecil landskap kehidupan Choong Kam Kow di tahun 80-an yang sempat saya rakamkan.

Selain akal dan fikiran, peralatan serta bahan merupakan titik permula dalam sebuah pengkaryaan yang sejati. Peralatan begitu dihormati dan dijagai oleh golongan sebegini. Peralatan bagi mereka adalah ibarat bilah-bilah senjata yang akan dibawa untuk ke kancah peperangan yang mana hujungnya sebuah penyelesaian dan meraih kejayaan yang berpanjangan. Pernah saya belajar dengan seorang guru yang hanya membenarkan pelajar-pelajarnya menggunakan alat-alat yang dibuat sendiri. Untuk membeli sama sekali tidak diizinkan. Bayangkan ditahun 60-an dan 70-an seorang pelajar fotografi diwajibkan membuat kamera sendiri supaya mereka betul-betul faham tentang peranan cahaya pada sebuah kamera . Choong Kam Kow adalah merupakan salah seorang karyawan muda yang saban hari duduk dan berdiri dalam ruang lingkup dunia sebegini. Mungkin bagi generasi sekarang, cerita ini adalah sebuah keanehan. Boleh juga ditafsir sebagai satu situasi baru yang begitu asing. Atau bagi mereka barangkali ia perlu dijauhi sahaja kerana itu lebih menyenangkan.

Ketika berusia 29 tahun, Choong Kam Kow sudah pun menghasilkan karya–karya yang berupa media campuran. Ini adalah petanda-petanda awal dimana media campuran telah dijadikan satu sumber dalam pengkaryaan beliau. Bukan itu sahaja, malahan jika kita perhatikan ia sudah melarat menjadi satu ‘tabiat’ dalam sepanjang beliau berkarya. Karya- karya media campuran yang terawal dapat dilihat dalam siri-siri Kinta yang dihasilkannya pada tahun 50-an dan 60-an. Dua buah karya yang bertajuk “Village by Water” (1963) dan “Beautiful River Side 4” (1964) merupakan titik tolak yang penting dalam sejarah seni lukis Choong Kam Kow.

Kegemaran beliau dengan teknik media campuran telah mendasari kerja-kerjanya. Media campuran seperti menawarkan satu perluasan daerah dan juga sempadan dalam pengkaryaan serta mampu meningkatkan kreativitinya. Teknik media campuran berupa seperti penjanaan dan mekanisma dalam karya-karya beliau seterusnya. Baginya teknik serta proses yang pelbagai akan membina martabat sesebuah karya dan tidak disangkal lagi ini adalah sebagai mercu tanda dalam banyak karya-karya beliau. Unsur-unsur seni cetak paling jelas diperlihatkan sebagai gandingan mantap dalam eksploitasi media campuran dan teknik yang pelbagai dalam karya-karya beliau seterusnya.

134

be found in the Kinta Series that he created throughout the 50’s and 60’s. Village by Water (1963) and Beautiful River Side 4 (1964) are regarded as incredibly vital in the historical development of Choong’s art.

Seperti yang dibincangkan pada peringkat awal tadi pendekatan Choong Kam Kow adalah begitu teknikal, teliti dan rapi sejak dari mula lagi. Dari peralatan yang digunakan sehinggalah kepada bahan-bahan dan teknik untuk berkarya, beliau amat berhati-hati kerana ini adalah begitu penting baginya. Dengan pendekatan tersebut secara tidak langsung beliau akan melalui proses-proses yang akan menerbitkan tatabahasa visual yang baru, menarik dan segar untuk dihayati. Dalam karya-karya awal siri Kinta, beliau cuba menerapkan unsur-unsur serta teknik yang agak maskulin dengan bantuan cat air Eropah diatas sapuan lembut cat air Cina dipermukaan kertas nipis tradisi. Sememangnya unsur-unsur Ying dan Yang sentiasa berada dalam lukisan-lukisan tradisi Cina tetapi ia lebih kepada falsafah yang digambarkan dengan simbol gunung dan awan atau batu-batu dan air sungai yang mengalir. Tetapi dalam konteks karya-karya dari siri Kinta pengertian serta falsafah Ying dan Yang itu lebih berupa pendekatan yang berciri dan berunsur teknik. Ini adalah sebuah lonjakan terawal yang penuh makna dan cukup menarik dalam sejarah permulaan kerjaya senilukis Choong Kam Kow. Bermula dari sini kegemarannya meneroka media campuran terus berkembang subur dan membuka ruang-ruang kemungkinan yang lebih besar, jauh lagi bermakna baginya.

Pengalaman di New York dari 1965 hingga 1969 memang tidak dapat dinafikan telah banyak membawa pengaruh besar kepada karyawan Choong Kam Kow. Mengikut cerita dari beliau bahawa diawal 60-an lagi ibukota New York adalah seperti ‘syurga pendatang’ yang mampu menawarkan segala kemungkinan, bantuan dan kepakaran dalam apa saja bidang yang kita ceburi. Cuma, tepuklah dada tanyalah selera.

Semasa diperantauan, beliau mendapat pendedahan yang begitu meluas dalam bidang dan teknik seni cetak. Sememangnya gelojak dan rangkaian seni cetak begitu memberangsangkan di New York di tahun 60-an dengan terdirinya begitu banyak studio senicetak dan penerbitan. Beliau mula berjinak-jinak dengan teknik cetakan seperti gurisan asid, litografi, sutera saring dan sebagainya. Ini dapat kita lihat dalam karya cetakan gurisan asid yang bertajuk “Conflict” (1967) dan lithografi yang bertajuk “Reclining Figure” (1968).

Secara peribadi beliau melihat kaedah menghasilkan seni cetak begitu berbeza dari bekerja untuk sebuah lukisan tradisional yang sering dihasilkannya. Walaupun teknik seni cetak pada asasnya menuntut ketelitian dan ketepatan,

(Detail) Beautiful River Side 4 1964 Ink & water colour on rice paper 24 x 35 cm Artist Collection

(Detail) Village By The Water 1 1963 Water colour 38 x 57 cmPrivate Collection

His interest in mixed media is fundamental to his artistic endeavours. Working in mixed media provides him opportunities to broaden the reach of his artistic practice and to enhance his creativity. The artworks he subsequently produces mostly rely on this approach. He believes that employing a variety of methods and processes can significantly affect the quality of an artwork, as undoubtedly evident in the majority of his art. His application of printmaking elements certainly signals his keen exploitation of mixed media and diverse techniques in his artworks.

As mentioned previously, Choong’s art-making approach has always been highly technical, meticulous and well-organised. He pays close attention not only to tools but also to materials and techniques he is using, which he considers very essential for his artistic practice. Additionally, this approach leads him to undergo various processes that can result in novel, fresh and fascinating visual language. In the Kinta Series, he tried to combine the ‘masculine’ elements of the European watercolour

135

painting with the ‘feminine’ aspects of the traditional Chinese watercolour painting on the surface of thin rice paper. In traditional Chinese paintings, the elements, or most probably the philosophical dimensions, of Yin and Yang are represented by images of mountains, clouds, rocks, and flowing rivers. However, in his Kinta paintings, the meaning and philosophy of Yin and Yang is essentially echoed in the technical approach taken up by the artist. This series marked an amazing and historic development in the formative period of Choong’s artistic career. It was this series that prompted him to further expand his interest in exploring mixed media technique, causing him to discover more opportunities and possibilities that can have more profound, meaningful implications on his art.

His stay in New York from 1965 to 1969 has greatly influenced him. According to him, New York in the early 60’s was a haven for immigrants as it offered a vast range of possibilities, assistance and expertise in whatever fields they wished to participate. It was entirely up to them to decide on which one to go for.

His stay in the city gave him a wide exposure to the genre of printmaking. In the 60’s, printmaking activities were being pursued actively in New York with the mushrooming of many printmaking studios and publishing houses. He started exploring various kinds of printing techniques, including acid etching, lithography and silkscreen, as can be seen in Conflict (1967; acid etching) and Reclining Figure (1968; lithography).

ini tidak bermakna ia sebagai sesuatu yang agak menyisih kepada keperibadian dan perwatakan Choong Kam Kow. Di sini beliau telah mula menggunakan eksperimentasi dengan alat cetakan iaitu roller sebagai berperanan seperti berus.Dengan bantuan roller beliau cuba untuk membuat teknik stensilan kepada rupa-rupa geometrik yang agak baru dan asing baginya ketika itu.

Ini dapat dilihat dalam karya media campuran yang bertajuk “Sea Beach” (1967) yang mana begitu jelas Choong Kam Kow tetap teringat jauh akan pemandangan serta suasana lembah Kinta yang begitu banyak menyumbang kepada pembesaran nilai-nilai sosio budaya dan alam semulajadi dalam dirinya.

Cuma apabila beliau berada disebuah kota metropolitan yang serba maju, ia sering tersentak dan dihimpit oleh persekitaran dan sosio budaya asing setempat. Ini menyebabkan berlaku refleksi semulajadi pada jiwa dan sanubarinya. Choong Kam Kow lalu menebarkan manifestasi itu dengan rupa-rupa geometrik yang berwarna-warni diatas permukaan jalinan kasar impasto di kanvas sebagai bayangan resah diri dan gundah hati ketika berada diperantauan.

Paling menarik sekali rupa-rupa geometrik ini dihasilkan oleh teknik stensilan dengan menggunakan roller cetakan dan bukannya dengan alat berus yang sudah sekian lama digunakannya. Sedangkan beliau boleh menggunakan berus dengan mudah, tetapi mengapa teknik stensilan? Stensilan pula adalah merupakan kaedah menghasilkan teknik cetakan paling asas dan paling senang sehinggalah diangkat dan dimajukan kepada teknik yang paling canggih iaitu teknik sutera saring. Secara peribadi saya melihat karya di atas sangat penting dan menjadi petanda dan titik tolak Choong Kam Kow menggembleng medium seni cetak sebagai eksploitasi teknik yang pelbagai ke dalam karya-karya beliau. Stensilan yang nampak mudah itu sudah mula menjadi teknik yang akrab dalam karya-karyanya. Rupa-rupa geometrik yang pada awalnya menyesak jiwa semasa beliau berada di New York lama- kelamaan sudah mula difahami dan dihayati sebagai ciri-ciri keindahan dalam kemodenan dan bentuk-bentuk yang melambangkan perkembangan pesat industri di Amerika. Tak kenal maka tak cinta! Begitulah pesanan orang tua-tua.

Disini beliau meneroka teknik-teknik stensilan dengan lebih rapat, tepat dan lagi mencabar. Kalau dalam karya-karya “Sea Beach”, 1967 stensilan itu berupa luahan dan manifestasi jiwa tapi dalam karya siri “Shaped Canvas” ,1968 hingga 1972 ia adalah sebuah ‘stensilan mandotori’.

(Detail) The Conflict 2/3 1967 Etching & collograph 45 x 45 cm Artist Collection

136

For him, the process of producing prints is markedly different from that of creating traditional paintings, which was his only passion then. Printmaking practice basically requires attention to detail and accuracy, but this does not mean that it totally disregards Choong’s personality and behaviour. Here, he began experimenting with roller as a stenciling tool to generate geometric forms that were fairly new and unusual for him at that time.

The outcome of this new approach can be detected in the mixed media work titled Sea Beach (1967). This work clearly shows Choong’s endless nostalgia for the picturesque landscape of the Kinta Valley, his birthplace that largely helped shape his socio-cultural values and his respect for Nature.

Kerana itu adalah ciri-ciri karya ‘hard edge’ atau catan tepat. Ia mesti kemas terancang rapi, warna mesti jelas dan menggetarkan deria mata! Tidak ada kompromi. Dalam karya sebegini warna-warna dipisahkan oleh garisan-garisan ‘implied’ dan diperkukuhkan oleh teknik stensilan yang mana merupakan satu kaedah bekerja dalam seni cetak. Ini dapat dilihat dalam beberapa karya bertajuk “Vibration” (1970) dan “Illusion” (1969)

Karya-karya ini mengingatkan saya kepada beberapa karyawan negara seperti Tang Tuck Kan dan Kok Yiew Puah yang pernah menghasilkan catan tepat dan juga Lim Eng Hooi yang pernah saya lawati beberapa tahun yang lalu di Pulau Pinang. Jelas sekali penghijrahan begitu banyak membuka kemungkinan serta ruang-ruang yang membawa kebaikan kepada yang peka dan bijaksana. Setelah menghasilkan karya-karya catan tepat, Chong Kam Kow sekali lagi meneroka penggunaan teknik stensilan dalam beberapa karya dalam “The SEA-THRU” Series. Cuma kali ini beliau bukan sahaja menggunakan papan lapis sebagai bahan, dia juga menggunakan kepingan-kepingan plastik akrilik yang distensil berbagai warna seolah-olah membentuk ruang-ruang baru bila digabungkan. Karya-karya ini tampil seperti arca-arca dinding. Dengan penggunaan cermin dan bantuan cahaya karya-karya ini menular kepada ciri-ciri interaktif pada zamannya. Tanpa disedari jalur-jalur stensilan yang berwarna-warni itu adalah bibit-bibit permulaan rupa-rupa yang membawanya ke siri Festival, dimana bungkusan kuih tradisi serta anyaman kelarai menjadi rujukan-rujukan penting dalam siri ini.

Pada 1977, Choong Kam Kow telah menghasilkan sebuah cetakan foto suterasaring yang telah menjadi koleksi Metropolitan Museum of Art di New York. Karya ini bertajuk “5th Month Festival II” (1977).

Gambar anak beliau dan kuih chang dengan berlatarkan tulisan Cina menjadi ciri-ciri utama dalam karya ini. Ini juga merupakan sebuah karya cetakan penting dalam siri Festival, dimana beliau sudah mula mencari dan menggali unsur-unsur persamaan dalam konteks budaya majmuk di Malaysia. Cetakan ini menjadi satu tanda bermulanya siri Festival yang begitu menarik, menyuarakan bukan sahaja pandangan peribadi karyawan tetapi mengajukan satu pemikiran, pendapat yang positif dan konstruktif. Karya ini merupakan sebuah karya cetakan tanpa teknik campuran, dan apabila Choong Kam Kow mahu meneruskan siri Festival ini, beliau sudah semestinya menggunakan ‘formula peribadi’ beliau iaitu media serta teknik

(Detail) Reclaining Figure 4/7 1968 Lithograph 34 x 44 cm Artist Collection

(Detail)Sea Beach 1 1967 Oil & mixed media on canvas178 x 138 cm Artist Collection

137

campuran. Baginya cukup jelas dan yakin bahawa formula tersebut akan membawanya meneroka bagai sebuah kenderaan ke destinasi baru yang lebih meyakinkan dan menyeronokannya tatkala berkarya.

Dalam sejarah pendidikan awal kanak-kanak sebelum dan selepas merdeka kita perlu memahami bahawa perkembangan teknologi dan komunikasi tidaklah berada dalam situasi seperti kita yang ada sekarang ini. Oleh kerana yang demikian setiap generasi sebelum merdeka kebanyakannya terlatih dan sudah biasa dengan aktiviti-aktiviti kraf dan kerja-kerja tangan yang halus. Dari kecil kanak-kanak sudah diajar menganyam, mengukir, mengikat, bertenun, menjahit dan sebagainya. Kerja-kerja tangan sangatlah diperlukan ketika itu kerana zaman tersebut ‘masa’ susah dan untuk membeli adalah’ jauh’ sekali. Segalanya terpaksa dibuat sendiri termasuklah segala persediaan dan keperluan untuk menyambut sebuah jamuan atau perayaan dihari-hari yang dianggap istimewa bagi setiap bangsa di Malaysia.

Choong Kam Kow adalah karyawan yang lahir dari zaman tersebut. Beliau terlatih dengan kemahiran tangan yang bukan sahaja boleh membuat serta memelihara budaya tetapi juga mengembangkanya menjadi karya kesenian yang menarik dan penting dalam masyarakat Malaysia yang berbilang kaum. Sebagai seorang yang sudah sekian lama terlibat dalam pembuatan kerja-kerja tangan, dia mempunyai daya sensitiviti, kemahiran membuat dan kefahaman yang begitu tinggi terhadap bahan. Kemahiran itu terbukti apabila beliau banyak menggunakan bahan dari pulpa kertas dalam siri Festival dan ini adalah berupa keistimewaan untuk siri-siri tersebut. Bukan sahaja penggunaan pulpa kertas malahan juga bahan logam industri lain begitu berjaya dimanipulasi untuk meniru bentuk tiga dimensi objek-objek simbol dalam perayaan yang disatukan diatas permukaan karya-karya beliau. Ini dapat dilihat dalam karya beliau yang bertajuk Festive Mood 2 (1987).

Peniruan dan eksploitasi bahan campuran ini agak berbeza dengan pendapat seniman-seniman minimalis dan konseptual ditahun 60-an, kerana mereka percaya bahawa penerokaan idea lebih penting dari bahan, dan bahan itu pula tidak semestinya kekal serta perlu bertahan lama. Maka secara tidak langsung pemikiran sebegini telah memperluaskan proses pengkaryaan aliran dan fahaman tersebut. Tetapi dengan sejarah dan latar belakang yang mantap dalam siri Festival, Choong Kam Kaw berupaya menjana bahan-bahan yang diolah sebagai simbol, identiti

Nevertheless, living in a highly developed metropolitan city forced him to face different and alien socio-cultural realities. This naturally led Choong to reflect upon himself and his identity. Colourful geometric motifs on richly textured and impastoed canvases manifest his constant restlessness and agony living in a foreign land.

One interesting aspect of this work is that the geometric forms were made by means of stenciling using printing roller instead of brush, a tool he had been using extensively all this while. Since he could use brush with great ease and complexity, why did he employ the technique of stencilling? Stencilling is the easiest and the most basic method of producing prints, while silkscreening is the most complicated one. In my opinion, this work is extremely important as it indicates the beginning of Choong’s practice of using the medium of printmaking in his art, which falls in line with his tendency towards eclectic approaches. The seemingly easy technique of stencilling has come to be widely used for the creation of many of his artworks. When he first came to New York, geometric shapes and forms in the surrounding environment really irritated him. However, he gradually came to appreciate the beauty in modern design and in the forms symbolising rapid industrial developments in the U.S. In this regard, we should take heed of the advice from our ancestors: You will never fall in love with something until you know it well!

He started experimenting with the technique of stencilling with more accuracy, meticulousness and complexity. If stencilling in the Sea Beach Series (1967) was employed as a way to express the condition of his soul, stencilling in the Shaped Canvas Series (1968 until 1972) purely served as a ‘mandatory’ approach to achieve aesthetic goals. That is why this later series mostly features paintings in the style of hard-edge abstraction. The configurations must be sharp and clearly defined, and the colours must be bright and eye-catching! There is no compromise in these matters. In hard-edge paintings, colour areas must be sharply delineated by implied lines that can be accomplished by means of stencilling, one of the techniques of printmaking. Choong’s achievement in this is evident particularly in the works titled Vibration (1970) and Illusion (1969).

138

These paintings remind me of hard-edge compositions produced by several local artists, such as Tang Tuck Kan and Kok Yew Puah, as well as Lim Eng Hooi whom I visited in Penang a few years ago. What we can deduce from this is that an artist’s sojourn in a foreign country can open him up to an entirely new world full of possibilities and opportunities - provided he is sensitive and perceptive enough to draw benefits from these. After this series of hard-edge paintings, Choong once again applied the technique of stencilling in several works in the SEA-THRU Series. However, in this series, he did not only use plywood boards but also acrylic sheets. Stenciled in an assortment of colours, these materials appear to generate new spaces when combined toether. These works are presented in the form resembling wall sculptures. Mirrors and the play of light lend an interactive character to these pieces. Without the artist realising it, the application of

dan kemahiran kaum di Malaysia diatas satu platfom besar yang mampu mewarnai pemikiran, kewibawaan dan merungkai pandangan serta pendapat. Ia bukan sahaja karya yang membangun lagi menyegarkan tetapi sebagai wadah untuk kita semua dan wajar untuk dijadikan renungan bersama.

Dalam masa yang sama, objek-objek yang tertera sebagai sebuah karya seni itu seolah-olah menganjurkan kita agar merenung bahawa seni cetak itu bukanlah hanya di atas kertas dua dimensi sahaja malahan ia juga boleh dihasilkan dalam bentuk objek tiga dimensi seperti yang sering diajar oleh nenek moyang kita semasa berada di dapur sejak dahulu lagi. Perlu difahami bahawa seni cetak dihasilkan dari sebuah proses pembuatan yang diulang-ulang dengan bantuan acuan atau blok. Kadangkala juga ia boleh disebut sebagai matrik. Ini adalah kerana kaedah seni cetak tradisi sudah memang begitu. Penggunaan blok atau matrik dalam berkarya itu bertujuan untuk menghasilkan karya yang serupa serta dapat dicetak berulang-ulang. Dengan cara yang demikian karya yang sama dapat dikongsi dan dimiliki oleh ramai orang dan dibeli dengan harga yang berpatutan. Juga kita perlu menyedari bahawa setiap karya dari seniman kreatif dan bijaksana akan berkembang lalu berubah mengikut zaman seperti yang berlaku dalam seni arca dan seni catan. Pentakrifan akan berubah mengikut masa apatah lagi pula bila kita berbicara tentang rupa serta gaya sesebuah karya. Begitu sering takrif seni cetak itu dilihat dari sudut teknikal yang begitu sempit dan kaku kerana definasi atau kategorinya selalu ditentukan oleh golongan peniaga dan ilmuan yang tidak berpengalaman dan bukan dari kearifan pemikiran seorang seniman. Maka secara tidak langsung perkembangan seni cetak itu menjadi mundur, jumud dan sering terencat kemajuannya kerana ia dilihat dengan penuh dengan syak wasangka walaupun karya itu penting, benar dan layak diketengahkan seperti seni catan dan seni arca.

Ekspedisi ke Endau Rompin pada tahun 1985 yang merupakan satu kembara menyahut kempen pemuliharaan hutan tanpa disedari pula telah mendatangkan perasaan keinsafan, tanggungjawab dan kesedaran terhadap alam semulajadi. Beliau terjumpa begitu banyak tumbuhan berupa cendawan atau lingzhi yang hidup liar di atas tunggul dan batang kayu yang sedang melalui proses mereput, hancur untuk kembali ke tanah. Choong Kam Kow merasakan bahawa cendawan itu seolah-olah satu penjelmaan kembali yang sering diceritakan, dipelajari dan dihayati dalam pemikiran serta falsafah ajaran-ajaran

(Detail) Vibration 1969 Emulsion on canvas 213 x 152 cm National Visual Arts Collection

(Detail)Illusion1969Emulsion on canvas122 x 122 cmArtist Collection

139

Buddha. Kesyahduan inilah yang mendorong beliau lalu memberi satu sumber inspirasi untuk melahirkan karya-karya dari siri Rhythm of Growth IX (1990).

Sekali lagi Choong Kam Kow menggunakan kemahirannya mengeksploitasi bahan pulpa kertas untuk membentuk objek-objek yang berupa seperti cendawan tumbuh. Beliau menggunakan teknik semburan cat akrilik untuk mewarnai kepingan-kepingan pulpa dalam siri-siri ini. Warna-warnanya pula adalah sehampir warna semulajadi tumbuhan cendawan tersebut. Tetapi secara halus juga beliau menambah penggunaan teknik cetakan dan ukiran diatas permukaan cendawan-cendawan buatannya itu.

Dipermukaan cendawan tersebut didapati kesan-kesan tekan yang biasa digunakan dalam teknik cetakan timbul dalam siri-siri Perayaan. Kesan timbul atau tekan ini secara tidak langsung telah melahirkan kesan-kesan semulajadi yang indah sekali. Apalagi dengan ukuran-ukuran kepingan cendawan yang agak besar dari segi saiz asalnya seperti dalam karya “Rhythm of Growth IX” (1990) karya-karya tersebut begitu memberangsangkan dan memerangkap pemerhatian kita apabila memandangnya.

Amalan menggunakan teknik sutera saring di atas kanvas sebenarnya sudah bermula semasa Choong Kam Kow melahirkan karya-karya dalam siri Festival, terutama di bahagian penghujung siri-siri tersebut. Dalam karya-karya yang bertajuk “Imej & Identiti” (1996) dari siri Festival gambaran-gambaran anyaman seperti ketupat dan kelarai banyak digunakan dengan menggunakan teknik sutera saring.

Ia seolah-olah memberi kesan seperti menebar identiti lokal bila kita menghayati karya tersebut. Warna-warna dari teknik sutera saring yang digunakan bertindan-tindan seperti kelarai menerbitkan lapisan-lapisan warna yang hidup dan begitu menarik sekali. Warna tersebut dicetak berlapis-lapis serta berulang-ulang sehingga menimbulkan struktur rupa dan kiasan-kiasan bungkusan kuih-kuih tradisi itu. Secara tidak langsung warna-warna tersebut bagai irama indah dalam seni lipatan dan anyaman tradisi. Dengan sentuhan yang minima bentuk-bentuk ketupat, kuih chang serta angku ditonjolkan melalui teknik sapuan berus berwarna gelap yang ringkas dan berkesan bertujuan untuk memberi gambaran yang agak objektif kepada tema siri-siri Festival itu.

Begitu juga dengan siri Naga yang dihasilkan oleh Choong Kam Kow sejak tahun 2000. Siri-siri ini diselimuti oleh warna-warna yang garang serta dinamik melalui teknik

multicoloured stencilled lines in this series served as a starting point for the construction of motifs and forms in the subsequent Festival Series that took the packaging elements of traditional cakes and the kelarai patterns of traditional weaving as its main reference points.

(Detail) 5th Month Festival II 1977 Artist Collection

Stencilling process on plywood board

Stencilling process on acrylic sheet - before

Stencilling process on acrylic sheet - after

In 1977, Choong produced a photo-silkscreen titled 5th Month Festival. It is now in the collection of the Metropolitan Museum of Art in New York City.

140

This work features an image of one of his children and a motif of kuih chang against the background of Chinese characters. A seminal print work in the Festival Series, it reveals the artist’s search for cultural similarities between different ethnic groups in Malaysia. The first piece to be created in the remarkably interesting Festival Series, it does not only express the artist’s personal concern but also conveys a profoundly positive and constructive idea. This print work does not include any elements of mixed media. However, when Choong wanted to expand this Festival Series, he of course turned to his ‘signature formula’, i.e. applying mixed media and techniques. He was very sure and confident that by applying this formula he would reach a more exciting and convincing new direction in his art-making.

We need to realise that the situation of children’s early education in the period before and after Independence was very much different from that in our present time, especially in view of today’s advancement in technology and communications. In general, pre-Independence generations were mostly trained in handicraft making and handmade art. Since young, they were taught the art of weaving, carving, basketry, sewing, and so on. Learning skills in handicraft was crucial because during the period most people lived in poverty and could not afford basic needs. They had to make everything by themselves, including preparations to celebrate all kinds of festivals and events considered special for each ethnic group in Malaysia.

sutera saring dan campuran tulisan tangan yang berlapis-lapis. Tulisan-tulisan Cina yang diambil dari buku-buku I-Ching klasik ini digunakan sebagai struktur dan latar permukaan karya. Secara simbolismanya warna-warna tersebut memancarkan kiasan-kiasan tenaga luar biasa, tangkas dan kembara. Ia seolah-olah disuntik nafas baru oleh warna-warna pada wajah naga-naga tersebut berbanding dengan warna-warna tradisi melukis naga dalam lukisan tradisi Cina. Gambar naga dan tulisan-tulisan Cina yang saling bertindan juga mencipta ruang-ruang kabur seperti menggambarkan suasana yang terapung-apung, melayang dan terbang diawangan tetapi dalam situasi yang terkawal oleh garisan-garisan lurus yang dicipta dengan warna-warna yang berbeda nuansanya.

Dipertengahan tahun 2005, Choong Kam Kow telah dikesan menghidap penyakit barah usus. Beliau mengalami tanda-tanda awal penyakit barah tersebut semasa berada di Sri Lanka. Dia bergesa-gesa pulang ke Kuala Lumpur dan menjalani pembedahan moden disebuah hospital di Subang Jaya sehinggalah dirawat sembuh sepenuhnya. Dengan sisa tenaga yang masih ada beliau tetap mahu terus berkarya. Tetapi pengkaryaannya kali ini adalah yang cukup luar biasa. Beliau bukan sahaja perlu berkarya dan ‘berhujah’ dengan gambar di atas kanvas, tetapi perlu mempelajari, mendalami dan merawat diri berterusan dalam masa yang sama. Dia harus memikirkan bahawa berkarya dan merawat adalah dua perkara yang sama penting. Dengan itu beliau telah memilih kaedah Taiji dan Qigong sebagai senaman yang memulihkan serta mengembalikan tenaga supaya terus sihat dan terpelihara untuk berkarya.

Dalam siri Kung Fu, Choong Kam Kow hidup serentak merawat diri dan meneroka kreativiti seninya. Pergerakan-pergerakan figura dalam Taiji dan Qigong telah dijadikan sebagai satu tema baru dan perkara pokok dalam catan-catan mutahirnya. Amalan senaman serta praktik dalam seni Kung Fu adalah satu pengalaman yang benar-benar dialaminya saban minggu dan ditafsir serta diterjemahkan dalam karya dari siri-siri tersebut.

Sekali lagi Choong Kam Kow menggunakan persembahan yang agak sama seperti dalam siri Naga. Beliau menggunakan teknik cetakan sutera saring sebagai latar belakang. Teks yang berupa cara, peraturan dan amalan dalam Taiji dan Qigong dicetak bertindan–tindan dengan warna-warna monokromatik dan adakalanya teks tersebut ditulis dengan tangan di atas cetakan sutera saring. Ini membuat latar belakang itu tidak nampak begitu terlalu

Arranging objects made from paper pulp on an artwork.Menyusun objek yang dibuat daripada kertas pulpa pada pada karya.

Burning the end part of a replica of pulut panggang before incorporating it into one of his works.Membakar hujung replika pulut panggang sebelum dipasang pada karya.

141

keras dan kaku. Selain itu warna-warna monokromatik tersebut nampak samar dan tidak ketara membuatkan karya ini bersepadu antara subjek dan latar belakang. Warna-warna seperti dianyam dalam lipatan-lipatan tikar mengkuang atau kelarai yang mana gambaran ini bukan lagi asing kepadanya.

Jika diteliti dalam keseluruhan pengkaryaan Choong Kam Kow, beliau seorang yang berjaya meletakkan susunan dan pilihan yang tepat terhadap segala kaedah dan teknik yang diperlukannya untuk berkarya. Walaupun bahan yang digunakan amatlah berbeza daripada asal-usulnya tetapi kemahiran mengadun dan menyatupadukan media adalah cukup istimewa.

Keupayaan dan keahlian itu begitu menarik sekali, kerana dengan kepakaran yang tinggi dia boleh merentas satu perjalanan berkarya dan membentuk fahaman serta gaya yang menuju ke puncak baru. Perjalanan-perjalanan ini adalah sebuah pengembaraan dan ia melalui proses-proses minda yang terbuka lagi bijaksana dari penitian paparan pengalaman yang luas terbentang. Ini proses penuh berisi ilmu dan padat dengan harta-harta spiritual yang dikumpul setelah sekian lama. Proses yang pelbagai dalam berkarya serta penggunaan tegar bahan dan media campuran merupakan satu mercu dalam karya-karya beliau. Ternyata Choong Kam Kow percaya bahawa penggunaan media pelbagai yang luas serta kehalusan proses menentukan tunggak rupa serta nilai tinggi sesebuah karya yang dihasilkannya. Dia melihat kaedah serta teknik seni cetak sebagai seorang seniman yang berilmu dan berpengalaman, mampu mengekploitasi teknik serta proses secara serius, tepat dan bermanfaat. Bukan sahaja untuk dirinya malahan untuk perkembangan pensejarahan Seni lukis Malaysia amnya.

Juhari Said, Akal Diulu Jun 2014.

Choong Kam Kow is an artist who was born during the era. Well-trained in handicraft, he is equipped with the skills that can be used not only to preserve local culture but also to create attractive works of art important to our multiracial Malaysian nation. After so many years of exposure to craft-making, he has attained a high level of creative skills, and a high degree of sensitivity towards and insight into materials. This can be observed particularly in his skilful use of paper pulp and industrial metals in the Festival series to fabricate three-dimensional models of objects and artefacts related to traditional festivals, which he then arranged on the surface of his works. Festive Mood 2 (1987) presents a good example of his creative manipulation and treatment of materials.

(Detail) Festive Mood 87-2 1987 Mixed media 148 x 118 cm Artist Collection

(Detail) Festival III 1980 Emboss & paper cast 58 x 78 cm Artist Collection

142

His idea of employing mixed media clashed somewhat with the notion of art-making espoused by minimalist and conceptual artists of the 60’s with their greater emphasis on the exploration of ideas rather than of materials. Moreover, they believed that materials used in art do not necessarily have to be permanent and long lasting. By upholding such a belief, these artists had widened the scope and depth of their artistic practice. However, in the Festival series, with its deep reference to historical and cultural contexts, Choong managed to produce objects representing the symbols, identities and skills of the various races in Malaysia, and incorporate them into large artworks able to manifest the thought, integrity and worldview of the peoples. This series is overwhelmingly uplifting and inspiring, and we also can use it as a springboard for contemplating ourselves.

At the same time, objects created here as works of art appear to provoke us into thinking that printmaking could be made not only on two-dimensional items like paper but also on three-dimensional things, as our ancestors have often demonstrated to us through their food creation in the kitchen. We need to understand that printmaking is the process of duplicating an object using blocks or moulds, sometimes referred to as matrices. This is the conventional notion of printmaking. The use of blocks or matrices is meant to create repeated duplicates of an artwork. By doing that, the same work can be sold at affordable prices to many people. We also need to realise that every form of art always changes with the progress of time, as commonly happen to the genres of sculpture and painting. As a result, artistic terms and definitions, particularly those related to the styles and forms of art, must also evolve accordingly. Nevertheless, we often see that printmaking is always defined in a narrow and limited sense, and frequently in relation only to its technical aspect. This happens because its definition is strictly determined by art dealers and scholars who lack knowledge in this field, and not by artists who have vast experience in this area. This indirectly hampers the progress of printmaking. Furthermore, it is often viewed with suspicion and distaste by many even though some print works are of excellent quality and thus should be highlighted like some paintings and sculptures.

Choong’s participation in an expedition to Endau Rompin in 1985 was in response to an environmental conservation campaign. The experience he gained from this expedition made him more conscious of his responsibility towards Nature. He discovered numerous fungi, or lingzhi, living on dead wood trunks in the process of decaying. He felt

Three pictures showing the use of ceramics and industrial metals as mixed media materials for the making of works in the Festival Series.Tiga foto yang menggambarkan kegunaan seramik dan logam industri sebagai media campuran dalam pembuatan karya Siri Festival

143

that these fungi reflected the concept of reincarnation as outlined in the philosophy and teachings of Buddhism. This new awareness of Nature became a source of inspiration for him to produce the works in the Rhythm of Growth IX Series (1990).

Once again Choong applied his expertise in exploiting paper pulp to compose objects in the shape of fungi. He used spraying gun to spray acrylic colours on handmade paper compositions. The colours look fairly similar to the natural colours of fungi. He then subtly added printed and carved elements on the surface of these fungus-like objects.

In addition, the surface of these fungi reveals the effects of pressing like those made using the technique of relief printing in the Festival series. These low relief or pressing textures produce beautiful visual effects. With their dimensions slightly larger than the size of actual fungi, the fungus-like compositions in the Rhythm of Growth IX Series (1990) appear so attractive that they immediately grab our attention when we look at them.

Choong has been using silkscreen printing technique on canvas since the Festival Series, especially in the works he created towards the end of this series. In the work titled Imej & Identiti (1996) from the Festival series, the patterns resembling ketupat and kelarai were composed mainly using silkscreen technique.

This work seems to present a discourse concerning local identity. Overlapping colours printed using silkscreen technique form dynamic and appealing patterns akin to kelarai. These colours are printed repeatedly and in a layered fashion until they develop into shapes and images suggestive of the packaging of local traditional cakes. They also evoke the beautiful rhythms and patterns of the traditional weaving art. Rendered in a minimal manner with brief brushstrokes and in dark colours, forms of ketupat, kuih chang and angku aptly capture the theme underlying this Festival series.

Similarly with the Dragon Series that Choong has been producing since 2000. Works in this series are done in bright and vibrant colours applied using silkscreen technique. They also feature multiple layers of handwriting. Chinese phrases culled from the classical text of I-Ching function as structural and background elements of these works. The range of colours applied here is meant to symbolise dynamic force as well as the notion of

(Detail) Rhythm Of Growth IX 1990, a fungus-like composition made from paper pulp which largely employs the techniques of carving and pressing.Komposisi berbentuk cendawan buatan kertas pulpa yang dibuat secara ukiran dan tekanan.

(Detail) Floating Lotus 1997, also made from paper pulp and uses acrylic paint and casting technique.Juga dibuat dari kertas pulpa dari teknik kastaneda serta dicat akrilik.

144

journeying. This series presents something new, whereby the colours used to paint the dragons’ faces are immensely different from those typically found in traditional Chinese paintings of dragons. Furthermore, the interweaving of the dragon images and Chinese characters entails ambiguous spaces, thus conveying a sense of floating in air. However, the whole ambiance in these paintings is superbly controlled by a network of straight lines in colours of different nuances.

In the middle of 2005, Choong was diagnosed with colon cancer. After detecting early symptoms of the cancer when he was in Sri Lanka, he immediately returned to Kuala Lumpur. He had an operation in a hospital in Subang Jaya, and underwent a period of treatment until he was fully recovered. Despite his illness and weak physical condition, he was still determined to continue producing art. His works during this period are exceptionally remarkable and truly fantastic. He has to not only create art and deal with images on his canvas, but also, at the same time, learn how to improve his health. He saw that making art and healing his body were equally important. He then decided to take up Taiji and Qigong exercises to restore his physical well-being so that he could continue his artistic pursuits.

The Kung Fu series underscores Choong’s attempt at healing himself and expanding his creativity. Postures and movements of Taiji and Qigong have now been adopted as a new theme and key elements in his latest compositions. He translated his experience with Kung Fu, which he practiced diligently on a weekly basis, into interesting works of art.

Once again Choong adopted the approach rather similar to the one he applied in the Dragon Series. He used silkscreen printing technique to create the background. Texts derived from Taiji and Qigong manuals were printed in an overlapping manner and in monochromatic colours. Some texts were manually written on top of the printed ones. By doing that, the background looks more fluid and less stiff. Moreover, due to the vague rendering of the monochromatic colours, the images and subjects seem to blend seamlessly with the background. Swathes of colour were delicately interwoven to form patterns resembling kelarai like those on mengkuang mats, which the artist knows very well.

(Detail) Image and Identity IV 1996 Acrylic with mixed technique on canvas 107 x 137 cm Artist Collection

(Detail) Image and Identity III 1996 Acrylic with mixed technique on canvas 96 x 135 cm Artist Collection

(Detail) Layer of Dargon Tradition 7 2007 Acrylic on canvas 152 x 122 cm Artist Collection

(Detail) Cruising Dragons 2012 Acrylic on canvas 107 x 122 cm Artist Collection

145

By analysing the whole body of Choong’s work we come to realise that he is an artist who has managed to choose and apply proper techniques and methods in making his art. Although the materials he uses are normally taken out of their original contexts, the artist has shown a high level of skill in incorporating and integrating them into his artworks.

Interestingly, due to his outstanding expertise and talent he has managed to embark on a series of unique artistic journeys, and to arrive at new insights into art which allow him to reach a new height of stylistic accomplishment. He approaches these journeys and the experiences he has gained through them with an open and critical thinking process. Surely, this process is founded on his large corpus of knowledge and reservoir of spiritual strength that he has attained over the years. His constant use of diverse artistic methods, media and materials stands as a landmark, a high point, in his artistic career. Choong believes that the use of a broad range of media and the application of highly polished art-making techniques and processes are two factors that can crucially affect the overall quality of both the appearance and content of an artwork. As a vastly knowledgeable and experienced artist, he has the capability to exploit various techniques and processes in a serious, thorough and constructive manner. This is important not only for him but also for the development of Malaysian Art in general.

Juhari Said, Akal DiuluJune 2014.

(Detail) Fit for Life 16 (Taiji Series no 13) 2010 Acrylic on canvas 152 x 122 cm Artist Collection

(Detail) Fit for Life 19 (Taiji Series no 16) 2010 Acrylic on canvas 94 x 74 cm Artist Collection

(Detail) Fit for Life 6 (Taiji Series no 3) 2008 Acrylic on canvas 122 x 152 cm Artist Collection