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With each performance, often involving violations of her body, Marina Abramovi has expressed a degree of will-power almost unbearable for her audience to witness, as demonstrated in her most recent performance that saw her sitting in motionless silence for months. Now an opera staged by Robert Wilson will speak of her life – and her death… In der Performancekunst ist niemand so weit gegangen wie Marina Abramovi . Sie hat sich selbst verletzt und von anderen verletzen lassen, ihre Willenskraft mit jeder neuen Performance gesteigert und zuletzt über Monate in regloser Stille verharrt. Eine Oper von Robert Wilson wird jetzt ihr Leben erzählen – und ihren Tod…

Interview by Steve Pulimood

Marina Abramovi performing The Artist Is Present, MoMA, New York 2010. Photo © Marco Anelli.

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The history of art is a silent and stuffy affair filled with paintings, drawings, sculpture and the occasional stitch of facts handed down in documents. Lost to us are the emotions, the fleeting instances of psy-chic power that willed artworks into being. Marina Abramovi takes inspiration from precisely that insensate means, the energy of the mind and its power to communicate. She invests less in material and more in the immaterial, creating a body of performance art that over the past five decades continues to test the limits of humanness. She has made a career of turning insecurity into feats of intensity, transforming private thoughts into public meditations. Her latest work The Artist is Present, presented at MoMA last year, was a tour de force of meas-ured endurance, when she sat on a chair for months, facing changing counterparts, never averting her gaze. This summer she turns to her latest collaborative project, a performance with Robert Wilson, who has created a rendition of her life story for the Manchester Festival. At her Soho loft, she talked with us about the power of meditation, the problem of excess bad art, and her childhood obsession with Bridgette Bardot’s nose.

sleek: Is silence important to you?Marina abraMovi : When you verbalize things and talk, you expend an enormous amount of energy. But if you don’t speak, the body gen-erates a different kind of energy that you can radiate to the audience. For me, the highest form of immaterial art is music. In music there is no object between you and the public. The second on that hierarchy is performance, because performance is a kind of energy dialogue. When you don’t talk and there is no sound except for pure presence, then you can generate a kind of energy that the public can really feel. I’ve been thinking that if there is no time in life, we should have more time in art. If life gets shorter, then art gets longer. That’s why I’ve developed these very long performances, lasting ten days, fifteen days, and now the longest one of three months, in which I completely devote myself to that state of total silence, with no communication with the outside world. The entire new work is to create a silent state of mind, to be entirely in the present.

deutsch

Die Kunstgeschichte spricht nicht viel. Die Kunst ist da, eine Menge Fakten und Überlieferungen auch, aber über das Wichtigste kann sie uns nichts erzählen: die emotionalen Einflüsse, geistigen Regungen und persönlichen Umstände, unter denen Künstler ihre Werke schu-fen. Das Werk von Marina Abramovi etwa läßt sich ohne dieses Wissen kaum erfahren oder gar bewahren. Es basiert auf der Kraft des Geistes als Kommunikationswerkzeug, sein Medium ist flüchtig, nicht materi-ell. Bei Abramovi wird Unsicherheit zu Intensität, intimes Denken zu öffentlichem Handeln, und was sie seit fünf Jahrzehnten an Kraftakten liefert, halten viele Menschen für nicht menschenmöglich. Ihr jüng-ster, die Performance The Artist is Present, im letzten Jahr im MoMA gezeigt, war zugleich ihr größter: monatelang verharrte sie reglos und stumm auf einem Stuhl im Blickwechsel mit jeweils einem Besucher. Sie senkte nie den Blick. Für das Manchester Festival im Juli bereitet Robert Wilson eine Oper über ihr Leben vor – und ihren Tod. In ihrem Loft in Soho sprach sie mit uns über die Kraft der Meditation, zuviel schlechte Kunst und über Brigitte Bardots Nase, von der sie als Kind besessen war.

sleek: Wie wichtig ist Ihnen Stille?Marina abraMovi : Zu sprechen, Dinge in Worte zu fassen, erfordert eine Menge Energie. Aber wenn ich schweige, generiert der Körper eine ganz eigene Art von Energie, die ich an das Publikum ausstrah-len kann. Für mich ist die Musik die höchste Form der immateriellen Kunst. In der Musik ist kein Objekt zwischen Dir und der Öffentlich-keit. An zweiter Stelle kommt die Performance, sie ist wie eine Art Energiedialog. Wenn man nicht spricht und es auch sonst keine Geräu-sche außer denen der bloßen Gegenwart gibt, entsteht eine Energie, die spürbar ist. Wenn wir keine Zeit in unserem Leben haben, dann sollten wir mehr Zeit für Kunst haben, denke ich. Je kürzer das Leben ist, desto länger muß die Kunst dauern. Das ist der Grund dafür, daß ich diese sehr langen Performances entwickelt habe, die zehn, fünfzehn Tage dauern, die längste sogar drei Monate. Darin gebe ich mich diesem Zustand totaler Stille hin und kommuniziere nicht mit der Außenwelt. So entsteht ein stiller Geist, der nur im Hier und Jetzt existiert.

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sleek: One thing that is very interesting, which you just referred to is the ancient concept »vita brevis, ars longa«, the idea that art outlasts life. Even before the invention of the computer, attention deficits were a problem… Ma: I remember growing up in the former Yugoslavia where I could actually take a book by Dostoyevsky and read it from beginning to end. It would take me five days and I would never leave the house. The reality of the book would become more real than the life around me. I never have that kind of time anymore.

sleek: But you meditate?Ma: I do. I am very interested in Tibetan Buddhism. I have a living altar… Everything on this altar means something to me. For example, this is an image of my grandfather who was a saint.

sleek: You said that part of the reason you are interested in performance is to engage the public, to have them be in the present. It is one thing for an artist to make us aware of the present, but there’s also the question of the power of the mind to focus on certain things. Are you interested in the benefits of this, or is your purpose to raise awareness of our collective attention deficit?Ma: I’m interested in the benefits. I believe in a universal knowledge that we can tap into, knowledge that is already available to us. I lived with Aborigines in the central Australian desert for one year, with no money, absolutely in nature. I learned some of their language, but ba-sically they communicate telepathically. They have an excellent sense of perception and have instincts that our rational brain can’t explain. Tibetan Buddhism uses meditation to figure out how to actually reach this point. Aborigine mythology is always set in the present. They never say, ›it has happened‹ or, ›it is going to happen.‹ There’s a thirty-thou-sand-year-old history that exists as an oral tradition and it has survived everything. It is a kind of immaterial form of art, which is stronger than any object. It’s pure energy.

sleek: How does this relate to your creative process? You showed me your altar. Is creating work and thinking of ideas born from those moments? Or do you have a traditional studio practice? Ma: I hate studios. An idea can come from anywhere: on the way to the

sleek: Sie haben sich da gerade auf ein klassisches Konzept bezogen, »vita brevis, ars longa«, die Idee, daß die Kunst länger Bestand hat als das Leben. Sogar schon vor der Erfindung des Computers kannte man das Problem des Aufmerksamkeitsdefizits...Ma: Ich erinnere mich daran, wie ich in meiner Kindheit im ehemali-gen Jugoslawien Bücher gelesen habe. Für Dostojewski habe ich fünf Tage gebraucht, dabei kein einziges Mal das Haus verlassen. Die Reali-tät des Buches wurde realer als das Leben um mich herum. Diese Sorte Zeit habe ich nicht mehr.

sleek: Aber Sie meditieren?Ma: Das tue ich. Ich bin sehr am Tibetanischen Buddhismus interes-siert, und ich habe eine Art lebendigen Altar… Alles auf diesem Altar hat eine Bedeutung für mich. Das hier zum Beispiel ist ein Bild meines Großvaters. Er war ein Heiliger.

sleek: Wie aufregend. Sie sagen, Sie wollen mit Ihren Performances die Öffentlichkeit zu einer intensiveren Erfahrung der Gegenwart bewegen. Als Künstlerin die Gegenwart ins Bewußtsein zu rücken ist das eine, die Fokussierung auf bestimmte Dinge das andere. Geht es Ihnen darum, ein Bewußtsein für unser kollektives Aufmerksamkeitsdefizit zu schaffen?Ma: Ich glaube an ein universelles Wissen, und das können wir an-zapfen. Es steht uns zur Verfügung, ohne daß wir uns dessen bewußt sind. Ich habe ein Jahr lang mit Aborigines in der zentralaustralischen Wüste gelebt, ohne Geld, in der reinen Natur. Ich habe Teile ihrer Sprache erlernt, aber sie kommunizieren hauptsächlich telepathisch. Sie haben eine ausgezeichnete Wahrnehmungsfähigkeit und Instinkte, die wir mit unserem rationalen Denken nicht erklären können. Die Mythologie der Aborigines bezieht sich immer auf die Gegenwart. Sie sagen niemals ›dies ist passiert‹, oder ›es wird passieren‹. Sie haben eine 30 000 Jahre alte Geschichte, die nur als mündliche Überlieferung existiert und trotzdem alles überdauert hat. Es ist eine immaterielle Form der Kunst, die stärker ist als jedes Objekt. Es ist pure Energie.

sleek: Wie ist hier die Verbindung zu Ihrem kreativen Prozess? Sie haben uns Ihren Altar gezeigt. Entstehen Ihre Arbeiten und Ihre Ideen in Mo-menten wie diesen? Oder entsteht Ihre Arbeit ganz traditionell im Atelier?

Ma: Ich hasse Ateliers. Eine Idee kann mich überall befallen, auf dem Weg zur U-Bahn, oder in der Badewanne, oder während ich Knoblauch schneide. Hat man eine Idee, muß man herausfinden, ob es eine poten-ziell wichtige Idee ist oder einfach nur eine nette Idee. Wenn es eine Idee ist, die einen beben läßt, eine, die Besitz von einem ergreift und die man tagelang nicht vergessen kann, dann ist es eine Idee, die man verfolgen sollte. Alles andere muß man ignorieren. Diese Umweltver-schmutzung durch Kunst, das muß aufhören.

sleek: Umweltverschmutzung durch Kunst?Ma: Ja. 375 000 Künstler leben allein in dieser Stadt, in New York, wäh-rend wir sprechen. Und jetzt überlegen Sie mal, wieviel gute Kunst zur Zeit entsteht.

sleek: Schreiben Sie sich Dinge auf?Ma: Die Idee steht an erster Stelle. Dann schreibe ich oder mache eine Zeichnung und denke darüber nach, wie ich sie realisieren kann. Für die MoMA-Retrospektive wollte ich eine Arbeit machen, in der ich jeden Tag sieben Stunden bewegungslos präsent sein wollte. Freitags zehn Stunden. Ich fragte mich, wie das gehen könnte. Ich hatte so etwas noch nie zuvor gemacht, und ich bereitete meinen Körper und meinen Geist darauf vor wie ein Astronaut vor einer Weltraummission. Alle waren total schockiert. Weil sie die Kraft der puren immateriellen En-ergie unterschätzt haben. Wir hatten Rekordbesucherzahlen von fast einer Million. Manche Besucher haben eine ganze Nacht hindurch gewartet, nur um mir gegenübersitzen zu können. Am Ende habe ich den Tisch entfernt, so daß da nur noch zwei Stühle standen. Die Ein-fachheit der Dinge ist so wichtig. Als junger Künstler braucht man Requisiten – Dinge, hinter denen man seine Unsicherheit verstecken kann. Aber eigentlich ist der Geist das mächtigste Instrument. Ich hätte das allerdings nicht früher machen können. Ich brauchte die Erfahrung von 40 Jahren Arbeit, um an diesen Punkt zu kommen.

sleek: Waren die körperlichen Beschwerden nicht eine große Herausfor-derung?Ma: Es gab Momente, in denen ich außerstande war, meine Hand zu heben, um ein Kleidungsstück auszuziehen. In den letzten Wochen durfte mich niemand berühren, weil wirklich jedes Molekül meines Körpers schmerzte. Der Körper ist nicht für die Reglosigkeit gemacht, also hat er dagegen rebelliert.

sleek: Haben Sie Ihr Zeitgefühl verloren?Ma: Völlig! Am Anfang hat mich ein Wachmann gefragt: ›Sollen wir Ihnen wegen der Uhrzeit irgendein Zeichen geben?‹ Dabei saß ich ja dort, um die Zeit zu vergessen.

sleek: Macht Sie diese Arbeit besonders stolz?Ma: Ich versuche, mich ständig selbst zu fordern. Seven Easy Pieces, meine vorangegangene Arbeit am Guggenheim Museum, war ein sehr schweres Werk. Ich habe in den zehn Jahren, die ich in diesem Land lebe, nur drei Werke geschaffen. Jedes einzelne war härter als das davor. Jetzt arbeite ich an meiner Beerdigung.

sleek: Wie kam das zustande?Ma: 1988 habe ich mich im Alter von 40 Jahren von meinem Lebens-gefährten Ulay getrennt, mit dem ich zwölf Jahre zusammen gewesen war, und bin die chinesische Mauer abgelaufen. Ich erinnere mich noch an einen Satz, den ich damals notierte: ›Ich fühle mich fett, häß-lich und ungeliebt.‹ Zu diesem Zeitpunkt haßte ich das Theater. Aber ich dachte, daß der Schlüssel zu all dem Schmerz in meinem Leben meine Arbeit sein mußte. Um diesen Schmerz in etwas anderes zu übersetzen, muß man sein Leben auf eine Theaterbühne bringen. Das

metro station, in the bathtub, or while chopping garlic. When an idea comes you have to recognize whether it is a potentially important idea, or just a nice idea. If it’s an idea that makes you tremble, something that obsesses you that you can’t forget for days and days then it is an idea to consider. All the rest you need to edit out. I really believe that we have to stop art pollution.

sleek: Art pollution?Ma: As we speak, 375,000 artists live in this city. I mean, how many good works can we make?

sleek: Do you find yourself writing things down? Ma: First comes the idea. Then I will write or make a drawing, and think about how I can realize it. I wanted to do a work for the MoMA retrospective where I was present seven motionless hours every day. Ten hours on Fridays. I was thinking, how I am going to do this? I had never done anything like this, and I prepared my body and mind as if I were travelling to outer space. Everyone was completely shocked. They underestimated the power of pure immaterial energy. We had a record number of visitors, close to one million. There were people waiting overnight just to sit there. At the end I removed the table so that it was just two chairs. The simplicity of things is so important. When you are a younger artist you need props, you need things to hide your insecurity. But actually, the mind is the most powerful tool. I could never have done this before. I needed to work for forty years to get this point.

sleek: What about the challenge of the discomfort and pain? Ma: There were moments when I could not even lift my hand to take my dress off. In the last months I could not even be touched because literally every molecule in my body was in pain. The body is not used to being static so it was rebelling.

sleek: Did time disappear?Ma: Totally. In the beginning a guard asked, ›Do you want us to give you some kind of sign about the time?‹ I was sitting there to forget about time.

Marina abraMovi , installation view The Artist Is Present, MoMa, new York 2010. Photo © Marco anelli. Marina Abramovi performing The Artist Is Present, MoMA, New York 2010. Photo © Marco Anelli.

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eigene Leben als Zuschauer zu betrachten, befreit einen irgendwie da-von. Als erster hat das Charles Atlas in Madrid 1989 für mich gemacht.

sleek: Was genau hat er gemacht?Ma: Die Marina Abramovi -Biographie. Mein Leben als Theater. In einer Szene verabschiede ich mich von Ulay, und der echte Ulay saß gemeinsam mit seiner schwangeren chinesischen Frau im Publikum. Das war ein Moment, in dem Realität und Theater eins wurden. Das war ein so unglaublich befreiendes Gefühl, daß ich beschloß, mich nur noch auf ein einziges Theater einzulassen: das Theater meines eigenen Lebens. Deshalb bitte ich alle fünf oder sechs Jahre einen anderen Regisseur, mein Leben neu aufzulegen. Der letzte war Michael Laub, ein belgischer Theaterregisseur, der Biography Remix inszeniert hat.

sleek: David Lynch könnte die nächste Interpretation übernehmen.Ma: Ich liebe David Lynch. Er hat eine neue Sprache fürs Kino erfun-den. Außerdem interessiert er sich sehr für transzendentale Meditation. Ich würde ihn sehr gern mal treffen und mit ihm etwas erarbeiten. Aber unsere Wege haben sich noch nicht gekreuzt. Eines Tages viel-leicht... ich bin jetzt 65. Vor ein paar Jahren bin ich auf Bob Wilson zu-gegangen. Während meiner Performances habe ich absolute Kontrolle über mich, aber im Theater gebe ich alle Kontrolle aus der Hand. Der Regisseur bekommt meine Tagebücher, private Briefe und Photos – er hat alle Freiheiten. Bob hat einen Blick auf mein Leben geworfen und gesagt, ›okay, Du wirst deine Mutter spielen‹. Und das, wo ich mich doch immer mit meiner Mutter gestritten habe.

sleek: Sie lebt nicht mehr?Ma: Nein. Sie ist vor drei Jahren gestorben. Als ich letzten September in Madrid mit Bob meine Rolle einstudierte, kam uns mein Bruder aus Belgrad besuchen. Er schaute mich an und sagte: ›Du bist genau wie sie.‹ Das war immer meine größte Angst! Das war ein fürchterliches Kompliment. Antony – von Antony and the Johnsons – ist ein toller Schriftsteller und Musiker, und er schreibt acht Lieder. Drei davon singt er auf der Bühne selbst, eines muß ich singen. Und William Dafoe ist der Erzähler und mein Vater. Er spielt viele verschiedene Rollen. Alles beginnt mit der Beerdigung, entwickelt sich in Richtung Kindheit und endet mit der Auferweckung der Seele und einer weiteren Beerdigung. Andere Regisseure haben viele meiner Arbeiten mit in die Geschichte hineingenommen, aber Bob läßt meine Arbeiten raus und fügt Ge-schichten aus meinem Leben ein. Verrückte Geschichten wie die mit der Nase zum Beispiel: Als ich zwölf war, fühlte ich mich furchtbar häßlich. Ich hatte orthopädische Schuhe. Ich hatte eine große Nase, die ich haßte. Ich war besessen von Brigitte Bardots Nase...

sleek: Weil Bardots Nase klein war?Ma: Genau. Klein und süß und stupsnasig. Aber jedes Mal, wenn ich meine Mutter um eine Bardot-Nase bat, hat sie mir eine Ohrfeige ver-paßt und das war’s. Deshalb habe ich mit zwölf Jahren den perfekten Plan ausgeheckt: Ich wollte eines morgens, wenn niemand zuhause war, in das Schlafzimmer meiner Eltern gehen. Dort stand ein großes Ehebett mit scharfen Kanten. Dort wollte ich mich so schnell im Kreis drehen, wie ich nur konnte, dann mit dem Gesicht auf die Bettkante stürzen und mir die Nase brechen. Daraufhin würden wir ins Kranken-haus fahren – mit den Bardot-Photos in meiner Tasche. Irgendwann gehe ich also in das Zimmer und drehe mich. Aber ich verpasse die Kante und schneide mich an der falschen Stelle. Überall ist Blut, und die Photos fallen zu Boden. Dann kommt meine Mutter herein, ver-paßt mir eine Ohrfeige, Ende der Geschichte. Bob wird diesen Vorfall auf die Bühne bringen. In dieser Szene werde ich von einem jungen Mädchen gespielt, und ich selber spiele meine Mutter – vor einer rie-sigen Brigitte Bardot-Projektion. Im Nachhinein bin ich froh, daß es

William Dafoe plays the narrator and my father and many other roles. It starts with the funeral then goes into the childhood, and finishes with the raising of the soul and another funeral. Other directors have put a lot of my work into the stories, but Bob is taking my work out and is putting my life stories in, crazy stories like the one about when I was twelve years old and I felt terribly ugly. I had orthopedic shoes. I had a big nose, which I hated. I was obsessed with Bridget Bardot’s nose...

sleek: Because Bardot had a small nose?Ma: Right. Small and kind of upturned. Each time I asked my mother for a Bridget Bardot nose she would just slap my face and that would be it. So I created this perfect plan, at the age of twelve, that one Sunday morning when nobody was at home I would go to my parents’ bedroom. They had a big matrimonial bed with sharp edges. I was going to spin around as fast as I could and fall on the edge of the bed to break my nose. And then we would go to the hospital with the Bardot photographs in my pocket. So I go to the room, I spin around and miss the corner. I cut myself in the wrong place, there’s blood everywhere and the photographs fall to the floor. My mother comes into the room and slaps my face. End of story. Bob has staged this episode, with a young girl playing me and I play my mother in this scene, in front of a huge Bridget Bardot projec-tion. Looking back I’m lucky that it didn’t happen. It is very scary to have a big nose on a childish face, but when you grow up your features all really fit with one another. I would look horrible with a Bardot nose.

sleek: I love stories of artists when they were young, trying to fashion their image… though I don’t know whether you thought of yourself as an artist when you were twelve years old. Ma: I had my first show.

sleek: You had your first show when you were twelve?Ma: I was always incredibly jealous of Mozart, because Mozart’s first concert was at seven. I was too late.

sleek: Explain why you hated theatre so much. Ma: Because theatre is a black box where people rehearse, where you have to pretend to be somebody else, where you have to play emotions… Performance was always about the real in real space and real time. I al-ways use the example, the knife is the knife and the blood is the blood. It’s simple. In theatre, the knife is not the knife and the blood is not the blood. That’s the difference. Then theatre changed because it started tak-ing from performance. I was studying Pina Bausch and Jan Fabre. Fabre has actually been influenced by my work a lot, we’ve collaborated, and Pina Bausch was one of my favorite choreographers.

sleek: How would you describe Bob Wilson’s style?Ma: Working with Bob Wilson is wonderful. He invented a new lan-guage for theatre. What is really incredible is Bob’s attention to time and light. He literally paints with light. When we first arrived in the theatre he spent hours asking light technicians to adjust various pieces of equipment to precise levels.

sleek: When did you meet Bob Wilson for the first time?Ma: I met him in Belgrade in 1971. He was doing monologues at a theatre festival. It was wonderful. He was totally himself on stage. I re-member the Slavic press said that ›a genius from Iowa is in our town.‹ Bob later told me that he had never even been to Iowa. The show was supposed to finish at eleven o’clock, but he went on and on. It was midnight and the night porter wanted to close the space. Nobody was leaving because we were all mesmerized. So the night porter finally came and shot off his gun, yelling ›everyone out.‹ So we all ran out and that was the end.

nicht geklappt hat mit der Nase. Eine große Nase in einem Kinderge-sicht sieht sehr beängstigend aus, aber wenn man heranwächst, glei-chen sich die Gesichtszüge an. Heute würde ich mit einer Bardot-Nase entsetzlich aussehen.

sleek: Geschichten aus den Jugendjahren von Künstlern sind toll, wenn sie dabei sind, ihr Selbstbild zu entwickeln... wobei zu fragen wäre, ob Sie sich selbst mit zwölf Jahren schon als Künstlerin gesehen haben.Ma: Ich hatte meine erste Ausstellung.

sleek: Sie hatten Ihre erste Ausstellung als Zwölfjährige?Ma: Ich war unglaublich eifersüchtig auf Mozart, weil Mozart sein erstes Konzert schon mit sieben Jahren spielte. Ich war zu spät dran.

sleek: Erklären Sie uns, warum Sie das Theater früher so gehaßt haben. Ma: Weil das Theater eine luftleerer Raum ist, in dem Menschen Dinge einstudieren, in dem man so tun muß, als sei man jemand anderer... Bei der Performancekunst geht es immer um das Echte, im echten Raum und in echter Zeit. Ich benutze immer folgendes Beispiel: Das Messer ist das Messer, und das Blut ist das Blut. Im Theater ist beides unecht. Das ist der Unterschied. Aber dann hat sich das Theater allmäh-lich verändert und begonnen, Elemente aus der Performancekunst zu übernehmen, und ich habe mich mit Pina Bausch und Jan Fabre beschäftigt. Fabres Arbeit ist von meiner übrigens stark beeinflußt. Wir haben auch zusammengearbeitet. Und Pina Bausch ist eine meiner Lieblingschoreographinnen.

sleek: Wie würden Sie Bob Wilsons Stil beschreiben?Ma: Es ist wunderbar, mit Bob Wilson zusammenzuarbeiten. Er hat eine neue Sprache für das Theater entwickelt. Es ist wirklich beein-druckend, wie viel Aufmerksamkeit er Zeit und Licht schenkt. Er malt förmlich mit Licht. Als wir das erste Mal in das Theater kamen, hat er Stunden damit verbracht, die Beleuchter zu instruieren. Alles mußte nach ganz bestimmten Vorstellungen penibel ausgeleuchtet werden.

sleek: Wann haben Sie Wilson zum ersten Mal getroffen?Ma: 1971 in Belgrad. Er führte auf einem Theaterfestival Monologe auf. Es war großartig, er war wirklich er selbst auf der Bühne. Ich erinnere mich daran, daß die Jugoslawische Presse schrieb: ›Ein Genie aus Iowa ist in der Stadt.‹ Später hat mir Bob erzählt, daß er in seinem Leben noch nie in Iowa gewesen ist. Die Vorstellung sollte eigentlich um elf Uhr enden, aber er hat immer weiter gemacht. Wir waren alle wie hypnotisiert, und niemand wollte gehen. Irgendwann kam der Nacht-portier, hat sein Gewehr abgefeuert und gebrüllt: ›Alle raus hier!‹. Also sind wir gegangen, und das war das Ende.

sleek: Is it the work that you are most proud of?Ma: I try to challenge myself. The work before was Seven Easy Pieces at the Guggenheim, which was a very difficult piece. I’ve been in this country for ten years and I’ve only made three pieces. Each piece was harder than the one before it. Now I am doing my funeral.

sleek: How did that come about?Ma: After I walked the Great Wall of China and I split with my partner of twelve years in 1988. I was forty years old at that time. I wrote this sentence, ›I feel fat, ugly and unwanted.‹ At that time I hated theatre. But I thought that the key to all the pain in my life is my work, and the way to translate that pain into something else is to stage your own life in the context of theatre. To play out your life in front of you somehow liberates you from it. Charles Atlas was the first one to actually stage it in Madrid, in 1989.

sleek: He staged what exactly?Ma: The Marina Abramovi biography. My life as theatre. There is one scene where I am saying goodbye to Ulay, and the real Ulay was in the theatre with his pregnant Chinese wife. It was a situation in which reality and theatre became one. It created such an incredibly liberating feeling that I decided the only theatre I am ever going to engage with is the theatre of my life. So every five or six years I will ask a different director to re-edit my life. Last time it was Michael Laub, a Belgian theater director, who made Biography Remix.

sleek: I nominate David Lynch for the next interpretation.Ma: I love David Lynch. He has invented a new language of cinema. Plus, he’s very interested in transcendental meditation. I would love to meet him and do something with him. But our paths haven’t crossed. One day… I am now sixty-five. A few years ago I approached Bob Wil-son. In my performances I am in complete control. In the theatre, I give all my control away. I give my diaries, intimate letters, and photographs to the director. He has total freedom. Bob looked at me and looked at my life and said, ›Okay, you are going to play your mother‹ – I always fought with my mother.

sleek: She’s no longer alive?Ma: No. She died three years ago. Last September I was rehearsing the role in Madrid with Bob, and my brother came from Belgrade to see us. He looked at me and said, ›You are exactly like her.‹ This is my biggest fear! It was a horrible compliment. Antony, of Antony and the Johnsons, is creating nine songs, and I have to sing one of them myself.

From left: Willem Dafoe, Marina Abramovi , Antony, Robert Wilson, photographed during rehearsals for The Life and Death of Marina Abramovi at Teatro Real, Madrid in 2010. Photo © Antony Crook.

Mistress of Metaphysics

The Life and Death of Marina Abramovi will premiere at the Lowry Theatre, Manchester, on 9 July, 2011, at the Manchester International Festival, 30 June - 17 July, 2011

26: Marina abraMovi – Audio excerpt of interview