minimalismo - donald judd [modo de compatibilidade

5/17/2018 Minimalismo - Donald Judd [Modo de Compatibilidade - slidepdf.com

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Universidade Federal do Espírito santoCentro de Artes

Departamento de Música e Teoria da Arte

Marcos Valério Guimarães

SEM TÍTULO, 2012

Vitória, ES2012



Apresentação de análise crítica da obra Sem Título –

MARCOS VALÉRIO GUIMARÃES

SEM TÍTULO, 2012

, ,

Contemporânea,da Professora Dra. Ângela MariaGrando, do Departamento de Teoria da Arte e Música,do Centro de Artes da Universidade Federal do EspíritoSanto.

Vitória, ES2012



Apresentação

A instauração da fotografia em princípios do Século XIX (1839) impõe mudanças no campo daarte. Ao se colocar como interlocução do homem com a realidade, estabelece novos paradigmas para arepresentação de mundo, uma tecnologia que se apresenta como escopo preciso do real.

Seu rápido desenvolvimento tecnológico e técnico trás resultados sociais e perceptivos. Tira depintores uma série de atividades sociais e altera as relações perceptivas, a psicologia da percepção, com aconstrução de novos signos, resultantes de seus processo físico-químico.

Joseph Niepce,1826 , França.



Estabelece-se uma contradição para a arte pictórica, para seu lugar, que passa a ser umaatividade de elite. Segundo Argan (1992):

“Em um nível mais elevado, as soluções que se apresentam são duas: 1) evita-se o problema sustentando que a arte é atividade espiritual e não pode ser substituída por um meio mecânico (é a tese de Baudelaire e, posteriormente, dos simbolistas e correntes afins); 2) reconhece-se que o problema existe e é um problema de visão, que só pode ser resolvido definindo-se claramente a distinção entre os tipos e as funções da imagem pictórica e da imagem fotográfica (é a tese dos realistas e dos impressionistas). No

primeiro caso, a pintura tende a se colocar como poesia ou literatura figurada; no segundo,a pintura, liberada da tarefa tradicional de “representar o verdadeiro”, tende a se colocar como pira pintura, isto é, mostrar como se obtém , com procedimentos pictóricos rigorosos,valores de outra maneira irrealizáveis. (1)”

E libertar-se de “representar o verdadeiro” significa também libertar-se do ponto de vistadeterminista da ers ectiva renascentista ue era também o onto de vista he emônico do Poder unilateral.

Gradativamente lances são ousados na busca de elementos que organizem e identifiquem um novo espaço,olhar, procedimento. Os “valores de outra maneira irrealizáveis”. Em um texto, o crítico Michael Fried abordaesse aspecto:

“Grosso modo, a história da pintura desde Manet, passando pelo cubismo Sintético e por Matisse, pode ser caracterizada em termos do afastamento gradual da pintura da tarefa de representar a realidade – ou da realidade em relação ao poder da pintura em representá-la - em favor de uma crescente preocupação com problemas intrínsecos à própria pintura. (2)

Essas questões afastam-se, por exemplo, da perspectiva realista e da figuração, aproximando-sede aspectos formais – linha, plano e cor, materiais – o suporte como elemento discursivo, a tecnologia e o fazercomo componentes constituintes da artisticidade da obra - e da linguagem – a crítica e o pensamento comocontextualização e delimitação do campo da arte.

(1) ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 79

(2) FRIED, Michael, Three American Painters, 1965,



“Quando pensamos no modo como a arte é pensada – inclusive no modo como os artistas pensam sobre ela – referimo-nos tanto à prática da arte quanto às deliberações da crítica.

A arte é determinada em um mundo que está além do ateliê, mas também é feita de outra arte e de ideias sobre a arte.(3)”

As grandes mudanças encontram campo na Europa. Os impressionistas iniciam a tarefas depesquisas das questões intrínsecas à arte, das condições de sua autonomia. As poéticas do neo-impressionismo, do cubismo, do surrealismo e do futurismo enriquecem a pesquisa da arte, que é atingida emsua estrutura semântica e sintética pelos movimentos vanguardistas do entre - guerras, com os dadaístas e, de

maneira aguda, a poética crítica de Marcel Duchamp, que formula abordagens inusitadas para a concepção doespaço, do objeto e do sujeito artísticos, apontando caminhos para a aliança da arte com a ciência, as técnicasde manufatura e das relações dialéticas do artista, da arte e do espaço social.

À esquerda, A Fonte, ready-made deMarcel Duchamp, apresentada, erejeitada, para a curadoria de uma

(3) HARRISON, Charles – WOOD, Paul. Modernidade e Modernismo reconsiderados, in Modernismo em Disputa. São Paulo: Cosac & Naife

Edições, 1998. pp. 170-171.

expos ç o em 1917, no a o a

Sociedade Novaiorquina de ArtistasIndependentes, questionando oestatuto da arte, assim como oscritérios de avaliação e seleção deobras de arte. Estabelece a grandequestão: o que é uma obra de arte?

À direita, travestido de Rrose Sélavy (“personagem” de im trabalho seu),

em fotografia de Man Ray, 1921.



Os construtivistas russos traçam outrarevolução que, mesmo que sintonizadas às questões

levantadas por Duchamp, levam a arte para oparoxismo de suas especificidades, agregando ocampo da ciência, do pensamento racional e dasociologia, afastando ao extremo a arte da natureza.Em 1914 Malevich coloca um quadrado negro sobreum fundo branco: era o elemento Supremarista porexecelência, que nunca será encontrado na natureza .

Ele declara: “a arte não se preocupa mais em servir aoEstado ou à religião; ela não deseja mais ilustrar ahistória dos costumes, não quer ter mais nada a vercom o objeto como tal, e acredita que pode existir emsi mesma e para si mesma, sem as coisas” (...) “umaposição estética em que a construção de um objetoa ontaria ara uma eometria omediata e le ível.” 4 .

Uma arte rigorosa e essencialmenteabstrata , longe de modelos naturais, produzindo, porexemplo, esculturas com a clareza de cálculosmatemáticos, agregando os avanços dos materiais, datecnologia de construções, retornando sob a forma deum pensamento radical. Tatlin lança diretrizes em favordo trabalho que explore “o espaço real e materiaisreais”(4).

(4) Citado em Exhibition Catalogue, Conceptual Art and Conceptual Aspects, New York Cultural Center, 1970, p. 56. In GABLIK, Suzi. Minimalismo.Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1991. p. 174.



Página anterior e acima: TATLIN, Vladimir. Monumento à Terceira Internacional . C.1919. Projeto que não se realizou. Seria um prédio habitável, maisalto que a Torre Eiffel e abrigaria a sede da Terceira Internacional Comunista.



Página anterior: Black Square. Kazimir Malevich. Oil on canvas.1913. State Russian Museum. Saint Petersburg, Russian Republic.

Nesta página: acima: Black Square. Kazimir Malevich. Oil on canvas.1913. Em exposição ,State Russian Museum. Saint Petersburg, Russian Republicabaixo: Relevo, TATLIN, Vladimir , 1924.



Vladimir Tatlin, “Contra-Relevo”, Exposição no MuseuRusso de Leninegrado, 1927

Vladimir Tatlin, “Contra-Relevo, 1927 , em ”, Exposição no Centro Cultural de Banco doBrasil (CCBB) de Brasília, em abril de 2009



El Lissitzky Proun Room - 1923 - reconstructed 1971. Sem identificação de local.



As pesquisas da interação dos elementos

procuram atingir uma unicidade e para isso se sustentamno trabalho dos campos de cores, atingindo o paroxismodas telas monocromáticas e à tensões desses camposcom as linhas, numa tentativa de esvaziamento doexpressionismo abstrato, pesquisas que já vinham desdea década de 1950: Ad Reinhardt, e suas pinturas

Ad Reinhardt, Red Abstract, 1952. Óleo sobre lienzo. 152.4 x 101.3 cm..Donación de The Woodward Foundation - Yale University Art Gallery, New Haven ©2004 Estate of Ad Reinhardt / (ARS), New York

s m tr cas e monocrom t cas, que em c egam

série de quadrados negros cruciformes. E os monocromosazuis de Yves Klein.Na análise de Argan, “O pressuposto

fundamental é que a tela estendida na armação, com suasuperfície branca e suas bordas rígidas, não seja deforma alguma um plano sobre o qual se projete e dê-sevisibilidade a um fato mental, e sim o campo no qual se

determina ou realiza-se concretamente certa situaçãoespacial, que naturalmente se oferece como percepção, ecomo percepção pura e direta, não mais mediadora doconhecimento de outros valores, externos.”(7 ).

(7) ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 570.



Ad Reinhardt - Abstract Painting , 1960–66. Oil on canvas, 60 x 60 inches (152.4 x 152.4 cm). Solomon R. Guggenheim Museum, New York,Byexchange 93.4239. © 2012 Estate of Ad Reinhardt/Artists Rights Society (ARS), New York.



Yves Klein, IKB 75. Monochrome bleusans titre, 1960. 199 x 153 x 2,5 cm.Collection Louisiana Museum of ModernArt, Humlebaek, Dinamarca. Créditos:

Adagp, Paris 2006



A OBRAOBJETO

A pintura, a obra, torna-se processo e torna-se objeto. Há aqui uma passagem que o críticoThierry de Duve (8) identifica como uma passagem do campo “específico” para o campo “genérico”, legitimadapela tela monocromática. Ou a tela em branco. Como “específico”, o crítico define como o conjunto de normasque definem o campo da pintura e são socialmente aceitas. Já o campo da arte seria difícil de ser definido, porisso pode ser considerado “genérico”. Ao se apresentar como uma tela monocromática, a pintura suscitaalgumas questões aparecem: “se uma tela monocromática pode ser considerada arte, então uma tela em branco também o pode? A tela em branco pertence ao mesmo tempo ao mundo específico da pintura e ao

mundo genérico dos objetos. Nesse caso, como diferenciar um objeto qualquer de uma obra de arte? ”(9). Ou, oque faz de uma obra uma obra de arte?

Na década de 1960, Donald Judd, artista norte-americano, concebe a teoria dos “SpecificsObjects” como uma resposta para essa contradição.

Ao analisar a intura ercebe a valoriza ão do su orte seu vínculo com a oética e a ênfase deseu papel na “narrativa” da obra. Porém, sustenta que a pesquisa então desenvolvida era restritiva: “os elementos dentro dele (do quadro) são óbvios e simples, correspondentes ao próprio retângulo. As formas e superfícies são aquelas que podem acontecer plausivelmente dentro de um plano retangular ”. Ao acusar apintura de limitante, argumenta que “o uso da terceira dimensão é uma alternativa óbvia, ela abre para o nada .”(10 ). Remete ao conservadorismo as pesquisas desenvolvidas na pintura, lançando-se junto à outrosartistas na produção de objetos, estruturas geométricas distantes das estruturas convencionais da esculturatradicional. Traziam das pesquisas da pintura a concepção de unidade e da seriação, não eram figurativas, nemesculpidas ou modeladas, dispensando a relação com a base, o pedestal.

(8) Thierry De Duve, The monochrome and the blank Canvas, in Reconstructing Modernism , Art in New York, Paris and Montreal, 1945-1964,edited by Serge Guibalt, Canadá,1986, pg 245.(9) SOLFA, Marília. A “teoria do não-objeto”, a teoria dos “specific objects” e a emergência de novos meios artísticos no brasil e nos estados unidos . Graduanda do quarto ano do curso de Arquitetura e urbanismo EESC – USP. Orientador: Professor Doutor Fábio Lopes de Souza Santos.Pesquisa de Iniciação científica. Agência financiadora: CNPq, programa PIBIC.(10) JUDD, Donald. Specific Objects, 1965.



Donald Judd propõe em seu manifesto - teoria uma nova técnica para o “trabalho tridimensional”:

Metade ou mais dos trabalhos novos dos últimos anos não foram nem pintura, nem escultura. Normalmente têm apresentado uma relação, íntima ou distante, com uma das duas. Os trabalhos são diversificados e, neles, grande parte do que não é pintura nem escultura também é diversificado. Mas há algumas coisas que acontecem quase em comum... O desinteresse pela pintura e pela escultura é um desinteresse em repeti- las ...(11)

A unicidade da obra agora é elemento indispensável. A obra apresenta-se (não representa maisnada) como uma forma pura, única, como um gestalt que se realiza em tensão com o espaço, e não pelarelação entre partes. “Seu corpo estético é a relação de sólidos e espaços que se definem mutuamente. O espaço não é deslocado, marca da escultura tradicional. Pelo contrário, é penetrado e mantido em tensão .”(12 )

Corpo e espaço em tensão que define uma situação “espácio - visual concreta: assim como nanova condi ão da intura a tela estendida é o cam o onde atuam as for as das cores definindo uma forma oobjeto da pesquisa apresenta-se como uma estrutura primária, fruto de um processo de construção e não maisde modelagem ou do trabalho de esculpir. É uma escultura-construção: a escultura moderna deveria serconstruída, e não esculpida ou modelada, refinando o “puramente visual”. Nesse sentido, há o esvaziamento detoda a dramaticidade da obra, já que não mais representa, não produz sentidos e ambiguidades a partir de suarelação com alguma coisa externa (a “realidade”).

A esses procedimentos de redução das obras foi dado o nome, pela crítica posterior, deminimalismo. Donald Judd é formulador de suas bases teóricas e um produtor de obras significativas.

Seu manifesto “Specific Objects”, 1965, base teórica do movimento, procura delimitar os traços dereconhecimento, as características comuns às obras. As principais referências:

(11) JUDD, Donald. Specific Objects, 1965.(12) FERBER, Herbert. Sobre a escultura, 1954. In CHIPP, H.B. Teorias da arte moderna. São paulo: Martins Fontes, 1999. p. 564.



- os objetos específicos não pertencem ao campo da pintura nem da escultura;- apresentam-se na terceira dimensão e não têm utilidade, ao contrário dos objetos comuns;

- forma, imagem, cor e superfície constituem uma unidade;-possuem a unidade desenvolvida pelos pintores precedentes, não utilizam a composição nem háhierarquia entre as partes, mas sim relação de igualdade entre elas (seriação) e unidade do todo;

- utilizam tinta comercial e a cor própria dos materiais, que são mais fortes que a tinta óleo; osmateriais são enfatizados em suas características.

- possuem escala ampla e ativam o ambiente em que se inserem;- são vistos de uma só vez e não parte a parte; não permitem análises nem contemplação pois sua

forma se esgota no primeiro olhar;- o trabalho representa somente o que ele realmente é, não há significado oculto.

Outra característica fundamental é a ideia que antecipa a obra: ela é mentalizada, pensada eplanejada, e sua execução utiliza materiais e métodos industriais, de construção de massa: plexiglas, alumínio,vigas de madeira, luzes fluorescentes, aço galvanizado e azulejos de magnésio. Como as obras eram

ro etadas idealizadas era fre uente ue a execu ão fosse feita or o erários a artir das es ecifica õeselaboradas no projeto.

Robert Morris,Installation at the GreenGallery, NY, 1964



Untitled, 1963, tela de metal e madeira com tinta a óleo ver cádmo claro. Exposição na National Gallery of canada. Donald Judd



Ao lado, essa obra de Donald Judd [Sem Título (Pilha), 1967, Laca sobre ferro galvanizado. 23 cm x 101,5 cm x 79

cm cada unidade. MoMA, NY, EUA] consistia em 12 caixas deferro, idênticas, afixadas à uma parede.Uma demonstração de puro rigor geométrico,

organização sistêmica: cada caixa está a exatos 23 cm dedistância entre si, numa repetição seriada que Judd afirmavacomo destituídas de hierarquia na composição, apresentando-seao espectador como uma unidade resolvida, conclusa, expressivaem sua presença, por si, sem a necessidade de interpretaçõespara manifestar-se. E sem provocar qualquer emoção.

As reações ao minimalismo foram contundentes:Greenberg sugere que a arte minimalista era “vanguardistademais, intelectual demais, e que não permitia interpretações mais

rofundas ue ‘uma orta uma mesa ima folha de a el’” 13 .Outro crítico que também expressou um temor com a

arte minimalista foi Michael Fried, que pressentia o fim do objetode arte sob a égide do minimalismo. Talvez ele se referisse àsobras de Morris, uma instalação apresentada em 1964 na GreenGalery (Nova York), na qual o avanço do observador eradeliberadamente obstruída por sete estruturas geométricas decompensado cinzento (fotos apresentadas duas páginas atrás).

Mas as proposições minimalistas contribuíram para adesmaterialização gradual da obra de arte e na formulação da arteconceitual e na ampliação das possibilidades de interação docampo da arte com a vida.



Na página anterior (com detalhe nessa página):Donald Judd, Sem Título, 1970. Aço inoxidável e acrílico. 10unidades de 15,2 x 68,6 x 60,9 cm cada um. Museu de ArteContemporânea. Chicago, EUA.Este trabalho é repetido com outros materiais, em outras

circunstâncias e locais.



ASPECTOS RELACIONAIS DA OBRA

“O ato criador toma outro aspecto quando o espectador experimenta o fenômeno da transmutação; pela transformação da matéria inerte numa obra de arte, uma transubstanciado real processou-se, e o papel do público é o de determinar qual o peso da obra de arte na balança estética..”

Marcel Duchamp

O trabalho dos minimalistas realça um conjunto de conceitos – apresentação, unicidade,autonomia, a quebra da dramaticidade e da hierarquização da composição, de materiais - plexiglas, alumínio,vigas de madeira, luzes fluorescentes, aço galvanizado e azulejos de magnésio e de técnicas de produção – a

obra é pensada, projetada e executada por mão de obra técnica, que dão à obra uma aparência mole,inacabada, e que passam a fazê-la depender do seu espaço exterior, da luz ambiente e da experiência do espectador (13), para ativar a sua artisticidade, ou sua condição de obra-de-arte. Nesse sentido, o trabalho deJudd ativa mudanças na relação da obra com o espaço, no modo como operam com o espaço da galeria e nosesquemas de percepção.

Ao definir-se como um objeto específico , está dizendo de um objeto produzido com materiais, , - . .

especificidade do circuito da arte e buscam sua legitimação no espaço da arte:

“E, para manter a ‘literalidade’, a ‘especificidade’ no espaço da arte – imaginavam os artistas minimalistas – seria preciso restringir-se exatamente à dimensão física, sensível e sensória da experiência na dimensão espacial desta localização precisa: o local de exposição. E sem convocar vivências de outros locais, de outros lugares .”(14).

E com esse espaço mantém uma tensão que institui uma dimensão espacial para a obra, por

meio de ordenações, combinações formais e disposições regulares, promovendo uma economia* visual queagencia possíveis experiências e vivências do espectador.

(13) FLORES, Victor Manuel Esteves. Minimalismo e Pós-Minimalismo Forma, Anti-forma e Corpo na Obra de Robert Morris . Covilhã, Portugal:Livros LabCom, 2007. Apresentação do livro.(14) CARVALHO, Ana Maria Albani de. Instalação como problemática artística contemporânea: os modos de espacialização e a especificidade do sítio. Tese (Doutorado em Artes Visuais com ênfase em História, teoria e crítica da arte. Instituto de Artes da Universidade Federal do RS. 2005. p.

165.* No sentido da organização de dispositivos para a obtenção de um objetivo.



As paredes da galeria são por tradição associadas á uma concepção de lugar da arte, com umalugar “neutralizado” ou “naturalizado” para a obra de arte. É contra essa tradição que a pesquisa minimalista se

posiciona, mas sem desconsiderá-la. Assim, além da parede plana, os trabalhos passam a dialogar com opiso, com o teto (apesar de Duchamp já haver colocado sacos de carvão no teto) e com os cantos dasparedes, em obras que são concebidas para os pisos e os tetos e para as paredes. Os trabalhos se conectamdiretamente com as superfícies, sem a intermediação de bases, suportes, pedestais.

Trabalho, acima, de Dan Flavin, Untitked (To Danna 5a) 1971, no Museu Nacionalde Arte Moderna, Paris.E, ao lado, trabalhos em placas metálicas de Carl Andre, Ao lado – abaixo – as144 placas de Magnésio (acobreado), que estão também no Museu Nacional deArte Moderna, Paris, apesar da foto ao lado ser em outro lespaço, em NY, nãoinformado na fonte (http://www.flickr.com/photos/jackwelsh/5532373197/ ,consultada em 29/04/2012).



No entanto, os trabalhos continuam no espaço dagaleria (o cubo branco de O’Doherty), como a manter a

necessidade de uma pureza, uma neutralidade que lhes garanta oestatuto de arte: “A galeria ideal subtrai da obra de arte todos os indícios que interfiram no fato de que ela ‘é arte’. A obra é isolada de tudo o que possa prejudicar sua apreciação de si mesma”(15).

Mas uma mudança nessa postura se instaura: asoutras faces da galeria são exploradas, e não mais como umasuperfície neutra , mas de modo integrado à obra. Há a tensãoentre obra e espaço: “(...) a própria galeria tornar-se, como a superfície pictórica, uma força de transformação. Nesse ponto,como mostrou o Minimalismo, a arte pode tornar-se literal e ser destransformada; a galeria fará arte de qualquer maneira.”(16 ).

Esse contexto de uma outra dimensão do espaçorecoloca o es ectador ou ro õe outra rela ão ue altera suaposição de fruição. Tem que tomar consciência de sua postura

vertical em relação às obras que agora existem no solo e no teto,de sua frontalidade com a parede que agora é também a obra,pedem seu movimento em torno do objeto, sua percepção englobao espaço da galeria, as peças / objetos / obras informam dados deseu cotidiano, criando um campo de tensão entre o materialcomum da tecnologia disponível no mercado e sua atuação numcontexto de arte. Um momento que antecipa a arte do

envolvimento, da penetração, da imersão e da participação ativa.

(15) O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço de arte. São

Paulo: Martins Fontes, 202. p. 3.(16) Ibidem. p. 45.



No trabalho de Donald Judd (essa série ao lado está tambémno Museu Nacional de Arte Moderna, em Paris) a relação se dá

diretamente com a parede. São dez blocos de mesmas dimensões (15,2 x68,6 x 60,9 cm ), dispostos verticalmente, em distâncias regulares, fixadase parte da parede, o que nos faz ver a parede e ver uma unidade: podemosver cada volume separadamente, algumas a sua parte superior, outras ainferior, como resultado de nosso movimento e do movimento da luz / sombra. Mas estão todas em um sequenciamento vertical, alinhadas enuma relação espacial própria, o que nos faz percebê-la como umaunidade, com dimensão espacial única.

Ferreira Gullar acertadamente dizia que a arte não temevolução, avanços, mas mudanças, estados históricos. Avanços econquistas são metáforas militares, como expressou O’Doherty, quetambém deixa uma crítica bem humorada, mas perspicaz a respeito darelação obra, espaço, espectador, começando com o impressionismo:

Os primeiros espectadores do Impressionismo devem ter

tido muita dificuldade de apreciar os quadros. Quando se tentavaverificar o motivo chegando bem perto, ele sumia. O Espectadorera forçado a ir para trás e para frente para captar partes doconteúdo antes que elas se dissipassem. O quadro, não mais umobjeto passivo, emitia instruções. E o espectador começava aexprimir suas primeiras queixas: não só ‘O que deve ser isso?’ e‘O que isso significa’, mas ‘Onde devo me colocar?’(...) Sem dúvida, assim como os sistemas eram uma obsessãodo século XIX, a percepção é do século XX>”(17).

Podemos afirmar uma evolução da arte, que estariasuperando a espacialidade perspectiva? Deveria ser o Minimalismo ummomento de passagem para as instalações e os environments posteriores?Seria a emancipação do espectador? Mas em relação à quê?

(17) O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço de arte. São Paulo:

Martins Fontes, 202. p.63-66.



http://www.juddfoundation.org

FUNDAÇÃO JUDDMarfa, Texas

Em 1986, Donald Judd criou ummuseu a céu aberto nessa cidade do Texas.Transforma-se em estúdio e moradia do artista e

serve de espaço de trabalho para outros artistas.

minimalismo - donald judd [modo de compatibilidade

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