Minimal Barroco

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© Juan Castillo 2009. Todos los derechos reservados. Prohibida cualquierformar de reproduccion total oparcial de este libro por cualquiermedio sin permiso de los editores.

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A Kjartan Slettemark y Ulises Gómezz

Auspicia

Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura – FONDART 2008

Curatoría

Galería MetropolitanaAna Maria Saavedra – Luis Alarcón

Galería PuntángelesAlberto Madrid

Colaboran en el desarrollo del proyecto 2006 – 2008

The Sout ProjectMagdalena MorenoCreative NZ FondManukau School of Visual ArtsPaul CullenFresh Gallery Otara / New ZealandLeilani KakeLucas Robotham LarraguibelEma TavolaHAP, Stockholm / SverigeÁlvaro CamposPedro OrdenesMarie GrönlundCentro Juan Ismael, FuerteventuraNilo CasaresFrancis NaranjoCarmen CaballeroSeñal 3, La Victoria, ChileLuis LilloCristian ValdiviaGonzalo A. Barría HerreraSergio Gajardo

Fotografía

Diana Duhalde, Alberto LagosJuan Castillo

Diseño

Juan Castillo

Traducción al ingles

Kristina CorderoPaul Beuchat texto de Alexis Callado

El retrato del barrio, el paisaje del misterio / María Elena Muñoz Méndez / Portrait of a neighborhood, landscape of mystery.

Visitar los últimos proyectos de Juan Castillo constituye una experiencia que invita a mirar hacia atrás, hacia la trama de operaciones simbólicas que –en la forma de instalaciones y acciones- este artista ha estado llevando a cabo desde 1996 a la fecha. Denominador común de estos proyectos ha sido su condición migratoria. Se trata de proyectos viaje-ros que en cada una de las estaciones en que se detienen adquieren fisonomías distintas. Aún cuando buena parte de los elementos centrales se mantienen, en cada uno de sus desplazamientos geográficos la puesta en escena es diferente. Así, bajo un mismo nombre, Castillo ha articulado una cantidad de versiones cuya variedad está marcada por la diversa combinación de medios y soportes. Cada versión es parte de la trama total del proyecto y a su vez cada pro-yecto es una pieza del mosaico fuera de ajuste que confor-ma la obra de este artista.

La itinerancia, y la variedad asociada a ella, evitan que cada organización visual se identifique con una idea previa-mente concebida. Lo que finalmente puede observarse -o experimentarse - no es la concreción de un plan conceptual anteriormente definido. Las operaciones de Castillo se dis-tancian así de las premisas originarias del conceptualismo (arte como idea) aunque comparten con aquel la tendencia a la disolución del objeto/obra. En efecto, las propuestas de Castillo difícilmente pueden referirse como “obras”, pero ello ocurre no porque su dimensión física/material sea acce-soria en relación a una hipóstasis del concepto, sino porque lo que sucede es que esa materialidad, que es antes que nada fundamental, es siempre flotante: su carácter vagan-te es su condición misma, su idiosincrasia transitoria, su inclinación imperiosa a fundirse los materiales y las imáge-nes. La suspensión del cierre posibilita el acomodo siempre renovado de los significantes a sus sucesivas emergencias en diversos escenarios.

Por lo mismo, no se trata de obras ni siquiera en el sentido que una instalación pudiera serlo: no son objetos consti-tuidos, no funcionan como todos orgánicos pero tampoco operan como soluciones determinadas por una relación fija con un cierto emplazamiento1. Su naturaleza es nómada, cambiante, provisional. Lo que Castillo viene proponiendo desde hace algún tiempo son agrupaciones o conjuntos más o menos articulados de objetos, imágenes y textos que no componen en sí un objeto/obra sino que se arman –más poética que conceptualmente- en la medida que exista una mirada que, medianamente, los organice.

Pero si la variedad es una constante, también hay una invariabilidad que tiende a unificar el todo: la insistencia en la mecánica de la transfusión2.Este concepto alude literal-

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del misterio / María Elena Muñoz Méndez / Portrait of a neighborhood, landscape of mystery.

Admiring Juan Castillo’s most recent projects is an expe-rience that invites the viewer to look back toward the com-pendium of symbolic operations that he has been producing in the form of installations and art actions since 1966. The common denominator of all his projects is their migrant nature: they are traveling projects that take on different phy-siognomies in each of the stops they make along their way. Even when a fair number of the central elements of these works are the same throughout their various iterations, the mise en scene is always different at each stop. In this way, by using one single title Castillo is able to articulate a number of versions, the broad scope of which is distinguis-hed by a varied combination of media and supports. Each version is a part of the overall plot of his work, and at the same time each project is a piece of the not-quite-uniform mosaic that comprises the oeuvre of this artist.

The itinerant quality and inevitable variety of his work preclude the viewer from associating any of his visual organizations with any previously-conceived notions. What we are finally able to observe –or experience- is not the realization of a previously-defined conceptual plan. This is where Castillo’s operations diverge from the basic premi-ses of conceptualism (art as idea), though they do share conceptualism’s preference for the dissolution of the ob-ject/work. In fact, it is hard to describe Castillo’s projects as “works” at all, but this happens not because their physical/material dimension is an accessory in relation to a hypos-tasis of the concept but because this materiality, which is fundamental above and beyond all else, is always one that floats: its roving nature is its very essence, its transitory idiosyncrasy, its imperious tendency to fuse materials and images. This lack of closure allows the signifiers to chan-ge over and over again as they emerge upon the different stages chosen for their execution.

For this very reason, we are not talking about works, not even in the sense that an installation can be referred to as a work. These are not constituted objects, they do not work as organic wholes but they also don’t work as solutions deter-mined by a fixed relationship to a given shift in space1. Their nature is nomadic, ever-changing, temporary. What Castillo has been proposing for a long time now is the idea of more-or-less articulated collections or clusters of objects, images and texts that do not comprise, in and of themselves, an ob-ject/work but which instead come together –poetically rather than conceptually—insofar as there is a gaze that organizes them somewhat.

But while variety is a constant in Castillo’s work, there is also an invariability that tends to unify the whole: the

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mente a uno de los proyectos realizados por Castillo en el referido rango de tiempo, pero es además la hebra que hilvana el discurso visual de este artista: la (trans) fusión in-volucra a la existencia vagabunda de las imágenes, textos y materiales en juego así como al cruce de géneros tomados en préstamo de la tradición pictórica. Se trata entonces de experiencias de intercambio entre una imagen y otra, entre relatos y palabras, entre el retrato y el paisaje.

Paisajes

El paisaje es el género pictórico por excelencia, o para decirlo de otra manera, es el más pictórico de los géneros. En su origen como género autónomo remite a la tradición romántica; fue el impulso romántico el que emancipó al paisaje de su rol subsidiario y lo dotó de dignidad propia, abandonando paulatinamente la función que antes cumplía como mero fondo de una narración histórica, mitológica o religiosa, para convertirse en el campo de experimentación desde el cual el lenguaje pictórico adquiere colores propios, se hace crecientemente independiente y por sobre todo, se hace conciente de esa posibilidad de constitución.

En Chile, el paisaje ocupa una posición fundacional de la propia tradición pictórica, que en la búsqueda de un refe-rente autóctono encuentra en el campo chileno el lugar de lo propio. Desde el paisaje los artistas locales comenzaron progresivamente a abandonar los modelos académicos importados de Europa y a confiar en su mirada testimonial frente a la geografía vernácula, creando a la larga, una tradición más o menos instalada de “pintura chilena”.

La evocadora frase “Tu rostro es el paisaje” (Mac, 2003) nombra a una proposición con la cual Castillo quiso reto-mar la hebra dejada suelta por unas experiencias realiza-das en Chile durante los años ochenta resumidas con el tí-tulo de “Campos de luz” y que justamente problematizaban en torno al tema del paisaje. Aquella vez, Castillo junto a la artista Ximena Prieto, realizó varias acciones que involucra-ron la presencia de unas planchas de acrílico transparentes colocadas frente a distintos paisajes locales. El procedi-miento evocaba el recurso pictórico de la veladura, a la vez que operaba con la idea de la superficie (cuadro) como filtro plantado frente la realidad.

Dichas planchas –que portaban la inscripción “el montaje eterno” fueron quemadas como si de un rito de desvela-miento (quitar la veladura) de la realidad se tratara. Por cierto, estas experiencias tuvieron su antecedente en el trabajo de escritura sobre el muro en sitios eriazos realiza-da por Castillo en sus tiempos como integrante del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) en un tiempo cuando las operaciones estaban patrocinadas por un ánimo mar-cadamente subversivo frente a las instituciones artísticas y políticas. Hoy, sin embargo, el ánimo es otro. Cuando las instituciones han cambiado y la tradición no es ya la auto-

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insistence upon a mechanism of transfusion,2 a concept that alludes quite literally to one of the projects that Cas-tillo undertook from 1996 onward but it is also, moreover, the thread that weaves its way through this artist’s visual discourse: the (trans) fusion involves the vagabond existen-ce of the images, texts, and materials in question as well as the intersecting genres that are borrowed from the pictorial tradition. These are experiences of interchange between one image and another, between stories and words, portrait and landscape.

Landscape

Landscape is the pictorial genre par excellence or, in other words, it is the most pictorial of all genres. In its origins as an autonomous genre it refers to the Romantic tradition: it was the Romantic impulse that liberated the landscape from its subsidiary role and gave it a dignity all its own, and it slowly moved away from its previous function as the mere background for an historic, mythological or religious narration, to become a field for experimentation from which pictorial language acquired its own colors, grew more inde-pendent and, above all, became aware of that possibility of constitution.

In Chile, landscape occupies a foundational place in the pic-torial tradition, for in the search for an autochtonous referent the pictorial tradition finds a place of its own in the Chilean countryside. It was through language that Chilean artists began to progressively abandon academic models imported from Europe and to trust in their own testimonial gaze upon the vernacular geography, creating over time a more or less established tradition of “Chilean painting.”

The evocative title Tu rostro es el paisaje (Your face is the landscape, MAC 2003), is the name of a project with which Castillo wished to pick up the thread that had been left hanging by a number of experiences he carried out in Chile in the 1980s, which were grouped under the title Campos de luz (Fields of light) and which posed questions relating specifically to the matter of landscape. On that occasion, Castillo and the artist Ximena Prieto undertook various actions that involved the use of transparent acrylic sheets positioned in front of a number of local landscapes. The procedure recalled the pictorial technique of glaze but also worked with the idea of surface (painting) as a filter placed in front of a given reality.

These sheets, which bore the inscription ‘el montaje eterno’ (the eternal montage), were burned as if part of a ritual of unveiling, an unveiling of reality. In fact, these experiences were foreshadowed by a previous work which involved writing on walls located in abandoned lands, which Castillo created during his days as a member of the CADA collective (Colectivo de Acciones de Arte, Art Action Collective), during a time in which such operations were buoyed by a notably

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ridad que urge combatir, estas mismas figuras (institución y tradición) aparecen como los referentes a partir de los cuales pensar y elaborar un imaginario. Por ello, las cate-gorías pictóricas parecen útiles para iluminar un sentido en la trama ínter textual que constituyen las proposiciones de Castillo.

La experiencia del año 2003 se inició con un montaje en la Galería Konsthall de Lund en Suecia y también partió con un acto incendiario. Pero esta vez lo que consumieron las llamas no fue un telón transparente (filtro) frente el paisaje real sino una casita solitaria montada sobre una suerte de palafito. Se trató de una maqueta especialmente construida como las que se usan para crear efectos especiales en la industria cinematográfica3. La frágil construcción estaba colocada en un entorno que simulaba aridez y desolación evocando rasgos de aquel otro paisaje familiar para el ar-tista: el paisaje sueco. Las estrategias de la ilusión fueron aquí especialmente tensadas para reafirmar su condición (la de lo ilusorio) de materia prima; el artista manipula la ficción, no la realidad. El ilusionismo de toda la operación conlleva una conciencia sobre el arte que patrocina el trabajo de Castillo quién no ha dudado en decir “el tema del arte es el problema de la ilusión”…” el arte nunca ha tenido que ver con la realidad”.

Esta conciencia de lo ilusorio sitúa el trabajo de este artista en una tradición pictórica. Al margen del hecho que los medios y soportes que use son variados y se alejen de la disciplina “madre”, Castillo reconoce la persistencia en su obra de problemas derivados de la historia de la pintura: es en el hecho pictórico donde la condición ilusoria queda más en evidencia.4 El hecho pictórico si bien aparece concreta-mente en algunas versiones (óleo sobre tela) comparece también bajo la forma de manchas (té, café, aceite) empas-tes y veladuras (alquitrán, cera de abejas) y la constante cita y cruce de los géneros disciplinares (paisaje, retrato, naturaleza muerta). El paisaje –en tanto simulado, construi-do, artificial- acentúa la idea de que su condición no puede sino ser equívoca, inasible, indeterminada: no existe allá fuera, el paisaje está en el rostro, el rostro del que ve, el rostro es el paisaje.

En su segunda etapa en el MAC “Tu rostro es el paisaje” se deshizo de los dispositivos tecnológicos que intervinieron en su primera aparición en la Bienal de Video5. Una sala enteramente pintada de blanco fue intervenida por Castillo con unos pocos pero precisos elementos: fotos antiguas con sus elaborados marcos, bolsitas de té usadas prendi-das por clavos, una línea recta continua de tierra roja que recorría todo el perímetro de la habitación a una altura me-dia. En los espacios libres se leen distintas frases escritas a mano y con lápiz grafito. Desde la derecha: “sangre sudor y lágrimas”, más allá, “campos de luz, transfusión”, “te devuelvo tu imagen”, “frankenstein”, finalmente “geometría y misterio de barrio”, “historia y geografía”.

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subversive spirit with regard to the existing institutions of art and politics. Today, however, that spirit is different. When the institutions have changed and tradition is not an autho-rity that needs to be fought, these same figures (institution and tradition) appear as the referents upon which the artist’s inner work may be envisioned and formulated. For this reason, pictorial categories seem useful in helping to illumi-nate the meaning within the intertextual plot that Castillo’s propositions constitute.

The experience in 2003 began with a montage in the Kons-thall Gallery in Lund, Sweden as well as an incendiary act. This time, however, what the flames ate up was not a trans-parent curtain (filter) in front of a real landscape but rather a little hut that had been positioned upon a series of stilts. It was a scale model that was made especially for this purpo-se, much like the kind that are used to create special effects in the movie industry3. The fragile construction was situated in an environment that simulated aridity and desolation, evoking qualities of that other landscape so very familiar to the artist: the landscape of Sweden. Here, strategies of illusion were especially emphasized in order to reaffirm the illusory condition of the raw material; the artist manipulated fiction, not reality. The illusionism of the entire operation carried with it an awareness of the kind of art that is imbued in Castillo’s work. Castillo himself states quite clearly: “the issue in art is the problem of illusion…art has never had anything to do with reality.”

This awareness of the illusory places the work of this artist firmly within the pictorial tradition. Beyond the fact that the media and supports used are varied and somewhat removed from the ‘mother’ discipline, Castillo recognizes the persistence in his work of problems that can be traced back to the history of painting: it is in the pictorial fact that the illusory condition is most plainly revealed.4 The pictorial fact appears concretely in certain versions (oil on canvas), but it also reveals itself in the form of stains (tea, coffee, oil), impastos and glazes (tar, beeswax) and the constant citation and intersection of the disciplinary genres (landsca-pe, portrait, still life). Landscape –as something simulated, constructed, artificial- emphasizes the idea that its condition cannot be anything but ambiguous, ineffable, indeterminate: it does not exist out there, the landscape is in the face, the face that sees, the face is the landscape.

In its second period at the MAC, Tu rostro es el paisaje was divested of the technological tools that were put to use at its inauguration at the Video Biennial5. A gallery painted entirely in white was worked over by Castillo with a few very preci-se elements: old photographs with their elaborate frames, used tea bags hanging from nails, a continuous straight line of red earth that traveled the entire perimeter of the room at mid-height. In the blank spaces various different sayings appeared, handwritten with a graphite pencil. From the right: “sangre sudor y lágrimas” (blood, sweat and tears),

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Retratos

Los textos transcriben –siempre de la mano del artista- los títulos de sus últimos trabajos. Entendiendo por últimos aquellos que se inician con el proyecto “Frankenstein, lo extraño como utopía” (1996) el cual estuvo articulado a partir de una imagen pastiche donde se funden rostros de diversas razas. La imagen fue proyectada desde vehículos en movimiento en el periférico de París, en el río Sena y en la Catedral de Lund. Del proyecto también participaron sucesivas instalaciones en París, Suecia, Seúl y Chile. El pastiche racial actuaba como retrato de familia, la familia de los inmigrantes, y remitía a la fusión de su identidad racial y cultural y a su compartida experiencia de extrañeza, de desajuste, de inadecuación: la de existir siendo Otro en el dominio de lo Mismo. A su vez la imagen puede leerse como una suerte de profecía de la virtual amalgama racial que podría verificarse en un mundo que parece encaminar-se hacia un “melting pot” universal.

En 1998 “Te devuelvo tu imagen” ocupó las dos salas de la Galería Gabriela Mistral en Santiago con un montaje que incluyó fotos intervenidas, proyecciones, pintura, videos y escritura caligráfica. La ocupación hacía uso de material recavado en los lugares donde transcurrió la infancia del ar-tista y donde previamente se había realizado un trabajo de proyección de imágenes (fotografías familiares) devueltas a los abandonados escenarios de las oficinas salitreras del norte de Chile. Como en “Frankenstein”, Castillo operó en dicha ocasión nuevamente con el motivo de las identidades fusionadas, borradas o intercambiadas. Retratos sin rostro, tachados, borrados o, como sucede con los videos, el relato cruzado (intercambio de sonido) de dos mujeres pertene-cientes a realidades culturales opuestas. Así también se funden otras señas de identidad: los nombres propios que fueron escritos en el suelo para ser pisados y así también, para ser borrados.

Paisajes y Retratos

Hacia fines del año 2001, Juan Castillo cruzó otra vez el Atlántico para habitar durante un poco más de tres meses una casa en una comuna popular de la periferia del Gran Santiago, cuya elección estuvo determinada por la casi excéntrica presencia en dicho barrio de una galería de arte contemporáneo6. Ésta, la única de su tipo ubicada en los márgenes físicos y sociales de la ciudad, fue el centro de operaciones del proyecto junto con el canal de televisión local. Durante el transcurso de su estancia, Castillo estuvo abocado a registrar los sueños relatados por los vecinos así como el comprimido interior de sus casas y el pedazo de calle correspondiente a la fachada. “Geometría y Misterio de Barrio” fue el nombre elegido para señalar a un proyec-to de largo aliento cuyas distintas versiones ocuparon los espacios de la galería mencionada, el de un hospital aban-donado de la misma ciudad, el de dos galerías suecas, una

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a bit further on “campos de luz, transfusión” (fields of light, transfusion), “te devuelvo tu imagen” (I give you back your image), “frankenstein,” and finally “geometría y misterio de barrio” (neighborhood mystery and geometry), and “historia y geografía” (history and geography).

Portraits

The texts–always written by the artist himself— transcribe the titles of his latest works, ‘latest’ meaning those pieces that begin with the project Frankenstein, lo extraño como utopía (Frankenstein: the strange as utopia), in 1996, a project that was articulated around a pastiche image which fused the faces of people of various different races. The image was projected from moving vehicles in the periphery of Paris, on the Seine, and in the Lund cathedral. From this project several other installations were launched in Paris, Sweden, Seoul and Chile. The racial pastiche served as a kind of family portrait, the family of immigrants, and recalled the fusion of Castillo’s own racial and cultural identity and that shared experience of nostalgia, imbalance, inadequacy: the experience of existing as an Other in the domain of the Same. At the same time, the image can be interpreted as a kind of prophecy of the virtual racial amalgam that could well become a reality in a world that seems to be inching ever closer to becoming a universal ‘melting pot.’

In 1998, Te devuelvo tu imagen occupied the two spaces of the Gabriela Mistral Gallery in Santiago with a montage that included retouched photos, projections, painting, videos and calligraphic writing. The occupation made use of material gathered from the places where the artist spent his childho-od and also from where he had previously executed a pro-ject involving the projection of images (family photographs) returned to the abandoned scenarios of the nitrate fields in the Chilean north. As in Frankenstein, Castillo once again worked with the objective of fused, erased or interchanged identities. Portraits without faces, deleted, erased or, as occurs with videos, the overlapping tales (sound exchange) of two women from opposite cultural realities. In this way, other signs of identity melt into one other: the proper names that were written on the ground to be trampled and erased as well.

Landscapes and Portraits

Toward the end of 2001, Juan Castillo once again crossed the Atlantic to spend just over three months in a house in a middle-class neighborhood in the periphery of grea-ter Santiago. The choice to spend time in this place was determined by the almost eccentric presence of a gallery for contemporary art located in the aforementioned neigh-borhood.6 This gallery, the only one of its kind located in the physical and social margins of the city, was the base camp for this project that was carried out in collaboration with the local television station. During his time there, Castillo focu-

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española, el de la Segunda Bienal de Arte de Buenos Aires y el de la 8 Bienal de la Habana.

El registro de los rostros de los soñantes, el del lugar que habitan y el de las calles que transitan, la trascripción de los relatos que recrean los sueños constituyeron la materia prima de este macroproyecto. Una materia prima en extre-mo disímil en tanto reúne objetos de distintas naturalezas: por un lado el registro en foto y video de lugares físicos (li-vings y fachadas de casas, rostros de los soñantes) y por el otro, el menos aprensible universo de lo soñado al que se accede por relatos escasamente precisos. Dentro de éste último se confunden los sueños diurnos que manifiestan los deseos y aspiraciones de los pobladores y los sueños noc-turnos, más inasibles aún, donde esos deseos encuentran, a veces, la manera de realizarse. El estatuto flotante del misterio (los sueños) es refrendado por Castillo al utilizar mecanismos en los cuales estos se cruzan de modo tal que el sueño y el soñante no necesariamente se corresponden, como tampoco calzan las geometrías (escenarios) en que ficcionalmente habitan.

“Tu rostro es el paisaje” compendia muchos elementos significantes de anteriores proyectos. Las antiguas fotogra-fías, algunas corroídas por el moho, otras intervenidas de distintas formas son elementos protagónicos que actúan a la vez como afirmación y negación del género del retrato. Los borrones, los bloqueos de la imagen por parte de seg-mentos negros, desafían la condición de perpetuidad, la ca-pacidad inmortalizadora del género minando la persistencia de los rasgos fisonómicos. Las bolsas de té –infaltables en la mesa chilena y por lo mismo, recurso metonímico de un modo de ser social- habían aparecido ya en la versión es-pañola de Geometría y Misterio de Barrio. Clavadas al muro con una perfecta equidistancia en series de dos o tres, ellas dejan caer la infusión dejando una mancha vertical que se cruza con la línea horizontal continua de tierra roja. La bolsita suelta su jugo y su color gracias a la embestida del clavo en una emulación de la acción de crucificar.

Un elemento siempre presente es la escritura caligráfica. La manualidad de la acción remite a la costumbre de la anotación, de la escritura casual sobre la libreta de apun-tes. De cierta manera, Castillo ocupa el espacio público del museo o la galería (así como antes usó el muro del sitio eriazo o la carretera) como si se tratase de una extensión del ejercicio de apuntar. Como las libretas, las ocupaciones viajan y en sus itinerarios incorporan otras notas, impresio-nes de distintas geografías y misterios. En su traslado al soporte-muro estas anotaciones se despliegan para ampliar la mirada desde lo privado a lo público.

El paisaje, no aquel de allá afuera, sino el que comparece en la referida sala blanca está compuesto por los elemen-tos, materiales y procedimientos que se dan cita. Estos actúan como las piezas levitantes de un mosaico, que

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sed his energies on cataloguing the dreams that his neigh-bors described for him, as well as the cramped interiors of their homes and the strips of street out front. Geometría y misterio de barrio (Neighborhood mystery and geometry) was the name chosen to represent a very ambitious project, the different versions of which occupied the spaces of the aforementioned gallery, those of an abandoned hospital lo-cated in the same city, two Swedish galleries, one Spanish gallery, the second Art Biennial in Buenos Aires and the 8 Havana Biennial.

The catalogue of dreamers’ faces, of the houses they lived in and the streets they walked down, and the transcription of the stories that told of their dreams comprised the raw material of this macro-project. It was a collection of raw material that was extremely uneven in many ways, drawing together objects of all different kinds: on the one hand, the photographic and video recording of the physical spaces (living rooms, façades of homes, faces of the dreamers), and on the other hand, the less tangible universe of all that these people dreamed about, a world accessed through the most imprecise of tales. In this last category the daydreams that manifest people’s desires and aspirations get mixed up with their more ineffable nighttime dreams, in which their daydreamed desires sometimes find a path toward fulfill-ment. Castillo legitimizes the floating statute of mystery (the dream world) by using mechanisms through which these elements overlap in such a way that dream and dreamer do not necessarily correspond, just as the geometries (scena-rios) that they fictionally inhabit also fail to coincide.

Tu rostro es el paisaje brings together a number of signifi-cant elements from previous projects. The old photographs, some eaten away by mold, others manipulated in different ways, are essential elements that act both as an affirmation and a denial of the genre of portraiture. The erasures, the segments of the image that have been blacked out, defy the condition of perpetuity, the immortalizing capacity of the genre by removing the persistence of physiognomic traits. The tea bags –which are never absent from the Chilean table and as such are a metonymic tool of a social way of being—had turned up before in the Spanish version of Geometría y misterio de barrio. Nailed to the wall in series of two or three, perfectly equidistant from one another, they let the infusion fall, leaving a vertical stain that crosses the continuous horizontal line of red earth. The little tea bag releases its juice and its color thanks to the nail that has impaled it, in a gesture that recalls the act of crucifixion.

One element that is a constant presence is calligraphy. The manual nature of this practice recalls the tradition of anno-tation, of the most casual writing in a notebook. In a certain sense, Castillo occupies the public space of the museum or the gallery (just as before he used the wall in the untamed land or highway) as if it were an extension of the exercise of pointing. Like notebooks, these occupations travel and

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aunque a punto, no acaba nunca de calzar. El paisaje es color, mancha: es pintura. No obstante, aquí el paisaje no es la expresión de la especificidad del medio, sino que se constituye como un reencuentro con la vieja tradición del paisaje, aquel que se enlazaba con valores simbólicos, narrativos. No ya como telón de fondo, sino como parte participante de la trama.

En ese paisaje, en los retratos que lo habitan, una indefinición fundamental se instala. Una indefinición que es el eco de la que define el tejido completo de las articulaciones de Castillo. La trama desajustada, el mosaico descalzado metaforiza la experiencia extraña del nómada; el desarraigo. Pastiche de identidades, de geografías, de misterios, de idiosincrasias. Acorde con ello aparece el cruce de los géneros, la combinación de los referentes pictóricos, como paradig-mas de la alquimia de la ilusión.

1 El mismo artista prefiere ocupar el término ocupación en lugar de instalación.2 “Transfusión” corresponde al nombre que Castillo le dio a una operación cumplida en el Museo de Arte Moderno de Chiloé en 1999. En esa ocasión, dos lugares limítrofes, dos paisajes del fin del mundo Chile y Suecia, fueron conecta-dos simbólicamente por la presencia de un producto de la tierra transferido del nuevo al viejo mundo: la papa. El tubér-culo se convirtió en metáfora del proceso de transculturación entre dos confines del planeta y también del cruce entre la obra de dos artistas, ya que la propuesta de Castillo es también un dialogo con el trabajo del argentino Víctor Grippo. 3 Es curioso que la imagen de la casa en llamas recuerde una notable escena de una película de David Lynch, donde, contrario a lo que pudiera esperarse, no se utilizó maqueta alguna.4 “La materia del arte es la ilusión. Todo artista manipula un imaginario. En la pintura eso siempre ha sido evidente. Todo pintor sabe que un retrato es un conjunto de manchas. El artista manipula un imaginario que a su vez activa el imagina-rio del que ve” (entrevista con el artista)5 Me refiero a la proyección de un video de la casita incendiándose sobre un soporte de azulejos blancos.6 Galería Metropolitana.

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along the way add more notes, impressions of different geographies and mysteries. In their transfer to the support-wall, these notations open up in order to broaden the perspective from one that is private to one that is public.The landscape –not that one out there, but the one that appears in the aforementioned white room—is comprised of elements, materials, and procedures that come together at an appointed hour, acting like the levitating pieces of a mosaic that almost but never quite manages to come together. The landscape is color, stain: it is painting. Nevertheless, here the landscape is not the expression of the specificity of the medium: rather, it asserts itself as a reunion with the age-old tradition of the landscape, that which was inextricably linked to symbolic values, narratives. No longer is it a backdrop; it is now a participant in the central plot.

In this landscape, in the portraits that inhabit it, a fundamental lack of definition takes root. An lack of definition that is the echo that defines the complete fabric of Castillo’s articulations. The imperfect weave, the mismatched mosaic serves as a metaphor for the strange experience of the nomad: rootlessness. Pastiche of identities, geographies, mysteries, idiosyncrasies. Along with this we find the intersection of genres, the combination of pictorial referents, as paradigms of the alchemy of illusion.

1 The artist himself prefers to use the term ‘occupation’ rather than ‘installation.’2 “Transfusion” is the title that Juan Castillo invented for an operation carried out at the Museo de Arte Moderno (Modern Art Museum) in Chiloé in 1999. On that occasion, two borderline places, two landscapes at two edges of the earth, Chile and Sweden, were symbolically linked by the presence of a product that comes from the earth and that was brought from the new to the old world: the potato. This tuber became a metaphor for the process of transculturation between two places at the edges of the earth as well as the intersection between the work of two artists, given that Castillo’s project is also a dialogue with the Argentine artist Víctor Grippo.3 Curiously, the image of the house in flames recalls a memorable scene from a movie by David Lynch in which, contrary to what one might expect, a real house was used.4 “The matter of art is illusion. All artists work with an imaginary world. In painting this has always been evident. All painters know that a portrait is a collection of stains. The artist manipulates an imaginary world that, in turn, activates the imaginary world of the person who is viewing the work” (interview with the artist)5 I am talking about the projection of a video of the little hut burning on top of a support made of white tiles.6 The Galería Metropolitana.

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Minimal–Barroco es la síntesis de una obra en proceso que se constituye a partir de la comparecencia del registro de 4 acciones realizadas en 4 ciudades diferentes: en cada lugar se ha entrevistado a personas que han respondido a la pregunta ¿Qué es arte? Un video con las respuestas es proyectado en/desde un camión adaptado para el caso como un cubo móvil, el cual recorre cada ciudad desde el atardecer hasta las 12 de la noche; desde cada uno de los barrios donde se han realizado las entrevistas, en dirección al centro de cada ciudad. Los lugares y fe-chas de las intervenciones fueron: Auckland, Nueva Zelanda, agosto del 2006; Estocolmo, Suecia, febrero del 2007; Fuerteventura, España, marzo del 2007 y Santiago, Chile, octubre, 2007 (8va. Bienal de Video y Nue-vos Medios).

Minimal–Barroco en Galería Metropolitana y en Galería Puntángeles se constituye a partir de los registros de dichas interven-ciones: compareciendo simultáneamente rostros, testimonios y sonidos de habitantes de sectores marginales de las ciudades de Auckland, Estocolmo, Fuerteventura y Santiago. Obra que se construye también a partir del diálogo y/o yuxtaposición de dife-rentes lenguajes (video respuestas de los entrevistados (en español, inglés y sueco), más retratos de entrevistados realizados con pigmentos de té sobre tela), produciendo un material de alta complejidad visual y cultural que habla sobre el arte en las ciudades. En síntesis, una mixtura entre arte y urbe que funciona en base a imágenes en tránsito: narraciones e imaginarios urbanos urdidos sobre identidades y definiciones múltiples sobre el arte contemporáneo.

Minimal-Barroco is the synthesis of a work-in-progress that is based upon the evidence of four art actions carried out in four different cities. In each city, the artist interviewed a wide variety of people, asking all of them to ponder the question “What is art?” A video with the responses elicited was projected on/from a truck adapted as a kind of mobile cube that then traveled throughout each city from dusk to midnight, from each one of the neighborhoods in which the artist conducted interviews toward the city center. The places and dates of these actions are as follows: Auckland, New Zealand, August 2006; Stockholm, Sweden, February 2007; Fuerte-ventura, Spain, March 2007; and Santiago, Chile, October 2007 (8th Annual Biennial for Video and New Media) .

Minimal-Barroco at the Galería Metropolita-na and the Galería Puntángeles is conceived of as a forum for exhibiting the evidence of these art actions, through the presentation of the faces, testimonies and sounds of the inhabitants of marginal areas of the cities of Auckland, Stockholm, Fuerteventura and Santiago. It is a work of art that is built around the notion of dialogue and/or the juxtaposition of different languages, with vi-deo-recorded responses of the interviewees in Spanish, English and Swedish, as well as portraits of the interviewees created with tea pigments on canvas. The result of this is a compendium of materials of great visual and cultural complexity that speak about art in the city. In brief, this is a convergence of art and city that functions on the basis of images in transit, urban narratives and imaginary worlds devised around multiple identities and definitions of contemporary art.

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Otara, Auckland, Nueva Zelanda

A esta intervención urbana instigada por Juan Castillo quisiera agregar una nota a pie de página, para intentar situar el caso particular que involucra ejercer este corte en la isla ma-yor de Oceanía, Aotearoa, “La tierra de la larga nube blanca”, en lengua maorí. Desde aquí se hace necesario pensar en una geografía de la insularidad, en donde yacen dispersos los depósitos dejados por la Bretaña imperial. Hay que detenerse en marginalidades polinesias que desplazan insistentemente el centro estético-epistemológico en el que gravitan los res-tos casi nostálgicos, aunque dominantes, de una herencia inglesa.Minimal Baroque es una intervención que pareciera sumarse a esta agenda artística de trazar espacios de fuga para ciertos saberes mínimos, haciéndoles cruzar el seno del orden hegemónico, si por saberes mínimos entendemos aquéllos borrados, marginados, olvidados o despreciados por la arrogancia moderna eurocéntrica. Mejor aún, es posible evaluar esta intervención en el sentido adorniano y pensar que se trata de una “mínima moralia”, una ética que por haber permanecido al margen del monumentalismo occidental que instaló la atrocidad del totalitarismo, le ha sido posible continuar siendo una ética otra, desplazada, y por lo mismo apta para resistir, no sólo la globalidad homogeneizante, sino además las múltiples y variadas estrategias para cooptar y transformar este margen en un remedo de nuevo centro.Comparto la afirmación de Castillo de que la globalización crea “homogeneidades técnicas”, si en técnicas incluimos los mecanismos de producción en cadena de mercancías y men-talidades, de estructuras seriadas para pensar y pensarse. Sin embargo, en este contexto en que ya no se es reflexivo sino reflectivo, en la medida en que cada sujeto no se sostiene en la profundidad (de un tiempo o de un espacio), sino en ser el reflejo interminable de uno y lo mismo en un aquí y un ahora, en tal escenario tecnificado, Minimal Baroque interroga a habitantes de Otara para extraerles su noción de arte, lo que por supuesto equivale a inquirirles sobre su moralia, una que Castillo ha elegido describir como barroca, apelando quizás al sentido original no canonizado del término, cuando denotaba una rareza bella en su imperfección. Frente a la hegemonía de un ética/estética del cosmos y la “perfección”, la que ahora es interrogada ha sobrevivido como una otredad extrema, por lo tanto no ha podido permanecer sino como “mínima”.Otara es el mismo suburbio que sirve para exponer la dureza de la vida maorí en el film Once were warriors (Alguna vez fueron guerreros), penosamente mal nombrado en cas-tellano como El amor y la furia, traducción que traiciona su sentido reflexivo, de memoria y tributo de la herencia guerrera maorí convirtiéndolo en hojarasca para sólo así hacerlo entrar en el mercadeo mediático. En fin, en Otara, el suburbio de Auckland que aglutina una globalidad de los márgenes, fuera de toda ortodoxia primer mundista, en la medida en que se distancia y excede el ghetto habitado por africanos, latinos, asiáticos y musulmanes des-plazados, para reunir además habitantes de puntos del medio del Pacífico cuyas lenguas, culturas y epistemologías existen sólo como lo exótico, demasiado mínimas para ser incluso minorías. En esta Babel polinésica hablan adultos, jóvenes y niños, madres, artistas y trabajadores sociales, y lo hacen en lenguaje samoano, tongano; habla el emigrado de Fiji, el de las Islas Cook y las Nuei, sin descontar al pakeha, o winka en la traducción mapuche, el australiano, e incluso el trasplantado de Liverpool. Luego de declarar su origen geográfico y cultural y responder a la interrogante sobre el significado del arte recurriendo con igual solvencia tanto a la lengua materna como al inglés, entendemos que en esta plurivalencia de códigos, ellos son con propiedad los verdaderos sujetos globales, guardianes de un saber propio y traductores privilegiados que a fuerza de ser partícipes en lo hegemónico, cruzan las tradi-ciones y los tiempos para seguir siendo, no obstante, los portadores de saberes “mínimos”. Lo que queda de las múltiples respuestas a la interrogante ética/estética son aserciones tales como: “una expresión de nuestro ser más profundo y de todo aquello a lo que nuestro ambiente nos ha llevado a ser”, “expresiones de la mente y el entendimiento”, “lo que somos como sujetos, como pueblos y culturas, para compartir ideas, culturas e identidades”, “todo es arte, la manera de llevar la ropa, las marcas, los espectáculos, el graffiti”, “el arte es un trabajo, es hacer con ideas, con hechos, con formas y experiencias”, “en mi comunidad el

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Otara, Auckland, New Zealand

With this essay I would like to add a footnote to the urban intervention launched by Juan Castillo, to help frame the specific case of executing this project on the principal island of Oceania, Aotearoa, “The land of the long white cloud,” in the Maori language. From here it becomes necessary to think in terms of a geography of insularity, a place littered with the remnants left behind by the British Empire. It also becomes necessary to consider the Po-lynesian marginalities that insistently displace the aesthetic-epistemological center in which the almost nostalgic, though dominant, remains of the English legacy circulate.

Minimal Baroque is an intervention that would seem to be part of the artistic agenda of devi-sing escape routes for certain kinds of minimal knowledge, forcing them to cross through the heart of the hegemonic order, if by ‘minimal knowledge’ we mean those bits of knowledge that have been erased, marginalized, forgotten or scorned by the arrogance of Eurocentric modernity. Better yet, we may also view this intervention in light of Adorno and think of it as dealing with a minima moralia, an ethic that has remained at the margins of the Western monumentalism that was established by the atrocity of totalitarianism, and because of which has been able to remain an ethic of the other, one that is displaced and as such is prepared to resist not only the homogenization of globality but also the various and sundry strategies for co-opting and transforming this margin into a poor imitation of a new center.

I share Castillo’s belief that globalization creates “technical homogeneities,” when the term “technical” includes things like the mechanisms of the mass production of merchandise and mentalities, and serialized structures for thinking about things and thinking about oneself. Yet, in this context in which one is no longer reflexive but reflective, to the extent that each subject is not supported in the depth of a given time or space but rather in the quality of be-ing the interminable reflection of one and the same thing in a here and now, in that technified environment Minimal Baroque questions the inhabitants of Otara in the interest of eliciting from them their notion of art, which of course is tantamount to questioning them about their moralia, which Castillo has chosen to describe as Baroque, referring perhaps to the original, non-canonized sense of the term, when it described something unusual but beautiful in its imperfection. Against the hegemony of an ethic/aesthetic of the cosmos and “perfection,” that which is now being interrogated has survived as a kind of extreme otherness and as such has not been able to carry on as anything but “minimal.”

Otara is the same suburb that serves to illustrate the great difficulty of Maori life in the film Once were warriors, abysmally retitled in Spanish as El amor y la furia (Love and fury), a translation that fails to convey the reflexive quality of the original title, which remembers and pays tribute to the legacy of the Maori warrior, and instead turns it into meaningless fluff to give it an edge in the circus of media marketing. No matter: Otara is a suburb of Auckland with a population that is made up of a globality of margins far from any first-world orthodoxy. It is different from the ghettos of displaced Africans, Latinos, Asians and Muslims because it adds another element, a whole host of inhabitants from various points in the Pacific, people whose languages, cultures and epistemologies exist only as something very exotic—too minimal to even be considered minorities.

In this Polynesian Babel, adults, young people, children, mothers, artists and social workers speak, and they do it in the Samoan, Tongoan language: the émigré from Fiji, the Cook Islands, Niue, to say nothing of the pakeha, or winka in the Mapuche translation, the Austra-lian, and even the transplant from Liverpool. After stating his or her geographical and cultural origins, after responding to the query about the meaning of art in a fluid mix of English and the mother tongue, we understand that in this polyvalence of codes, these people are the most authentic of global subjects, stewards of their very own body of knowledge, and privile-ged translators who, having been forced to participate in the hegemonic system, have cros-sed through traditions and times and nevertheless continue to be the bearers of “minimal” kinds of knowledge. What remains of the many responses to the ethical/aesthetic questions

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arte es un estilo de vida, se respira, está en todas partes”, “el arte es cantar, bailar, tejer, pensar, crear una visión, ser parte de una comunidad, usar las materias primas de tu espa-cio natural, parte del auto-desarrollo, del crecimiento, un talento que se puede pasar a otros, que se comunica”, “la palabra arte en su traducción (del inglés) viene con su propia ideolo-gía, no traduce lo que creatividad significa en las culturas del Pacífico, su propio contexto epistemológico . . . el arte está abierto a interpretación y es una manifestación de la concien-cia. Es para el que tiene las agallas de asumir la responsabilidad de traducir y mostrar a una audiencia lo que es como una suerte de conciencia social . . . para expresar dónde estamos, qué somos, hacia dónde vamos”. De modo paradigmático, el camión que porta la proyección de los retratos parlantes aban-dona el suburbio, el espacio acotado de esta comunidad minimizada, para cruzar la ciudad haciendo de ésta una voz pública, publicitada, que interviene en el lenguaje sonoro y visual de la urbe hegemónica en donde lo que priva es la frase mil veces reflejada en el espejo pu-blicitario, la imagen caucásica de celebrities que transmiten su ética del éxito, compeliendo al consumo como garante de individualidad e identidad. Y el recorrido concluye allí, en uno de los lugares en donde se asienta el saber institucional: el Auckland War Memorial Mu-seum. De este modo, en esta globalización en donde las mercancías trafican con total lige-reza, y los cuerpos se mueven legal o clandestinamente a través de las fronteras naturales y fabricadas, los saberes también se deslizan, pero permanecen contenidos bajo los mismos lindes ideológicos de siempre, en las instituciones que regulan el saber y las memorias. Es el arte el que los hace audibles, visibles, apenas apreciable por nuestro aculturado entendi-miento, para al menos poder decir que estamos frente a un Minimal Baroque.

Walescka Pino-OjedaThe University of AucklandNew Zealand

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are assertions such as: “an expression of our deepest essence and of all that our environ-ment has led us to become,” “expressions of mind and of understanding,” “what we are as subjects, as nations and cultures, to share ideas, cultures and identities,” “everything is art, the way you wear your clothes, the brands, the shows, graffiti,” “art is a job, it is doing things with ideas, with facts, with forms and experiences,” “in my community art is a way of living, you breathe it, it’s everywhere,” “art is singing, dancing, weaving, thinking, creating a vision, being part of a community, using the raw materials of your natural space, part of your perso-nal development, growth, a talent that can be passed on to others, that is communicated,” “the word art in its translation (from English) comes with its own ideology, it doesn’t translate what creativity means in the cultures of the Pacific, its own epistemological context…art is open to interpretation and is a manifestation of the conscience. It is for people who have the guts to assume the responsibility of translating and showing an audience what is a kind of social conscience…to express where we are, what we are, where we are going.”

In a paradigmatic sense, the truck that carries the projection of the spoken portraits leaves the suburb, the well-defined space of that minimized community, to traverse the city so that this project may become a public, publicized voice that works with the visual and aural lan-guage of the hegemonic metropolis, where what prevails is the catchphrase that has been reflected a thousand times over in the advertising mirror, the Caucasian image of celebrities that transmit their ethic of success, promoting consumerism as a guarantor of individuality and identity. And the itinerary ends there, in one of the places that is the seat of institutional knowledge: the Auckland War Memorial Museum. In this sense, amid this globalization in which goods are trafficked with complete and utter ease, and bodies move either legally or otherwise across borders natural and artificial, different pieces of knowledge also move around though they remain contained beneath the same ideological boundaries as always, in the institutions that regulate knowledge and memories. It is art that makes them audible, visible, scarcely appreciable by our acculturated way of looking at things, so that at least we may say that we are standing before a Minimal Baroque.

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Alexis Callado Estefanía”Sabemos por casi un indivisible desperezar del no existir del vacío absoluto, no puede haber un infinito desligado de la sustancia divisi-ble. Gracias a eso podemos vivir y somos tal vez afortunados”.

José Lezama Lima

En la casa del álibi la realidad se crea por la imagen; lo puesto desaparece y lo sucesivo se extiende sin fin para que comience un dialogo de una invisibilidad centelleante La casa como una seda que se desliza entre puentes, traslados compuestos de la misma materia con que están diseñados los sueños y las presencias notables, cuadrilátero de luz, triangulo magnético en su formación prefijada. Los casas son también las pirámides superpuestas que unidas en un ángulo por los latidos del Uno son nuestras proyecciones; Casa que en lo estelar se atiborra de puertas, rostros, pasajes revolcándose en lo telúrico, casa que es una gruta o muchas ventanas, es un ojo o es la mirada abierta para siempre desde adentro, la mirada que no descansa, vigilia que traspasa los limites y desteje el espacio.

Entre la imago y la arquitectura hay un hechizo, instante que se desmarca y esclarece la precipitación numérica de las formas geométricas; mirada que nos distancia de los conceptos y las clasificaciones.

Las imágenes proyectadas se bifurcan, desdoblan, creando pasadizos y espa-cios temporales que se conjugan, pasos leves y oblicuos sobre una identidad trasmutada, obligada a replegarse a vivir desde el otro, desde las diferencias (la orilla oscura), hecho que solo termina en vacío, en ausencias; la casa respira la desmesurada aventura de sus formas así nos extiende y acaricia El vacío no puede ser absoluto sino sólo dinámico por eso la cómoda sucesión numérica de las estructuras llenaran la casa de agrupaciones y significaciones lumínicas, aunque sean de neón y parpadeen. El exilio siempre está; cuando es palpable reaparece con mas fuerza la imagen, sé es mas consciente de la otredad como si quisiéramos soplar los limites y habi-tar sólo en nosotros. El nosotros en busca de su cada uno: su rima, su metáfora, su complemento diferente. Pararnos en lo desconocido aparentando conocernos, simulando conocimiento para evitar lejanías o presencias tan cercanas que nos desnudan como la luz a las seis de la tarde que no sabe si quedarse o irse

El hombre persiste en el cuadrado, en el triangulo para alejarse de la plenitud del Uno, persiste en la distancia que desarticula la identidad en la diferencia, la unidad plural, se descompone en figuras estáticas sin movimiento, niega el reco-mienzo de la variedad y las rimas. La persistencia en lo dinámico es la realización(el hecho estético) de la casa interrogada, multiplicada, es la fuga, la mansión escogida y el suave fluir de la distracción

¿Cuantos rostros habitables se han perdido en nosotros? ¿Cuantas puertas creemos abiertas o cerradas para siempre? ¿Que línea, que pared puede dividirnos si el limite mismo lleva en sí millones de casas, y ese cielo nuestro es el goteo del Universo?

El impulso de diferenciación es el reconocimiento de la antigua morada, las estructuras son el resguardo, la lumbre que utilizamos para comunicarnos con lo cíclico, para entrever, (acaso unir) el punto que vuela. .

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“In an almost indivisible stretching of the notion of nonexistence of absolute emptiness, we know that there cannot be a concept of the infinite that is completely separate from divisible substance. Thanks to that we can live and perhaps we are fortunate.”

José Lezama Lima

In the house of the alibi, reality is constructed through the image; permanent deploy-ment is absent and endless succession initiates a dialogue of scintillating invisibility.Just like silk slipping in between bridges, in displacements made of the stuff of drea-ms and memorable appearances, the house is a square of light, a magnetic triangle in its predetermined formation.The houses are also superimposed pyramids which, joined at an angle by the hear-tbeats of Oneness embody our projections; houses in which the stellar is studded with doors, faces and landscapes, rolling about in the telluric. A house that is a cavern or many windows, an eye or an open gaze coming forever from within, a restless gaze, a wakefulness beyond boundaries, unraveling space.

Between imago and architecture there is a spell, an instant that stands out and cla-rifies the numerical precipitation of geometric forms; a gaze that distances us from concepts and classifications.

The projected images divide and unfold, creating an intermingling of passageways and temporary spaces. Light and oblique footsteps over a transmuted identity, forced to retreat into a vicarious life from the other, from the differences (the dark side), a fact that only leads to emptiness, to absences. The house breathes the vast adventure of its forms, and thus its extends and caresses us. Emptiness cannot be absolute but only dynamic, therefore, the comfortable numerical succession of structures will fill up the house with luminous gatherings and meanings, even if only of flickering neon.

Exile is always there. When palpable, the image reappears with greater intensity, one is more aware of otherness as if we wanted to blow away all boundaries and inhabit only within ourselves. The plural We in search of each member’s individual Oneness, its rhyme, its metaphor and its complementary difference. To stand in the unknown pretending to know each other, simulating familiarity to avoid distances or a presence so close that might lay us bare like the light of dusk at 6:00 p.m., which knows not whether to stay or to go. Man persists in the use of the square, the triangle, in order to distance himself from the fullness of Oneness. He recurs in the distance that breaks down identity within difference, plural unity is broken down into static, motionless figures, denying the resurgence of variety and rhymes. The persistence of the dynamic is the realization (the aesthetic fact) of the house that is being questioned, multiplied. It is the fugue, the chosen mansion and the smooth flow of distraction.

How many inhabitable faces have been lost in us?How many doors do we consider open or closed forever?What line, what wall can divide us if the boundary itself comprises millions of houses and that sky of ours is the drippings of the Universe?

The impulse of differentiation is the acknowledgment of the old residence, the structures are the safeguard, the fire that we use to communicate with the cyclic, to glimpse (or perhaps join) the point in flight.

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Nilo CasaresEl arte es como todo, cuestión de método, no tanto de ponerse a hacer cuanto de hacerlo desde la decisión de un propósito final que, en el caso de Juan Castillo, pretende saber qué sea eso que la teoría se plantea muy de tarde en tarde porque es mejor no mentarlo, no vaya a ser.

Cada vez que uno va a la teoría a preguntar qué es el arte, aquella sale por la tangente que mejor le venga en ese momento, casi con seguridad una de las modas que imperan en los días en que planteas la pregunta que te deja tan insatisfecho como lo hará la próxima respuesta a la misma pregunta realizada un tiempo después y con la misma ansiedad por querer ordenar la serie de objetos, comportamientos, construcciones, procesos o lugares con que el arte de hoy nos rodea para que comprendas que el arte no es más que el intruso invitado a tu vida para que cambie, deje de ser la misma por otra: el intruso que cambia tu sintonía con lo real, el que te empuja a dejar tus inercias para entrar en otras. Dicho así es como no decir nada, pero claro, me columpio en la teoría que siempre posee una dosis de elevación notable y una falta total de compromiso con su objeto de estudio, porque si algo he aprendido después de años de escolarización es que el saber sirve para asustarte y poco más, puesto que nunca me ha ayudado a comprender nada de lo que ocurre a mi alrededor, para poder averiguarlo me he tenido que valer de los recursos que me ofrecen los días a cada paso que doy por las calles de la ciudad.

Sí, todavía sigo viendo la ciudad como ese terreno hostil donde todo se salva a través de procesos de inter-cambio lingüístico (dejando expreso que el lenguaje no sólo tiene naturaleza verbal) entre los que destacan las conversaciones de bar.

Porque la obra de Juan Castillo, conversador notable, la tengo por hija de una mesa bien regada a la que se van añadiendo gotas y notas de confianza con el hablante para extraer de él todo aquello que no le diría a su médico de cabecera. Lo veo como el último naturalista y si Zola sustituía las ocurrencias de la palabra médico en el método empleado por el doctor Claude Bertrand por escritor, yo en Castillo sustituiría despacho, consulta o taller por calles, bares y avenidas, los sitios donde pasan las cosas y se dan, y en donde puedes preguntarle a la vida, ¿qué demonios tiene que ver con el arte, si el arte anda por ahí o se esconde en los palacios institucionales?

La cosa es bien sencilla, o no, el arte quiere saber qué sea el arte, visto que desde fuera nadie resuelve el pro-blema; es decir, ya que los teóricos se lucen con su habitual morosidad comunicativa en un sinfín de frases más o menos correctas desde el punto de vista gramatical (lo que los lógicos llamarían frases bien formadas), por qué no consiguen explicar qué sea el arte ni conseguimos verlo por ningún lado después de leer sus minuciosas, y mejor intencionadas, investigaciones. Por qué, después de leídas, no se acercan lo más mínimo a la reali-dad del arte, por qué sus respuestas siempre resultan tan lejanas y los objetos dictados por sus estudios más alejados todavía del terreno que pisa el hombre de la calle. A estas preguntas caben muchas respuestas, pero lo cierto es que Castillo, harto de que todas ellas sean insatisfactorias emprende su propio método de investigación y se baja a las calles, no a la calle en abstracto sino a todas las calles posibles para tratar con el paisanaje y dejar que este le dé una idea aproximada de qué pueda ser eso que el mismo Castillo persigue: el arte.

Su método ya es en sí mismo un despropósito, pues no podrá nunca establecer contacto con todos los hablan-tes, pero claro, eso lo comprendí más tarde, en realidad no está buscando la definición exacta de qué sea el arte, sino el reflejo que su sola mención tiene en las personas interpeladas, algo que entendí mucho después de ver la sucesión de entrevistas registradas con rigor en unas investigaciones que no tienen pretensión canónica, no sería posible, pues ir a la búsqueda de la definición por extensión de todos los casos posibles es una tarea que falla desde su misma raíz.

Tardé en hacerlo, pero por fin comprendí que Castillo lo que busca es el contagio del entusiasmo que se da cuando vemos a otros hablar sin complejos de qué sea el arte, porque cualquiera puede responder a una pre-gunta tan grave. Le recuerdo al lector que los tratadistas que se enfrentan al tema lo hacen con mucha cautela y muchas más páginas de por medio con las que justificar su falta de conocimiento sobre el asunto, una cuestión que lo pone a uno contra las cuerdas cuando se la plantean, no tanto porque uno haya leído mucho cuanto porque le suena que la pregunta es de las difíciles, bien que Castillo aquí emplea el truco de librarnos de toda responsabilidad con un ¿qué es el arte para ti?, ya que así planteado, uno se ve absuelto del afán de sentar cátedra y la investigación se sigue manteniendo en los términos en que para Castillo son acertados, los que nos proporcionan las conversaciones de calle y bar (justo los mismos que sirven a un santón de la investigación pun-ta para descalificar una respuesta, ¿pero no estamos tratando de acercarnos al arte que llena nuestras vidas?, porque si la vida no está en las calles ni en los bares, menos la imagino en los despachos y consultas donde te

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Art, like everything, is a question of method: not so much in the sense of preparing to get down to work, but rather in the sense of deciding upon an ultimate purpose that, in the case of Juan Castillo, is an attempt to un-derstand something that art theory only takes into consideration every so often, precisely because it is better not to bring these matters up because, after all, who knows what they might lead to.

Every time you turn to theory to answer the question what is art?, the response always seems to wind down the path of whatever tangent that works best at the time, almost certainly whatever trend happens to be in vogue when the question is posed, and this, in turn, leaves you as unsatisfied as the next answer you will hear, some time later, the next time the question is posed, with the same desire to create order out of the series of objects, behaviors, constructions, processes or places with which art today surrounds us, so that we may understand art to be no more than the intruder invited into our life so that it may change, so that it may stop being what it is and become something else: it is the intruder that changes your connection to what is real, the intruder that pushes you to abandon your various forms of inertia so that you may embark upon others. This thought expressed in this way is more or less like saying nothing at all, but of course, I am playing with the idea of theory as something that always possesses a remarkable dose of elevation and a total lack of commitment to its object of study, because if there is anything I have learned after all my years of formal education it is that knowledge serves for little more than frightening people, for it has never helped me to understand anything in the world around me—to figure an-ything out at all I have had to take advantage of the resources that I am afforded by the days I live through every step I take as I walk through the city streets.

Yes, I continue to see the city as that hostile territory where everything manages to survive through processes of linguistic interchange (acknowledging, however, that language is more than just verbal in nature), among which bar conversations stand out as notable examples.

This is because I regard the work of Juan Castillo, renowned conversationalist, as the child of a table well-stoc-ked with drink to which drops and notes of trust with the interlocutor are added in order to extract everything from him that he would never tell his primary care doctor. I see him as the ultimate naturalist, and if Zola replaced the occurrences of the word “doctor” with the word “writer” in the method employed by Dr. Claude Bertrand, in terms of Castillo I would replace the words “doctor’s office,” “surgery,” or “studio” with “streets,” “bars,” and “avenues,” which are the places where things happen and happen to happen, and where you can ask life what the hell it has to do with art, if art is out there wandering around or if it’s hidden away somewhere in the palaces of the official establishment.

The matter is a very simple one, or not: art wants to know what art is, given that from outside nobody has solved the puzzle. In other words, seeing as how theorists love to draw attention to themselves with their usual com-municative lassitude through an endless string of sentences that are more or less correct from a grammatical point of view (in what the logicians would term ‘well formed sentences’), why can’t they manage to explain what exactly art is, and why can’t we make head or tail of anything after reading their meticulous and well-intentioned investigations of the matter? Why, after having been read, do they fail to come even close to the reality of art? Why are their responses always so far away and the objectives that their studies dictate even further removed from the terrain that the man on the street pounds beneath his feet? There are many answers that can fit these questions, but Castillo, tired of all the less-than-satisfactory responses to these matters, embarks upon his own method of investigation and goes down to the street –and not the street in an abstract sense, but rather as many real streets as possible so that he can talk to the populace and let the people give him some kind of idea as to the meaning of that thing that just might be Juan Castillo searches for: art.

His method, in and of itself, is absurd since he will never be able to make contact with all the interlocutors out there, but of course, it wasn’t until later that I came to understand this—in reality it is not the exact definition of art that he is after, but rather the reflection that the mere mention of the word effects upon the various people he questions, something that I truly came to understand after witnessing the parade of interviews quite rigorously documented in a series of investigations that have no canonical pretensions –which would not be possible, for going off in search of the definition by extension of all possible cases is an effort that is doomed to fail from the outset.

It took me some time to get there, but I finally realized that what Castillo searches for is the infectious enthusiasm that is produced when we watch other people speak, without hangups, about what they think art might be, be-

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reciben con bata blanca, ahí sólo veo el anticipo de la muerte).

Tardé en comprender que lo buscado era la transmisión del entusiasmo a través de una especie de conocimiento bastardo, de una infiltración en el territorio de la investigación teórica desde los presupuestos del conoci-miento llano, porque creí, desde mi fobia a los procesos académicos de investigación sobre la realidad, que la postura de Castillo era un método de andar por la calle para resolver la pregunta a la que nadie responde. Durante mucho tiempo estuve más interesado por el proceso de entre-vista que por la exhibición de su resultado y sólo cuando dejé de fijar mi atención en las sucesivas entrevistas, sobre la infinidad de entrevistados a los que va dando cancha para expresarse, reparé en que lo importante era la síntesis de todo el proceso de investigación realizada bajo la forma de documental proyectado entre las mismas calles por las que callejean los protagonistas de sus entrevistas; es decir, en ese momento acerté a ver que el fin real era devolver a las calles lo que las calles dicen, fue entonces cuando logré ver que el fin primero y último de todo el proceso es el contagio del entusiasmo en el que te ves implicado por vecindad y familiaridad lingüística.

Si el que responde pisa las mismas calles que tú, o bebe en los mismos bares en que a ti te dan de beber, comparte el mismo deje, casi con seguridad lleva una vida parecida, porque las ciudades nos tienen com-partimentados por áreas y los residentes en la misma zona somos mucho más parecidos de lo que pensamos, de forma que el modo de expresión y las referencias empleadas serán mucho más cercanas que las lecciones dictadas por el investigador punta, porque reconoces las palabras, las entiendes casi al dedillo y llegas a compartir algunas respuestas; además está el reconocimiento de los rostros, porque saber quien te habla ayuda a comprender y simpatizar con lo dicho, todo ello favorece el contagio y tal vez se consiga. En cualquier caso, lo que seguro sucede es que la farragosa pregunta para la que nadie tiene respuesta, se transforma en fácil de responder y para la que cualquiera tiene palabras y soluciones, algo que baja de forma radical la pregunta sobre qué sea el arte desde los palacios institucionales a las calles; ya no es cosa de un tratado inter-minable poblado de anotaciones al pie de página, sino algo habitual de lo que todos tienen experiencia diaria y palabras con que referirlo por su cotidianidad, así deja de ser visto como algo especial sólo posible a deter-minadas horas en los sitios habilitados al efecto, porque mucha gente lo tiene en casa o sabe donde ir a buscarlo como lo demuestra la familia-ridad con que lo manejan en su vocabulario, bien lejos de los palacios institucionales (de la investigación sobre el arte y de su exhibición).

Comenzaba afirmando que el arte es cuestión de método, al menos en Castillo, y en el tiempo de este excurso por la obra del autor referido he podido, con asombro para mí, comprobar que el método de Castillo no está pensado para saber qué sea el arte, algo que por ejercicio conoce de sobra, ni tan siquiera llevarnos al conocimiento de lo que para otros sea el arte por la acumulación de todas las respuestas, sino que su método consiste en extraer el entusiasmo que puebla calles y bares para revertirlo sobre esos mismos lugares los días en que parece desterrado. En definitiva, la serie de proyecciones documentales sobre respuestas sencillas a qué sea el arte, llevada a las mismas callejas que la alumbran, es el empeño por contagiar el entusiasmo a las calles que quedan fuera de los palacios institucionales y por las que el arte, como la vida, pasa a todas horas.

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cause anyone can respond to such a serious question. I would like to remind the reader that the treatise writers who take on this topic do so with a great deal of caution and even more pages that they use to justify their lack of knowledge about this matter, the mention of which tends to make a person feel painted into a corner, not so much because one has read so much about it but because the question always sounds like a rather difficult one-though Castillo in this case employs the trick of freeing us from all responsibility by asking ‘What is art for you?’, for when the question is presented in this way one feels absolved from the need to pontificate, and the investigation is sustained in accordance with the terms that Castillo has very aptly established, and which are brought to us via conversations in bars and on the street (the very same terms that a hot shot avant-garde researcher will use to refute the responses even though, after all, aren’t we trying to come closer to the art that fills our lives, because if life is not in bars or on the street, I can hardly imagine it being present in the doctor’s offices and surgeries where one is greeted by people in white robes, for in those places all I see is the intima-tion of death).

It took me a while to understand that the goal was the transmission of enthusiasm through a kind of bastard knowledge, an infiltration into the territory of theoretical investigation from the perspective of a more streetwise kind of knowledge because I believed, from the point of view of my phobia for the academic processes of researching reality, that Castillo’s stance was a method of wandering the streets to solve the dilemma of the question that nobody was answering. For a long time I was much more interested in the interview process than in the exhibition of its results, and only when I stopped focusing my attention on the succession of interviews, on the endless number of interviewees that Juan gives the opportunity to express themselves, did I finally realize that the truly important thing about all this was the synthesis of the entire process of research, conduc-ted in the form of a documentary projected upon the very same streets in which the interviewees walk around. In other words, that was the moment when I finally understood that the true goal of all this was to bring things that are said on the street back to the street, and that was when I finally saw that the first and last objective of the entire process was the infectiousness of the enthusiasm that draws you in through linguistic proximity and familiarity.

If the person answering these questions walks down the same streets as you, or drinks in the same bars where you are served, then that person speaks the same argot that you do, and almost certainly has a life similar to your own, since cities have us compartmentalized by areas and residents of a particular area are much more similar to one another than we realize, and thus the modes of expression and the references employed will be much more familiar than the lessons handed down by the avant-garde researcher because you recognize the words, you understand them almost like the back of your own hand, and you even respond in the same way some of the time, and then there is the matter of recognizing faces, because knowing who is talking to you helps to understand and sympathize with whatever is being said, all of those things serve to facilitate and, maybe, achieve that infectiousness. In any event what most certainly occurs is that the cumbersome question for which nobody has an answer suddenly becomes quite easy to answer, it is a question for which anyone at all can and does come up with answers and solutions, one that takes the question about what is art and brings it down in the most radical way from the palaces of the official establishment to the streets—no longer is it a matter of an interminable, footnote-filled treatise but rather a typical occurrence with which everyone has both everyday experiences and words with which to speak of it, precisely because of its quotidian nature, and as such it no longer has to be seen as something special and only possible at certain hours of the day and in certain, tailor-made places, because many people have it at home, or know where to go out in search of it, as is revealed by the familiarity with which people use it in their vocabulary, far removed from the palaces of the official establishment (of research on art and its exhibition).

I began this essay by stating that art is a question of method, at least in the case of Castillo, and in the time that has transpired as I have ambled through the work of the artist in question, I have managed –to my own amaze-ment- to prove that Castillo’s method is not intended to figure out what art is, something that through personal experience he knows plenty about, nor is his purpose even that of bringing us, through the accumulation of all those responses, the knowledge of what art is for other people; rather, his method consists of extracting the enthusiasm that is found on the street and in bars, and bringing it back to those same places on the days that it seems most far removed. Most certainly, the series of documentary projections about the simple answers to the question of what art is, brought to the very same streets that illuminate it, represents the effort to bring an infectious enthusiasm to the streets that remain beyond the walls of the palaces of the official establishment and through which art, like life, passes by at every hour of the day and night.

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“La modernización ha dado lugar a cuatro fenómenos espaciales nuevos: la emer-gencia de ‘zonas’ y ‘locales’ especializados para el paseo y el consumo, ‘la casa-mundo’ (pensada como capaz de proveer todo lo necesario para la producción, la reproduc-ción, la recreación y el consumo), ‘el barrio-mundo’ (pensado como refugio de clase) y el aumento de la importancia de los ‘espacios públicos virtuales’ (teléfono, radio, televisión, video, computadora)”.

Gustavo Remedi, La ciudad Latinoamerica-na.

La ciudad-imagen reemplaza las figuras por las siluetas; los caminos por los circuitos; los lugares por las conexiones. Reduce los imprevistos, o bien, los integra a las rutinas publicitarias de la información, de esta ma-nera la ciudad se ampara en un número de duraciones que la mantiene estable y dócil. Al poner señales fijas y recorridos perma-nentes logra contener el desacuerdo que está –siempre- amenazando la tranquilidad de los usos, los viajes y los trabajos. Toda ciudad está obligada a repetirse, a reanudar día a día su error y su razón, para que los sujetos puedan habitar lo conocido y aceptar lo desigual sin molestia o culpa.

¿Cómo atravesar los consensos formales que se practican entre arquitectura, urba-nismo y economía? ¿Qué pausas estéticas recuperan a los cuerpos carcomidos por la velocidad y las transacciones iconográficas? El régimen visual de la ciudad vive en con-flicto con la aparición caprichosa y resistente de otros lenguajes y recurre a operaciones higiénicas diarias para limpiar la mancha, la sombra, la huella inútil. Sin embargo, hay imágenes que desgarran la representación con objetos anacrónicos y textos difusos capaces de mostrar los montajes y los sínto-mas de la memoria que se arruina en las ca-lles. Sobrevive en ellos una pálida luz breve y maldita que las superficies corporativas y las tecnologías de la modernización buscan destruir. ¿El arte público es la consagración de una metáfora donde el poder entrega el territorio al monumento o la desconstrucción política del espacio?

Carlos OssaEl relampago de la ubicuidad

“Modernization has given rise to four new spatial phenomena: the emergence of ‘areas’ and ‘businesses’ specially oriented toward those who stroll and consume, the ‘house-world’ (conceived of as something capable of providing all that is necessary for production, reproduction, recreation and consumption), the ‘neighborhood-world’ (conceived of as a refuge for a given social class), and the increasing importance of ‘virtual public spaces’ (telephone, radio, television, video, computer.)”

-Gustavo Remedi, La ciudad latinoamerica-na (The Latin American City)

The city-image replaces figures with sil-houettes; roadways with circuits; places with connections. It reduces the unexpected—or rather, integrates the unexpected into the ad-vertising world’s routines for delivering infor-mation. It is in this way that the city shields itself through a series of codified beliefs that keep it stable and obedient. By establishing fixed signals and permanent itineraries it manages to contain the disagreement that poses an eternal threat to the tranquility of consumerism, travel and work. All cities are forced to repeat themselves, to engage anew, day after day, in their errors and their logic, so that their subjects may inhabit so-mething that is a known quantity and accept inequality without feeling distress or guilt.

What is the way to intersect the formal consensuses practiced among architecture, urbanism and economics? What are the aes-thetic pauses that can reclaim those bodies eaten away by iconographic transactions and speed?

The visual regime of the city exists in a state of conflict with the fickle and resistant emergence of other languages and resorts to daily hygienic operations to clean the stain, the shadow, the trace that is useless. Nevertheless, there are images that create a jolt in the representation with anachronistic objects and diffuse texts that are capable of revealing the montages and the symptoms of the memory that are destroyed on the streets. What survives among them is a pale, ephemeral, stubborn light that the corporate surfaces and the technologies of moderniza-

The lightning bolt of ubiquity

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La urbe es una máquina insomne de producción de servicios dirigida por burocracias globales que monitorean y vigilan a la población económica. El discurso comunicacional abastece de múltiples textos visuales que organizan los accesos, las prohibiciones y crean provisorias soberanías de fetiches. La calle organizada por tácticas de sumisión, diversión o protesta elabora verosímiles pequeños e intermitentes, que se convierten en el material de los modelos informacionales, donde las marcas más sólidas y vistosas controlan la lengua callejera. El ciudadano desprovisto de un relato específico se entre-tiene en los nudos publicitarios que dan a la modernización ese cuerpo neutro y festivo con que la ciudad instala un consenso exhibido como cohesión social, pacificación y simulacro de comunidad. Esa pretensión de comunidad (en todo caso) ya no se sostiene -únicamente- en idearios nacionalistas, clasistas o étnicos, sino al contrario en grupos religiosos, deportivos, comunales o de seguridad ciudadana destinados a organizar soli-daridades cortas y subsidiarias que apuestan a tener resonancia y ayuda en los medios de comunicación.

¿Es el arte público una mímesis escondida detrás de lo contemporáneo? ¿Dónde poner la inclemencia de un signo cuando la planificación totaliza los espacios? ¿Qué significan-tes y poéticas pueden superar el fideicomiso y la especulación inmobiliaria?

Existen otras tretas de lo visible –al decir de Gabriela Siracusano- que nos permiten ver la otredad de lo urbano sin caer en la melancolía poscolonial. Juan Castillo interfiere la imagen del tránsito santiaguino y propone un flujo “anárquico” al interior de una red de vehículos que se convierten en soportes móviles de retratos sin código. Desmontar la convención de lo privado y lo público con el signo estético transformado en pasajero residual, ajeno -momentáneamente- a la moda artística que utiliza a lo popular como ex-perimento antropológico y excusa política, son tretas de la mirada donde el retrato desco-noce la calle establecida por el poder y visibiliza una historia de la imagen personal. No se trata de un homenaje “deja vu” al más mercantil de los géneros pictóricos sino de una insubordinación respecto a su caída, a la pérdida del rostro en el ícono; a la ausencia de materia en la carne; a la sustitución del molde por el aparecido. Hacer viajar la imagen de un individuo –suprimiendo la espectralidad de cuerpo productivo y disciplinado- den-tro del esquema vial de urbanistas y planificadores indolentes, es romper la circularidad de lo invisible, pues el modelo de transporte uniforma los destinos y los reduce a tem-poralidad utilitaria de hora pequeña, homologa a los cuerpos con las cargas de dinero, información y juego y los distribuye por la cuidad –sin gracia eléctrica ni bulla iluminadora como diría Baudelaire- hasta fundirlos con la estructura arquitectónica siempre dispuesta a eliminar los parpadeos y la suciedad. ¿Qué es un espacio urbano? ¿Qué es el arte público? Sin duda la globalización ha obligado a repensar estos problemas. Las respues-tas han sido muchas y una gran parte elogia la diferencia que resulta, sin embargo este multiculturalismo de nuevo cuño solo disfraza desigualdades y finge tolerancias simbóli-cas destinadas a un mayor control de las imágenes.

Una clave en el trabajo de Juan Castillo ha sido ese intersticio que su obra mantiene entre lo desigual y lo diferente al dar lugar a lo oblicuo y transversal, es decir atravesar la materia con el discurso sin perder la desemejanza que las habita y volver la contingencia del hospedaje el recurso para utilizar lo técnico y gestual como escrituras políticas de una subjetividad ya advertida y desilusionada de cualquier esencialidad o exotismo. Conceptos como vecindario, paradero, espectador, cuadra aparecen sin espectáculo y en trayectoria, no persiguen ningún fin teórico, no son utensilios hermenéuticos para jus-tificar los efectos de la obra: están ahí y permiten diálogos efímeros y dobleces de signos pues confirman la conexión mestiza entre calle y arte –ante tanta especulación hueca por la idea de ciudad-. Si el arte público tiene sentido, a pesar de su abrumadora irrupción desde hace más de una década, no es porque propone un nuevo espacio político –según Felix Duque- sino por la interrogación que hace del mismo. Si el arte público está inte-resado en tensionar y usar de otro modo las nuevas tecnologizaciones, entonces ni los

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tion would like to destroy. Is public art the consecration of a metaphor in which power surren-ders its territory to the monument or the political deconstruction of space?

The metropolis is a sleepless machine dedicated to the production of services and operated by global bureaucracies that monitor and supervise the economic populace. The communi-cational discourse is well-stocked with a variety of visual texts that grant and deny access and create unstable sovereignties of whimsy. The street, organized on the basis of tactics for submission, diversion or protest, elaborates small and intermittent imitations that become the material used for informational models, in which the most robust, visible name-brands control the language of the street. The citizen who has been stripped of a specific story entertains hi-mself in those junctures of advertising that lend modernization that neutral, festive body with which the city assumes a kind of consensus that is exhibited as social cohesion, pacification, and ersatz community. That pretension of community, in any event, is no longer exclusively sustained by nationalist, class-conscious, or ethnic ideologies, but rather to the contrary, by religious, athletic, community or citizens’ security groups aimed at establishing brief, subsi-diary solidarities that seek resonance and help in the media of communication.

Is public art a kind of mimesis hidden behind all that is contemporary? Where can we do with the inclemency of a sign when urban planning takes over all available space? What signifiers and poetics can overcome fiduciary trusts and real estate speculation?

As Gabriela Siracusano has noted, there are other tricks of the visual variety that allow us to see the otherness of the urban experience without falling prey to postcolonial melancho-ly. Juan Castillo acts upon the image of Santiago’s transportation system and proposes an “anarchical” flow toward the interior of a network of vehicles that become mobile canvases for a series of portraits that obey no codes. Dismantling the conventions surrounding private and public life with the aesthetic sign transformed momentarily into a residual, other passen-ger, through a form of artistic expression that uses the popular as an anthropological expe-riment as well as a political excuse, is a trick of the gaze through which the portrait does not recognize the street that has been established by the power base and draws attention to a story based on a personal image. This is not a “déjà vu” style homage to the most mercantile of the pictorial genres but rather an insubordination that alludes to its fall, to the loss of the face in the icon, to the absence of matter in the flesh, to the substitution of the landscape with the postcard. The journey that Juan Castillo proposes these images embark upon seeks to wound the ghostly quality of the productive, disciplined body, recalling the subject erased by the grid of roadways created by indolent urbanists and city planners. This is the moment when public art is able to break the circularity of the invisible and reveal how the transporta-tion model equalizes all the destinations and reduces them to nothing more than schedules and supervision, making those bodies analogous to all those cargos of money, information and games, and distributing them throughout the city –with no flickering grace or illumina-ting swarms as Baudelaire would say—until fusing them into the architectural structure that is always ready and willing to eliminate blinks and filth. What is an urban space? What is public art? Without a doubt, globalization has forced us to rethink these problems. Today’s urban ideologies justify economic centrality, political fragmentation and cultural diversity yet this newfangled multiculturalism only disguises inequalities and feigns symbolic gestures of tolerance aimed at gaining even greater control over images.

A key element of the work of Juan Castillo has been that gap that his pieces establish bet-ween the unequal and different, by creating a space for the oblique and the transversal—in other words, he intersects his material with discourse but without losing the diversity that pervades it, and he turns the contingency of shelter into a device for using the technical and gestural as political writings of a previously intimated subjectivity bereft of any essentialness or exoticism.

Concepts like neighborhood, bus stop, spectator, picture appear without spectacle and in transit, seeking no theoretical objective. They are not hermeneutic utensils for justifying the

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sitios específicos, ni las estéticas relacionales son suficientes para dar a la habitabilidad una voluntad transgresora silenciosa. Lo público reducido a con-signa y teatro sirve de patrimonio moral a diversas instituciones que intentan regular la vida imponiendo en lo cotidiano la marca de su represión, oferta, vicio o éxito controlado. ¿Cuál es la escritura que une política y ciudad? ¿Dónde se colocan las zonas plegadas que permiten reconocer las diferencias sociales no consumidas por la mediatización de las hablas? Si leemos estas interrogantes desde las materialidades artísticas creadas por Juan Castillo vemos a los signos empalmándose, chocando unos con otros, rompiéndose en el instante que tratan de reconstruir –sin ninguna pretensión romántica- la relación entre paisaje y sujeto y, a la vez aparece un cuerpo hecho de retazos visuales, hebras de sentido y memorias líquidas interrumpiendo la luminaria comercial con unos rostros sin economía y escritura.

Los retratos de viaje impiden reuniones consagra-torias, sólo identifican un espacio oscuro y luego se desvanecen –siguiendo a Ery Cámara- son relámpa-gos de ubicuidad que se incrustan en los hormigo-nes del sentido urbano. La luminosidad corporativa y sus carteles de goce y renuncia –omiten- los cam-bios ocurridos a la ciudad y sus poderíos, y ello nos advierte de un modelo de lo público que resiste cual-quier totalidad y a veces sólo vive del significante o sus momentos de furia y descontrol. Ahí donde los mapas se han roto –Juan Castillo- coloca en peda-zos sin costura final una serie de personas que de-vuelven la imagen y narrativizan la técnica. De este modo la operación estética sustituye el referente por el lugar y reconoce rutas de afecto y conversación, a pesar de una cultura visual de escenas conocidas y vigencia de lo mismo. Estas escenografías blandas son cruzadas por las imágenes de individuos sin texto aurático y presionan sobre los modos de ne-gociación de la identidad. Juan Castillo al modo de anagramas visuales da notoriedad a unos cuerpos no reductibles a su congelamiento visual.

La modernización multiplica las prácticas del deseo y las escrituras de la obediencia, haciendo visibles los rastros de una realidad compleja donde las tre-guas de verosimilitud muestran a la ciudad satisfe-cha de sí misma; administrada por la información y su porvenir de días conocidos. En su interior el arte vuelve a ser reclamado como ornamento simbólico por una clase media mundializada; la estetización de lo cotidiano se presenta como el triunfo del mercado sobre la vanguardia y la historia del arte descubre su fracaso positivista y se convierte en un discurso sin objeto. Se intenta disciplinar al otro y hacer de su diferencia un exotismo informativo necesario capaz

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effects of the piece: they are there and they allow ephemeral dialogues and signs of multiple meanings for they confirm the hybrid connection between street and art, in the face of so much empty speculation about the notion of city. If public art has any meaning at all, in spite of the tremendous impact it made over a decade ago when it first emerged on the art scene, it is not because it suggests a new political space (as Félix Duque suggests) but because of the question it raises regarding the political efficacy of the aesthetic gesture when it also serves as an urbanistic ornament. If public art is inter-ested in tightening these new technologizations and putting them to use in different ways, then neither the specific sites nor the relational aesthetics are enough to lend habitability a silent, defiant will. Public spaces reduced to slogans and theater serve as a moral patrimony for various different institutions that attempt to regulate life by forcibly leaving the mark of their repression, supply, vice or controlled success on the everyday experience. What is the written contract that unites politics and city? Where do we find those rebellious zones that allow us to identify social differences unconsu-med by the influence of the spoken word? If we interpret these questions from the perspective of the artistic docu-ments created by Juan Castillo, we see the signs converge, crashing against one another, breaking apart at the very instant at which they try to reconstruct –without any romantic pretensions- the relationship between landscape and subject and then at the same time we suddenly find ourselves facing a body comprised of visual scraps, threads of meaning and liquid memories interrupting the commercial light display with faces that bear neither economy nor pedigree.

The traveling portraits of Minimal-Barroco preclude the con-secration of the object: all they do is identify a dark space and then they disappear, according to Ery Cámara, like lightning bolts of ubiquity that infiltrate the concrete jungle of urban existence. Corporate luminosity with its billboards of pleasure and obedience celebrate the changes that the city has undergone beneath the mandate of virtual finan-cial princes. The possibility of the collective is reduced to a model of public existence that resists any and all kinds of totality, and sometimes only lives off of the romantic signifier or its moments of fury and chaos. There where the maps come apart, Juan Castillo places in bits and pieces, without any neat seams, a series of images of people who give back their image with no documentary, biographical or literary pretensions. In this way the aesthetic operation substitutes the referent-portrait with the place-language and recogni-zes routes of affection and conversation, despite the fact of a visual culture of familiar scenes that continue to play themselves out. These unstable settings are intersected by images of individuals without an auratic text and place pres-sure upon the modes of negotiation of identity. Juan Castillo designs visual anagrams that lend attention to bodies that cannot be reduced to their visual paralysis.

Modernization multiplies the practices of desire and the

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de certificar a la época como tolerante, de este modo, se propone un pluralismo jerárquico, notable oximorón de las democracias neoliberales, donde todas las cosas tienen la oportu-nidad de ser recordadas por el discurso hegemónico, según su posición en el diccionario de la conformidad. ¿Si la vida se está transformando en algo virtual y sus herencias se hacen inmateriales, el ejercicio artístico, su fisura política, es reponer la materialidad significativa que borra el capital? ¿Los retratos errantes de Juan Castillo que unen, imaginariamente, va-rias ciudades del mundo son un intento por recuperar la gravedad política de las imágenes frente a un cínico escenario –según J. Rebentisch- que reitera representaciones?

Atravesando la cartelera escópica donde se puede –a veces- ver todo con entusiasmo profano, hay un “después” de la imagen a la espera de otros significados. Interrogar con imágenes el viaje de la ciudad y colocar en los eriazos de la mirada un conjunto de retra-tos trasvestidos y lúdicos cuyo movimiento es la consecuencia de una hendidura, hace del proyecto de Juan Castillo un ejercicio sobre la diferencia y la migrancia. No hay un cultismo multicultural, sino articular ese Frankenstein Latinoamericano hecho de piezas, rumores y ventajas que reúnen la materia, el sentido y la subjetividad para realizar una vez más el viejo deseo de iluminar los cuerpos y encender las imágenes.

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legends of capitalism, underscoring a world of information and technology that acts between the folds of subjectivity, while delivering bellicose attacks to those who disobey its narcissis-tic illusion. In its inner recesses, art is once again reclaimed as a symbolic ornament by a globalized middle class; the aestheticization of the everyday emerges as the triumph of the market over the avant-garde and the history of art discovers its positivist failure, becoming an objectless discourse. Attempts are made to discipline the other and to make that differen-ce a necessary informative exoticism capable of characterizing the age as a tolerant one. In this way, what is proposed might be called a hierarchical pluralism –an impressive oxymoron of the neo-liberal democracies, in which all things have the opportunity to be remembered by the hegemonic discourse, according to their position in the dictionary of conformity. If life is becoming something entirely virtual and its patrimony is becoming immaterial, is the artistic exercise, its political fissure, tantamount to the replacement of the significant materiality that erases capital? Might we say that Juan Castillo’s errant portraits that spiritually unite various cities around the world, are an attempt to recover the political gravity of certain images in the face of a cynical scenario that, according to J. Rebentisch, offers up the same representatio-ns over and over again?

As we cross through the marquee in which it is occasionally possible to see everything with profane enthusiasm, there is an ‘after’ effect of the image that awaits other meanings. To question the urban journey with images and place in the gaze’s most desolate regions a collection of incomplete, whimsical portraits, the movement of which is the consequence of a fracture, makes Juan Castillo’s work an exercise on migration and difference. Instead of a multicultural jubilee, it is the articulation of that Latin American Frankenstein made up of migrants and cultures displaced and altered by communication, art and the politics that bring together the matter, the sense and the subjectivity to crystallize, yet again, the age-old desire to illuminate the body and set the image aflame.

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Fernando Balcells

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MÍNIMAL BARROCO de Juan Castillo.

Indagación sobre las ciudades Auckland, Estocolmo, Fuerteventura y San-tiago interrogadas por el arte. Registro de videos donde los habitantes de sectores marginales de la ciudad respondieron a la pregunta ¿Qué es arte para ti?, Proyección de esos videos, en una galería, sobre paneles en que están dibujados los rostros de los entrevistados, apenas visibles, con te.

Santiago diciembre 2008

Mínimo

En lo mínimo, convivir es crear lazos imaginarios y lugares comunes. En lo mínimo, vivir significa dejarse implicar en las pasiones, las malas razones y las obsesiones que son los artefactos de la convivencia.

Lo mínimo es el vínculo.

En la cercanía indecisa de un encuentro, el roce insignificante de otro cuerpo nos retira del sopor anestésico y si somos afortunados, nos permite el hallazgo de un rostro, de una idea o de un afecto. Lo mínimo es el otro que nos visita y nos altera. El extraño que recibimos y que nos acoge por un instante o durablemente. Alguno que se ofrece a la experiencia de una reso-nancia o un temblor que nos sacude del letargo, cambiándonos sutilmente o desgarrados, sin pensarlo, para siempre.

Tanto en lo mínimo como en sus pliegues, hay valores y dolores de los que la economía nada sabe.

Transporte Público

Un camión recorre la ciudad desde el atardecer hasta el final horario del día. Su trayecto ocurre para los retrasados, en la hora de las miradas automáti-cas, entre los que dormitan y los que vigilan, entre los que vuelven a casa y los que no verán la luz del día.

Algo extraño estimula a la vista si vemos un camión con una pantalla enor-me en la que una cara hace la mímica del habla. La obra no es la imagen, no es el objeto ni es el relato. Lo que obra es el destello de un encuentro. Lo que la obra hace es servir de medio de transporte a transferencias imagina-rias, racionales y sensacionales, a experiencias suspendidas en la memoria y trabajadas. La obra es un vehículo para historias que fluyen de ida y vuel-ta, sin más dirección precisa que la energía perturbadora de lo que en esas imágenes pide asilarse en la mirada.

La obra son cables de luz tendidos para sobreponerse al espacio amorfo y solitario.

Rostros viajando en la intemperie.

Esos rostros paseados en gloria y majestad son la antítesis del transporte público. Desplazándose a medias entre el arte y la ciudad, son como el ángel de Benjamín, que avanza retrocediendo, succionado por una fuerza inconmovible, mirando espantado y abandonando ante sus ojos las ruinas de su progreso. Los ángeles son presencias mudas y elocuentes portadoras del mandato

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Juan Castillo’s MINIMAL BAROQUE.

Investigation into the cities Auckland, Stockholm, Fuerteventura and Santia-go, interrogated by art. Catalogue of videos in which in inhabitants of margi-nal neighborhoods in the city responded to the question What is art for you? Projection of those videos, in a gallery, on panels which feature scarcely-visi-ble drawings of the interviewees, with tea.

Santiago, December 2008

Minimal

In the most minimal sense, to coexist means to create imaginary ties and common places. In the most minimal sense, to live means to allow oneself to be implicated in the passions, the bad reasons and the obsessions which are the artifacts of coexistence.

The most minimal thing of all is the link.

In the ambiguous closeness of an encounter, the insignificant brush against another body pulls us out of our anesthetized torpor and if we are lucky it allows us to discover a face, an idea, a feeling. The minimal thing is the other who visits us and changes us. The stranger who we receive and who welcomes us for an instant or forever. Someone who is open to the experien-ce of a resonance or a tremor that jerks us from our lethargy, changing us subtly or torn apart, without thinking, forever.

Both in the most minimal things, as in their folds, there are values and pains of which the economy knows nothing.

Public Transportation

A truck traverses the city from dusk until the very end of the day. Its itinerary occurs for those who are late, at the hour of the automatic gazes, between those who doze off and those who stay awake, between those who are going home and those who will not see the light of day.

Something strange stimulates our vision when we see a truck with a huge screen on top, upon which a face makes the gesture of talking. What takes place is the sparkle of an encounter. The work serves as a means of trans-portation for imaginary, rational, and sensational transferences, for experien-ces suspended in the memory, worked over. The work is a vehicle for stories that flow back and forth, with a direction no more precise than that of the dis-quieting energy of all the things in those images that seek refuge in the gaze.The work is made of light cables suspended to overcome the amorphous, solitary space.

Faces Traveling, Exposed to the Elements

Those faces trotted around in all their glory and majesty are the antithesis of public transportation. Oscillating somewhere in between art and the city, they are like Benjamin’s angel, who moves forward by moving back, sucked in by an implacable force as he stares, forlorn and frightened, at the ruins of his progress that lay before his eyes.

Angels are mute and eloquent presences, bearers of the mandate of the law.

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de la ley. Participan desde siempre en el contrato social en su calidad de mensajeros de la más alta autoridad. Del mismo modo, el mendigo participa en la ficción social de una reciprocidad acotada que intercambia caridad por aceptación y pasividad. Los rostros iluminados que nos envía Juan Casti-llo, en cambio, se ofrecen a la mirada pero no garantizan nada, no entran en contratos pero se abren a todos los encuentros y sus voces inaudibles, sin decir más, solo hablan para testimoniar de los impulsos que mueven su cara.

Nuestros visitantes no parecen divinidades sino más bien turistas de clase media, conmocionados por la visión de ser vistos y forzados por la interroga-ción de la ciudad que los contempla. Esos rostros son depositarios de una mirada que se sabe observada, a la vez inocente y locuaz, tocada por el pu-dor, poseída de su misión, contenida y persistente, pero cada vez, expresiva de un carácter singular.

Voces que golpean contra el cemento.

Aunque nadie los viera y pasaran ante el público sin suscitar una sola mirada, esos rostros en tránsito y que recitan una respuesta inaudible, una sonoridad secreta o acallada, esas bocas que se mueven apenas entre las luces, son una radiante insinuación de la vida que habita en las calles de la ciudad.

Son imágenes sin mensaje.

Mientras ellos paseen su idioma incomprensible y su mirada anhelante no hay forma de cerrar un relato de la ciudad. No hay forma de cerrar el negocio. Su ofrenda, su trabajo en el arte, es mantener abierto el lenguaje y el azar para la proliferación imprevisible de lo vivo y la afirmación de su irreductibilidad al disciplinamiento de los cuerpos por el habla intercambiable de las técnicas de autoridad.

Retratos hablados en la ciudad.

Un camión recorre la ciudad desde el atardecer hasta el final horario del día.En el traslado de su cargamento imaginario se produce una transferencia de flujos entre el arte y la ciudad. Lo que ocurre es un encuentro perfecto entre la contabilidad y la desmedida. La ciudad, en el lado de la desmesura tecnocrática. En la elaboración de un plan de transporte, la emoción de la cifra, pasa por mover enormes masas de gente según las determinaciones de la economía y de la ingeniería. La eficiencia resulta de la capacidad de un sinfín de contenedores de cuerpos para moverse sin sobresaltos en una trama infernal de aceleraciones y detenciones a prueba de incidentes. En su tránsito, el sistema circulatorio di-giere las particularidades de los viajeros como índices y testimonios funcio-nales a la decoración de una estadística increíblemente poderosa, incompe-tente y éticamente grosera. En el lado del arte, el cálculo lujoso de la obra en su uso del tiempo; astuto en la ocupación de la luz y minucioso en la descomposición del espacio y en la planeación del trayecto -artificio de camionero-. El traslado de un cuerpo lumínico ingrávido va a contramano del gesto esencial del transporte público y su dispositivo de hacer masa, adormilar al viajero y consumir los arrebatos de sus singularidades. En estos camiones encendidos un rostro particular atasca el mecanismo de homogenización y devuelve su deferencia al siste-ma de tránsito, enviando una imagen impropia a vagar por la ciudad.

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They have always participated in the social contract in their role as messen-gers of the highest authority. In the same way, the beggar participates in the social fiction of a limited reciprocity that exchanges charity for acceptance and passivity. The illuminated faces that Juan Castillo sends us, on the other hand, offer themselves up to the gaze but guarantee nothing, they enter into no contracts but they expose themselves to all possible encounters and their inaudible voices, without another word, speak only to reveal the impulses that move their faces.

Our visitors seem less like divinities and more like middle-class tourists, moved by the vision of being seen and forced by the interrogation of the city that studies them. Those faces are the repositories of a gaze that knows it is being watched, and they are at once innocent and loquacious, tempered by modesty, possessed of a mission that is controlled and persistent but every time expressive of a singular character.

Voices that strike against the cement

Even if nobody were to see them, and they were to pass before the public without eliciting a single gaze, those faces in transit, those faces that recite an inaudible response, a secret or hushed sonority, those mouths that scar-cely move between the lights would nonetheless be a radiant suggestion of the life that inhabits the city streets.

They are images without message.

While they flaunt their incomprehensible language and their yearning gaze there is no way to create a happy ending for the tale of the city. There is no way to close the deal. Their offering, their job in art is that of keeping lan-guage and chance encounters open to the possibility of the unpredictable proliferation of all that is alive and the affirmation that it cannot be forced to yield to the discipline of the bodies that the interchangeable jargon of the techniques of authority attempts to impose.

Spoken portraits in the city

A truck traverses the city from dusk until the very end of the day.In transporting its imaginary cargo, a transference of flow is produced bet-ween art and the city. What happens is a perfect rendezvous of accounting and excess.The city, on the side of technocratic excess. In the elaboration of a trans-portation plan, the emotion of the numerical figure comes to move huge masses of people according to the determinations of economy and enginee-ring. Efficiency is determined by the ability of countless body-containers to travel smoothly and without unpleasant surprises, in an incident-free and yet infernal labyrinth of stops and starts. In its movement, the circulatory system digests the idiosyncrasies of the travelers as functional indices and testimo-nies for the decoration of an incredibly powerful, incompetent and ethically vulgar statistic.On the side of art, we have the luxurious calculation of the work in terms of its use of time; it is astute in its occupation of light and meticulous in the decomposition of space and in the planning of its route –a trick of the truck driver’s trade. To transport a luminous, weightless body goes directly against the fundamental gesture of public transportation and its use as a tool to crea-te mass, to put the travelers to sleep and consume their fits of singularity. In these illuminated trucks, a single face clogs the mechanism of homogeni-

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Un paseo por el infierno.

Que las micros son cárceles se desmiente en el fragor de la subida y se demuestra en la impaciencia de la bajada, en el temor a cruzar las miradas, en la bajeza de los apremios, en las estrategias defensivas y en el anhelo de escapar dormidos. El sistema se ha perfeccionado hasta el punto en que la alienación es deseada, valorada y pagada en efectivo.

En las paradojas tecnocráticas de los constructores de nuestra ciudad se re-quiere que inmensas cantidades de población sedentaria se transformen en nómades forzados y tengan que ser evacuadas diariamente de sus hogares y devueltos a ellos descargados de sus energías vitales.

Masas hacinadas se encuentran en las calles sin que jamás se les haya aclarado el sentido circular, cotidiano y eterno de su destierro. En el regreso, se cobijan en sucedáneos faranduleros del mundo que parecen conservar una vieja memoria de vivacidad.

De pronto, lo visible no ofrece nada.

En esos viajes, la mirada se va haciendo cada vez más distraída, indiferente y elusiva. Los cuerpos se cierran sobre si mismos, protegiéndose como en una batalla y clavando los ojos en las rodillas. A veces, se abren apenas para entregarse a la solidaridad en la desgracia. Para estos pasajeros es menos importante saber quienes son, que saber donde están parados, quie-nes están a su lado y ante qué autoridades podrán declamar sus pesares.

Tal vez no lo noten, pero ni el chofer ni su copiloto responden de nada; por sobre ellos no hay nadie y entre ellos no hay nada.

Exilios

Entre los desterrados del lenguaje está el porvenir del arte. Expulsados y condenados a vagar entre extraños por territorios ignorados, exhiben su incompetencia y sus ruinas abiertas en la necesidad de dejarse ocupar por nuevas imágenes, nuevas miradas, nuevos lazos y lenguajes que no han sido inventados.

El exiliado se pasea por los restos de su discurso en una angustiosa des-esperanza expresiva que disuelve su ciencia, su saber y su tiempo en una oscura pasión literaria. Tres son las opciones que se le abren; encerrarse en la complacencia lasti-mera, disimularse como converso, como el aprendiz más ortodoxo o como innovador tecnológico guarecido en la corriente principal de la ideología do-minadora. O puede arrojarse hacia delante, en una fuga creativa, vertiginosa y obsesiva, en el abismo de los medios perdidos y entregarse a las argucias marginales de una soledad compartida. Sólo en ese estrecho avispero, el exiliado se encuentra con el arte y el arte se encuentra con la vida.

Hay múltiples urgencias en la vida.

Las que piden de comer y las que piden decoro. Hay las que piden instan-taneidad y las que piden deferencia. Están las exigencias académicas, los apuros económicos y las ausencias que se ofrecen, abiertas y vulnerables al que quiera tomarlas y habitarlas.

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zation and shows its deference to the transportation system by sending an out-of-place image to wander through the city.

A Journey Through Hell

The fact that buses are jails is belied in the clamor of boarding, but revealed in the impatience of the descent, in people’s fear of meeting the gaze of ano-ther, in the mediocrity of the pressures, in all the defensive strategies, and in the desire to escape sleeping. The system has been perfected to such a degree that alienation is actually desired, prized and paid in cash.

In the technocratic paradoxes of the builders of our city, massive quantities of sedentary people must be forced into becoming nomads who must be evacuated on a daily basis from their homes, and delivered back drained of their vital energy.

Masses of people crammed together on the city streets wander around with nobody to explain the circular, everyday and eternal meaning of their exile. When they go home, they seek shelter in the ersatz show business world that seems to hang on to some old memory of liveliness.

Suddenly, the visible offers nothing

On those trips, the gaze becomes increasingly distracted, indifferent and elu-sive. Bodies close in on themselves, protecting themselves as if in a battle, eyes staring at knees. On occasion they will just barely open to surrender to the solidarity of shared misfortune. For these passengers, it is less important to know who they are and more important to know where they are standing, who is at their side and which are the authorities to whom they may recount their troubles.

Perhaps they do not even realize it, but neither the driver nor his copilot respond to anything; above them there is nobody and between them there is nothing.

Exiles

Among the exiles of language lies the future of art. Expelled and condemned to wander among strangers in unfamiliar lands, they reveal their incompeten-ce and their open ruins in the need to occupy themselves with new images, new visions, new ties and languages that have yet to be invented. The exile wanders through the remains of his discourse in an anguish-filled, expressi-ve despair that dissolves his science, his knowledge and his time in a dark literary passion.Three options present themselves: the exile can either withdraw into the indulgence of self-pity, he can pretend to be a convert, like a most orthodox neophyte or a technological innovator protected by the principal vein of the prevailing ideology. Or he can throw himself forward in a creative, vertiginous and obsessive plunge into the abyss of the lost potentialities and surrender to the marginal arguments of a shared solitude. It is only in that narrow mad-ness that the exile can find art, and that art can find life.

There are many urgencies in life

There are those that clamor for food, and those that call for decorum. There are those that ask for instantaneity and those that ask for deference. Then

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Hay visitas que son cuerpos con urgencias irrestrictas y que repiten inva-riablemente sus impostergables necesidades expresivas y su exigencia de acogida. Hay velocidades aceleradas y cuerpos capturados en espacios cada vez más exiguos y segregados. Lo que la obra hace, es quebrar la legalidad del tiempo institucional respondiendo a la presencia del extranjero y acogiéndolo en su cadencia propia. La urgencia ética que marca la época, proviene de la sobreabundancia de los encuentros en espacios cada vez más abreviados.

Hacer circular estos retratos es un abuso a la confianza del sistema, una trampa en el juego, un acto de corrupción de los espacios institucionales del arte y de la ciudad; una avivada del porvenir, en la que se fundan la creativi-dad y el arte como apasionamiento del buen vivir.

El tiempo, la basura, el reciclado y los detalles.

En la paradoja de los avaros, el tiempo en su escasez, ha pasado a liderar la generación de desperdicios. Time is Money, pero a mayor cantidad de tiempo convertida en dinero menos tiempo disponible y menos valor circu-lando en la economía. La economía genera su propia escasez para bene-ficio de su discurso autoritario. Por otro lado, menos tiempo es la suerte de los literatos; es incremento de los descartes en los hechos, en los relatos y en las vidas que son los materiales recuperados por el arte.

La realidad se hace presente a golpes. De manera irrefutable se impone allí donde ignorarla tuvo costos traumáticos. La realidad es paciente y es astuta y el arte sólo imita su gesto en el reciclaje y la circulación de los residuos y los restos. La única realidad es endemoniada, es contaminante y se esconde en los olvidos y en los detalles. La actual importancia económica del detalle es producto de la masiva simplificación del mundo por la cuantificación y la medida, en defensa del centécimo. Debemos agradecer a los excesos del orden por la irrupción masiva de deshechos, puntos ciegos, ruidos irrelevan-tes, cantidades despreciables, accidentes, imprevisiones e incertidumbres que funcionan como espantapájaros, en el primer plano de la actualidad.

En el giro del arte, un destello en el alumbrado, un engranaje agripado, un taco bíblico en la carretera, una corriente polar o una ola de indignación, un acontecimiento cualquiera, un rostro ante tus ojos, un camión paseando a un ángel, un encuentro inesperado en un cruce de calles o un manjar en el fondo de un basurero; en esos detalles se nos va la vida y se nos abre el apetito.

Traslados y transferencias.

¿A qué vuelve la que vuelve sino a corregirse a si misma y a reunir sus pedazos?

Ya no es al hogar. La micro es el lugar común de intimidad, la frontera intimidante, recorrida a diario para probar nuestra disposición entre la vida y el sueño. Es aquí donde se moldean las máscaras y donde algunos, que no pueden soportar una mirada, esconden el rostro y pierden la cara.

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there are the academic demands, the economic struggles, and the absences that offer themselves, open and vulnerable to whomever wishes to take them and inhabit them.

There are visits that are bodies with unrestrained urgencies, and which invariably repeat their pressing needs for expression and their need to be embraced. There are accelerated velocities and bodies captured in spaces that are increasingly meager and segregated. What the work does is fracture the legality of institutional time by responding to the presence of the foreig-ner and embracing him in his own cadence. The ethical urgency that marks the era stems from the overabundance of encounters in spaces that have grown smaller and smaller.

To circulate these portraits constitutes an abuse of the trust of the system, a manner of cheating in the game, an act of corruption of the institutional spaces of art and the city; it is a glimpse of the future in which creativity and art are fused in a passion for living well.

Time, garbage, recycling and details

In the paradox of the miser, the shortage of time has come to lead the gene-ration of waste. Time is money, as they say, but the more time that is turned into money the less time that is available which leads to less value circula-ting in the economy. The economy generates its own shortage for the benefit of its authoritarian discourse. On the other hand, less time is the luck of the literary people; it is the increased numbers of castoffs of facts, stories and lives that are the materials that art reclaims.

Reality makes its presence felt with violence. Irrefutably it imposes itself in the places where ignoring it brought traumatic consequences. Reality is pa-tient and it is astute and art only imitates its gesture in the recycling and the circulation of leftovers and castoffs.

The only reality is wretched, is contaminating and hides in things forgotten, in details. The current economic importance of the detail is the result of the massive simplification of the world through quantification and measurement, the defense of the hundredth. We should thank excesses in the order of things for the massive onslaught of garbage, blind spots, irrelevant noise, insignificant quantities, accidents, uncertainties and unforeseen occurrences that function like scarecrows at the forefront of contemporary life.

In the flourish of art, a sparkle on a light, a rusty machine, a biblical traffic jam on the road, a polar current or a flash of indignation, any circumstan-ce at all, a face in front of your eyes, a truck taking an angel for a ride, an unexpected encounter at the intersection of two streets, or a delicacy found at the bottom of a trash can; it is in these details that life escapes us and the appetite is whetted.

Transports and transfers

For what does the returning person return if not to correct himself and pull his pieces together? It is no longer the home to which he returns. The public bus is the common place of intimacy, the intimidating border traveled daily to test our disposition between life and dreams. It is here that masks are formed and where some

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Lo extraño se anuncia de soslayo en estas apariciones motorizadas que nos ofrece JC.Un destello se asoma sin sentido y se aleja sin mensaje.

“Te devuelvo tu imagen” es el aliento que nos devuelve el alma al cuerpo.

Rastros

Rostros, figuras e imágenes son expresiones que pertenecen a las jergas gremiales de la estética, de la religiosidad, de la policía o del psicoanálisis y que compiten en conjunto, en la carrera por la contención del cuerpo, a distancia prudente de otros cuerpos. Se busca encarnar en ellos al obser-vador distante e inconmovible, que es el modelo común y necesario del gestor del saber y del pasajero de micro.

Sin embargo. En el desvío de la mirada hacia el destalle, en la vacilación del párpado y en el giro del cuello, en el pequeño disgusto de no entender lo que esa voz declama, en ese vértigo nanométrico en el que el cuerpo se desarma y la mente se acepta perpleja, en ese momento repetido y repetidamente oprimido, ahí, en la experiencia cómplice del paradero se puede asegurar finalmente que has estado vivo.

¿Qué es arte? (Cuatro insinuaciones abiertas y una pregunta al público).

1.- La pregunta de Juan Castillo está dirigida a separar en el arte, su impulso, su vocación y su aliento, de la institución que lo protege, lo hace circular y lo esteriliza.

2.- En la actualidad, el gesto conceptual necesario en el arte es entrar a picar y a reensamblar. Ni más ni menos sino todo a la vez, bajo la picota de una mirada acogedora, crítica, disruptiva y negociadora.

3.- En su tradición revolucionaria, la palabra arte todavía parece guardar la fuerza de nuestros amores y los trabajos necesarios para hacerse de una vida.

4.- En su actualidad tecnológica, arte es lo que opone a la voracidad de la obsolescencia, la urgencia atemporal de lo que vuelve y encuentra su hogar destruido.

¿Tiene sentido todavía invocar al arte?¿Qué es arte? ¡Urbanidad!

Aquí no hay adorno posible y la pregunta sobre el arte se devuelve a la urbe y de la urbe al arte dividiéndolo en las innumerables ciudades que proyecta, que insinúa y que construye efectivamente. Ciudades entre tres, ciudades solitarias, ciudades a escuchar, ciudades sin barrer, ciuda-des que dan la espalda a la montaña, ríos de sudor, ciudades recupera-das por la hierba y ciudades de Dios. Ciudades en busca de redención y ciudades en busca de calor. Ciudades sometidas, seducidas, manchadas y blanqueadas. Ciudades elevadas a su máxima potencia. Ciudades que gritan en secreto, enterradas bajo ciudades sin voz. Ciudades centradas y ciudades de barrio.El arte es un asunto de la (razón) práctica.

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people, unable to tolerate the gaze of the other, hide their faces and lose them entirely.

Strange things emerge subtly in these motorized apparitions that JC offers us. A sparkle appears for no reason and goes away with no message.

Te devuelvo tu imagen (I give you back your image) is the breath that gives our body back its soul.

Traces

Faces, figures and images are expressions that belong to the professional argot of aesthetics, of religiosity, of the police or of psychoanalysis, and together they compete in the race to keep the body under control and at a prudent distance from other bodies. The goal is to keep the observer distant and impenetrable, for that is the common and necessary model for those who administer knowledge and ride buses.

Nevertheless. In the gaze that turns to look at the spark, in the eyelid that vacillates and the neck that twists around, in the tiny irritation of not knowing what that voice is railing against, in that nanometric vertigo in which the body falls apart and the mind accepts perplexed, in that repeated and repeatedly oppressed moment, there, in the complicit experience of the bus stop, it is possible to be certain that you have been living.

What is art?(Four open insinuations and a question for the public)

1.- Juan Castillo’s question is aimed at distinguishing the impulse, the voca-tion and the life breath of art from the institution that protects, circulates and sterilizes it.

2.- Presently, the conceptual gesture needed in art is that of entering, hac-king away, and reassembling. No more and no less than everything, all at once, beneath the pickaxe of a gaze that embraces, criticizes, disrupts and negotiates.

3.- In its revolutionary tradition, the word ‘art’ still seems to hold on to the strength of our loves and the work necessary to build a life of one’s own.

4.- In its technological present, art is what opposes the voracity of obsoles-cence, the atemporal urgency of what returns to find his home destroyed.

Does it still make any sense to invoke art? What is art? Urbanity!

Here there is no embellishment possible, and the question regarding art is brought back to the city, and from the city to art, dividing it up in the coun-tless cities that it projects, insinuates and effectively builds. Cities among three, solitary cities, cities to listen to, cities unswept, cities with their backs to the mountains, rivers of sweat, cities renewed by grass and cities of God. Cities in search of redemption and cities in search of warmth. Cities sub-jected, seduced, stained and whitened. Cities elevated to their maximum strength. Cities that cry out in secret, buried beneath cities without voice. Cities that are centered, cities of neighborhoods.Art is a matter of practice (and practical reason)

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La urgencia de la respuesta a las demandas del otro no es un asunto exclusivamente ético, es funcional y es económico. Y ante las exigencias de funcionalidad, cuando el elástico ha llegado a su extrema rigidez, cuando la inercia no basta, cuando la elusión ya no opera, entonces, el trabajo del arte se abre camino por la vía de la finta y de la simulación o, por la vía alternativa de la provocación y de una reconfiguración de los afectos posibles. Ese reordenamiento de las jerarquías, de las cercanías, de la disposición y los merecimientos de las cosas y entre ellas, ese diagrama de reubicación y desparramo del sujeto en su entorno; en la incorporación del entorno y del otro, hay un acto de apertura, de empren-dimiento y de arrojo que todavía se reconoce en el nombre del arte.

Lo que se agita a la luz de esos rostros que pasan, es un viento interno que se traspasa entre la obra, el artista y los testigos. Lo que se da en la visita y la acogida de estos rostros, es el arte como multimedio de vida. Y como todo artista sabe, a lo más que puede aspirar en esta leyenda, es a ser el coanimador del espectáculo.

El arte se mide por los movimientos sociales que lo atraviesan.En el arte, el habla está siempre partida. Dice lo que sucede en la piel expuesta al roce y lo que la lengua necesita para mantenerse activa. Hay un decir volcado a la intensidad de la sensación y un habla que busca a su tribu. Una confundida por el placer y una atenuada por el dolor. Hay un habla coral y armónica y hay disonancias. Hay intromisiones revulsi-vas y deseos de abrazarse.Hay un habla inconfundible que proviene de multitudes de más de dos y que se manifiesta en un murmullo, una sonoridad ambiente que es producto del rebote de los ecos y de la resonancia que envuelve a los cuerpos, en un ritmo que interiorizan los que pertenecen al lugar. A veces una palabra se filtra, absurda y nítida para algunos. El arte se prohíbe la indiferencia. Su compromiso se despliega con un punto oscuro que se puede percibir apenas en el brillo estridente de la ciudad. Con el penoso deambular de un rostro de fortuna, con el traba-joso cruce del cotidiano tecnificado y el pequeño acontecimiento de una boca modulando en el aire; este trabajo, obstruye la uniformidad y se levanta como un llamado a los que están atentos y tienen un rostro que enrostrar.

Barroco mestizo.

En la unidad entreverada del camión y de la calle, la incongruencia viene de la diferencia de las temporalidades. Ambos coexisten pero no son contemporáneos. La obra vuela sobre el tráfico remolón de estas calles. Es necesario que esos camiones se estacionen y descarguen su energía en un espacio consagrado. Allí ante los fieles se encontrarán sus rostros, y sus idiomas se revelarán en su esencia, como exhalaciones, insinua-ciones, que serán recibidas como noticias alentadoras desde algún confín del mundo. (Babel no es el final de nada. Es el reconocimiento de la incomunicación y de los límites de la autoridad de las jergas técnicas. Babel es el nom-bre del comienzo del regreso a comunidades electivas y a vecindarios afectivos). Los paraderos de estos camiones son también galerías de detenidos, re-cintos sonoros y tránsitos dolorosos, centros de transferencia de cargas, instituciones de clausura, espacios de liturgia y sólo a veces, lugares de contacto entre rostros animados.

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The urgency of the response to the demands of the other is not exclusively an ethical matter, it is functional and it is economic. And when confronting the de-mands of functionality, when the elastic has reached its breaking point, when inertia is not enough, when elusion no longer works, that is when the work of art begins to find its way through the path of feint and simulation or through the alternative road of provocation and a reconfiguration of possible feelings. This reorganization of hierarchies, of intimacies, of the placement and of the worthiness of things and between them, that diagram of relocation and scatte-ring of the subject in its surroundings; in the incorporation of the surroundings and of the other, there is an act of opening, of enterprise and of daring that continues to be recognized in the name of art.

What gets shaken up in the light of these faces that pass by is an internal wind that filters through the work, the artist, and the witnesses. What happens in the process of visiting and receiving these faces is art as a multimedia of life. And as all artists know, the most that one can hope for in this legend is to be a co-animator of the spectacle.

Art is measured by the social movements that traverse itIn art, the spoken word is always split. It speaks of what happens on the skin exposed to brushes with other, and of what the tongue needs to remain active. There is an expression that is immersed in the intensity of the feeling and a speech that searches for its tribe. There is one that is confused by pleasure and another that is attenuated by pain. There is a choral, harmonic speech and there are dissonances. There are revulsive invasions and desires to em-brace.There is an unmistakable speech that comes from multitudes of more than two and which manifests itself through a murmur, an ambient sonority that is the product of the rebounding echoes and the resonance that envelops the bo-dies, in a rhythm that those who belong to the place internalize. On occasion a word may filter out, absurd and crystal-clear for some.Art refuses to allow itself indifference. Its commitment is deployed with a dark point that is just barely perceptible in the strident gleam of the city. With the sad gait of a face chosen by chance, with the laborious intersection of the technified everyday, and the tiny occurrence of a mouth modulating in mid-air, this work obstructs uniformity and rises up like an exhortation to those who are listening and who have a face to give a face to.

Mestizo baroque

In the jumbled unity of the truck and the street, incongruence is produced by the difference in temporalities. Both coexist but they are not contemporaries. The work flies above the idle traffic of these streets.

These trucks must park and discharge their energy in a consecrated space; this is necessary. There, in front of their faithful, they will find their faces, and their languages will reveal themselves in their essence, as exhalations, insi-nuations that will be received like hopeful news from some corner of the earth.(Babel is not the end of anything. It is the acknowledgment of the absence of communication and of the limitations of the authority of technical jargon. Babel is the name of the beginning of the return to elective communities and emotio-nal neighborhoods).The stopping points for these trucks are also galleries of the detained, they are sound-filled spaces and painful passages, centers for of baggage transfer, institutions of closure, spaces of liturgy and –only sometimes- points of con-tact between animated faces.

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Respirar en tu boca.

En la galería, las imágenes paseadas en triunfo discreto por la ciudad, son proyectadas sobre telones con sus rostros dibujados con te. Una imagen tenue y fija soportará todo el peso de la luz en movimiento. Por un instante ambas imágenes coincidirán y se fundirán en un calce exacto, una convergencia de las valencias tecnológicas, un abrazo pasajero que afirma la voluntad de tomar partido en la mirada. En estos sitios, aspiraciones repartidas pasan a ser el fundamento de las solidaridades venideras. La compenetración de esas figuras encendidas y los lazos que establecen entre un público ardiente, es la materia que informa las complicidades anímicas que hacen una diferencia en la historia. En este trabajo la galería coincide con la barricada.

En la galería en que se detienen los viajeros –de un modo razonadamente arbitrario- no hay más que una geometría mínima y cuerpos ondulantes, no hay reproducción, ni represen-tación, ni reflejo, ni presencia, no hay discursos y sólo hay comparecencias, escisiones y complicidades intensas. Hay encuentros y en los cruces hay afectos, apropiaciones, ruidos y ritmos divergentes, conversaciones y reverberaciones, miradas que se confrontan y siguen su viaje. Rostros que permanecen encendidos, recitando pero fugados del texto y apasiona-dos en su insistencia, su estar ahí, con los suyos como en su casa.

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To breathe in your mouth

In the gallery, the images that have been paraded around the city in their discreet triumph are projected upon curtains and their faces sketched with tea. A faint, fixed image will su-pport the entire weight of the light in movement. For an instant, both images will come toge-ther and blend perfectly, in a convergence of technological valences, in a passing embrace that affirms the will of taking sides in the gaze.

In these places, shared aspirations become the basis for future solidarities. The rapport sha-red by those fiery figures and the ties that they establish with the ardent public, is the matter that informs the complicities of mood that make a difference to their history.

In this work, the gallery is on the level of the barricade

In the gallery where the travelers stop –in a rationally arbitrary manner- there is nothing more than a minimal geometry and undulating bodies, there is no reproduction nor is there representation, reflection, presence. There are no discourses and only intense appearances, excisions and complicities. There are encounters and in the intersections there are diverging feelings, appropriations, noises and rhythms, there are conversations and reverberations, gazes that confront one another and then go on their way. Faces that remain illuminated, reciting though having escaped from the text, and impassioned in their insistence, their fact of being there, with their own people as if at home.

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Juan Castillo: Mapa [Correspondencia]

Mapa 1. Representación de la tierra o de par-te de ella en una superficie plana. Frec. Con un adj. o compl. especificador b. mundi -> mapamundi c. (col.) se usa en constrans. de sent. comparativo para indicar algo que está compuesto de diversidad de colores distribui-dos irregularmente o que alguien o algo está lleno de heridas o cardenales ¡Hijo, cómo vienes! ¡Pareces un mapa! 2. (raro) Plano de la ciudad. Loc. 4 borrar (o eliminar) del mapa.

Una de las primeras representaciones de la ciudad de Valparaíso es uno de los graba-dos que ilustran el libro “Histórica relación del Reino de Chile” (1646) de Alonso de Ovalle. Dicha imagen es producto del relato que Ovalle hace al impresor y corresponde al inicio del poblamiento de Valparaíso; es una vista desde el mar hacia los cerros de la ciudad, en uno de los cuales se emplaza la iglesia San Salvador de La Matriz. Des-de su construcción inicial se han realizado transformaciones como consecuencia de los terremotos. En la actualidad, en su interior en el Vía Crucis están discontinuadas sus imágenes, en dos de ellas, el icono ha sido reemplazado por la expresión “imagen ex-traviada”. Dicha noción me ha servido como un símil de escritura sobre la historia del arte local. Teniendo en consideración también el uso de la ciudad como “escenario” de locación, esta asociación funciona como una ocupación temporal de relatos que vienen de otras ciudades y llegan a esta ciudad-puerto, a propósito de la obra “Minimal-Barroco”de Juan Castillo que expone en Valparaíso; es-pacio de migraciones e imaginaciones, como en el film de Raúl Ruiz “El marinero de las tres coronas”, en este caso la relación de la circulación de la obra de Castillo.

Travesía 1. Calle o camino transversal 2. Parte de una carretera que atraviesa una población 3. Viaje en que se atraviesa algo [complemento de posesión] b. Viaje por mar 4. Hecho de estar algo al través o de través.

La noción de travesía permite armar un mapa de relaciones de la obra de Castillo hecha a través de la poética de “andar andando”; di-cha designación es parte de la inscripción de una obra de Claudio Girola hoy desaparecida del atrio de la iglesia de La Matriz.

Alberto MadridJuan Castillo: Mapa [Correspondencia]

Map. 1. Representation of the Earth, or part of it, on a flat surface. Freq. used with an adj. or complementary specificator. b. mundi gmapamundi c. (col.) is used as a compa-rative contrast to identify something that is comprised of a diversity of colors distributed irregularly or someone or something covered in wounds or bruises: ‘Son, look at you! Your face is like a road map!’ 2. (rare) map of a city. Idiom. 4.: erase (or eliminate) from the map.

One of the earliest depictions of the city of Valparaíso is one of the prints that illustrate the book Histórica relación del Reino de Chile (The Historical Account of the Kingdom of Chile) (1646), written by Alonso de Ovalle. This image, which was based on tales that Ovalle himself told his printer, documents the early days of the Valparaíso settlement and features a rendering of the city and its many hills, as seen from the ocean. On one of the-se hills, we can see the San Salvador de La Matriz church, the original structure of which has undergone a number of transformations due to the earthquake damage it has sustai-ned. Presently, inside the church, the images of the Vía Crucis are incomplete: in two diffe-rent spots, the icon has been replaced by the words ‘image lost.’ For me, this notion is a va-luable metaphor for writing about the history of art in Valparaíso. Taking into consideration, moreover, the use of the city as a location scenario, this association works as a tem-poral occupation of stories that come from other urban centers and arrive at this port city with respect to Juan Castillo’s work Minimal barroco (Minimal Baroque) which is being displayed in Valparaíso, a space of migration and imagination, as in the Raúl Ruiz film El marinero de las tres coronas (Three Crowns of the Sailor), in this case with respect to the circulation of Castillo’s work.

Passage. 1. Transversal street or path. 2. Part of a roadway that intersects a neighbor-hood. 3. Voyage in which something is being passed through [possessive complement] b. Voyage by sea. 4. The fact of being passed through.

The notion of passage facilitates the cons-truction of a map that chronicles the work of

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Lo anterior se podría considerar como antecedentes de la arqueolo-gía –del eriazo– de la obra de Castillo desde la historia local, en el sentido de la vinculación de la biografía y trayectoria de la obra del artista con la memoria de la ciudad. Primero por su formación inicial en la carrera de Arquitectura en la Universidad Católica de Valparaí-so, en la que estuvo dos años. Imagino que a partir de esa experien-cia Castillo incorporó la noción de travesía, la cual es un elemento estructurador del currículum de esa carrera, además de la poética de Amereida, texto en el que se inscribe el modo de habitar y en el que se documenta la primera travesía de 1965 y pilar de la materialización posterior del proyecto de la “Ciudad abierta” (1971).

La correspondencia de estas referencias en la arqueología de Castillo se asocia con una de sus primeras obras que produce en 1980 en Valparaíso: “Señalando nuestros márgenes”, que pertenece a la serie de la investigación del eriazo desarrollada en otros asentamientos del territorio nacional. Otra obra en la poética del andar es la intervención en el paisaje “Campos de luz” junto con Ximena Prieto en 1982. Con esta obra cierra un momento de su andar, paralelamente a su partici-pación con los trabajos del CADA inscritos en la ciudad como escultu-ra social.

Han transcurrido más de tres décadas de dichos trabajos y una década de su segundo trayecto de vueltas e idas por la geografía. En el mapa actual su obra está caracterizada por la desterritorializa-ción, no sólo el mapa de la geografía física sino económica, política y social. Con ello quiero indicar que la obra de Castillo se relaciona con lo que Marc Augé ha designado como “antropología del espacio y de la movilidad” en la cual analiza la resignificación de las fronteras, el fenómeno migratorio y la epistemología de la antropología.

La modalidad de trabajo que desarrolla Castillo tiene fronteras con la etnografía: obra producida como trabajo de campo, ejercicio de observación, la práctica del viaje y el registro de la memoria del lugar, acciones que son traducidas en imágenes en diferentes superficies como pinturas, fotografías, videos, manuscripción, trazos con los que construye el relato de sus ocupaciones transitorias.

Equipaje Un conjunto de maletas, bolsos y otros objetos transporta-bles que se llevan en un viaje b. (lit.) Bagaje (ideas o conocimientos) [adj. o complemento especificado]

Un elemento que se encuentra en la maleta de la obra de Juan Cas-tillo de la última década a modo de filigrana o intertextualidad es “Te devuelvo tu imagen”. Con ella arma el puente de la nueva travesía para el regreso en 1998 con la ocupación en Galería Gabriela Mistral y su antecedente en 1981 con las inscripciones en los muros como el pegado de serigrafías. Además en el equipaje de Castillo está pre-sente su biografía, la que es revisada y revisitada en la memoria de los lugares que habita, reordenando el álbum familiar como resultado de la diáspora.

Han transcurrido casi tres décadas de la obra que realizó in situ en Valparaíso en 1980 “Señalando nuestro márgenes”. Parafraseo el título en este margen de escritura –desde el borde costero– respecto

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Castillo, which itself is constructed upon the poetic vision of ‘walking by wal-king.’ This definition appears on a plaque that sat alongside a work of art by Claudio Girola that once hung in the atrium of the La Matriz church and that is now missing.

It is possible to think of all the above as precedents for that archeology of barren land that we find in Castillos’s work, from the perspective of local history, in the sense of linking the biography and trajectory of the artist’s work with the city’s heritage and memory. Firstly, because of his early education in the architecture department of the Universidad Católica de Valparaíso, where he studied for two years. I imagine that it was due to that experience that Castillo incorporated the notion of passage, which is a core element of the curriculum for that university degree, in addition to the poetics of Amereida, a text that 1 puts forth a way of inhabiting and documents his first journey, in 1965, which ultimately became a foundational pillar of Ciudad abierta (Open city), a project he carried out later on in 1971.

The correspondence of these references in Castillo’s archeology can be traced to one of his earliest works, created in 1980 in Valparaíso: Señalando nuestros márgenes (Pointing out our margins), which belongs to the series dedicated to the investigation of uncultivated lands that Castillo carried out in other settle-ments of Chile’s territory. Another piece that explores the poetics of walking around is the landscape intervention Campos de luz (Fields of light) that the artist created with Ximena Prieto in 1982. With this piece he concluded one facet of his walking around, along with his participation in the works undertaken by CADA and which involved using the city as social sculpture.

More than three decades have gone by since the creation of these pieces, and ten years have gone by since the second journey that sent him crisscrossing the landscape. On the present map his work is characterized by the deterrito-rialization not only of the geographic and physical map but of economic, poli-tical and social maps as well. What I mean is that Castillo’s work is connected to what Marc Augé has called an ‘anthropology of space and mobility,’ through which he analyzes the resignification of borders, the phenomenon of migration and the epistemology of anthropology.

The working method that Castillo has developed overlaps somewhat with eth-nography: his pieces are produced as fieldwork, observational exercises, the practice of travel and the documentation of the memory of a place—a whole series of actions that are translated through image onto different surfaces, such as paintings, photographs, videos, manuscription, all of which are brushstrokes with which he builds the tale of his transitory occupations.

Baggage. A collection of suitcases, bags and other transportable objects that are taken on a trip. b. (lit.) Baggage (ideas or knowledge) [adj. or specified complement]

One element found in Juan Castillo’s suitcase over this past decade, in the sense of a filigree or intertextuality, is Te devuelvo tu imagen (I give you back your image). With this piece he builds the bridge for his return voyage in 1998 with his occupation in the Gabriela Mistral gallery, and its precursor in 1981 with writing on walls as well as the serigraphs that were placed on city walls. But Castillo’s biography is also present in his baggage, and it is revised and revisited in the memory of the places that he inhabits, as he reorganizaes the family album as the result of his diaspora experience.

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de su versión de “Minimal-Barroco” en Valparaíso (en algún momento me comentó que en la vuelta a la ciudad le costaba armar su mapa de esos días). El mapa de la obra ahora en la Sala de Exposiciones Puntángeles (es una toponimia local) funciona como una bodega –archivos– que contiene la historia que se relata en la proyección y que Castillo retrata en las telas ejecutadas con té (otro elemento del equipaje de la infancia del artista, de los días en la Salitrera Pedro de Valdivia). Los relatos llegan a puerto como las historias de los marineros. Historias que en su proyección visibilizan a sujetos de los que no existe imagen en el mapa de la estadística de la globaliza-ción, al igual que ayer, Castillo, señalando el margen hoy, saca a estos sujetos del margen y los pone a circular por la ciudad en sus retratos parlantes.

En las actuales travesías, la maleta de Castillo es mínima, fun-ciona con una combinatoria de menos a más, transformándose en obra transportable, es decir, en proceso que en la movilidad de las fronteras indaga a través de lo público y lo privado, ya que sus ocupaciones tensan los límites de la interrogación de arte, en términos de los espacios de circulación y ocupación.

Las zonas de paso de la cartografía actual de los barrios, peri-ferias, el afuera, traducen a los sujetos invisibles: clandestinos, excluidos, sin papeles. Por ello la pulsión del registro como actos de documentarlos en “tu imagen”, icono que circula por la ciudad tramando sentidos.

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Almost three decades have gone by since the 1980 work he created in situ in Valparaíso, Señalando nuestros márgenes (Pointing out our margins). I allu-de to the title in these literary margins from which I write –on the coast—with respsect to the version of Minimal Barroco he created in Valparaíso (at some point he told me that upon returning to the city, he had had trouble recreating his personal map of the city). The map of the piece that is now in the Sala de Exposiciones Puntángeles (which is a local place name) functions as a kind of warehouse or archive that contains the story that is being told in the projection and that Castillo depicts in the canvases created with tea (another element from the artist’s childhood baggage, from his days in the Pedro de Valdivia so-dium nitrate mines). The stories reach their ports of call just as sailors’ stories do. They are stories that are projected visually, and it is through this projection that they allow us to see those subjects whose images never appear on the maps of the globalization statistics, just as before. Castillo, pointing out the margins today, takes these subjects out of the margins and makes them travel around the city through their spoken portraits.

In the actual voyages or passages, Castillo’s suitcase is minimal and functions with a of less-to-more configuration, becoming a transportable work—that is, a work in process that, in the mobility of borders, penetrates both public and private spheres, given that its occupations stretch the limits of the very question of art, in terms of its spaces for circulation and occupation.

The spaces of passage in the cartography of today’s neighborhoods, periphe-ral areas, the outside, translate their invisible subjects: clandestine, excluded, undocumented. As such, this is the impulse for documenting them as a way of documenting them in ‘tu imagen’ (your image), an icon that circulates through the city creating a network of meaning.

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