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Michael Pilhofery Holly Day
Traducción: EduardoBrieva
Sobre los autoresMichael Pilhofer enseñateoría musical y percusiónen McNally Smith Collegeof Music, St. Paul,Minnesota, en donde esdirector del Departamentode Conjuntos. Ha trabajadocomo músico profesionaldurante más de 18 años, yha tocado y se ha presentadocon artistas como JoeLovano, MarianMcPartland, Kenny
Wheeler, Dave Holland,Bill Holman, WycliffeGordon, Peter Erskine yGene Bertoncini, entreotros.
Holly Day ha escrito sobremúsica para numerosaspublicacionesinternacionales, entre lascuales figuran ComputerMusic Journal,ROCKRGRL, Music Alive!,Guitar One, Brutarian
Magazine, InterfaceTechnology, y la revistaMixdown. En las últimasdos décadas sus escritos hanrecibido un premio IsaacAsimov, un premio NationalMagazine y dos becas paraescritores de la región delMedio Oeste de EstadosUnidos. Entre sus librosanteriores citamos: TheInsider’s Guide to the TwinCities, Shakira y Behindthe Orange Curtain: A
History of Orange CountyPunk Rock.
DedicatoriaA Wolfegang y Astrid conmucho amor.
Agradecimientos de losautores
Queremos darespecialmente las gracias atodos los músicos ycompositores que sacarontiempo de su apretadísimaagenda de compromisospara compartir con nosotros
sus ideas sobre la escrituramusical.
Steve Reich, Philip Glass,Irmin Schmidt, BarryAdamson, Jonathan Segel,John Hughes III, NickCurrie, Andrew Bird, FredSokolow, Rachel Grimes,Christian Frederickson, PanSonic, Mark Mallman,Leslie Hermelin, CorbinCollins y Matt Wagner:gracias.
No podríamos olvidarnosde Tom Day, cuya pacienciadentro y fuera del estudio deproducción es siempreasombrosa.
Al doctor Robert Moog.
¡B
Introducción
ienvenido a Teoría
musical para Dummies!
¿Qué piensas al oír laexpresión “teoría de lamúsica”? ¿Te viene a lacabeza la imagen delprofesor de música de laescuela primaria que te mira
desde el piano con el ceñofruncido? ¿O tal vez unaimagen posterior en la queaparecen compañeros de loscursos del colegio quetratan resueltamente deescribir los silbidosproducidoselectrónicamente por untheremín? Si cualquiera deestas ideas se acerca a tupercepción de lo que es lateoría de la música,confiamos en que este libro
será una agradable sorpresa(y si no sabes qué es untheremín, consulta elglosario final del libro).
Una buena cantidad demúsicos autodidactasconsidera desalentadora laidea de aprender la teoría, eincluso algocontraproducente. Despuésde todo, si uno puede leergráficas de acordes paraguitarra y tocar algunas
escalas, ¿para qué agriarcon la teoría lo que uno yasabe?
Pero incluso elentrenamiento máselemental en teoría musicalte proporcionará las basespara extender tus límites yaumentar tus habilidadescomo músico. Un buen nivelde habilidad de lectura tepermitirá tocar músicaclásica para piano, mientras
que un conocimiento básicosobre progresión de acordeste mostrará el camino paraescribir tu propia música.
Acerca de este libroTeoría musical paraDummies está diseñadopara enseñarte todo lo quenecesitas saber paramantener con facilidad untiempo constante, leerpartituras musicales yaprender a anticipar la
evolución de una canción,sin importar si estás leyendola música de otra persona oescribiendo la tuya propia.
Todos los capítulos sonautónomos en la medida delo posible, de manera queno hay que leer uno enparticular para entender elsiguiente. Sin embargo, estoayuda, puesto que elaprendizaje de la música seconstruye desde los
conceptos simples hasta lasnociones complejas.
Para encontrar lainformación que necesitaspuedes usar el sumariocomo un punto dereferencia, o echar unvistazo al índice, al final dellibro.
¿A quién se dirige estelibro?
Este libro está escrito para
toda clase de músicos,desde el principianteabsoluto, pasando por elestudiante tradicional quenunca aprendió aimprovisar, hasta el músicoexperimentado que sabetocar en grupo pero nunca sepreocupó por aprender aleer música, más allá degráficos con acordes paraguitarra o lead sheets(pentagramas donde está lamelodía de la canción, la
letra y una indicación de losacordes deacompañamiento).
El principiante absolutoEscribimos este libro con laintención de que acompañeal músico principiante,desde sus pasos iniciales enla lectura musical y enmantener el ritmo hasta losprimeros intentos decomposición, utilizando lasbases de la teoría musical.
Los músicos principiantesdeberían empezar por laprimera parte del libro, e iravanzando. La obra estáorganizada según elprograma que te ofreceríanlos cursos de teoría musicalde la universidad, y elprogreso depende de tuvelocidad de aprendizaje.
El estudiante de músicaque lo dejóEl libro también está escrito
para el músico que de niñorecibió lecciones de uninstrumento y todavíarecuerda cómo se lee unapartitura musical, peronunca se enfrentó a losprincipios de construcciónde escalas, a las bases de laimprovisación, o a tocar engrupo con otros músicos.Hay mucha gente incluida eneste tipo, así que este libroestá diseñado parafacilitarte un retorno al goce
de tocar música, y temuestra cómo liberarte delas restricciones presentesen la ejecución de una piezamusical, y empezar aimprovisar e incluso aescribir tu propia música.
El músicoexperimentadoTeoría musical paraDummies está escritopensando también en elmúsico experimentado que
ya sabe cómo tocar músicapero nunca se propusoaprender a leer unapartitura, aparte de la leadsheet o el fake book —unacompilación de leadsheets— básicos. Si estásdentro de este grupo, tal vezquieras empezar por laprimera parte, porque enella se estudian los valoresde las notas utilizadas en laescritura. Si ya estásfamiliarizado con los
conceptos de redonda,negra, corchea, etcétera,quizá quieras comenzar porla segunda parte. En estaparte de la obraintroducimos el pentagramamusical general y lohacemos corresponder alteclado del piano y al mástilde la guitarra, para tener unareferencia sencilla.
Organización del libroTeoría musical para
Dummies está compuestopor cinco partes. Cada unade las cuatro primeras trataun tema particular de lamúsica, y la quinta, Losdecálogos, contieneinformación relativa aaspectos divertidos de lateoría que poco o nadatienen que ver con laejecución musical. Estesistema te facilita encontrarlo que necesitas saber,porque esta es una obra de
referencia, y nadie quierepasar todo el día hojeandopáginas hasta encontrar unasimple técnica.
Parte I: El ritmo: cómomantener el tiempoSin ritmo, la música seríauna nota larga, estable y sininterrupción, dificilísima debailar. El ritmo es elcomponente por excelenciade cualquier clase demúsica, y ser capaz de
llevar el ritmo adecuadopuede implicar el éxito o elfracaso de un músico. Enesta sección presentamoslos diversos valores de lasnotas y silencios en lamúsica escrita, así comoalgunas nociones másavanzadas, como los signosde compás y las síncopas.
Parte II: La melodía: loque tarareas
La melodía es la parteprincipal de la canción; esaquello que recordarásmucho tiempo después dehaber escuchado la canción.Es el tema musicalfundamental que recorre unapieza y que da unidad alconjunto. En esta secciónpresentamos las bases de lalectura musical eintroducimos algunas reglasmnemotécnicas simples queayudan a recordar las notas
en el pentagrama general. Seincluyen pentagramas con lanotación para el piano y laguitarra.
Parte III: La armoníaaporta cuerpo al asuntoLa armonía es la parte de lacanción que completa lamelodía. La armonía escapaz de convertir lasimplicidad de “Cucú, cucú,cantaba la rana” en unapieza musical para gran
orquesta. En esta parteexaminamos losfundamentos de losintervalos, las escalasmayores y menores, laconstrucción de acordes y eluso del importantísimocírculo de quintas (sucesiónascendente o descendente denotas musicales separadaspor intervalos de quinta).Hablamos además de loselementos de lasprogresiones de acordes y
de las cadencias. En estasección se incluyen muchosejemplos musicales quepuedes decargar dewww.paradummies.es,ejecutados en piano yguitarra.
Parte IV: Estructura delas formas musicalesEn esta parte te mostramoscómo unir todos loselementos para queempieces a escribir tu
propia música. Aquídiscutimos y analizamosminuciosamente laestructura de diversos tiposde música clásica —incluidas formas como lasfugas y sonatas—, al igualque formas populares comoel blues de 12 compases, lasbaladas de 32 compases ylas formas típicas del pop yel rock.
Parte V: Los decálogos
En esta sección del libro tepresentamos algunas cosasque puedes hacer con lateoría, además de tocarmúsica. Respondemos aquía algunas de las preguntasmás comunes que la gente sehace a propósito de la teoríamusical. Y presentamos elperfil de algunos fascinantesteóricos sin los cuales estelibro, u otras obrassimilares, no habrían sidoposibles.
Iconos usados en este libroLos iconos son dibujitosútiles diseñados paradestacar información deimportancia. En este libroencontrarás los siguientesiconos, colocados en elmargen izquierdo:
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información que te ayudaráa entender conceptos clave.
Utilizamos esteicono cuando presentamosun concepto que puede serproblemático o confuso.
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puedes saltarte si quieres, yseguir adelante.
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Este icono indicapistas de audio que serelacionan con el puntotratado en cierto momentoen el libro. Puedesdescargar los archivos dewww.paradummies.es. Enel apéndice A encontrarásmás información alrespecto.
Esperamos que disfrutes de
la lectura de esta obra tantocomo nosotros hemosgozado escribiéndola.Siéntate, lee, ¡y adelante contu propia aventura musical!
A dónde ir a partir deahora
Si eres un estudiante demúsica novato, o quieresempezar de nuevo, vedirecto y concéntrate en laprimera parte. Si ya estás
familiarizado con loselementos del ritmo ysimplemente quieresaprender a leer las notas,entonces dirígete a lasegunda parte. Si eres unmúsico experto que deseaaprender a improvisar yempezar a escribir música,la tercera parte incluye losfundamentos de laprogresión de acordes, lasescalas y cadencias. Lacuarta parte comenta
diversas formas musicales,en las cuales puedesempezar a incorporar tuspropias ideas musicales.
Relájate y diviértete.Escuchar, tocar y escribirmúsica son algunas de lasexperiencias másplacenteras que puedenexistir. Si bien es cierto queTeoría musical paraDummies lo han escritoprofesores, prometemos que
ningún tirano armado con uncronómetro aparecerá en tupuerta para comprobar lorápido que te lees este libro.
Parte I
El ritmo: cómo mantenerel tiempo
EEn esta parte...
sta parte te presenta el ejede toda la música: el
ritmo. Aquí encontrarás elsignificado de las notas y lossilencios, descubrirás cómocontar el tiempo y cómo leerlos signos de compás, y tefamiliarizarás con el tempo yla dinámica. Si eres nuevo enesto de la teoría musical,deberías comenzar por aquí.
Capítulo 1
En definitiva, ¿qué es la teoríamusical?
En este capítulo Comprender el valor de la teoríamusical
Hacer una pasada rápida por lahistoria de la música
Presentar a algunos teóricos
U
¿Por qué es tan importante elpiano?
na de las ideas másimportantes que hay que
recordar acerca de la teoríamusical es que la música fueprimero. La música existiódurante miles de años antesde que apareciera la teoríapara explicar lo que la genteintentaba conseguir al tocar
sus tambores. Así que ni teplantees que no puedes serun buen músico sólo porquenunca fuiste a una clase deteoría. De hecho, si eres unbuen músico ya conoces unabuena cantidad de teoría,pero quizás no sepas lostérminos o las fórmulasacadémicas que reflejan loque haces.
Los conceptos y reglas queforman la teoría musical se
parecen mucho a las normasgramaticales que gobiernanel lenguaje escrito, quetambién apareció despuésde que la gente aprendiera ahablar entre sí. Así como lacapacidad de transcribir ellenguaje hizo posible que lagente que estaba lejos“escuchara” lasconversaciones e historiasque quería contar el autor,de la misma manera lahabilidad de transcribir
música permite que otrosmúsicos lean y toquen lascomposiciones tal y comolas ha pensado elcompositor. Aprender a leermúsica es casi lo mismo queaprender un nuevo idioma,hasta el punto de quealguien que lee con fluidezpuede “escuchar” una“conversación” musicalcuando lee una partitura.
Así como hay mucha gente
en este mundo que no sabeleer ni escribir pero puedecomunicar muy bien susideas y sentimientos deforma verbal, también haymuchos músicosautodidactas e intuitivos quenunca aprendieron a leer oescribir música, y queconsideran aburrida e inútilla mera idea de aprenderteoría musical. No obstante,y del mismo modo como eldominio de la lectura y la
escritura implica mejoras enla educación, así la teoríamusical ayuda a los músicosa aprender nuevas técnicas,a tocar música de estilosdiversos y a desarrollar laconfianza necesaria paraensayar cosas nuevas.
¿Cómo me ayudará lateoría con mi música?
A falta de más información,tal vez pensaras que la
música podía comenzar encualquier nota, dirigirse adonde quisiera y acabarcuando al músico leapeteciera ir a tomarse unrefresco. Aunque es ciertoque muchos hemos asistidoa conciertos en los que setoca música en ese estilo de“composición”, en granparte esas ejecuciones sonconfusas, cargantementedesenfrenadas, y seperciben como algo sin
sentido.
Los únicos que pueden tocarbien juntos y de maneraespontánea son quienes hanestudiado la suficientemúsica como para juntaracordes y notas seguidas, demodo que el resultado finaltenga sentido para losoyentes. Y siendo la músicaen sí misma una forma decomunicación, lo importantees la conexión con el
auditorio.
Aprender teoría musical esinmensamente estimulante.No hay forma de describirla luz que uno siente en elcerebro cuando es capaz deconstruir una progresión enforma de blues de 12compases y sacar de allí unacanción realmente buena. Ocuando mira una obra demúsica clásica y se preparapara tocarla de principio a
fin por primera vez. O laprimera vez que uno sesienta a tocar con amigos yve que tiene la confianzasuficiente como para tomarel liderazgo.
Nuestra intención es que loslectores de este libroacaben dominando lamúsica de una manerauniforme, porque las ganasde ensayar una nuevatécnica musical son
demasiado fuertes comopara resistirse a ellas.
La anciana y la varaClaro, esta es la imagen quenos viene a la cabeza alpensar en lecciones demúsica: ancianos ymalcarados profesores depiano que marcan el compáscon varas, a veces muycerca de tus nudillos. Teprometemos desde estemomento que cuando
compres este libro no sepresentarán en tu casaancianas hurañas armadascon una vara. Léete loscapítulos y conceptos tanrápida o lentamente comoquieras, sin preocuparte portus nudillos.
Sin embargo, hay unarealidad que es ineludible:lo que obtienes de la músicaes lo que has puesto en ella.Si quieres ser capaz de
tocar música clásica, debesmemorizar la lectura aprimera vista y mantener untiempo constante. Sipretendes convertirte enguitarrista de rock esfundamental que sepas quénotas debes tocar en unatonalidad dada. Aprender atocar música exige muchadisciplina personal, pero alfinal el trabajo duro vale lapena.
Además, por supuesto, tocarmúsica es divertido, y sabercómo hacerlo bien esmaravilloso. A todos nosgusta una estrella de rock,un músico de jazz o Mozart.
Y ahora un poco de historia.
Nacimiento de la música yde la teoría musical
Hasta donde sabemos, porla época en que el mundoantiguo empezaba a surgir
—aproximadamente en el7000 a.C.—, losinstrumentos musicaleshabían alcanzado ya unagran complejidad de diseño,que conservarían hastanuestros días. En laprovincia de Henan, enChina, se fabricaban flautasde hueso con cinco-ochoagujeros, que podíanreproducir los sonidos delas escalas Xia Zi de cinconotas y Qing Shang de siete,
ambas del antiguo sistemamusical chino. Algunas delas flautas que se hanencontrado de este períodotodavía pueden tocarse, ycon ellas se han grabadofragmentos cortos para quelos escuchen los oyentesmodernos.
En todo el mundo la gentetocaba música, y no sólocon silbatos de hueso ycaparazones vacíos de
tortuga. Los ornamentosfunerarios y las pictografíasmuestran que, hacia el año3500 a.C., los egipcioshabían inventado ya el arpa—o por lo menos lautilizaban mucho—, ademásde clarinetes de doble caña,liras, y su propia versión dela flauta. Hacia el 2500a.C., sus vecinos del otrolado del Mediterráneo, loshabitantes de las Cícladas,quienes con el tiempo
darían origen a la culturagriega, habían adoptado lalira, mientras que en lalejana Dinamarca losdaneses inventaban laprimera trompeta.
Hacia el 1500 a.C., loshititas del norte de Siriahabían modificado el diseñoegipcio tradicional del arpay la lira e inventado laprimera guitarra de doscuerdas, con un largo mástil
con trastes, clavijas deafinación en el extremo delmástil y una caja vacía deresonancia para amplificarel sonido de las cuerdaspulsadas. Tal vez lasguitarras de hoy nos parecenmucho más atractivas ytienen algunas cuerdas más,pero siguen el mismo diseñobásico establecido hace másde 3.000 años.
Hay muchas preguntas sin
respuesta sobre la músicaantigua, y una de particularimportancia es la siguiente:¿por qué tantas culturasdiferentes, de formaindependiente, inventaronuna música con tantascalidades tonales iguales?Muchos teóricos concluyenque ciertos patrones denotas simplemente lessuenan bien a los oyentes,mientras que otros no lohacen. Podría decirse
entonces que la teoríamusical es sencillamente labúsqueda del cómo y delporqué los sonidosmusicales suenan bien omal.
El sentido común nospermite suponer que si unhombre de Neanderthal, porejemplo, construyó unaflauta impresionante odescubrió un ritmo pegajosoen un tronco hueco, seguro
que alguien que estaba cercale preguntó: “¿Cómodiablos hiciste eso?” Y heaquí el nacimiento de lateoría musical. El propósitode la teoría es explicar porqué algo suena de ciertamanera y cómo puederepetirse ese sonido.
Los griegos: los primerosteóricos
Mucha gente considera que
la antigua Grecia fue enrealidad la cuna de la teoríamusical. Esto se debe a que,en su excelente forma dehacer las cosas, los griegosempezaron a crear escuelasde filosofía y ciencia apartir del minucioso análisisde todos los aspectos de lamúsica conocida porentonces. Incluso Pitágoras(el tío del triángulo) entróen escena al crear la escalade 12 tonos que todavía
usamos hoy. Y lo consiguiómediante el primer círculode quintas (puedes ver unejemplo en la Guía rápida,al principio del libro, quese sigue utilizando.
Aristóteles, otro filósofo ycientífico griego, es el autorde muchos libros de teoríamusical. Introdujo una formarudimentaria de notaciónmusical que se utilizó enGrecia y en culturas
posteriores durante casi milaños después de su muerte.
De hecho, los fundamentosde la teoría musicalestablecidos en la antiguaGrecia fueron tantos que nopareció existir la necesidadde introducir cambiossustanciales hasta que llegóel Renacimiento europeo,cerca de 2.000 añosdespués. Los vecinos yconquistadores de Grecia
estaban encantadosincorporando el arte, lasmatemáticas, la ciencia, lafilosofía, la literatura y lamúsica griegas a suspropias culturas.
Con todo, los reciénllegados encontrabandificultades para explicar ointerpretar estos ideales.Por otra parte, los antiguospueblos mediterráneos yatenían suficientes problemas
de los que ocuparse, talescomo guerras, revueltas deesclavos, amenaza de lashordas bárbaras,destrucción de Roma, y lacompleta atmósferaopresiva que impregnó laEdad Oscura.
El teclado y la notaciónmusical
Antes del períodorenacentista hubo pocos
cambios realmenteinnovadores en latecnología musical. Existíaninstrumentos de cuerda, demadera, trompas einstrumentos de percusióndesde hacía miles de años,pero a pesar de que habíanexperimentado mejoras ensu diseño y técnica deejecución, en esencia eranlos mismos instrumentosusados por la gente de laantigua Mesopotamia. Pero
en el siglo XIV apareció unaflamante y singular interfazmusical: el teclado.
Los primeros tecladosprimitivos se usaban desdeel 300 a.C., cuando elgriego Tesibio inventó elórgano de tubos de una nota.Posteriormente los romanosadoptaron el diseño y loutilizaron en sus circos. Erael instrumento de sonidomás fuerte que existía, y se
adaptaba a la perfección asu papel de anunciar elcomienzo y el final deespectáculos tales como losjuegos romanos. Sinembargo, considerando quesi estabas en la arenacuando lo oías era porqueprobablemente te disponíasa enfrentarte a un león, elprimitivo órgano no era uninstrumento muy popularentre la gente, salvo entre laaristocracia romana.
El órgano de tubos fueademás un artefactopermanente en la Iglesiacatólica desde finales delsiglo VIII, pero sólo setocaba si así lo pedía elPapa de turno. Por lo visto asan Agustín no le gustaba lamúsica y no permitía que setocara durante el servicio.El papa Gregorio prohibió alos sacerdotes tocarinstrumentos musicales, locual significaba que sólo se
permitía en los oficios lavoz humana. Fuera de laIglesia no había tecladospara que los músicospopulares experimentarancon ellos. Los órganos detubos son demasiadograndes para los ladrones,así que si una iglesia eraatacada y arrasada, elórgano lo destruían sin más.
Por otra parte, a causa de suasociación con la Iglesia,
los órganos (y porconsiguiente los teclados)se considerabaninstrumentos demasiadosagrados como para que lagente común aprendiera atocarlos. Así que cuando elclavecín estuvo disponiblepara el consumo delpúblico, inmediatamente seconsideró muy superior alos instrumentos“campesinos” que habíanexistido durante milenios.
Cuando la realeza queríaque se escribiera y tocaramúsica para unadeterminada ocasión, es másque probable que deseaseescuchar el concierto tocadocon un clavecín. Estapercepción de lapertenencia del instrumentode teclado a una clasesuperior se extendió a losperíodos barroco y clásicode la música, y se hamantenido en la percepción
del público hasta hoy.
La invención del tecladointrodujo el comienzo de lanotación musical moderna,es decir, de la músicaescrita. La relación entre elteclado y la notaciónmusical tiene que ver con lafacilidad de componer en elteclado para gran orquesta.Debe tenerse en cuenta quelas obras que se encargabaneran para teclado, a causa
de la mencionadasuperioridad presente en lapercepción pública delinstrumento.
Los compositores francesesdel siglo XV empezaron aañadir a sus pentagramastantas líneas como fueranecesario (en el capítulo 7se incluye toda lainformación sobre elpentagrama musical).Además escribieron música
en varios pentagramas paraque fuera tocada en formasimultánea por diversosinstrumentos. Como habíatantas notas disponibles enel teclado, introdujeron dospentagramas separados: unopara la mano izquierda yotro para la mano derecha,el primero con la clave paralos sonidos bajos y elsegundo con la clave paralos sonidos altos.
El teclado también tenía laventaja de que permitíaconstruir acordes confacilidad (en el capítulo 13se incluye muchainformación sobre estetema). Además, losprincipios de los intervalos(capítulo 10) y de laconstrucción de acordesfueron explorados conminuciosidad por muchoscompositores barrocoscomo Heinrich Schütz
(1585-1672), Jean-BaptisteLully (1632-1687), HenryPurcell (1659-1695),Johann Sebastian Bach(1685-1750), GeorgFriedrich Handel (1685-1759), Georg PhilippTelemann (1681-1767) yAntonio Vivaldi (1678-1741).
En el siglo XVII elpentagrama de cinco líneasse consideraba estándar
para la mayor parte de lainstrumentación musical,probablemente porque eramás fácil y barato imprimiruna sola clase de papelpautado para que losmúsicos compusieran susobras. El sistema no hacambiado mucho durante losúltimos cuatro siglos, yprobablemente no cambiaráhasta que aparezca unanueva, más atractiva yapetecible interfaz musical.
Bueno, ahora que sabescómo nació la teoríamusical, vamos a ocuparnosdel verdadero motivo por elque has comprado estelibro: aprender en quéconsiste la teoría musical.
Capítulo 2
Vamos a contar notas
En este capítulo Entender el ritmo, el tiempo, eltempo y los valores de las notas
Contar las notas y batir palmas Notas con punto y notas ligadas Mezcla y recuento de lasdiferentes clases de notas
C
asi todos hemosrecibido algún tipo de
lecciones musicales, ya seanpagadas a algún viejo yarrugado profesor o lasrudimentarias clases queofrecen las escuelas. Decualquier manera, a todos senos ha exigido en algúnmomento marcar el tiempo,aunque sea batiendo palmas.
Probablemente la lección de
música parecía inútil en sumomento, o sólo era unabuena excusa para golpearen la cabeza al vecino ycompañero de curso. Sinembargo, debemos empezarprecisamente contando eltiempo. Sin un ritmoperceptible no hay orden enmúsica ni nada para bailar omover la cabeza. Aunquelas otras partes de la música(altura del sonido, melodía,armonía, entre otras) son
importantísimas, sin ritmono tienes realmente unacanción. Así que en estelibro comenzaremos por elritmo.
No te preocupes.No tienes que ser unpercusionista con unaperfección de metrónomopara mantener el tiempo.Todo lo que te rodea tiene
ritmo, desde los pájaros,pasando por losautomóviles, hasta losbebés. Incluido tú.
El ritmo en la música es elpatrón de pulsos regulares oirregulares. Encontrar elritmo de una canción es loprincipal que debes haceren música. Por fortuna, lamúsica escrita facilita lainterpretación de las obrasde otros compositores y
permite reproducir el ritmoque un compositor tuvo enmente en sus canciones.
Presentación del tiempoUn tiempo es un pulso. Eltictac de un reloj es un buenejemplo. El segunderoejecuta 60 pulsos porminuto, y cada uno de estospulsos es un tiempo. Siaumentas o disminuyes lavelocidad del segundero,estás cambiando el tempo
de los pulsos. Las notas enmúsica te indican lo que hayque tocar durante cada unode estos pulsos.
Resumamos:
Ritmo: en música,patrón de pulsacionesregulares oirregulares.
Tiempo: serie de
pulsaciones repetidasy uniformes quedividen el tiempofísico en intervalosiguales. Cadapulsación se llamatambién un tiempo.
Tempo: velocidad delas pulsaciones.
Nota: signo queindica al intérprete laduración y lafrecuencia con que
debe tocarse un ciertosonido musical en eltiempo.
Cuando piensas en lapalabra nota asociada a lamúsica, puedes imaginarteun sonido. No obstante, larazón oficial de laexistencia de las notas enmúsica consiste en explicarexactamente la duración quedebe darle la voz o elinstrumento a la nota en
cuestión. El valor oduración de las notasdetermina el tipo de ritmoque tendrá la música: si serárápida y alegre, lenta ytriste, o de algún otro modo.
Las notas y sus valoresSi consideramos la músicacomo un lenguaje, entonceslas notas son como las letrasdel alfabeto; desempeñan elmismo papel básico en laconstrucción de una pieza
musical. El estudio de cómose corresponden los valoresde las notas en una piezamusical es incluso másimportante que la altura delos sonidos, porque sicambias los valores de lasnotas terminas con unamúsica completamentedistinta. De hecho, cuandolos músicos hablan deinterpretar una piezamusical en el estilo deBach, Beethoven o Philip
Glass, es probable que serefieran al empleo de laestructura rítmica y a lascaracterísticas de la marchade la música dedeterminado compositor,más que a su preferenciapor determinadasprogresiones de acordes uopciones melódicas.
Esquema generalComo recordarás de laescuela o de las lecciones
de música, las notas vienenen diferentes sabores, cadauno con su propio valor.Antes de entrar en detalle yhablar de cada nota enparticular, echa un vistazo ala figura 2-1, en la queaparecen casi todas lasclases de notas queencontrarás en música,dispuestas de forma que lasuma de sus valores es lamisma en cada fila. El valorde una blanca es la mitad
del de una redonda, el valorde una negra es la cuartaparte del de una redonda, yasí sucesivamente. Cadanivel de las notas del árboltiene el mismo valor que losotros.
Figura 2-1: Cada nivel de las notas del árbol dura los mismostiempos que cualquier otro nivel. Arriba está la redonda, debajo
las blancas, luego las negras, las corcheas y, en la fila inferior, lassemicorcheas
Otra forma deconsiderar las notas quepuede serte útil es pensar enun pastel, que representa laredonda. Esto es fácilporque el pastel es redondo.Para obtener las negras,corta el pastel en cuatropartes iguales: cada unarepresenta una negra. Si locortas en ocho partesiguales obtienes las
corcheas, y asísucesivamente.
Dependiendo del signo decompás de la pieza musical(capítulo 4), varía elnúmero de tiempos por nota.En el signo de compás máscomún, 4/4, llamadotambién compás común ocompasillo, una redondadura cuatro tiempos, unablanca dos tiempos y unanegra un tiempo; una
corchea dura medio tiempoy una semicorchea un cuartode tiempo.
A menudo lanegra vale un tiempo. Sicantas “PA-JA-RI-TOS-POR-A-QUÍ”, cada sílabacorresponde a un tiempo(por cada sílaba puedesbatir palmas una vez) y cadatiempo corresponde a una
negra. Encontrarás másinformación sobre este temaen el capítulo 4.
¿Cuál es la forma delas notas?Las notas tienen trescomponentes específicos: lacabeza, el mástil o plica, yla banderita o corchete (verla figura 2-2). Todas lasnotas tienen cabeza: es laparte oval de la nota. Laplica es la recta vertical
unida a la cabeza. Elcorchete de una nota es lalínea curva que sale delextremo del mástil.
Figura 2-2: Todas las notas tienen cabeza. Una corchea (latercera) tiene los tres componentes posibles de una nota: cabeza,
plica y corchete
La plica, dicho sea de paso,puede apuntar hacia arriba ohacia abajo, dependiendo de
su posición en elpentagrama (esto no cambiael valor de la nota; paratodo lo relacionado con elpentagrama ver el capítulo7). Sólo las corcheas y lasnotas de menor valor tienencorchetes. Las negras y lasblancas tienen plica pero nocorchete, y las redondas notienen ni una cosa ni otra.
Sin embargo, en lugar detener cada una su corchete,
las notas con corchetepueden unirse mediante unabarra, que no es más queotra encarnación delcorchete que se ve másorganizada. Por ejemplo, enla figura 2-3 te mostramosque dos corcheas puedenescribirse cada una con sucorchete o conectadas poruna barra.
Figura 2-3: Las corcheas pueden unirse mediante una barra enlugar de tener cada una de ellas corchetes individuales
La figura 2-4 muestra cuatrosemicorcheas con corchete,agrupadas por parejasunidas cada una por unadoble barra, y las cuatrounidas por una doble barra.No importa cómo seescriban. Si se tocaran,sonarían igual.
Figura 2-4: Los tres grupos de semicorcheas que se muestran,escritos de modo diferente, sonarían igual
Asimismo, las ocho fusasde la figura 2-5 puedenescribirse de dos maneras.Observa que las fusas tienentres corchetes (o tresbarras).
Figura 2-5: Como las corcheas y semicorcheas, las fusaspueden escribirse por separado o unidas por barras
El empleo de barras enlugar de corchetesindividuales en las notas sedebe al intento de dar unaspecto despejado y nítido aun fragmento de notaciónmusical, que de otro modose vería recargado.
Encontrar y mantener eltiempoPara explicar cómomantener el tiempo, el clave
es realmente útil (el clavees un instrumento depercusión compuesto pordos palillos cortos ycilíndricos de madera dura),igual que las baquetas deltambor. Si tienes un par,cógelas; si no, puedes batirpalmas o golpear el bongó ola mesa con la mano.
Es fundamental
que, con el tiempo, consigas“oír” el tiempo en tu mentemientras tocas música, tantosi lees la partitura de unapieza musical como si tocasen grupo con tus amigos. Laúnica manera de que seascapaz de hacerlo espracticar, practicar ypracticar. Tendrás queadquirir el hábito demantener el tiempo siquieres avanzar en música.
Tal vez la maneramás fácil de practicar paramantener un tiempoconstante es hacer trampa:cómprate un metrónomo.Son baratos, y hasta el másrudimentario te durará años.La belleza de un metrónomoreside en que lo puedesponer a velocidades muydiferentes, desde lentísimohasta rápido como un
colibrí. Si usas unmetrónomo para practicar—en especial si estásleyendo una partitura—,puedes poner el tiempo a lavelocidad que te parezcacómoda e ir aumentándolagradualmente hasta quealcances la velocidadrequerida por elcompositor, cuando tengasclara la marcha de lacanción.
Las redondasLa redonda es la nota mayorde todas, como su nombreindica. Su duración es lamás alta. La figura 2-6 nosla muestra.
Figura 2-6: La redonda es un óvalo hueco
La idea de redonda produceuna sensación decomodidad, ¿no? Como en
una rosquilla o unbocadillo, o posiblementeen algo sin relación con lacomida. Encontrarse conuna redonda en una piezamusical también puederesultar muy confortable, enespecial para el novatoestudiante de música,porque una redonda duracuatro tiempos (en compásde 4/4; ver el capítulo 4para más información sobrelos signos de compás), y
porque durante cuatrotiempos sólo hay tocar lanota y mantenerla. Y eso estodo.
Al contar los tiempos lohacemos hasta el mayorvalor de la nota en cuestión.Esto significa que cuentashasta cuatro (de nuevo encompás de 4/4), sinimportar el número deredondas que aparezcan.
Si te encuentras con una
línea de redondas como lasde la figura 2-7, contaríasasí:
CLAP dos tres cuatroCLAP dos tres cuatroCLAP dos tres cuatro
Figura 2-7: Tres redondas en fila indican que cada una duracuatro tiempos
CLAP significa que batespalmas una vez, y “dos tres
cuatro” indica que cuentasen voz alta mientrassostienes la nota durantecuatro tiempos.
Pero lo mejor para elmúsico cansado esencontrar una cuadrada odoble redonda. No lahallarás muy a menudo, perocuando lo haces aparececomo en la figura 2-8.
Figura 2-8: La duración de la doble redonda es el doble de laredonda normal
Cuando ves una dobleredonda debes sostenerlamientras cuentas hasta ocho,es decir:
CLAP dos tres cuatrocinco seis siete ocho
Una nota que dura ochotiempos se suele indicartambién con dos redondasunidas. Las ligaduras se
tratan más adelante en estecapítulo.
Las blancasLo que viene luego es depura lógica. Una blanca sesostiene durante la mitad dela duración de una redonda.Las blancas se ven como enla figura 2-9.
Figura 2-9: La blanca se sostiene la mitad de la duración de unaredonda
Si cuentas las blancas de lafigura 2-9, la cosa suenaasí:
CLAP dos CLAP dosCLAP dos
De nuevo, como la nota demayor valor en la figura 2-9es la blanca, cuentas sólohasta el número dos.
Podrías tener una redondaseguida por dos blancas,como en la figura 2-10.
Figura 2-10: Una redonda seguida por dos blancas
En ese caso, contarías lastres notas así:
CLAP dos tres cuatroCLAP dos CLAP dos
Las negrasSi divides entre cuatro unaredonda (que vale cuatrotiempos) obtienes unanegra, cuyo valor es de untiempo. Las negras soncomo las blancas, pero conla cabeza llena, como semuestra en la figura 2-11.
Figura 2-11: Estas cuatro negras valen un tiempo cada una, locual significa que las cuatro duran tanto como una redonda
Cuatro negras se cuentanasí:
CLAP CLAP CLAPCLAP
Como la nota de mayorvalor es la negra, cuentassólo hasta uno.
Supongamos que cambiamosuna de las negras por una
redonda y otra negra por unablanca, como lo ves en lafigura 2-12.
Figura 2-12: Mezcla de redondas, blancas y negras, lo cual estámás cerca de lo que normalmente te encontrarás en música
En este caso contarías así:
CLAP dos tres cuatroCLAP CLAP CLAPdos
Las corcheas y más alláAhora la partitura empieza aasustar un poquito. Suelesuceder que uno o dosgrupos de corcheas en unfragmento de notaciónmusical no consiguenasustar al estudiante novato,pero cuando abres unapágina que está llena decorcheas, semicorcheas yfusas, te das cuenta de quete espera mucho trabajo.¿Por qué? Porque estas
notas son rápidas.
Una corchea escomo lo muestra la figura 2-13.
Figura 2-13: La duración de una corchea es la octava parte dela de una redonda
Como es de esperar, laduración de una corchea esla mitad de la de una negra.Ocho corcheas duran tantocomo una redonda, lo cualsignifica que una corcheadura medio tiempo (en elcompás común de 4/4).
¿Cómo marcas ese mediotiempo? Fácil: marcas cadatiempo golpeando el suelocon la punta del zapatomientras bates palmas dos
veces por cada golpe:
CLAP-CLAP CLAP-CLAP CLAP-CLAPCLAP-CLAP
O puedes contar así:
UNO-y DOS-y TRES-yCUATRO-y
Los números representan loscuatro tiempos y las “y” sonlos medios tiempos.
Con todo, elempleo del metrónomopermite analizar lascorcheas desde otro puntode vista. Sólo piensa quecada tic del metrónomoequivale a una corchea y noa una negra, lo cual significaque ahora una negra valedos tics, una blanca cuatro yuna redonda ocho. Esto esperfectamente legítimo.
Si tienes una partitura consemicorcheas, y si cadasemicorchea equivale a untic del metrónomo, entoncesuna corchea vale dos tics,una negra cuatro, una blancaocho y una redondadieciséis tics.
Es decir, el valor de unasemicorchea es la cuartaparte del de una negra, loque significa que dura unadieciseisava parte de una
redonda. En la figura 2-14vemos una semicorchea.
Figura 2-14: Una semicorchea vale la mitad de una corchea
Y a propósito, echa unvistazo a la fusa de la figura2-15.
Figura 2-15: La duración de la fusa es la mitad de la de unasemicorchea
Si tienes una partitura confusas, y cada una equivale aun tic del metrónomo,entonces una semicorcheaequivale a dos tics, unacorchea a cuatro, una negraa ocho, una blanca adieciséis y una redonda a
treinta y dos tics.
Te alegrará saberque no encontrarás fusasmuy a menudo.
Notas con punto y notasligadas
A veces necesitasprolongar, aunque sea poco,la duración de una nota. Hay
dos maneras de hacerlo enla música escrita: por mediodel puntillo y la ligadura deprolongación, osimplemente ligadura.
Notas con puntoA veces encontrarás unanota seguida de un pequeñopunto, que recibe el nombrede punto de prolongación.Esto significa que laduración de la nota seaumenta en la mitad de su
valor original. El uso máscomún de la nota con puntose presenta cuando se quiereque una blanca dure trestiempos en lugar de dos,como lo vemos en la figura2-16.
Poco común, pero aplicableaquí, es la redonda conpunto. En tal caso el valorde la redonda pasa decuatro a seis tiempos.
Si hay dospuntillos a continuación dela nota su duración aumentaen una cuarta parte de suvalor original, además de lamitad indicada por elprimer puntillo. Una blancaseguida por dos puntillosvaldría dos tiempos, más untiempo más medio tiempo,es decir tres tiempos ymedio. Esto se ve con tan
poca frecuencia en lamúsica contemporánea queprobablemente nunca te loencuentres, pero si te lotopas ya sabes lo quesignifica. El compositorRichard Wagner sentíapredilección por las notascon tres puntillos.
Figura 2-16: La duración de la blanca con puntillo es igual a la de
una blanca normal más la mitad de su duración
Notas ligadasOtra manera de aumentar elvalor de una nota esligándola a otra nota pormedio de una ligadura,como lo muestra la figura 2-17.
La ligadura conecta notas dela misma altura de sonidopara crear una única nota envez de las dos originales.
Entonces una negra ligada aotra negra es igual a unanota que dura dos tiempos:¡CLAP dos!
No confundas laligadura con el ligado oligadura de articulación.Se parecen, pero con ladiferencia de que el ligadoconecta notas de altura desonido diferente (en el
capítulo 6 encontrarás másinformación sobre elligado).
Figura 2-17: Dos negras ligadas equivalen a una blanca. Cuandote encuentres con una ligadura, suma los valores de las notas
De todo un pocoNo vas a trabajar conmuchas piezas musicales
compuestas con un solo tipode notas, así que deberásejercitarte con notas dediversos valores.
Los cinco ejercicios de lasfiguras 2-18 a 2-21 sonexactamente lo quenecesitas para que el tiempose adhiera a tu mente y paraque automáticamente cadanota registre su valor en tucerebro. Todos losejercicios contienen cinco
grupos (o compases) decuatro tiempos cada uno.
En estosejercicios, bate palmas unavez en los CLAPS y di losnúmeros en voz alta.Cuando hay dos CLAPSseparados por un guión, batepalmas dos veces en untiempo (en otras palabras,dos CLAPS en la duración
de uno), y cuando veas unCLAP-CLAPCLAPCLAPsignifica cuatro CLAPS portiempo (cuatro CLAPS en laduración de uno normal).
Cuenta hastacuatro y luego sumérgete enel ejercicio.
Figura 2-18: CLAP CLAP CLAP CLAP| CLAP dos tres CLAP|CLAP dos tres cuatro| CLAP CLAP CLAP cuatro
Figura 2-19: CLAP dos tres cuatro| CLAP dos tres cuatro| CLAPCLAP tres CLAP| CLAP dos CLAP cuatro| CLAP dos tres cuatro
Figura 2-20: CLAP CLAP-CLAP CLAP cuatro|CLAP dos trescuatro|CLAP dos tres CLAP| CLAP-CLAP CLAP tres cuatro|CLAP
dos CLAP cuatro
Figura 2-21: CLAP dos CLAP cuatro| CLAP dos tres CLAP| CLAPdos tres cuatro| uno CLAP tres cuatro| CLAP dos tres cuatro
Capítulo 3
Los silencios
En este capítulo Cuándo no hay que cantar o tocar Valores de los silencios Mezcla de notas y silencios, ycómo llevar la cuenta
Aveces lo másimportante de una
conversación no es lo quese dice, sino lo que se calla.Por analogía, a menudo lasnotas que no se tocan en unapieza musical son las másimportantes.
Las notas “silenciosas” sellaman, muy acertadamente,silencios. Cuando veas unsilencio en una piezamusical, lo único que tienes
que hacer es seguircontando el tiempo. Lossilencios son especialmenteimportantes cuando se tratade que escribas tu músicapara que otros la lean —ycuando lees la música deotro compositor— porqueañaden precisión al ritmo dela pieza musical en cuestión(más que sólo las notasmusicales).
Los silencios funcionan
particularmente bien con lamúsica para variosinstrumentos. Facilitan almúsico el contar lostiempos y ayudan a mantenerel tiempo con el resto delconjunto, incluso si elinstrumento del que toca notiene un papel hasta unmomento concreto deltranscurso de la piezamusical. Del mismo modo,en la música para piano, lossilencios indican a la mano
izquierda o a la derecha —oa ambas— cuándo dejar detocar.
No dejes que sunombre te confunda. Unsilencio en una piezamusical es todo menos eltiempo para echarse unasiesta. Si no siguesmarcando el tiempo durantelos silencios, como lo haces
cuando tocas las notas,perderás el ritmo y, a lalarga, la pieza musical sedesestabilizará.
Si seguimos con la analogíadel alfabeto del capítulo 2,los silencios son como losespacios entre las palabrasy frases de un escrito. Siestos espacios no existieran,tendrías un galimatías deuna única palabra.
La figura 3-1 muestra los
valores relativos de lossilencios, desde el silenciode redonda en la partesuperior hasta el silencio desemicorchea en la inferior.
Figura 3-1: Cada nivel de este árbol de silencios dura tantostiempos como cualquier otro nivel. Arriba está el silencio deredonda, debajo el silencio de blanca, y luego los silencios de
negra, corchea y semicorchea
El silencio de redondaAl igual que la redonda, elsilencio de redonda valecuatro tiempos (en el máscomún de los compases,4/4; en el capítulo 4 seincluye lo que necesitassaber sobre los signos decompás). Mira la figura 3-2
y verás un silencio deredonda.
El silencio deredonda es como unsombrero boca arriba.Puedes pensar en él comoun sombrero que alguien sequitó y dejó sobre una mesa,porque es el silencio máslargo de todos.
Figura 3-2: El silencio de redonda es como un sombrero bocaarriba
Para el músicocansado, el mejor silencioes el de doble redonda, quese muestra en la figura 3-3.Cuando veas uno de estos enmúsica escrita en compás de4/4, no tienes que tocar nadadurante ocho tiempos.
Figura 3-3: Es raro encontrar un silencio de doble redonda,pero por si alguna vez lo encuentras, es así
El silencio de blancaProbablemente ya sepas loque viene ahora. Si elsilencio de redonda valecuatro tiempos (en compásde 4/4), entonces el deblanca vale dos tiempos. Elsilencio de blanca serepresenta como en la figura
3-4.
El silencio deredonda es como unsombrero bien puesto.
Figura 3-4: El silencio de blanca dura la mitad que el silencio deredonda
Echa un vistazo a las notas yal silencio de la figura 3-5.
Si contaras la músicaescrita en la figura 3-5,sonaría así:
CLAP dos tres cuatroCLAP dos uno dos
Figura 3-5: Una redonda, una blanca y un silencio de blanca
De nuevo, los silencios nocorresponden a CLAPS (o alas notas de un instrumento
o de la voz). Sólo cuéntalosmentalmente. Recuerda quedebes dejar de tocar tuinstrumento mientrascuentas.
El silencio de negra¿Ves a dónde queremosllegar? Divide entre cuatroun silencio de redonda, o unsilencio de blanca entre dos,y obtendrás un silencio denegra. Un silencio de negradura la cuarta parte de un
silencio de redonda. Elsilencio de negra serepresenta como en la figura3-6.
La figura 3-7 muestra unaredonda y una blancaseparadas por dos silenciosde negra.
La música de la figura 3-7se contaría así:
CLAP dos tres cuatrouno dos CLAP cuatro
Figura 3-6: El silencio de negra se escribe como una especie deculebrilla y equivale a una negra “silenciosa”
Figura 3-7: Dos silencios de negra cómodos entre dos notas
El silencio de corchea ymás allá
Los silencios de corchea,semicorchea y fusa son
fáciles de reconocer porquetodos tienen banderitas enforma de voluta, parecidas asus notas correspondientes.Una corchea tiene uncorchete en el extremo de suplica (capítulo 2), y unsilencio de corchea tienetambién una banderita en elextremo de su mástil. Unasemicorchea tiene doscorchetes y un silencio desemicorchea tiene dosbanderitas. (De vez en
cuando aparece la fusa, quetiene tres corchetes, yprobablemente ya sepasdecirme cuántas banderitastiene el silencio de fusa.)
El silencio de corchea serepresenta como en la figura3-8.
Si piensas en las corcheasdel capítulo 2 (si ya lo hasleído), te imaginarás quecontar silencios de corcheaes tan difícil como contar
sus notas equivalentes. Unsilencio de corchea dura lamitad de un silencio denegra, lo cual suelesignificar menos de untiempo (el capítulo 4 tratade los signos de compás alos que les afecta el númerode tiempos quecorresponden a una nota o aun silencio). Hay ochosilencios de corchea en unsilencio de redonda.
Figura 3-8: El silencio de corchea tiene un mástil y una banderitaen forma de voluta en su extremo
Lo mejor paraentender una pieza musicales conseguir un metrónomopara contar las notas y lossilencios. Puedes asignar acada tic del metrónomo laduración de tiempo que
desees. La asignación deuna negra a cada tiempoparece natural en la mayoríade los casos, pero, en lugarde pensar en mediostiempos, puedes igualar unacorchea a cada tic. Entoncesuna negra valdría dos tics,una blanca cuatro y unaredonda ocho. La relaciónentre las diferentes notas ysilencios se mantiene, sinimportar cuántos tics delmetrónomo se asignen a una
redonda.
En la figura 3-9 mostramosun silencio de semicorchea.Su valor es igual a undieciseisavo del silencio deredonda. En otras palabras,un silencio de redondaequivale a dieciséissilencios de semicorchea.
Probablemente
nunca te encuentres con unsilencio de fusa, peropuedes verlo en la figura 3-10.
Un silencio de fusa vale latrigésima segunda parte deun silencio de redonda. Esdecir, hay treinta y dossilencios de fusa en unsilencio de redonda.
Figura 3-9: Es raro encontrar un silencio de semicorchea, quetiene dos banderitas en forma de voluta
Figura 3-10: El silencio de fusa es muy raro; tiene tresbanderitas en forma de voluta
Silencios con puntoEn contraste con las notas,los silencios nunca se unenmediante ligaduras paraprolongar su duración, así
que no te molestes buscandosilencios unidos. Sinembargo, a veces lossilencios van seguidos de unpunto cuando es necesarioprolongar su valor. Igualque con las notas, cuadoveas un silencio seguido porun punto de prolongación, suduración se incrementará enla mitad de su valororiginal.
La figura 3-11 muestra un
silencio de blanca conpunto.
Figura 3-11 Un silencio de blanca con punto equivale al silencio deblanca más la mitad del silencio de blanca
Un silencio de negra conpunto se prolonga una mitadadicional del silencio denegra.
Si hay dospuntos siguiendo al silencio,como en la figura 3-12, elvalor del silencio con doblepunto se incrementa en uncuarto adicional a su valororiginal. Afortunadamente,podemos afirmar conseguridad casi absoluta quejamás encontrarás unsilencio con doble punto.
Figura 3-12: Los silencios con doble punto son tan raros comoencontrarle dientes a una gallina
De todo un pocoLa mejor manera de oírcómo los silencios afectan auna pieza musical esmezclarlos con las notas.Para no aumentar laconfusión, en los siguientesejercicios sólo utilizamosnegras.
Los cinco ejercicios que semuestran en las figuras 3-13a 3-17 son los que necesitaspara que el tiempo se fije entu mente y para que todaslas notas y silenciosregistren automáticamentesu valor en tu cerebro. Cadaejercicio contiene tresgrupos de cuatro tiemposcada uno.
En estosejercicios, bate palmas unavez en cada CLAP y di losnúmeros en voz alta.Empieza contando hastacuatro y sumérgete luego enel ejercicio.
Figura 3-13: CLAP CLAP CLAP CLAP| uno dos tres cuatro|CLAPdos tres CLAP
Figura 3-14: Uno dos tres cuatro| CLAP dos CLAP cuatro| CLAPdos tres CLAP
Figura 3-15: Uno CLAP tres CLAP|uno dos tres cuatro|CLAP dostres CLAP
Figura 3-16: Uno dos CLAP CLAP|uno dos tres cuatro|CLAPCLAP CLAP cuatro
Figura 3-17: Uno dos tres cuatro|CLAP dos tres CLAP|uno dosCLAP CLAP
Capítulo 4
El compás
En este capítulo Presentación del pentagrama Los signos de compás Diferencia entre compasessimples y compuestos
¿Qué se incluye en un compás?
S
i te estás preguntandocómo puedes saber por
dónde vas en una largapieza musical, no tengasmiedo. Los genios queinventaron la notaciónmusical diseñaron unsistema para poner orden enla embestida de notas ysilencios. Una vezfamiliarizado con los signosde compás y con laestructura del pentagrama
musical, incluida la nociónde compás propiamentedicho, lo que tienes quehacer es ser capaz demantener la cuenta deltiempo.
Presentación delpentagrama
Las notas y los silencios enmúsica se escriben en elpentagrama musical(también llamado a veces
pauta; en el capítulo 7encontrarás informaciónadicional sobre elpentagrama). Un pentagramase compone de cinco líneashorizontales, con cincoespacios entre ellas, comolo muestra la figura 4-1.
Figura 4-1: Los dos pentagramas primarios: a la izquierda tienesun pentagrama con la clave de Sol, y a la derecha otro con la
clave de Fa
Las claves de Sol y deFaLas notas y los silencios seescriben en las líneas yespacios del pentagrama.Las notas musicalesasignadas a cada línea oespacio dependen de laclave que se escriba alprincipio del pentagrama.
Vuelve a mirar la figura 4-1.El símbolo parecido a unaG que se ha escrito al
principio del pentagrama dela izquierda se llama clavede Sol, y la espiral queparece un 9 del pentagramade la derecha se llama clavede Fa. Básicamente, laclave de Sol es para lasnotas altas y la clave de Fapara las notas bajas. En lamúsica escrita para ciertosinstrumentos como el piano,en que se emplean ambospentagramas, la clave deSol va colocada encima de
la clave de Fa, y elresultado se llamapentagrama general (todoel capítulo 7 está dedicadoal pentagrama general).
Los signos de compásEn la música escrita,inmediatamente después dela clave que ocupa elprincipio del pentagramaverás un par de números,uno escrito encima del otro.La figura 4-2 muestra tres
ejemplos de parejas denúmeros escritos como seha dicho.
Figura 4-2: Tres signos de compás típicos, que se leen “compásde tres-cuatro”, “compás de cuatro-cuatro” y “compás de seis-
ocho”
La pareja de números sellama signo de compás, elcual, dicho sea de paso, esel tema principal del
capítulo. El signo decompás está allí paraindicar dos cosas:
El número detiempos en cadacompás: el númerosuperior del signo decompás indicacuántos tiempos hayen cada compás. Sieste número es el 3,cada compás tienetres tiempos.
La nota quecorresponde a cadatiempo: el númeroinferior indica laclase de nota quecorresponde a untiempo, que a menudosuele ser la negra o lacorchea. Si el númeroinferior es 4, unanegra equivale a untiempo. Si es 8, lacorchea equivale a untiempo.
El compásUn compás es cualquiersegmento de música escritacontenido entre dos barrasverticales que cruzan todoel pentagrama. Loscompases se suceden sininterrupción en toda piezamusical escrita, y cada unocontiene tantos tiemposcomo indica el númerosuperior del signo decompás.
El primer tiempo delcompás se acentúa confuerza. El número superiordel signo de compás teindica cuántos tiemposhabrá en el compás, como lomuestra la figura 4-3.
Figura 4-3: Las líneas verticales representan los compases.Observa que el signo de compás es 3/4, así que cada compás
tiene tres tiempos y la negra equivale a un tiempo
Como ya se hadicho en los capítulos 2 y 3,contar continuamente lostiempos en tu mente esesencial para el sonidoresultante. En música, eltiempo lo es todo. Debessentirte tan cómodo con eltiempo de lo que estástocando que ni siquiera tedes cuenta de que ya no locuentas. La práctica de
contar el tiempo mientras sesuceden los compases esuna excelente forma de estarseguro de que estás tocandola pieza musical que tienesdelante según el tiempoescogido por el compositor(todo lo relativo a lostiempos se incluye en elcapítulo 2).
Contar los tiempos
según el signo de compás esparecido a las prácticas dela autoescuela. El profesorrepite una y otra vez quedebes mantener la vista enla carretera que tienesdelante, porque el resto detu cuerpo (y el automóvil)se dirigirá hacia el espacioque miras. Después deconvertirte en un conductorcon relativa experiencia, nisiquiera percibes que tucuerpo y mente están
constantementeconcentrados en la carreteraque tienes delante. Aunquepongas la radio o hables conla persona que se sienta a tulado, estás tan concentradoen la acción de conducir queno haces eses en la carreteracuando contestas apreguntas difíciles o ponesun CD. Es cuestión deentrenar tu mente paramantener el tiempo de formaautomática, y, cuando lo
consigas no tendrás quepreocuparte por contar eltiempo musical en tucerebro. Lo harásautomáticamente.
Existen dos clases de signosde compás:
Simples
Compuestos
Signos de compás simplesLos signos de compás
simples son los más fácilesde contar, ya que el oyente oel ejecutante sienten deforma natural una pulsaciónde uno-dos en una piezamusical. Se tienen quecumplir cuatro condicionespara que un signo decompás sea simple:
1. Cada tiempo se divideen dos componentesiguales.
Esto es muy obvio
cuando se aplica acorcheas o notas demenor valor. En uncompás simple, doscorcheas van siempreunidas por una barra,igual que cuatrosemicorcheas u ochofusas (si tienes dossemicorcheas y unacorchea, estas tresnotas, que valen untiempo, también seunen mediante una
barra).
Dicho de otro modo, encompás simple, si haymás de una nota en untiempo, todas vanagrupadas y equivalena un tiempo. La figura4-4 muestra laprogresión de notasunidas por barras encompás simple.
2. La nota que equivalea un tiempo no debe
llevar punto.
Cuando cuentasmentalmente el tiempode una canción, sólocuentas notas sin puntoy divisibles entre dos.Suelen ser negras, perotambién blancas oredondas, e incluso aveces corcheas. Encompás de 4/4, porejemplo, contarásmentalmente así: “unodos tres cuatro”, una y
otra vez. En compás de3/4 contarás: “uno dostres”, una y otra vez.En compás de 2/4contarás “uno dos”.
Figura 4-4: Cada nivel de este árbol equivale a cualquier otronivel. En compás simple, las notas múltiples correspondientes a un
tiempo siempre se agrupan para que valgan un tiempo
3. La cifra superior noes divisible entre tres,excepto cuando estres.
Por ejemplo, 3/4 y 3/8se considerancompases simples,mientras que 6/4, 6/8 y9/16 no lo son.
4. El número de tiempos
por compás es elmismo.
En compás simple,cada compás contieneel mismo número detiempos durante toda lacanción. Cuandoadquieras el hábito decontar el tiempo, loúnico que debepreocuparte es que lasnotas sigan el tiempodurante toda la piezamusical.
Cómo contar el compássimpleLos compases se crearonpara ayudar a losejecutantes a saber en quépunto de una pieza musicalestán y a tocar manteniendoel pulso apropiado. Encompás simple, el ritmo deuna pieza musical se sienteen el compás, incluso siestás leyendo una partiturasin tocarla.
En compás simple se poneun acento algo más fuerte enel primer tiempo de cadacompás. Esto significa que,cuando ves una línea demúsica como la de la figura4-5, el tiempo se cuenta así:
UNO dos tres cuatroUNO dos tres cuatroUNO dos tres cuatro
Figura 4-5: El compás de 4/4 responde a las necesidades delcompás simple
De nuevo, elnúmero 4 inferior te diceque la negra equivale a untiempo, mientras que el 4superior te indica que haycuatro tiempos por compás,o que hay cuatro negras (ysólo cuatro) por compás.
A continuación seincluyen tres ejemplos designos de compás simple:
4/4: utilizado en lamúsica popularclásica, rock, jazz,country, bluegrass,hip-hop y músicatradicional.
3/4: empleado en
valses y baladascountry.
2/4: empleado enpolcas y marchas.
El compás de 4/4se utiliza con tantafrecuencia en diversos tiposde música popular (clásica,rock, jazz, country,bluegrass, y en gran parte de
la música moderna de baile)que se suele llamar compáscomún o compasillo. Dehecho, en lugar de escribirla cifra 4/4, algunoscompositores escriben sólouna C. Si ves una C en lugardel signo de compás, lapieza está escrita en compásde 4/4.
Si el signo de compás es3/4, como en la figura 4-6,el tiempo se cuenta como
sigue:
UNO dos tres UNOdos tres UNO dos tres
Figura 4-6: El compás de 3/4 también satisface losrequerimientos del compás simple
A continuación incluimos unejemplo difícil. Si el signode compás es de 3/8, lacorchea equivale a un
tiempo, como lo muestra lafigura 4-7.
Figura 4-7: El compás de 3/8 es también un compás simple
Contarías la música de lafigura 4-7 como sigue:
UNO dos tres UNOdos tres UNO dos tres
Por la forma de contar el
tiempo, los compases de 3/4y 3/8 prácticamente tienenla misma estructura rítmica;sin embargo, como 3/8emplea corcheas en lugar denegras, el resultado es quetocas una canción en 3/8 dosveces más rápido que lamisma canción en 3/4, yaque el valor de la corcheaes la mitad del de la negra.
Si el signo de compás es2/2, llamado también alla
breve, la blanca equivale aun tiempo y, como elnúmero superior indica quehay dos tiempos porcompás, entonces hay dosblancas por compás, comose ve en la figura 4-8.
Figura 4-8: En el compás de 2/2, la blanca equivale a un tiempoy cada compás contiene dos tiempos
Contarías la música de la
figura 4-8 así:
UNO-y DOS-y
Los signos decompás con un 2 comonúmero superior fueronampliamente utilizados en lamúsica medieval ypremedieval. La música deeste período empleaba unaestructura rítmica, llamada
mínima, basada en el patrónde los latidos del corazónhumano.
Ejercicios para contarel tiempo en compássimpleBasándote en la informaciónde esta sección, practica elcontar el tiempo (no lasnotas) en las figuras 4-9 a 4-13. Al contar en voz alta,recuerda que debes acentuar
ligeramente el primertiempo de cada compás.
Figura 4-9: UNO dos tres cuatro| UNO dos tres cuatro| UNO dostres cuatro
Figura 4-10: UNO dos tres|UNO dos tres| UNO dos tres
Figura 4-11: UNO dos tres|UNO dos tres| UNO dos tres
Figura 4-12: UNO dos tres|UNO dos tres| UNO dos tres
Figura 4-13: UNO dos| UNO dos| UNO dos
Signos de compáscompuestos
Los signos de compáscompuesto son sólo unpoquito más difíciles que
los simples.
Incluimos una lista de reglasque te ayudarán a reconocerlos signos de compáscompuesto:
1. El número superior esdivisible entre tres,con excepción de lossignos de compásdonde el númerosuperior es 3.
Todos los signos de
compás con númerossuperiores iguales a 6,9, 12, 15, y asísucesivamente, soncompuestos. Los signosde compás de 3/4 y 3/8no son compuestosporque el númerosuperior es 3. Lossignos de compáscompuesto máscomunes son 6/8, 9/8 y12/8. Observa elejemplo de la figura 4-
14.
Figura 4-14: 6/8 es un signo de compás compuesto
2. Un tiempo equivale auna negra con punto oa tres corcheas.
3. Cada tiempo se divideen tres componentes.
De nuevo, esto es muyobvio cuando se aplica
a corcheas y a notas demenor valor. Encompás simple, doscorcheas van siempreunidas por una barra,así como cualquiernúmero par desemicorcheas puedeunirse con dos barras.En compás compuesto,tres corcheas vanunidas por una barra, yseis semicorcheas seunen con dos barras.
La figura 4-15 muestrala agrupación de notasunidas con barras,basada en el número 3.
Figura 4-15: En el compás compuesto, las notas se dividen engrupos de a tres, no de a dos
Cómo contar el compáscompuestoUna gran diferencia entre lamúsica escrita en compássimple y en compáscompuesto es que se sientendiferentes, tanto alescucharlas como altocarlas.
En compás compuesto se
acentúa no sólo el primertiempo del compás, como encompás simple; también seacentúa algo mássuavemente cada tiemposucesivo. Por consiguiente,hay dos tiempos acentuadosen cada compás de músicaescrita en compás de 6/8,tres acentos en una piezamusical en 9/8, y cuatroacentos en una piezamusical escrita en compásde 12/8.
Veamos dos ejemplos designos de compáscompuesto:
6/8: empleado envalses rápidos y en lamúsica mariachi.
12/8: empleado enblues de 12 compasesy en la música du duá(cancionesarmonizadas, sinpalabrasreconocibles).
Para determinar elnúmero de acentos en uncompás compuesto sedivide el número superiorentre tres. Esto te ayuda aencontrar el pulso de lamúsica que estás tocando y,por consiguiente, el lugardonde debes acentuarla. Enuna pieza musical escrita en6/8 acentuarías el comienzode cada compás, y además
pondrías un acento másbreve al principio delsegundo grupo de corcheasdel compás, como semuestra en la figura 4-16.
Figura 4-16: En el compás compuesto de 6/8 añades un acentoal segundo grupo de tres corcheas (en el cuarto tiempo)
Por consiguiente, lostiempos acentuados de lafigura 4-16 irían así:
UNO dos tresCUATRO cinco seisUNO dos tresCUATRO cinco seis
Si el signo de compás esdifícil, como 9/4, tal comose ve en el ejemplo de lafigura 4-17, contarías eltiempo (no las notas) así:
UNO dos tresCUATRO cinco seisSIETE ocho nueve
Figura 4-17: La figura te muestra que 9/4 es un compáscompuesto
En compás simple,cada tiempo de una piezamusical puede dividirse endos partes. En compáscompuesto, cada tiempo sedivide en tres partes.
Ejercicios para contarel tiempo en compáscompuestoUtilizando la información deesta sección, practica lacuenta de los tiempos en lasfiguras 4-18 a 4-20. Alcontar en voz alta, recuerdaacentuar ligeramente elprimer tiempo y poner unacento adicional donde caela pulsación del compás,por lo general después decada tercer tiempo (las “y”
de las leyendas se hanincluido para captar laligereza de algunas notas enun tiempo; aceptamos queno es un método muycientífico, pero deberíadarte una idea aproximadasobre cómo contar lostiempos en signos decompás distintos).
Figura 4-18: UNO dos tres CUATRO-y cinco seis| UNO dos tresCUATRO cinco seis| UNO dos tres CUATRO cinco seis
Figura 4-19: UNO dos tres CUATRO-y cinco-y seis-y|UNO dostres CUATRO cinco seis|UNO dos tres CUATRO-y cinco-y seis-y
Figura 4-20: UNO dos tres CUATRO cinco seis SIETE ochonueve|UNO dos tres CUATRO-y cinco-y seis-y| SIETE ocho nueve
Signos de compásasimétricos
Los signos de compásasimétricos (también
llamados signos de compáscomplejos o irregulares)contienen cinco o sietetiempos, en contraste conlos tradicionales compasesde dos, tres y cuatro tiemposque hemos visto hasta ahora.Los compases asimétricosson muy comunes en lamúsica tradicional demuchas partes del mundo,tanto en la música folclóricaeuropea como en la músicapopular y folclórica oriental
(en particular en la músicahindú).
Cuando se toca una piezamusical escrita en compásasimétrico, la pulsación dela canción, o tiempo, suenay se siente diferente de lamúsica escrita en compássimple o compuesto. Porejemplo, en la figura 4-21 lapulsación está definida porla colocación, en cadagrupo, de las blancas, de
modo que los acentos caenen el tercer tiempo delprimer compás y en elcuarto tiempo del segundocompás. En la figura 4-22,la unión de las corcheasmediante barras indica elpunto donde va el acento, osea en la primera corcheade cada grupo de notasunidas.
La música escrita encompases de 5/4, 5/8 y 5/16
suele dividirse en dospulsos, ya sea en dos mástres tiempos o viceversa.No es necesario que elpatrón de acentos se repitade compás a compás; loúnico que permanececonstante es el número detiempos —cinco— porcompás.
Figura 4-21: UNO dos TRES cuatro cinco|UNO dos tres CUATRO
cinco
Figura 4-22: UNO dos TRES cuatro cinco|UNO dos tres CUATROcinco
La música escrita en 7/4,7/8 y 7/16 es como lamuestran las figuras 4-23 y4-24. Aquí tampoco esnecesario que el patrón deacentos se mantenga de uncompás al siguiente.
Figura 4-23: UNO dos tres CUATRO cinco seis siete|UNO dostres cuatro CINCO seis siete
Figura 4-24: UNO dos tres CUATRO cinco SEIS siete|UNO dosTRES cuatro CINCO seis siete
Debería
recalcarse otra vez que loscompases asimétricos sólose consideran “complejos”desde un punto de vistaoccidental. Los compasesirregulares se han usadodurante toda la historia y entodo el mundo, incluso en laantigua Grecia y Persia, ytodavía pueden escucharseen la música folclóricabúlgara, por ejemplo.Compositores modernos ygrupos tan disímiles como
Steve Albini, Beck, DaveBrubeck, June of 44,Andrew Lloyd Webber,Frank Zappa, Pink Floyd,Yo-Yo Ma, BobbyMcFerrin y Stereolab hanutilizado compasesasimétricos como 7/8, 11/8,13/8, y así sucesivamente,con la intención de salirsedel 4/4, el estándar delrock.
Capítulo 5
Convertir el ritmo en algonatural
En este capítulo Entender el patrón de acentos ypor qué a veces la música debe ira destiempo
Sorprender con la síncopa Captar la importancia de laanacrusa
L
Hacer mezclas con los tresillos ydosillos
as reglas sobre las notasy los silencios parecen
ser muy estrictas, peroprobablemente sea obvioque, incluso para el másocasional de los oyentes, lamúsica no es una fuerzacontrolada por robotspercusionistas y gigantescos
metrónomos que hacentictac. Si el mundo fuera unorganismo perfecto, contodos los seres moviéndosesincronizados, la músicapodría ser similar. Perohasta el más saludablecorazón humano se salta unlatido de vez en cuando, y lomismo ocurre con lamúsica.
La dificultad para loscompositores y teóricos
musicales ha sido traducirestos pulsos omitidos ennotación escrita, y lograrque estas anomalías seintegren a la partitura connaturalidad. Precisamenteeste es el tema del presentecapítulo.
Los patrones de acentos yla síncopa
El pulso rítmico subyacentea la música se llama tiempo.
En cierto modo, el tiempo loes todo. Determina cómo lagente baila la música eincluso cómo se sientecuando la oye. El tiempoayuda a determinar si lagente se siente nerviosa,estremecida, serena orelajada con la música.Cuando escribes una piezamusical, tu forma de agruparlas notas en un compás (lamúsica contenida dentro dedos barras verticales
sucesivas) refleja lapulsación que tendrá lamúsica. Como músico,puedes sentir esta pulsaciónnatural cuando tocas ocuentas los tiempos.
Regla general deacentuaciónEl primer tiempo delcompás recibe por reglageneral el acento más fuerte.Si en el compás hay más detres tiempos, se suele
colocar un acentosecundario en la mitad delcompás. Hay muchas teoríassobre la razón por la cual elcerebro parece exigir que lamúsica se divida enunidades de dos y trestiempos; una de lasprincipales sostiene que eltiempo musical tiende a sersimilar a los latidos delcorazón humano. Pero noexiste un consenso sobrepor qué la música puede
dividirse en unidades dedos y tres tiempos.
En una pieza musical decuatro tiempos por compás,como la escrita en compásde 4/4, hay un acento fuerteen el primer tiempo delcompás y un acentosecundario ligeramentemenos fuerte en el tercertiempo, lo que se cuenta así:
UNO dos TRES cuatro
En una pieza musical escritaen compás de 6/8, quecontiene 6 tiempos porcompás, se cuenta así:
UNO dos tresCUATRO cinco seis
Y así sucesivamente(consulta el capítulo 4 paramás información sobre lossignos de compás).
La síncopa: un salto en
el tiempo
L a síncopa es,sencillamente, unaalteración deliberada delpatrón de acentos de dos ytres tiempos; se obtiene conmayor frecuenciadesplazando el acentonormal, o acentuando unanota fuera de tiempo.
Repetimos: en compás de4/4, el patrón general deacentos consiste en que elprimero y el tercer tiemposon fuertes, y el segundo ycuarto débiles. Otro modode expresar la misma ideaes que los tiemposmarcados hacia abajo(como lo hace un directorde orquesta), o tiemposacentuados, tales como elprimero y tercero delcompás, son fuertes, y los
marcados hacia arriba, otiempos no acentuados, sondébiles.
Si tienes una pieza musicalcomo la de la figura 5-1, elsilencio de negra dondecaería el acento natural seconsidera una síncopa. Elacento se ha desplazado alcuarto tiempo del compás,creando un ritmo irregularque suena diferente del queuno esperaría en la música
escrita en compás de 4/4.
Figura 5-1: Este compás se contaría así: UNO dos (tres)CUATRO
El acento natural del metrose ha alterado —UNO dos(tres) CUATRO—, lo cualresulta extraño porquequeremos seguir oyendo lanegra inexistente en la cualcaería un acento débil, en la
mitad del compás.
Si haces algo quealtere el ritmo natural, yasea con un acento, o con untiempo débil sin el siguientetiempo fuerte, creas unasíncopa.
En realidad, la síncopa escomplicada. A veces seconfunde erróneamente con
ritmos complejos,enérgicos, con muchascorcheas y semicorcheas,como los que nosencontramos a menudo en lamúsica jazz, pero esto enrealidad no implicanecesariamente la existenciade síncopas.
Por ejemplo, la figura 5-2muestra un grupo decorcheas seguido por uno desemicorcheas y otro de
fusas.
Figura 5-2: Estos compases parecen complicados, pero enninguno de ellos hay síncopa
El ritmo de la figura 5-2 esmuy denso, pero ello noimplica que sea sincopado,como puedes observar porlas marcas de los acentos:el tiempo fuerte sigueestando en los tiempos
“uno” y “cuatro” en amboscompases, que son lostiempos fuertes normales.
Aunque tengas un compáscompleto de corcheas, allíno hay síncopa, ya que acada corchea le sigue unaresolución rítmica: lostiempos fuertes caen dondese supone que debenhacerlo. Por la misma razón,un grupo de semicorcheasen fila no están sincopadas,
puesto que, como hemosdicho, aunque tienes algunasnotas interesantes que nocaen en el tiempo fuerte,todo acaba resolviéndose enel tiempo normal de UNOdos TRES cuatro o de UNOdos tres CUATRO cincoseis.
No obstante, observa lasnotas de la figura 5-3.
Figura 5-3: En esta música hay dos lugares donde la colocaciónde las notas impone la aparición de la síncopa
En los compases, tienes dospuntos donde hay síncopa, ycuentas UNO dos tresCUATRO uno DOS tresCUATRO. El acento naturalse ha desplazado en amboscompases, y el resultado esun ritmo que suena
desarticulado a propósito.
Intenta contar lostiempos mientras escuchas“Satisfaction” de losRolling Stones, y oirásalgunos excelentes ejemplosde ritmo sincopado.
Entonces, ¿la síncopaimplica que exista unsilencio cuidadosamente
colocado o una notaacentuada? Ambas cosas. Sien una pieza musical hay unpunto en el que se modificatu percepción del lugardonde debe caer el tiempofuerte, en dicho punto hayuna síncopa, porque se haproducido undesplazamiento de losacentos fuertes y débiles.
Notas sueltasLos lectores que han ido a
clases de poesíaprobablemente hayan oídohablar de la anacrusa; seproduce una anacrusacuando hay una o mássílabas no acentuadas alprincipio de un verso, antesde que se imponga el patrónmétrico escogido.
Dr. Seuss (Theodor SeussGeisel) es uno de losescritores más conocidosentre los niños de habla
inglesa. Fue gran amante dela anacrusa y la empleó enmuchos libros clásicos,como What Was I ScaredOf? (¿De qué tenía miedo?).Este largo poema empiezaasí:
Well... (Y bien...
I waswalking inthe night
Iba de nocheandando
And I sawnothingscary
y no vi nadapavoroso
For Inever beenafraid
pues nunca tuvemiedo
Ofanything.Not very.
de nada. ¡Noespecialmente!)
En este ejemplo, el “Ybien...” es la anacrusaporque no encaja en el
metro general del poema,pero le sirve deintroducción característica.La anacrusa funciona de lamisma manera en la música,si bien la mayoría de lagente ajena al mundo de lamúsica clásica se refiere aella como notas sueltas,compás incompleto oantecompás. La Chacarerade los gatos, hermosacanción infantil de MaríaElena Walsch, escritora y
compositora argentina,célebre por sus libros ycanciones para niños,comienza también con unaanacrusa.
Se produce una anacrusacuando tienes lo que pareceser un compás diferente oilegal al principio de unapieza musical, como puedesver en la figura 5-4.
Figura 5-4: La negra solitaria del primer compás, que estáincompleto, es la anacrusa
Parece muy extraño,¿verdad? Hasta ahora hemostenido que cumplir la reglasegún la cual el metro de4/4 tiene cuatro tiempos porcompás. Cada compás escomo una jarra de agua quetienes que llenar hasta elborde; no puedes dejarla amedio llenar ni hacer que elagua se rebose. Esa es laregla.
Pero una anacrusa nospermite romper esta regla.El compás de la figura 5-4tiene un único tiempo, apesar de que debería tenertres. Desde este punto enadelante la canción sigue lasreglas establecidas para elsigno de compás de 3/4hasta el final, donde depronto te encuentras con uncompás que se parece al dela figura 5-5.
Figura 5-5: En el último compás de la canción se recuperan lasdos notas que faltaban en la primera anacrusa
El compás final es lasegunda parte de laanacrusa: los dos tiemposfinales se consideran lo quefaltaba en el primer compás.El último compás solucionalo que parecía erróneo en elprimero y, comoconsecuencia, tienes una
pieza musical escrita queresponde perfectamente alas reglas de la teoríamusical. Como en el primercompás sólo has llenado unpoco la jarra, en el últimocompletas lo que faltó en elprimero.
Ahora bien, en la músicacontemporánea, en especialen la música rock, todavíatienes la anacrusa delprincipio, pero los músicos
no aceptan necesariamenteesta regla de completar elprimer compás con elúltimo. A menudo unacanción comienza con unaanacrusa pero el últimocompás está completo. Estoocurre porque muchasreglas que rigieron lanotación y la composiciónmusicales antes del siglo XXse han flexibilizadobastante, y hay más gentecontenta que descontenta
con esta evolución.
Ritmos irregulares:tresillos y dosillos
Los ritmos irregulares sonejemplo de los retos queenfrentan los compositorescuando intentan escribir lamúsica que ya hancompuesto en la mente paraque otros la toquen.
El tresillo
Supongamos que quieresintroducir un pequeño yaudaz trino musical(secuencia rápida de dos otres notas) en dondenormalmente tocarías unanegra. En compás de 4/4, sideseas tocar un número parde notas en tu trino puedesemplear dos corcheas,cuatro semicorcheas u ochofusas. Pero, ¿qué ocurre siquieres tocar un númeroimpar de notas? ¿Y si
además quieres de todosmodos que el número imparde notas corresponda a untiempo?
La respuesta es que debestocar un tresillo, figura queconsigues cuando tienes unanota divisible en formaequitativa en dos partesiguales y la divides en trespartes iguales. La figura 5-6muestra una negra y eltresillo equivalente.
Figura 5-6: Cuando una negra, en compás de 4/4, se divide entres partes iguales, el resultado es un tresillo
Un buen modo decontar los tiempos cuandose tocan tresillos es decir lapalabra “tresillo” acentuadaen la e, en el tiempocorrespondiente, con lo cual
se garantiza la división dela negra en tres partesiguales.
Por ejemplo, los compasesde la figura 5-7 se contaríanasí:
UNO dos TRÉ-si-llocuatro TRÉ-si-llo dosTRÉ-si-llo cuatro
Figura 5-7: La división irregular de las notas, como el tresillo,
permite producir ritmos más complejos que los obtenidos con ladivisión “normal” de los tiempos del compás
La notación para el tresillose puede hacer de dosformas: o bien se escribe elnúmero 3 sobre el grupo detres notas, o con un corchetey el número 3. La notacióndel tresillo se lee con elsignificado de “tres notas enel tiempo de dos”.
El dosillo
Los dosillos funcionancomo los tresillos, pero alcontrario. El dosillo se usacuando un compositorquiere poner dos notas en elespacio en que deberíahaber tres.
Por ejemplo, si se divideuna negra con punto en doscorcheas en vez de en tres,se obtiene un dosillo, talcomo se haría en una músicaescrita en compás
compuesto. Una buenaforma de contar dosillos esdecir la letra “y” en lasegunda nota, en lugar deasignarle el número quecorrespondería a cualquierotro tiempo del compáscompuesto.
Por ejemplo, los compasesde la figura 5-8 se contaríanasí:
UNO dos TRESCUATRO-y UNO-y
CUATRO CINCOSEIS
Figura 5-8: Asegúrate de dar a cada dosillo la misma duraciónde la nota con punto a la que reemplaza
Capítulo 6
El tempo y la dinámica
En este capítulo Notación en la música escritapara el tempo y la dinámica
Armonía entre el tiempo y eltempo
Control del volumen por mediode la dinámica
T
odos sabemos que, parahacer buena música, se
necesita algo más quehilvanar un conjunto denotas. La música tiene quever tanto con lacomunicación como con laproducción de sonidos, ypara establecer un realcontacto con el público esnecesario captar suatención, inspirarlo yobtener algún tipo de
respuesta emocional de él.
El tempo (velocidad de lamúsica) y la dinámica(volumen del sonido) sondos elementos que seutilizan para convertir lasnotas meticulosamentecontadas de una partitura enel elegante paseo de la“Rapsodia húngara nº 2” deLiszt en la arrolladoraexhuberancia de losestudios de Chopin o, en un
contexto más moderno, en latétrica lentitud de “RedRight Hand”, de Nick Cave.
El tempo y la dinámica soncomo la puntuación musical;forman las marcas que seponen en una frase musicalpara indicarte cuándo sesupone que debes sentirteindignado, alegre o triste, altocar una pieza musical.Como músico, dichasmarcas te ayudan a contarle
al público el relato delcompositor.
Captar el tempo de lamúsica
La palabra tempo significabásicamente “tiempo”; sinembargo, cuando la gentehabla del tempo de unapieza musical se refiere a lavelocidad a la cual progresala música. La característicadel tempo es que no
necesariamente se refiere ala velocidad con la quetocas; en realidad el tempoestablece el talante de lapieza musical. La músicaque se toca muy lentamente,o grave, puede transmitiruna sensación de extremalobreguez, en tanto que laque se toca muy rápido, oprestissimo, parece de unabrillantez y felicidadobsesivas.
La importanciadel tempo puede apreciarseen toda su magnitud siconsideras que el propósitooriginal de gran parte de lamúsica popular fueacompañar a la gente en elbaile. El movimiento de lospies y las posiciones delcuerpo de los bailarinesestablecieron el tempo de lamúsica, y los músicos
siguieron a los danzantes.
No obstante, antes del sigloXVII los compositores notenían un control real sobrecómo otros tocaban sumúsica escrita, en especialaquellos que nunca habíanoído las piezas tocadas porsu creador. Sólo hasta elsiglo XVII empezó autilizarse el concepto de lossignos del tempo y ladinámica en la música
escrita.
El metrónomo: no sólopara los hipnotizadoresA pesar de las conclusionesque hayas extraído de laspelículas de terror comoLos ojos del diablo deDarío Argento, y de variaspelículas de AlfredHitchcock, la caja en formade pirámide que hace tictactiene un propósito distintodel de convertir a los
humanos en seres extrañossin inteligencia.
Para aprender amantener un tempo estableen una canción no hay nadamejor que practicar con unmetrónomo, y es además laforma más sencilla de hacerconcordar el tempo de lapieza musical que estástocando con el concebido
por la persona que laescribió.
El primer metrónomo fueinventado en 1696 por elfrancés Étienne Loulié. Suprototipo original consistíaen un péndulo muy sencillo.El problema de su inventoera que el dispositivo debíamedir por lo menos 1,80metros de altura para quetrabajara con una frecuenciabaja (de unas 40-60
pulsaciones por minuto(ppm).
Más de cien años despuésdos hojalateros alemanes,Dietrich Nikolaus Winkel yJohann Nepomuk Maelzel,trabajaron de formaindependiente para producirel diseño de carga deresorte que es la base de losmetrónomos analógicosactuales (no electrónicos).Maelzel fue el primero en
obtener una patente delproducto terminado y, enconsecuencia, su inicialaparece en el compásestándar de cuatro tiempos,4:4, MM = 120. MM es lasigla de metrónomo deMaelzel, y 120 significa quehabrá 120 ppm, o 120negras por minuto en lapieza que se toca.
Breve historia del tiempo
La primera persona que escribió una obra seria sobre eltempo y el ritmo en la música fue el filósofo y matemáticofrancés Marin Mersenne. Desde pequeño estaba obsesionadopor las matemáticas y los ritmos que gobiernan nuestra vidadiaria, como los latidos del corazón de los mamíferos, el ruidode los cascos de los caballos y el batir de las alas dediversas especies de pájaros. Su obsesión lo llevó ainteresarse por el entonces nuevo campo de la teoríamusical. En 1636, Mersenne introdujo el concepto de un tempomusical universal, llamado mínima, igual a los latidos delcorazón humano. Este concepto fue recibido con los brazosabiertos por la comunidad musical. Desde la introducción dela música escrita, cien años antes, los compositores tratabande encontrar el modo de reproducir con precisión el sentidodel ritmo necesario para ejecutar con propiedad sus obrasescritas. A los músicos les gustó el concepto porque, alpracticar con una unidad de tiempo común, les era más fáciltocar con cualquier extraño el creciente patrón deestándares musicales. No todos los corazones laten al mismo
ritmo, por supuesto, pero la mayoría de los corazonesadultos laten con una frecuencia de 70 a 75 pulsaciones porminuto (ppm), una diferencia muy pequeña que hacía útil elconcepto de mínima.
Al igual que el concepto demínima, el metrónomo fuecalurosamente recibidotanto por los músicos comopor los compositores.Desde entonces, al escribiruna pieza musical, loscompositores pudieron dar alos músicos un número
exacto de tiempos porminuto para la ejecución dela obra. Las marcas delmetrónomo se escribíansobre el pentagrama, demodo que los músicossabían cómo calibrar susmetrónomos. Por ejemplo,negra = 96, o MM = 96,significa que en unadeterminada canción hayque tocar 96 negras porminuto. Estas marcastodavía se usan para
calibrar los metrónomosprincipalmente electrónicos,en particular para lascomposiciones clásicas y devanguardia que requieren unritmo preciso.
Notación del tempoAunque el metrónomo era elinvento preciso parafanáticos del control comoBeethoven y Mozart, encontraste, la mayoría decompositores era feliz
utilizando el crecientevocabulario de notación deltempo, que indicaba enlíneas generales lavelocidad de una canción.Aún hoy se usan las mismaspalabras para describir eltempo en música. Se tratade palabras italianas,sencillamente porque,cuando estos términosempezaron a usar-se (1600-1750), la mayor parte de lamúsica europea era
producida por compositoresitalianos.
En la tabla 6-1 se incluyenalgunas de las indicacionesde tempo usadas con mayorfrecuencia en la músicaoccidental. En general, estánescritas sobre el signo decompás, al principio de unapieza musical.
La figura 6-1 muestra unejemplo de cómo apareceescrita la indicación deltempo sobre el signo decompás, en una piezamusical.
Figura 6-1: La indicación allegro significa que la música se tocaráen forma viva, rápida
Si tienes unmetrónomo y quieresapreciar las diferenciasentre dos tempos, intenta
ponerlo a velocidadesdiferentes con el fin decoger el truco de cómodeben tocarse diferentespiezas musicales según lavelocidad escogida.
Toca la pista 1para que oigas ejemplos de80 (despacio), 100(moderado) y 120 (rápido)ppm.
Para que aún se compliquemás la cosa, a veces seutilizan adverbios de modotales como molto (muy),meno (menos) y non troppo(no demasiado), en unióncon las indicaciones detempo de la tabla 6-1. Porejemplo, si en una piezamusical se indica que eltempo es poco allegro,significa que la pieza debetocarse “un poco rápido”,mientras que la mención
poco largo significaría quehay que tocarla “un pocodespacio”.
Los cambios de tempo:reducir o aumentar lavelocidadA veces se asigna a unafrase musical específica deuna canción un tempodiferente, con el fin dedestacarla del resto. Lossiguientes son algunos
cambios de tempo que esprobable que encuentres enla música escrita:
Accelerando (accel.):tocar gradualmentecada vez más rápido.
Stringendo: tocar derepente más rápido.
Doppio movimento:tocar la frase el doblede rápido.
Ritardando (rit.,
ritard., rallentando,o rall.): tocargradualmente másdespacio.
Calando: tocar cadavez más despacio ymás suave.
A tempo: se escribeal final de las frasesmusicales donde hacambiado el tempo,para volver a lavelocidad original de
la pieza.
La dinámica: fuerte ysuave
Las marcas de dinámica serelacionan con el volumendel sonido de la música quese está tocando. Como conel tempo, los compositoresusan marcas de dinámicapara indicar cómo quierenque se toque la música paraque produzca cierta
sensación en su público: dequietud, ruido, agresividado tristeza.
Las marcas de dinámica máscomunes, desde lo mássuave hasta lo más fuerte,son las siguientes:
Pianissimo (pp):tocar muy suave.
Piano (p): tocarsuave.
Mezzo piano (mp):
tocar moderadamentesuave.
Mezzo forte (mf):tocar moderadamentefuerte.
Forte (f): tocar fuerte.
Fortissimo (ff): tocarmuy fuerte.
Las marcas de dinámicapueden escribirse alprincipio o en cualquierparte de la pieza musical.
Por ejemplo, en la músicade la figura 6-2, pianissimo(pp) significa que a partirde allí debe tocarse muysuave hasta encontrar lasiguiente indicacióndinámica. El fortissimo (ff)indica que el resto de lafrase debe tocarse muyfuerte.
Figura 6-2: Las marcas de dinámica indican que tocarías elprimer compás muy suave y el segundo muy fuerte
Términos quemodifican la dinámicaAl leer una pieza musical, aveces puedes encontrar unade las siguientes marcas enuna frase o en una secciónque, por regla general, durade cuatro a ocho compases:
Crescendo (cresc. <):tocar gradualmente
más fuerte.
Diminuendo (dim.>): tocargradualmente mássuave.
En la figura 6-3 el largosigno <, llamado regulador,significa que debes tocar lasección gradualmente másfuerte hasta que llegues alfinal del crescendo.
Figura 6-3: Aquí el crescendo significa que hay que tocargradualmente más fuerte hasta el final del regulador
En la figura 6-4 el reguladordebajo de la frase significaque debes tocargradualmente más suavehasta que llegues al final deldiminuendo.
Figura 6-4: Aquí el diminuendo, o decrescendo significa que hayque tocar gradualmente más suave hasta el final del regulador
Una marca adicional comúnque probablementeencuentres es el ligado oligadura de articulación.Es un poco como cuandopronuncias indistintamente yarrastras las palabras en tu
discurso: del mismo modoel ligado musical hay quetocarlo de forma que todaslas notas se deslicen de launa a la otra. Los ligadosson líneas curvas que unenlas notas.
Otras marcas de tempoy dinámicaProbablemente no verásninguna de las siguientesmarcas en una pieza musicalpara estudiantes
principiantes o de gradointermedio, pero en piezasmás avanzadas puedesencontrar una o dos de lassiguientes marcas (en ordenalfabético):
Agitato: agitado, conexcitación.
Animato: con brío.
Appassionato:apasionado.
Dolce: con dulzura.
Dolente: triste, congran pesar.
Grandioso: en formaexcelsa.
Legato: continuo; lasnotas fluyenuniformemente de unaa otra.
Sotto voce: apenasaudible.
La dinámica de los
pedales del pianoAlgunas marcas adicionalesde dinámica se refieren alempleo de los tres pedalessituados en la base delpiano (algunos pianos tienendos pedales). Sudisposición estándar en elpiano moderno es, deizquierda a derecha, lasiguiente:
Pedal suave osordina (o pedal una
corda): en la mayoríade los pianosmodernos el pedalsuave acerca a lascuerdas los martillosque están en posiciónde reposo en elinterior delinstrumento. Comolos martillos tienenmenos distancia querecorrer para llegar alas cuerdas, lavelocidad con la que
las golpean se reducey, por consiguiente, elvolumen de las notasresultantes es másapagado y de menorfirmeza.
Pedal intermedio: encaso de existir —muchos pianosmodernos sólo tienenlos dos pedalesexteriores—, el pedalintermedio tienemuchas funciones, las
cuales dependen delpiano. En algunospianos este pedal,cuando se pulsa, da alas notas un sonidometálico, como detaberna barata.Algunos pianostienen, en lugar deeste pedal intermedio,un pedal de sosténpara las notas bajas,que trabajaúnicamente para la
mitad izquierda delteclado. Otros pianos—en especial muchosde concierto— tienenincluso un pedalsostenuto en lugar delintermedio, quepermite sostenerindefinidamente una omás notas, mientrasque las notassucesivas resuenan deforma normal.
Pedal fuerte o pedal
de soporte: estepedal aparta de lascuerdas la seriecompleta de losapagadores y, porconsiguiente, elsonido de las notas seapaga naturalmente.Esto crea un efecto detañido de campana yde eco para las notasindividuales y losacordes (por ejemplo,al final de “A Day in
the Life” de LosBeatles). El pedalfuerte puede producirun sonido confuso siuna frase musicaldemasiado larga setoca con este pedalpulsado.
¿Por qué todo está en italiano?Desde sus inicios, el piano ha sido la herramienta porexcelencia para la composición de música, porque casicualquier nota que se te ocurra está presente en el teclado,ante ti. La mayoría de los pianos tiene por lo menos siete
octavas, y los de concierto pueden tener más de doce.
Si quieres componer música para oboe, los registros bajosdel piano trabajan primorosamente. Las piezas escritas parainstrumentos de cuerda pueden sacarse con los martillos delos registros medio y alto. Además, en comparación conotros instrumentos, puedes obtener acordes y múltiplesnotas de forma simultánea en el piano, que funciona biencuando intentas imaginar cómo sonará la pieza orquestal queestás escribiendo con otros instrumentos.
La culpa de que las marcas de tempo y dinámica esténescritas en gran parte en italiano es del inventor del piano, unitaliano llamado Bartolomeo Cristofori. Desde el día en que elpiano salió al mercado italiano, los compositores no handejado de encontrar nuevas formas de componer música eneste instrumento de admirable flexibilidad.
En la músicaescrita, la frase musicalcompleta que va a seralterada por el empleo delpedal se marca con uncorchete horizontal bajo elpentagrama, y se añade elnombre del pedal que debeutilizarse al lado o debajodel corchete. Si no se daningún número de pedal, seentiende que debe utilizarse
el pedal de sordina deforma automática.
Por ejemplo, en la figura 6-5 el “1” indica que debespulsar el primer pedal de tuizquierda durante el pasajeseleccionado. El intervaloentre corchetes sucesivos( )̂ indica que en estoslugares levantas ligeramenteel pie del pedal.
Figura 6-5: La dinámica del pedal te indica el pedal que debesusar y durante cuánto tiempo debes mantenerlo pulsado
Marcas de dinámicapara otros instrumentosAunque las marcas dedinámica se consideran ensu mayoría universales —esdecir, aplicables a todos losinstrumentos—, las haydiseñadas para instrumentosespecíficos. En la tabla 6-2se listan algunas.
Del clavicordio al pianoLa idea de utilizar indicaciones de dinámica en la partitura
apareció casi al mismo tiempo que el piano, y por una buenarazón. Antes de que Bartolomeo Cristofori lo inventara en1709, los compositores se limitaban a escribir sus obraspara el clavecín o el clavicordio: ninguno de estosinstrumentos podía producir con facilidad sonidos fuertes ydébiles.
Lo anterior se debe a que el diseño interno básico de ambosinstrumentos es similar al de un instrumento de cuerda. Sinembargo, en lugar de poner los dedos de uno en contactodirecto con la cuerda, como en la guitarra o el violín, elclavecín y el clavicordio están provistos de un mecanismo depunteo de las cuerdas dentro del instrumento. Al pulsar unatecla, la cuerda interior correspondiente es punteada por elmecanismo. Sin importar la intensidad con la que oprimas lascuerdas, el volumen resultante es prácticamente el mismo.Por consiguiente, los clavicordios se usaban en obrasmusicales serenas que requerían una buena dosis de vibrato(ligera ondulación de sonido que se obtiene en los
instrumentos de cuerda oscilando con rapidez el dedo sobreella), en tanto que los clavecines se usaban en obras mássonoras, de sonido más brillante.
Aunque el piano tiene una apariencia similar a la de los dosinstrumentos mencionados, en realidad es muy diferente. Elpiano incorpora un mecanismo de elevadores y martillos quegolpea cada cuerda con la misma fuerza con que el dedohumano oprime la tecla correspondiente; por eso seconsidera un instrumento de percusión. El piano hace posiblela producción de sonidos fuertes y débiles en el mismoinstrumento y, por lo tanto, en la misma pieza musical. Poresta razón fue llamado al principio gravicembalo col pian eforte, o sea “clavecín con suave y fuerte”. El nombre seabrevió después en pianoforte y finalmente en piano.
Parte II
La melodía: lo quetarareas
EEn esta parte...
n esta parte empezarás aleer música. Conoces el
pentagrama general, con lasclaves de Sol y Fa, y losnombres de las notas.Descubrirás informaciónadicional acerca de cómo ypor qué diferentesinstrumentos suenan dediversas formas. Además teaventurarás en el campo de
los tonos y semitonos,primeros peldaños de losintervalos musicales.
Capítulo 7
El pentagrama musical
En este capítulo Las claves de Sol y Fa, y susnotas correspondientes
Examen del pentagrama general Los accidentes Aplicación del conocimiento delpentagrama al piano y la guitarra
Reglas mnemotécnicas para
M
recordar los nombres de lasnotas
uchos consideran quela invención de la
imprenta por JohannesGutenberg, en 1450,representa el final de laEdad Oscura en Europa.Con el paso del tiempo, suinvención hizo posible quela gente comprase libros y,
paralelamente, que losmúsicos corrientes tuvieranlas partituras que tambiénempezaban a imprimirse. Lagente con poca prácticamusical fue capaz deaprender por sí misma losprincipios de la teoríamusical, antes inaccesiblesa todos aquellos ajenos alas instituciones religiosas ode erudición superior.
A medida que aumentaba la
habilidad de los músicos,crecía la necesidad deconseguir nuevas partiturasimpresas. Cuando loscompositores aprendieron, ypodían obtener un provechodecoroso de la venta demúltiples copias impresasde su música —en lugar deuna copia hecha a manocada vez—, comenzaron ainundar el mercado denuevas composiciones.
Con el tiempo, todo estocondujo a la estandarizaciónde la música escrita.Durante años, loscompositores fueron libresde utilizar tantas líneas delpentagrama comonecesitaran para representarla notación, pero hacia elsiglo XVI la pareja de clavesde cinco líneas queempleamos hoy empezó aser universalmenteaceptada, al menos en
Europa.
Las clavesCada clave puedeconsiderarse unarepresentación de alturasdel sonido, o notas, que setrazan en el tiempo en cincolíneas y cuatro espacios.Cada nota recibe unnombre: La, Si, Do, Re, Mi,Fa, Sol, La, Si, Do y asísucesivamente, repitiéndoselos nombres a medida que
se suceden las alturas de lossonidos por octavas, ciclosen que las notas seconvierten en nuevasversiones de sí mismas,pero a una altura mayor. Lasalturas aumentan a medidaque vas de La a Sol, y cadaoctava nota —dondevuelves al nombre delprincipio— significa elinicio de una nueva octava.
La clave de Sol
La clave de Sol es para lasnotas altas. Contiene lasnotas que tienen una alturamayor que el Do central delpiano, o sea las notas quetocas con tu mano derecha.En la guitarra, la clave deSol suele ser la única que teencuentras. La mayoría delos instrumentos (de viento)de madera (clarinete, oboe,etc.) sólo emplean la clavede Sol, igual que losinstrumentos altos de metal
(por ejemplo, la trompeta) ylos violines. La música paracualquier instrumento queproduzca sonidos altos, o enel registro alto, se escribiráen clave de Sol.
Observa que la forma de laclave de Sol se parece a unaS manuscrita estilizada. Elrizo de la clave de Solcircunda la segunda líneadel pentagrama, quecorresponde a la nota Sol,
como lo muestra la figura 7-1.
Figura 7-1: La clave de Sol te indica siempre dónde queda el Sol
En la clave de Sol las notasse ubican en las líneas yespacios del pentagrama, enorden ascendente según laaltura del sonido.
Figura 7-2: Debes memorizar las notas en clave de Sol para quepuedas leer música. ¡Lo sentimos!, pero no hay más remedio
La clave de FaEn el piano, la clave de Facontiene las notas de alturamenor que el Do central, esdecir, las notas que tocascon tu mano izquierda. Lamúsica para losinstrumentos de viento de
sonido bajo como el fagot,los de metal de sonido bajocomo la tuba, y los decuerda de sonido bajo comoel bajo, suele escribirse enclave de Fa.
Si recurres a tu imaginación,la clave de Fa se parece auna F estilizada. El rizosuperior de la clavecircunda parcialmente lalínea que corresponde a lanota Fa en el pentagrama, y
tiene dos puntos queencierran la nota Fa, comovemos en la figura 7-3.
Figura 7-3: La clave de Fa se parece a una F cursiva
Las notas en clave de Fatambién se disponen enorden ascendente según laaltura, como lo muestra lafigura 7-4.
Figura 7-4: ¡Es una pena!, pero las notas en clave de Fa tambiéndebes memorizarlas
El pentagrama generaly el Do centralPongamos las claves de Soly Fa juntas, unidas por algollamado llave, y obtenemos—¡que redoblen lostambores!— el pentagramageneral, tal como lo vemos
en la figura 7-5.
Figura 7-5: El pentagrama general contiene las claves de Sol yFa conectadas por líneas auxiliares y el Do central
Observa con atención elpentagrama general de lafigura 7-5. Advierte que elDo central del piano estáprecisamente en medio delas claves de Sol y Fa. Perono está en ninguna de las
dos claves, sino sobre unalínea auxiliar. Las líneasauxiliares se escriben sobrela clave de Fa y debajo dela clave de Sol, y senecesitan para unir las dosclaves. El Do central estásituado una línea por debajode la clave de Sol y unalínea por encima de la clavede Fa. Si lo ponemos todojunto, las notas fluyen deuna clave a otra suavementey sin interrupción.
Las claves de contraltoy de tenorA veces puede que teencuentres con un animalraro llamado clave de Do.La clave de Do es móvil:puede colocarse encualquier línea delpentagrama. La línea quepasa por el centro de laclave, sin importar de quélínea se trate, se considerael Do central, como se ve enla figura 7-6.
Las claves de Do eran muycomunes antes de que seestandarizara la músicaescrita y fuera capaz deacomodar una amplia gamade notas. Las únicas clavesde Do de uso comúnactualmente son la clave decontralto, en la terceralínea del pentagrama, y laclave de tenor, en la cuartalínea, la línea cercana a lasuperior. La clave decontralto suele emplearse en
la música escrita para viola,mientras que la clave detenor se usa en la músicaescrita para violonchelo.
Figura 7-6: Observa que la posición del Do central modifica laapariencia del pentagrama
Intervalos, tonos,semitonos y accidentes
Cuando hablamos de lasnotas La, Si, Do Re, Mi, Fay Sol, nos referimos a notasnaturales, específicamentea las que corresponden a lasteclas blancas del teclado.Es obvio que muchosinstrumentos no tienen teclasblancas y negras, pero como
la notación musical estándarevolucionó al interior de laIglesia católica, y el únicoinstrumento permitido era elórgano de tubos con teclado,la notación musicaloccidental se desarrollóalrededor del diseño deinstrumentos similares alpiano.
A las teclas blancas delteclado se les asignaron lasnotas naturales, que
resultaron ser las notas de laescala de Do mayor, quecomienza en Do. Sinembargo, como tenemos quetrabajar con un vocabulariomusical que incluye docesemitonos —gracias alcientífico y filósofo griegoPitágoras, a quien le gustabaconstruir sus teoremasbasándose en triángulos,círculos y el número doce—, también tenemos cincoteclas negras, repetidas una
y otra vez en el teclado. Lasteclas negras fueronañadidas mucho después delas originales teclasblancas, con el fin deobtener escalas musicalesmás perfectas en el piano.
Opiniones de Robert Moog,inventor, sobre alternativas al
tecladoPienso que la generación de sonido es una tecnología madura.Con las tecnologías analógica y digital puedes producir casi
cualquier sonido que imagines de forma fácil y barata. Porcontra, todavía no hemos encontrado nuevos instrumentosfáciles y baratos, realmente buenos, para el músico:seguimos trabajando con el mismo y viejo principio delórgano electrónico. Hoy se usan los mismos teclados de losórganos electrónicos de hace cincuenta o sesenta años, y ladiferencia es muy pequeña. Se tocan de la misma manera y,de hecho, los teclados de órgano que fueron desarrollados en1935 se tocan mejor que la mayoría de los tecladosdiseñados hoy. Un teclado sólo es el punto de partida, enespecial si piensas en todas las maneras en que a la gente legusta pulsar, mover y tocar cuando hace música. Pienso queel campo está abierto al desarrollo de dispositivos realmenterefinados y orientados hacia el ser humano. Pero elproblema al que se enfrentan los diseñadores deinstrumentos es que la gente no quiere abandonar susteclados. Millones de personas saben tocar el piano. Es lo queocurre cuando aprendes a tocar música. Si alguiencomenzara a la edad de 30, 40 o 50 años a aprender a
manejar un nuevo dispositivo de control, tendría quepracticar tanto como cuando estaba aprendiendo a tocarpiano de niño. Es lo que ocurriría en el teclado Dvorak, en elque puedes tocar un veinte o treinta por ciento más rápidoque en un teclado Qw erty. Cualquiera puede hacerlo, peropocos lo hacen porque es necesario cierto nivel deaprendizaje cuando eres adulto. Tu madre no va a enseñartea tocar un teclado Dvorak. La mayoría de adultos tienemucho que hacer, y no van a aprender a tocar. Lo mismopasa con los nuevos controles alternativos. Su diseño serásólo la mitad del trabajo: la otra mitad correrá a cargo demúsicos que desarrollen la técnica de estos nuevosinstrumentos, lo cual se prolongará durante décadas.
El teclado del pianomoderno está diseñado de
manera que cada tecla,blanca o negra, estáseparada de la siguiente pormedio tono (o semitono).Por ejemplo, la diferenciaen el teclado entre la teclablanca de Do y la teclanegra de Do sostenido es deun semitono. La diferenciaentre la tecla blanca de Si yla tecla blanca de Do estambién de un semitono,porque no hay tecla negraentre estas dos notas. Este
diseño se corresponde a ladisposición de los trastes enuna guitarra moderna, en laque cada traste estáseparado del siguiente porun semitono.
Moverse un tono en el pianoo la guitarra significa que tedesplazas dos semitonos apartir de tu posición inicial(por ejemplo, de la teclablanca de Do a la teclablanca de Re, o de la tecla
negra de Si bemol a la teclablanca de Do). Los tonos ysemitonos son intervalos(capítulo 10). Es muyimportante conocer ladiferencia entre tonos ysemitonos cuando se trabajacon los patrones que se usanpara construir escalas(como verás en el capítulo11) y acordes (que setratarán en el capítulo 13).
Los accidentes son signos
empleados para elevar obajar un semitono la alturade una nota natural en elpentagrama. Los accidentesvienen en tres sabores:
Sostenido
Bemol
Natural
La figura 7-7 muestra unsostenido.
Figura 7-7: Recuerda que un sostenido se parece a unaalmohadilla del teléfono
El sostenido se coloca antesde una nota para indicar quesu altura se eleva unsemitono, como se ve en lafigura 7-8.
Figura 7-8: Observa que, si añades un sostenido a la nota La,significa que debes tocar la tecla negra situada a la derecha del La,
y no el La normal. Esta tecla negra, La sostenido, está un semitonopor encima de La
Un bemol se marca como enla figura 7-9.
Figura 7-9: Recuerda que un bemol se parece a una b minúscula
El bemol tiene el efectocontrario al del sostenido.Baja en un semitono laaltura de la nota, como lo
muestra la figura 7-10.
Figura 7-10: Observa que, si añades un bemol a la nota La,significa que debes tocar la tecla negra situada a la izquierda del
La, y no el La normal. Esta tecla negra, La bemol, está un semitonopor debajo de La
Alguna vez encontrarás undoble sostenido o un doblebemol, como se ven en lafigura 7-11.
Figura 7-11: Un doble sostenido es como una especie de X,mientras que un doble bemol se representa por dos bemoles en
fila
La notación de la izquierdade la figura 7-11 es undoble sostenido, y la de laderecha es un doble bemol.El doble sostenido eleva laaltura de la nota en dossemitonos —o sea en untono entero— mientras queel doble bemol baja laaltura de la nota en dossemitonos, o sea en un tono.
El último en orden pero noen importancia es el natural
o becuadro, que vemos enla figura 7-12.
Figura 7-12: Un becuadro cancela el efecto del sostenido o elbemol indicados previamente
Cuando ves un signo debecuadro junto a una nota,significa que se cancela elefecto de cualquiersostenido o bemol indicadospreviamente para toda la
pieza musical (dados, porejemplo, en la armadura detonalidad — en el capítulo11 encontrarás másinformación sobre laarmadura de tonalidad). Enotras palabras, se suponeque tocas la versión“natural” de la nota en lugarde cualquier sostenido obemol que estuviera vigenteantes.
Las notas en el piano y la
guitarraPuedes utilizar las figurasde esta sección comoreferencia práctica, en casode que no recuerdes cuálesson las notas en el piano yla guitarra.
Las notas en el pianoLa figura 7-13 muestra elteclado del piano en todo suesplendor, o por lo menosalgo más de tres octavas.
Las correspondientes notasnaturales escritas en elpentagrama se han marcadoen el teclado.
Figura 7-13: El teclado del piano en correspondencia con lasnotas en claves de Fa y de Sol, llamadas también pentagrama
general
Las notas en la guitarra
El problema de lacorrespondencia de lanotación musical con elmástil de la guitarra resideen que las notas se repiten atodo lo largo del mástil, ycon tantas opciones de tocarlas notas de diferentesmaneras el asunto se vuelvepeliagudo. Por eso hemosdecidido dividir el mástilde la guitarra en tressecciones no repetidas yasignar a cada una las notas
naturales del pentagrama, ynos hemos detenido en eltraste número 12 (que suelellevar dos puntos), conocidotambién como marca deoctava.
Las figuras 7-14 a 7-16muestran en primer lugar lasnotas en los tres primerostrastes de la guitarra, luegoen los cinco siguientes ydespués en los cuatrosiguientes.
Figura 7-14: La primera posición de las cuerdas es “al aire”, loque significa que no se oprime ningún traste; además aquí
mostramos las notas correspondientes a los tres primerostrastes del mástil de la guitarra
Figura 7-15: Las notas en los trastes cuarto a octavo
Figura 7-16: Las notas en los trastes noveno a duodécimo. Enmuchas guitarras hay dos puntos en el traste número doce paraindicar la octava, lo que significa que en ese traste se obtienen lasmismas notas que con las cuerdas al aire, pero una octava más
alta
Ayudas para recordar lasnotas
Existe un númeroastronómico de manerastontas de recordar las notasdel pentagrama,probablemente suficientespara llenar un libro. Acontinuación se mencionanalgunas que te ayudarán aempezar, pero siéntete librepara inventarte tus propiasreglas mnemotécnicas, que
te permitan estar preparado.
La clave de SolPresentamos aquí algunasmnemotecnias fáciles pararecordar el orden de lasnotas de las líneas delpentagrama en clave de Sol,comenzando por la primeralínea, la de abajo, quecorresponde a Mi, ysubiendo por Sol, Si, Re,hasta Fa, en la líneasuperior del pentagrama:
Mil Soles SíRecalientan Fácil
Mírame Sólo SiRequieres Favores
Mil Soldados SíRedoblan Fácil
Mi Soltería SigueRetirando Faldas
Las notas en los espaciosson Fa La Do Mi,comenzando por Fa en elprimer espacio inferior y
terminando con Mi en elespacio superior delpentagrama. Sigue estostrucos para recordarlas:
Falsos LadronesDonaron Millones
Falta La DomésticaMisa
Faenas LapidariasDominabaMiguelángel
La clave de FaSe presentan ahora otrostrucos mnemotécnicos pararecordar el orden de lasnotas de las líneas delpentagrama en clave de Fa,comenzando por la deabajo, la primera, quecorresponde a Sol, ysubiendo hasta La, en lalínea superior:
Sólo Si RenunciasFacilitarás Labores
Soldados SiempreReciben FalsosLaureles
Solidez Si RearmoFabulosos Ladrillos
Para las notas de losespacios recuerda que:
La Dolorida MinistraSolloza
Laudable Doblar MiSolvencia
Lamento DomesticarMi Soltería
Capítulo 8
Sonido y color de losinstrumentos
En este capítulo Mezclar el color de los sonidos El ataque, el timbre y eldecaimiento del sonido
Algunos fundamentos de acústica Los armónicos
¿T
e has preguntado algunavez por qué no abundan lascanciones que emplean latuba o el fagot comoinstrumento melódico? ¿Opor qué hay tantasexcelentes melodías escritaspara piano y guitarra?Bueno, es probable que nohayas reflexionado muchosobre el asunto, pero siquieres escribir música
quizás deberías hacerlo.
La explicación simple deque algunos instrumentos seutilicen para la líneamelódica en música y otrosno reside en que el oídohumano reacciona mejor alos sonidos altos que a lossonidos bajos. Los bebés ylos niños pequeños tiendena balbucir con sonidosaltos, los pájaros cantan consonidos altos y casi todas
las cosillas agradableshacen ruido en esta gama desonidos. No podemos dejarde disfrutar de estossonidos, porque formanparte de nuestra constitucióninterna.
Los sonidos altos transmitenuna mayor sensación deinmediatez. Puedes trabajartus dedos hasta elagotamiento con el arco deun violonchelo, pero el
mismo fragmento musicalnunca sonará tan perentorioy enérgico como si lotocaras a la mismavelocidad en un violín. Eslo mismo que en unaconversación: si intentasque alguien entienda unaidea, en especial si esimportante, el tono de tu voztiende a subir hacia losregistros altos, en lugar dedescender hacia el registrobajo. Por eso los
instrumentos que llevan lamelodía principal suelenllamarse a vecesinstrumentos parlantes.
El color del sonidoEl color del sonido ocarácter de un instrumentoestá formado por trescomponentes básicos:
El ataque
El timbre (o contenido
de armónicos)
El decaimiento
El sonido de cadainstrumento depende deestos tres factores de talmanera que, simplemente,cuando oyes un determinadoinstrumento en los altavocesde tu coche puedesidentificar, a partir de laaudición, de qué instrumentose trata.
El ataqueEl ataque es el primersonido que escuchas al oíruna nota, y es tal vez elaspecto más característicode la misma. Por ejemplo,cuando oyes el primermicrosegundo del sonidoproducido por un violín,instantáneamente sabes quese trata de un violín graciasa aquel rápido y crudogolpe del arco contra lacuerda de sonido familiar.
Es hermoso, directo einconfundible. Ni siquiera tedas cuenta de que oyes eseprimer instante de contacto,pero allí está. Si tocaras abaja velocidad un disco delviolín solo de cualquiervirtuoso, encontrarías esemagnífico chasquidofamiliar del comienzo decada golpe de arco.
El ataque de un piano escompletamente distinto.
Cada vez que pulsas unatecla del instrumento, unmartillito golpea en formasimultánea tres cuerdasmetálicas y produce unhermoso sonido, como eltañido de una campana. Aúnmás maravilloso es abrir elpiano y escuchar cómosuenan las notas cuando latapa no amortigua el sonido.
La guitarra también posee suataque característico, un
tañido áspero producido alpuntear las cuerdasmetálicas — sonidoindudablemente menospronunciado si la guitarratiene cuerdas de nailon. Lasdiferentes clases de cuerdasson en parte responsablesde la variedad de estilosusados por los músicos altocar la guitarra. Lasguitarras eléctricas del rock,las acústicas del pop, y lasque acompañan las
canciones country suelenemplear cuerdas metálicaspor su delicioso, tajante yagresivo tañido.
En la música clásica, elflamenco y en mucha músicapopular se prefiere el usode guitarras con cuerdas denailon porque el sonido delataque es mucho másapagado y la música suenamás suave.
El timbreEl contenido de armónicosde un instrumento, o timbre,determina la parte media, oel cuerpo de la nota que setoca. Cuando suprimes elataque y el decaimiento delsonido de ciertosinstrumentos con un equipodigital, encuentras muchassimilitudes sorprendentesentre los instrumentos deesta clase, como en lasflautas y violines. El timbre
y el rango de altura (latesitura) de la flauta y elviolín son casi idénticos,pero, como uno es de vientoy el otro de arco, el ataqueinicial de cada notaseparada es completamentedistinto e identifica estosinstrumentos desde elsonido producido en lafracción de segundo inicial.
Sin embargo, los armónicosde distintos instrumentos se
diferencian de formaradical, sencillamentedebido a su construcción.Por ejemplo, el contenidode armónicos entre una notaproducida por una guitarra yotra producida por un pianoes completamente distinto,porque la nota en unaguitarra se produce por unacuerda punteada, en cambioen el piano la nota seproduce por el golpe de unmartillo sobre tres cuerdas,
cuya afinación difiere enuna pequeñísima cantidad(esto tiene que ver con losarmónicos, que se tratanmás adelante en estecapítulo).
Cuando se desarrollaron losprimeros sintetizadores, losdiseñadores pretendíanreproducir los instrumentos“naturales” en lugar debuscar sólo la reproducciónde sonidos sintéticos (el
sonido plano y artificial delsintetizador de los añossetenta, por ejemplo). Losinventores del sintetizadordescubrieron que el mayorreto para que el dispositivosonara natural no residía enla reproducción del timbre—característica en la cualse habían concentrado losingenieros desde elprincipio— sino en lareproducción del ataque ydecaimiento de cada
instrumento. A medida quefue pasando el tiempo, sevieron obligados a grabaren el sintetizador muestrasde los instrumentos para quelos sonidos de la flauta y elviolín, por ejemplo, fuerandistinguibles. Por no hablarde los oboes y las tubas.
El decaimientoEl decaimiento es la partefinal de una nota tocada porun instrumento. Hay dos
tipos de decaimientoinstrumental:
Impulsivo
Sostenido
El decaimiento impulsivoes característico de losinstrumentos que debentocarse de forma continua, oen pulsos, para que sigansonando. Los sonidos sonproducidos y comienzan adecaer de inmediato hasta
que la siguiente nota que setoca reinicia el proceso.Aquellos en que el sonidose produce mediante punteoo golpe, como la guitarra, elpiano y la mayoría de losinstrumentos de percusión,son ejemplos comunes deinstrumentos condecaimiento impulsivo.
Un decaimiento sostenidoes aquel en que la columnavibrante del instrumento,
como el cuerpo de la flauta,el clarinete u otrosinstrumentos de formatubular, es movidacontinuamente, de maneraque el sonido sigue en unestado estacionario mientrasse toca la nota. Losinstrumentos de viento y dearco, como las maderas (deviento), los violines y otrosinstrumentos de arco, los delengüeta libre como elacordeón y los de metal, son
de sonidos sostenidos.
Formación de la banda:un poco de acústica
La próxima vez que vayas aver tocar una orquesta o unagran banda, o incluso simiras, de madrugada, uno deesos programas detelevisión en que toca una,observa dónde se sientanlos músicos. Fíjateespecialmente en el
instrumento que lleva lamelodía.
Deberías darte cuenta dedos cosas. En primer lugar,y en especial si se trata deuna formación orquestal,todos los que tocan unmismo instrumento sesientan juntos. Y no es queporque deban compartir lamisma hoja con su parteescrita sino porque cuandojuntas dos violines, flautas o
clarinetes, el sonido es máslleno y su volumen esmayor. Junta diez y tendrásun muro sonoro que te llegade esa sección de laorquesta.
Esta es una de lasrazones por las cuales,dicho sea de paso, tocarinstrumentos constituye undesafío mayor, y no sólo
porque sean particularmentedifíciles de tocar en símismos sino porque amenudo debes tocarlos enperfecta sincronización conotros músicos.
En segundo lugar, observaque los instrumentos quellevan la melodía secolocan al frente de losdemás, en especial enconciertos acústicos. Lasrazones de esto son el
volumen y la percepción:las ondas sonoras queprovienen de losinstrumentos situados alfrente del foso de laorquesta se escucharán unmicrosegundo antes que lasdel resto de la orquesta, yserán percibidas, enconsecuencia, como demayor volumen, puesto quelas oyes una fracción desegundo antes que las de losdemás instrumentos.
Este principio seaplica también a un conjuntonormal de cuatro músicos.Si quieres que tu cantante seoiga por encima de lasguitarras, asegúrate de queel amplificador de su vozesté más cerca del públicoque los de la guitarra y elbajo.
A propósito, elmejor lugar para sentarse enun concierto orquestal es lomás cerca posible deldirector. Los directoresdisponen la orquesta paralos conciertos ensemicírculo alrededor deellos, para oír exactamentelo que se está tocando. Estadisposición facilita la tareade grabación del concierto a
un ingeniero experto. Sicolocas los micrófonosprecisamente en el lugar deldirector, grabarás la obramusical exactamente comoél quiere que se escuche.
Los armónicosCualquier sonido, sinimportar la fuente, esproducido por algo quevibra. Sin vibración no haysonido. Estas vibracioneshacen que las partículas de
aire próximas a la fuentetambién vibren, y estaspartículas de aire, a su vez,transmiten las vibraciones alas partículas vecinas y asísucesivamente, creándose loque llamamos una ondasonora. Igual que una ondaen el agua, a medida que laonda sonora se aleja, sevuelve más débil, hasta quese disipa por completo. Sinembargo, si la vibraciónoriginal crea una onda lo
suficientemente fuerte, conel tiempo llega a tus oídos yqueda registrada comosonido.
Oímos un sonido porque elaire vibra contra nuestrostímpanos y les transmite lavibración, la cual esanalizada por nuestroscerebros y registrada enforma de música, tráfico,canto de los pájaros, o loque sea. Como las ondas
sonoras son captadas por untímpano particular yanalizadas por un cerebroúnico, hay muchasprobabilidades de que dospersonas no escuchen elmismo sonido exactamenteigual.
Cada vibración completa dela onda sonora se llamaciclo. El número de ciclosque se completan en unsegundo se llama frecuencia
de la vibración. Una de lasdiferencias másperceptibles entre dossonidos es la diferencia dealtura, la cual vienedeterminada principalmentepor la frecuencia. Lafrecuencia se mide enhercios (Hz); un hercio esigual a un ciclo porsegundo. Un kilohercio,escrito kHz, es igual a milhercios. Una vibración dealta frecuencia produce una
nota alta, y una de bajafrecuencia produce una notabaja.
El rango auditivodel oído humano es más omenos de 16 Hz a 16 kHz.Las frecuencias de las notasde un piano van desde 27,5Hz hasta algo más de 4 kHz.
La nota musical producida
por un diapasón se llamasonido puro porque la ondasonora correspondientecontiene una únicafrecuencia. Los instrumentosproducen su sonidoespecífico porque es elresultado de muchas notasdiferentes que suenansimultáneamente confrecuencias distintas. Unanota particular del piano,por ejemplo, consta enrealidad de varias notas que
suenan juntas confrecuencias ligeramentediferentes.
Capítulo 9
Tonos, semitonos, sostenidos ybemoles
En este capítulo Comprender los semitonos Verificar los tonos
Como ya hemos dicho, enla música occidental
una octava se divide endoce segmentos igualesllamados medios tonos osemitonos. Pero una escalamusical contiene ochonotas, lo cual implica quealgunas dis-tancias entre lasnotas de una escala son deun semitono, mientras queotras son como mínimo dedos semitonos (en elcapítulo 12 encontrarás más
información sobre lasescalas).
En otras palabras, nossaltamos algunos semitonosal construir escalas. Lasteclas blancas del piano temuestran la escala de Domayor, repetida una y otravez. Las teclas negrasrepresentan los semitonosque nos saltamos en laescala de Do.
Este capítulo se refiere a la
diferencia entre semitonos ytonos en música.
Los semitonosEn la notación musicaloccidental, la menordiferencia de altura entredos notas es de medio tono,o de un semitono. Observaque empleamos el términonotación. Estrictamentehablando, la altura de lossonidos musicales es unespectro continuo porque
viene determinada por lafrecuencia de la vibración(consulta el capítulo 8). Porconsiguiente, en realidadexisten muchos microtonosentre semitonosconsecutivos.
La notaciónmusical occidental reconoceúnicamente el semitonocomo la mínima división de
la altura de los sonidos.
En contraste, muchosinstrumentos orientales, enparticular el sitar y losinstrumentos de cuerda sintrastes, utilizan los cuartosde tono. Los cuartos de tonose colocan, en cuanto a laaltura, en medio de cadasemitono.
Si cogemos el teclado delpiano como referencia,escoge una tecla y púlsala, y
luego toca la tecla situadajusto a la derecha o a laizquierda de la primera; siesta tecla es blanca o negra,te has movido un semitonoen altura. La figura 9-1ilustra este principio.
Figura 9-1: Los semitonos se identifican aquí a la izquierda y a laderecha de la tecla Mi en el piano
Como puedes ver en lafigura 9-1, si empiezastocando el Mi en el piano,un semitono a la izquierda telleva a Mi bemol/Resostenido. Un semitono a laderecha, y estás en Misostenido/Fa natural.
Cada tecla negradel piano tiene dosnombres. Puede referirse albemol de la tecla blanca dela derecha o al sostenido dela tecla blanca de laizquierda. No importa elnombre, el hecho es que Mibemol y Re sostenido son lamisma nota.
A propósito, rara vez oirás
llamar Mi sostenido al Fanatural. La única razón porla que se menciona aquí el“Mi sostenido” es paraayudar a interiorizar la ideade que, cuando alguien serefiere a bemolizar una nota,significa que te mueves unsemitono a la izquierda dela nota natural; si sepretende introducir unsostenido, te mueves unsemitono a la derecha.
Las figuras 9-2 y 9-3muestran la apariencia delos sostenidos y bemoles enla notación musical impresa.
Figura 9-2: Mi bemol significa que te mueves un semitono haciaabajo, a partir de la altura de Mi
Figura 9-3: El Mi sostenido, también llamado Fa natural, significaque te mueves un semitono hacia arriba, a partir de la altura de Mi
Aquí hay otro ejemplo.Comienza con la tecla Sol,como se muestra en la figura9-4.
Figura 9-4: Semitonos a la izquierda y a la derecha de la teclaSol del piano
Si te mueves un semitono ala izquierda de Sol (bajando
en altura) acabas en la teclanegra de Sol bemol/Fasostenido. Si te mueves unsemitono a la derecha deSol (subiendo en altura)terminas en la tecla negrasituada a la derecha de Soly llamada Sol sostenido/Labemol.
Un semitono a la izquierdabaja la altura del Sol en unsemitono (figura 9-5) y unsemitono a la derecha sube
su altura en un semitono(figura 9-6).
Figura 9-5: La altura de Sol baja un semitono
Figura 9-6: La altura de Sol sube un semitono
Los semitonos sonmás fáciles y directos en laguitarra. Cada traste es unsemitono. Sólo te mueves untraste hacia arriba o haciaabajo a partir de la posicióninicial, y estedesplazamiento de un trasteequivale a un semitono.
Si te mueves hacia la partebaja del mástil (hacia el
clavijero) bajas la altura dela nota (figura 9-7), y si temueves hacia la parte alta(hacia la caja) subes sualtura (figura 9-8).
Figura 9-7: De Sol natural a Sol bemol/Fa sostenido en laguitarra
Figura 9-8: De Sol bemol/ Fa sostenido a Sol natural en laguitarra
Los tonosSi respondemos a la lógicasegún la cual un semitono enel piano o la guitarraequivale a moverse unatecla o un traste a partir dela posición inicial, estáclaro que, para subir o bajarun tono, habrá que moversedos teclas o dos trastes apartir de la posición inicial.
Supongamos que partimosde Mi en el teclado. Un tono
a la izquierda de Mi seríaRe, como lo muestra lafigura 9-9.
Figura 9-9: Si te mueves un tono, o dos semitonos, a la izquierdade Mi en el piano, llegas a Re
Por otra parte, un tono haciala derecha de Mi naturalsería Fa sostenido, como lomuestra la figura 9-10.
Figura 9-10: Si te mueves un tono, o dos semitonos, a la derecha
de Mi en el piano, llegas a Fa sostenido
Un tono se representa en laguitarra por el movimientode dos trastes, hacia arribao hacia abajo del mástil.
La distancia entre las teclasblancas consecutivas delpiano correspondientes a Miy Fa, y a Si y Do equivale aun semitono, mientras que ladistancia entre las demásteclas blancas (Sol-La, La-
Si, Do-Re, Re-Mi, Fa-Sol)es de un tono, porque elpiano está diseñado segúnla escala de Do.
Los tonos y semitonos sonintervalos. Existen muchasclases de intervalos, ycuando los conozcasempezarás a entender losacordes y la armonía. Elcapítulo siguiente estádedicado a los intervalos.
Parte III
La armonía aporta cuerpoal asunto
AEn esta parte...
quí te inicias en el uso demuchas notas simultáneas
para construir escalas yacordes. Empezamos conintervalos que van más allá delos tonos y semitonos, y teencuentras las unidadesbásicas de los acordes, queluego juntarás para hacermúsica. A continuación teadentras en el apasionante
mundo de las armaduras detonalidad y del círculo dequintas, que te muestra larelación entre las diferentestonalidades y acordes. Estaparte termina con lascadencias, diseñadas pararesolver la tensión musical.
Capítulo 10
Los intervalos
En este capítulo Diferentes clases de intervalos Cuartas, quintas y octavas Intervalos mayores, menores,aumentados y disminuidos
Segundas, terceras, sextas yséptimas
E
ste capítulo trata de lasclases de intervalos
utilizados con mayorfrecuencia en la música;también presenta su empleoen la construcción deescalas y acordes.
Es muy sencillo:la distancia entre dos notasmusicales de diferente
altura se llama intervalo.
Si nunca has oído la palabra“intervalo” en relación conla música, al escucharla haspercibido la interacción delos intervalos. Si alguna vezhas tocado música, oincluso si por accidente haspuesto una taza de cafésobre el teclado de un pianocon la fuerza suficiente paraque suenen un par de notasdiscordantes, has usado los
intervalos. Las escalas y losacordes se construyen apartir de los intervalos, y lamúsica se enriquece graciasa ellos.
Intervalos melódicos yarmónicos
Hay dos tipos de intervalos:
Obtienes un intervaloarmónico cuandotocas dos notassimultáneamente,
como se ve en lafigura 10-1.
Obtienes un intervalomelódico cuandotocas dos notas eninstantes diferentes,una después de laotra, como lo muestrala figura 10-2.
Figura 10-1: Cuando se tocan dos notas simultáneamente seobtiene un intervalo armónico
Figura 10-2: Cuando se tocan dos notas, una después de la otra,se obtiene un intervalo melódico
La identidad ocaracterística de unintervalo, tanto armónicocomo melódico, vienedeterminada por dos
aspectos:
Su cantidad o cifra
Su calidad
La cantidad: contarlíneas y espaciosLa cantidad del intervalo, ocifra, viene definida por elnúmero de líneas y espacioscontenidos por el intervaloen el pentagrama musical.Utilizamos diferentes
nombres para indicar estacaracterística de losintervalos:
Unísono (o primera)
Segunda
Tercera
Cuarta
Quinta
Sexta
Séptima
Octava
Estos nombrespueden parecercomplicados pero enrealidad no lo son. La cifrade un intervalo se determinasumando las líneas yespacios contenidos en elintervalo. No olvides incluirlas líneas o espacios dondeestán las notas.
Observa la figura 10-3, que
contiene un ejemplo de lofácil que es determinar lacantidad de un intervalo.
Figura 10-3: En la cantidad total de este intervalo hay cincolíneas y espacios, lo cual significa que este intervalo es una quinta
Si empiezas en la notasuperior o en la inferior ycuentas las líneas y espacioscontenidos en el intervalo,
incluyendo las líneas oespacios donde están lasnotas, la suma te da cinco.Por consiguiente, la figura10-3 muestra la cantidad, ocifra de cinco, es decir, unaquinta. Como las notas estánescritas juntas, para sertocadas en el mismoinstante, es una quintaarmónica, para ser exactos.
¿Qué te parece la figura 10-4?
Figura 10-4: El hecho de que la primera nota sea Fa sostenido noafecta a la cifra del intervalo
La figura 10-4, como puedesver, muestra una segundamelódica. Observa que elaccidente sostenido (elsigno s) en el Fa no tienenada que ver con la cantidaddel intervalo. Para obtener
la cantidad del intervalosólo hay que contar.
La figura 10-5 muestraintervalos de distintascantidades, desde el unísono(las dos notas son la misma)hasta la octava (las dosnotas están exactamenteseparadas una octava), y losotros intervalosintermedios. Los sostenidosy bemoles se han añadido enbroma: recuerda que no
importan a la hora dedeterminar la cantidad de unintervalo.
Figura 10-5: Intervalos melódicos; de izquierda a derecha:unísono, segunda, tercera, cuarta, quinta, sexta, séptima y octava
¿Qué pasa si un intervaloabarca más de una octava?En ese caso se llamaintervalo compuesto. Aligual que con las cifras delos intervalos, en un
intervalo compuesto cuentaslas líneas y los espacios. Enel ejemplo de la figura 10-6la cuenta da diez, así que nodebe sorprenderte que esteintervalo se llame décima.
Figura 10-6: Un intervalo compuesto por una cantidad total dediez, llamado también décima
La calidad: mayor,menor, justo,disminuido yaumentadoLa calidad de un intervaloes un asunto distinto; es loque le proporciona susonido característico. Lacalidad viene definida porel número de semitonos quehay de una nota a la otra.Los accidentes (sostenidos ybemoles), que suben o bajanen un semitono la altura de
la nota son importantes a lahora de determinar lacalidad.
Los intervalos de la figura10-7 poseen la mismacantidad, pero suenandiferente porque cada unotiene su propia calidad.
Figura 10-7: Todos estos intervalos tienen cifra de quintas, perosu calidad hace que suenen de forma diferente
Toca la pista 2para que oigas la diferenciaentre intervalos de la mismacantidad (quintas) pero dedistinta calidad.
Los términos utilizados paradefinir la calidad, con susabreviaturas, son lossiguientes:
Mayor (M): contiene
un semitono más queun intervalo menor.
Menor (m): contieneun semitono menosque un intervalomayor.
Perfecto o justo (P):se refiere a la calidadarmónica de losunísonos, octavas,cuartas y quintas.
Disminuido (dism oD): contiene un
semitono menos queun intervalo menor.
Aumentado (aum oA): contiene unsemitono más que unintervalo mayor.
El nombrecompleto de un intervalo seobtiene mediante lacombinación de la cantidady la calidad. Por ejemplo:
una tercera mayor o unaquinta justa.
Las posibles combinacionesutilizadas para describirintervalos son lassiguientes:
Perfecto o justo (P) sepuede usarúnicamente conunísonos, cuartas,quintas y octavas.
Mayor (M) y menor
(m) se pueden usarúnicamente consegundas, terceras,sextas y séptimas.
Disminuido (dism oD) y aumentado (aumo A) se puedenutilizar con cualquierintervalo, a excepcióndel unísono, quepuede ser aumentadopero no disminuido.
Y aquí termina la lección de
vocabulario. Ahoraabordamos con mayordetalle cada intervalo.
Unísonos, octavas, cuartasy quintas
La calidad de los unísonos,octavas, cuartas y quintas seidentifica mediante lostérminos perfecto o justo,aumentado o disminuido. Latabla 10-1 te presenta unresumen de estos intervalos.
Unísonos perfectosUn unísono melódicoperfecto es tal vez lo másfácil que puedes hacer conun instrumento (a excepcióndel silencio, por supuesto).
Sólo tienes que pulsar,puntear o soplar dos vecesla misma nota.
En la música escrita paramúltiples instrumentos, seobtiene un unísonoarmónico perfecto cuandodos o más personas tocanexactamente la misma nota,de la misma cantidad ycalidad, en dos o másinstrumentos distintos.
Puedes tocarunísonos con la mayoría delos instrumentos de cuerda,porque la misma nota seproduce más de una vez enestos instrumentos. En laguitarra, por ejemplo, elquinto traste de la cuerdabaja de Mi da la misma notaque la cuerda de La al aire.
Unísonos aumentadosPara convertir enaumentado un unísonoperfecto, añade un semitonoentre las notas. Alterascualquiera de las dos notaspara aumentar en unsemitono la distancia entreellas.
El intervalo entre Si bemoly Si es un unísonoaumentado (o una primeraaumentada); unísono porque
los nombres de las notas soniguales (Si), y aumentadoporque el intervalo contieneun semitono más que elunísono perfecto.
No existe elunísono disminuido, porquesi cambias el unísono conaccidentes estás añadiendosemitonos al intervalo.
OctavasCuando hay dos notas en unintervalo de cifra igual aocho líneas y espacios,tienes una octava. Unaoctava justa es muyparecida a un unísono,puesto que tocas dos vecesla misma nota (en el tecladodel piano sería la mismatecla negra o blanca), con ladiferencia de que las dosnotas están separadas por12 semitonos, sin incluir la
nota inicial, por encima opor debajo de esta.
La figura 10-8 muestra unaoctava melódica justa, con12 semitonos entre lasnotas.
Figura 10-8: Estas dos notas Mi forman una octava justa
Para convertir una octavajusta en aumentada se añadeun semitono a la distanciaentre las notas.
La figura 10-9 muestra unaoctava aumentada, de Mi aFa, obtenida subiendo en unsemitono la altura de la notasuperior, así que hay trecesemitonos desde la primerahasta la última nota.
Figura 10-9: Estas dos notas forman una octava aumentada
También puedes obtener unaoctava aumentada bajandoen un semitono la altura dela nota inferior, de Mi a Mibemol.
Para convertir la misma
octava justa en octavadisminuida reduces ladistancia entre las dos notasen un semitono.
La figura 10-10 ilustra ladisminución de la altura dela nota superior en unsemitono, de manera quehay once semitonos entre lanota de altura inferior y lanota de altura superior.
Figura 10-10: Estas dos notas forman una octava disminuida
También podías haberelevado en un semitono laaltura de la nota inferior yobtener así otra octavadisminuida.
CuartasLas cuartas están formadaspor parejas de notas quecontienen cuatro líneas yespacios. Todas las cuartasson justas en cuanto a lacalidad. Hay cincosemitonos entre las notas, aexcepción de la cuarta entreFa natural y Si natural, quecontiene seis semitonos (quela convierten en cuartaaumentada).
Compara en el teclado lasparejas de notas de la figura10-11 y verás a qué nosreferimos.
Figura 10-11: En el pentagrama se muestran intervalos de cuartajusta. El caso especial de Fa y Si se indica con un óvalo
La figura 10-12 muestra enel teclado la conexión entrecada cuarta. Observa que,en contraste con el resto, la
cuarta de Fa a Si abarcaseis semitonos.
Figura 10-12: Con la ayuda del teclado, observa que todas lascuartas naturales son justas, con excepción del intervalo entre Fa
y Si
Como las cuartasaumentadas contienen unsemitono más que las justas,podemos crear una cuartajusta entre las notas Fa y Si,o bien aumentando la alturade la nota inferior, a Fas, obien disminuyendo la alturade la nota superior, a Sif.
Si la cuarta natural es justa,añadir los mismosaccidentes (sostenido obemol) a ambas notas no
modifica la calidad delintervalo. Sigue siendo unintervalo de cuarta justa.Hay el mismo número desemitonos (cinco) entre Renatural y Sol natural queentre Re sostenido y Solsostenido, o entre Re bemoly Sol bemol, como lomuestran las figuras 10-13 y10-14.
Figura 10-13: Si en un intervalo de cuarta justa se añaden losmismos accidentes a ambas notas, la calidad del intervalo nocambia: sigue siendo una cuarta justa. Sigue habiendo cinco
semitonos entre la primera y la segunda nota
Si una nota cambia pero laotra no, cambia la calidaddel intervalo.
QuintasLas quintas son parejas denotas separadas por cincolíneas y espacios, como lomuestra la figura 10-15.
Las quintas sonmuy fáciles de reconocer ennotación musical, ya que setrata de dos notas separadasexactamente por dos líneaso dos espacios.
Figura 10-14: En el teclado puedes ver el mismo principiomostrado en la figura 10-13
Figura 10-15: Las quintas tienen una cifra de cinco líneas yespacios
Todas las quintas sonjustas, lo que significa quehay siete semitonos en elintervalo, a excepción de...¿te lo imaginas? El intervalo
entre Si y Fa es una quintadisminuida, que resulta seridéntica a una cuartaaumentada. Sólo hay seissemitonos entre estas dosnotas, no importa si vas deFa a Si o de Si a Fa.
Podemos crear una quintajusta entre Fa y Siañadiendo un semitono, biensea bajando el Si a Si bemolo subiendo el Fa a Fasostenido. Pero esta vez,
como las notas estáninvertidas con respecto alorden en que aparecían en elintervalo de cuarta,cualquiera de los doscambios aumenta el tamañodel intervalo.
Nuevamente, y lo mismoque en el intervalo decuarta, si una quinta es justa(en todos los casos exceptoentre Si y Fa), no cambia lacalidad del intervalo si se
añaden los mismosaccidentes a ambas notas. Yde forma análoga a lascuartas, si se altera una delas notas mediante unaccidente, cambia la calidaddel intervalo.
Construcción de intervalosEl primer paso en laconstrucción de un intervaloconsiste en crear la cantidado cifra deseada, por encimao por debajo de una nota
dada. Luego escoges lacalidad.
Determinar la cantidadEsta parte es fácil,especialmente en el papel,ya que, digamos, paraconstruir un unísono tomasuna nota, y luego junto a laprimera nota escribes otraexactamente igual.
¿Quieres convertir esteintervalo en octava? Escribe
entonces la segunda notaexactamente a siete líneas yespacios por encima o pordebajo de la primera, yobtendrás una cifra total deocho líneas y espacios parael intervalo, como lomuestra la figura 10-16.
Figura 10-16: Octavas de la nota Sol (que abarcan las dosclaves). Se indica además el Do central
¿Y para obtener una cuarta?Coloca la segunda nota atres líneas y espacios porencima o por debajo de laprimera, y obtendrás unacifra total de cuatro líneas yespacios para el intervalo.
¿Y una quinta? Ubica lasegunda nota a cuatro líneasy espacios por encima o pordebajo de la primera, y
obtendrás una cifra total decinco líneas y espacios parael intervalo.
Determinar la calidadEl segundo paso en laconstrucción de un intervaloconsiste en decidir quécalidad tendrá.
Digamos que tu punto departida es La bemol, ysupongamos que quieresconstruir un intervalo de
quinta justa sobre el Labemol. En primer lugarcontarías la cifracorrespondiente al intervalode quinta, es decir, cuentacuatro espacios y líneasadicionales por encima dela nota de partida, lo cual tedará una cifra total de cincolíneas y espacios, comomuestra la figura 10-17.
Figura 10-17: Calcula la cifra necesaria para construir una quintajusta sobre La bemol
En segundo lugar tenemosque alterar la segunda notapara obtener una quintajusta. Como las quintas sonjustas si ambas notas tienenel mismo accidente (conexcepción de las
condenadas Si y Fa),debemos bajar la altura dela segunda nota con unbemol para que se ajuste ala primera, como lo muestrala figura 10-18.
Figura 10-18: Obtenemos una quinta justa bemolizando lasegunda nota para que se ajuste a la primera
Si quieres que la segunda
nota forme una quintaaumentada por debajo de La(5.ª aum o, a veces, 5A),cuenta hacia abajo cuatrolíneas y espaciosadicionales a partir de La,para obtener una cifra totalde cinco líneas y espacios, yescribe la nota, que resultaser Re. Observa la figura10-19.
Figura 10-19: La construcción de una quinta aumentada pordebajo de La comienza con el cálculo de la cifra
En seguida alteramosnuestra segunda nota paraconvertir el intervalo enaumentado. Como sabes,una quinta se aumenta siañades un semitonoadicional al intervalo (7 + 1
= 8 semitonos), así quebajarías la altura de la notainferior a La bemol, comoen la figura 10-20.
Figura 10-20: La adición del accidente convierte el intervalo enaumentado
Para que la segunda notaforme una quinta disminuida(5.ª dism o, a veces, 5D)
sobre La, cuenta haciaarriba cuatro líneas yespacios adicionales, paraobtener una cifra total decinco líneas y espacios, yescribe la nota, que resultaser Mi.
En seguida alteramosnuestra segunda nota paraconvertir el intervalo endisminuido. Una quinta sedisminuye cuando sesuprime un semitono en la
quinta justa (7 –1 = 6semitonos), así que bajaríasla altura de la nota superiora Mi bemol, como en lafigura 10-21.
Figura 10-21: La adición del accidente convierte el intervalo enquinta disminuida
Observa que laquinta disminuida y lacuarta aumentada soniguales: ambos intervaloscontienen seis semitonos.
Los intervalos en pocas palabrasCuando se añade un semitono a un intervalo mayor o justo,este se convierte en aumentado.
Cuando se suprime un semitono en un intervalo menor o
justo, este se convierte en disminuido.
Todas las cuartas y quintas son justas, excepto el intervalode Fa a Si, que es una cuarta aumentada (4.ª aum), y el de Sia Fa, que es una quinta disminuida (5.ª dism).
Una cuarta justa entre Fa y Si es de Fa natural a Si bemol, ode Fa bemol (que como Mi) a Si natural (cinco semitonos).
Una quinta justa entre Si y Fa es de Si natural a Fa sostenido,o de Si bemol a Fa natural (siete semitonos).
Todas las cuartas y quintas justas permanecen justas siambas notas son naturales o si comparten el mismoaccidente.
Segundas, terceras, sextas
y séptimasPara identificar la calidadde las segundas, terceras,sextas y séptimas seemplean los términosmayor, menor, aumentada ydisminuida.
Si a un intervalomayor se le quita unsemitono se convierte en
menor, en tanto que si a unintervalo mayor se le añadeun semitono se convierte enaumentado. Si a un intervalomenor se le agrega unsemitono se convierte enmayor, y si se le quita unsemitono se convierte endisminuido.
SegundasCuando tienes dos notascuyo intervalo posee unacifra de dos líneas y
espacios, se trata de unasegunda, como puedes veren la figura 10-22.
Figura 10-22: Estos tres conjuntos de notas son segundas
Las segundas son muyfáciles de reconocer: estánla una junto a la otra, una enuna línea y la otra en unespacio.
Si entre las dos notas hay unsemitono (una tecla en elpiano o un traste en laguitarra), entonces elintervalo es una segundamenor. Si entre las dosnotas hay dos semitonos (untono, o dos teclasadyacentes en el piano, odos trastes adyacentes en laguitarra), entonces elintervalo es una segundamayor.
Por ejemplo, el intervaloentre Mi natural y Fa naturales una segunda menor,porque entre estas dos notashay un semitono (observa lafigura 10-23).
Figura 10-23: El intervalo entre Mi y Fa es una segunda menor,ya que sólo contiene un semitono. Una segunda menor también se
llama unísono aumentado
Por otra parte, el intervalo
entre Fa y Sol es unasegunda mayor, porque haydos semitonos (un tono)entre estas dos notas, comose ilustra en la figura 10-24.
Figura 10-24: El intervalo entre Fa y Sol es una segunda mayor,ya que contiene dos semitonos
Una segunda mayor pasa a
ser menor si disminuyes sucifra en un semitono, lo cualse hace de dos maneras:disminuyendo la altura de lanota superior en un semitonoo aumentando la altura de lanota inferior en un semitono.Ambas operaciones reducenla distancia entre la alturade las notas en un semitono(una tecla en el piano o untraste en la guitarra), comoen la figura 10-25.
Figura 10-25: Conversión de una segunda mayor (2M) ensegunda menor (2m)
Así también, una segundamenor se vuelve mayor siaumentas la cifra delintervalo en un semitono, locual puede hacerse de dosmaneras: elevando la alturade la nota superior en unsemitono o disminuyendo la
altura de la nota inferior enun semitono. Ambasoperaciones convierten endos semitonos la distanciaentre las dos notas (dosteclas en el piano o dostrastes en la guitarra).
La única ocasiónen que se presenta unsemitono entre dos notas esde Mi a Fa y de Si a Do, los
lugares en el teclado delpiano donde no hay teclanegra entre dos blancas.
Si añadimos el mismoaccidente a las dos notas deuna segunda natural sucalidad no cambia. Todaslas segundas que muestra lafigura 10-26 son mayores.
Figura 10-26: Todas son segundas mayores
Todas las segundas de lafigura 10-27 son menores.
Figura 10-27: Todas son segundas menores
Una segunda aumentadacontiene un semitono másque una segunda mayor. Enotras palabras, hay tres
semitonos entre las dosnotas. Para convertir unasegunda mayor en segundaaumentada, sube en unsemitono la altura de la notasuperior o baja la altura dela nota inferior en unsemitono, como lo muestranlas figuras 10-28 y 10-29.
Figura 10-28: Conversión de un intervalo de segunda mayor ensegunda aumentada
Figura 10-29: Conversión de un intervalo de segunda mayor ensegunda aumentada, esta vez en el teclado del piano. Entre Fa y
Sol sostenido hay una segunda aumentada, igual que entre Mi y Sol
La cifra de una segundadisminuida es un semitonomás pequeña que la de una
segunda menor, lo quequiere decir que no haysemitonos entre las dosnotas. Es la misma nota. Unasegunda disminuida es elequivalente enarmónico deun unísono perfecto. Esdecir, tocas la misma nota,pero la notación para lapareja de notas es diferente.
TercerasLas terceras se dan cuandotienes un intervalo que
contiene tres líneas yespacios, como en la figura10-30.
Figura 10-30: Las terceras están situadas en líneas o espaciosadyacentes
Si la tercera contiene cuatrosemitonos se llama terceramayor. Hay tercerasmayores (3M) entre Do yMi, entre Fa y La, y entre
Sol y Si.
Si la tercera contiene tressemitonos se llama terceramenor. Hay tercerasmenores (3m) entre Re y Fa,entre Mi y Sol, y entre Si yRe.
La figura 10-31 muestraterceras mayores y menoresen el pentagrama musical.
Figura 10-31: Aquí aparecen terceras mayores y menores en elpentagrama
Una tercera mayor seconvierte en tercera menorsi reduces la cifra delintervalo en un semitono, asíque tienes en total tressemitonos entre las notas.Puedes hacerlo de dosmaneras: bajando la altura
de la nota superior en unsemitono o subiendo laaltura de la nota inferior enun semitono (observa lafigura 10-32).
Figura 10-32: Conversión de una tercera mayor en terceramenor
Una tercera menor seconvierte en tercera mayor
si añades un semitono alintervalo, ya te imaginascómo: elevando la altura dela nota superior en unsemitono o disminuyendo laaltura de la nota inferior enun semitono, como en lafigura 10-33.
Figura 10-33: Conversión de una tercera menor en terceramayor
Como sucede con lassegundas, terceras, cuartas yquintas, si añades el mismoaccidente a ambas notas deuna tercera (tanto mayorcomo menor) su calidad nocambia, pero si agregas elaccidente a una sola notacambia la calidad delintervalo.
El intervalo de terceraaumentada es un semitonomayor que el de tercera
mayor, lo que da cincosemitonos entre las notas. Apartir de la tercera mayor,aumentas la altura de la notasuperior en un semitono obajas la altura de la notainferior en un semitono. Lafigura 10-34 muestra unasterceras aumentadas.
Una tercera aumentada es elequivalente enarmónico deuna cuarta justa; ambas sonla misma nota pero su
notación es diferente.
Figura 10-34: Conversión de una tercera mayor en terceraaumentada
El intervalo de terceradisminuida es un semitonomás pequeño que el detercera menor. A partir de latercera menor, aumentas laaltura de la nota inferior en
un semitono o bajas la alturade la nota superior en unsemitono, y obtienes unintervalo de dos semitonos(observa la figura 10-35).
Figura 10-35: Conversión de una tercera menor en terceradisminuida
Sextas y séptimasCuando tienes dos notas
cuyo intervalo posee unacifra de seis líneas yespacios, como en la figura10-36, estás ante una sexta.
Figura 10-36: Estos dos intervalos son sextas armónicas
Las notas de una sextasiempre están separadas pordos líneas y un espacio, opor dos espacios y una
línea.
Si tienes dos notas cuyointervalo posee una cifra desiete líneas y espacios,como en la figura 10-37,estás ante una séptima.
Figura 10-37: Estos dos intervalos son séptimas armónicas
Las séptimas constansiempre de dos notas
situadas en líneas oespacios, y separadas portres líneas o tres espacios.
Observa que en la tabla 10-2 la identidad del intervalodepende de la cifra ocantidad del intervalo, esdecir, del número de líneasy espacios incluidos en elintervalo total.
Intervalos mayores y justosde la escala mayor
Una escala es en realidaduna sucesión específica deintervalos, que empieza con
la primera nota de la escala,llamada tónica. Paradominar las escalas y losacordes, en primer lugar esnecesario sentirse cómodocon los intervalos y sucalidad (consulta loscapítulos 11 y 12 paramayor información sobre lasescalas mayores y menores).
La tabla 10-3, que es undiagrama de la escala de Domayor, ilustra la relación
entre la primera nota y cadaintervalo empleado en unaescala mayor.
La figura 10-38 muestra losintervalos de la tabla 10-3en el pentagrama musical.
Figura 10-38: Intervalos sencillos de la escala de Do mayor
En la pista 3,escucha los intervalossimples de la escala de Domayor.
Los intervalos de la figura10-38 aparecen en el mismo
orden en cualquier escalamayor. En una escala mayorhay sólo intervalos justos ymayores construidos sobrela tónica.
Capítulo 11
La armadura de tonalidad y elcírculo de quintas
En este capítulo El círculo de quintas La armadura de tonalidadesmayores y menores
La ejecución de las tonalidadesmayores y menores
T
radicionalmente, cuandovas a clase de piano por
primera vez —en particularsi son de piano clásico—,no te enseñan mucho sobrela armadura detonalidades, más allá de lanecesidad de recordar uno odos sostenidos o bemolesque tienes que tocar segúnla partitura que tienesdelante. Te enseñan a tocarlas notas exactamente como
aparecen en la piezamusical, sin pensar muchoacerca de las relaciones deunas con otras.
En cambio, a los guitarristas(incluso a los que tocan elbajo) les enseñan casiinmediatamente, durante suslecciones, los acordes y lasescalas, y a aventurarse enel mástil de la guitarra demanera intuitiva. La lecturade las notas queda para los
estudiantes más avanzadosque ya están familiarizadoscon los sonidos de suinstrumento.
En esta realidad reside larazón por la cual muchospianistas entrenados a laantigua usanza tienen tantasdificultades para aprender aimprovisar, y la causa deque guitarristas y bajistas,que ni siquiera saben leermúsica, les llevan ventaja a
la hora de improvisar.Saber dónde se colocan lasnotas en una tonalidaddeterminada es esencialcuando tocas con otrosmúsicos, e incluso cuandofantaseas por tu cuenta sinayuda de la partitura.
Pero ¿qué pasa cuando a unagradable improvisador sinuna sólida formaciónmusical le dan una partituray le piden que toque con un
grupo de músicos? Elmúsico que aprendió a leeruna partitura no tendráningún problema para captarel esqueleto de la canción,en tanto que aquel que raravez lee o emplea la partituralucha por analizar inclusolas partes básicas de lacanción.
Por consiguiente, en estemomento es útil aprender aleer la armadura de
tonalidad. Cuando sabes alinstante la tonalidad de lacanción que estás tocando,eso te ayuda a leer. Erescapaz de prever las notasque siguen en la partitura,basándote en tuconocimiento de las escalasy de las notas de latonalidad. Además, si tocascon otros músicos, conocesen qué tonalidad estántocando y puedes anticiparlos acordes, entonces sabes
cómo evolucionará lamelodía de la canción. Escasi lo mismo que si sabesqué palabra seguirá —o quégrupo de palabras ha deseguir— en una frase.
Pero primero danos el gustode entrar en una brevelección de historia.
El círculo de PitágorasPitágoras, erudito y filósofogriego del siglo VI a.C.,
decidió facilitarle las cosasa todo el mundo mediante laestandarización, o por lomenos la disección, de laafinación musical. Comohabía ya descubierto lasfrecuencias de las distintasalturas de los sonidos en losinstrumentos musicales —haciendo vibrar cuerdas dediferente longitud—, ydefinido la naturaleza de laoctava, dedujo con todalógica el siguiente paso. Y
como sentía predilecciónpor los triángulos ycírculos, peroespecialmente por lostriángulos, creó algo queahora llamamos el círculode Pitágoras, tal como lomuestra la figura 11-1.
A cada uno de los 12 puntossituados alrededor delcírculo le fue asignado unvalor de altura, lo cualcorresponde
aproximadamente a nuestroactual sistema de una octavade 12 semitonos. Hastaaquí, todo muy bien.
En términos matemáticos, launidad de medida empleadaen este círculo es elcentésimo, con una octavaigual a 1.200 centésimos.Entonces cada semitono sedivide en 100 centésimos.Pitágoras tenía en sus manosla decisión de escoger la
unidad de medida de sufórmula, de forma que susnúmeros se portabanexactamente según susdeseos.
Figura 11-1: Como puedes ver, a Pitágoras le gustaban loscírculos y triángulos
El círculo de quintasDesde entonces los teóricosmusicales de Occidente hanpuesto al día el círculo dePitágoras. En la Guía rápidaque está al inicio de estelibro encontrarás unaversión del círculo dequintas, pero en la figura11-2 hay una versión algodiferente.
El círculo dequintas te ayuda a deducirel número de sostenidos ybemoles que se producen enuna tonalidad determinada.El nombre de la tonalidadestá en la parte exterior delcírculo. Para calcularcuántos sostenidos tiene unatonalidad, cuenta en elsentido de las agujas delreloj a partir del Do situado
en la parte superior delcírculo.
A Do mayor le correspondeel valor 0, de modo que notiene sostenidos. A Sol lecorresponde el número 1, demodo que tiene unsostenido. Cuando tocas laescala de Sol mayor en elpiano, verás que sólo tocasteclas blancas hasta llegaral intervalo de séptima,donde te encuentras el
sostenido, Fas en este caso.Re tiene dos sostenidos, Latiene tres, y asísucesivamente. El valornumérico que corresponde acada tonalidad, que figuraen la parte interior derechadel círculo, indica elnúmero de sostenidospresentes en la tonalidad encuestión.
Falsos Docentes SóloRepiten La Misma
Sílaba
Pero ¿quésostenidos? Tambiéntenemos un truco para esto.Los sostenidos siempreaparecen en un ordenespecífico, en cadatonalidad: Fa, Do, Sol, Re,La, Mi, Si. Este patrón desostenidos es muy fácil derecordar mediante la frase
m n e m o t é c n i c a FalsosDocentes Sólo Repiten LaMisma Sílaba.
Figura 11-2: Todos exaltan el círculo de quintas, que te dice
cuántos sostenidos o bemoles hay en la armadura y en la escalade cada tonalidad
Por ejemplo, si estástocando una canción en latonalidad de Si mayor, elcírculo de quintas te indicaque hay cinco sostenidos enSi mayor. Además, sabespor la frase mnemotécnicaFalsos Docentes que estossostenidos son Fa sostenido,Do sostenido, Sol sostenido,Re sostenido y La sostenido,porque los sostenidos
siempre aparecen en eseorden.
Si estás tocando en latonalidad de Re mayor, quetiene dos sostenidos, sabesque estos sostenidos son Fasostenido y Do sostenidoporque Falsos Docentes...
Si conoces una frasemnemotécnica mejor que laque te damos aquí, úsalacon toda libertad.
Si Miras LasRespuestas, Sólo DosFácilesPara las tonalidades yescalas mayores conbemoles en lugar desostenidos, haz la mismaoperación en el círculo dequintas, pero en sentidocontrario al de las agujasdel reloj, comenzando denuevo por Do, que tieneasignado el valor 0. Enconsecuencia, Fa mayor
tiene un bemol, Si bemolmayor tiene dos bemoles, yasí sucesivamente.
Al igual que lossostenidos, los bemolessiempre aparecen en unorden específico en cadatonalidad: Si, Mi, La, Re,Sol, Do, Fa, o sea, Si MirasLas Respuestas, Sólo DosFáciles; observarás que este
orden es el opuesto exactodel de los sostenidos en elcírculo.
Por consiguiente, la escalade Sol bemol, por ejemplo,situada en el círculo a seispuestos a partir de Domayor, tiene seis bemoles,que son: Si bemol, Mibemol, La bemol, Re bemol,Sol bemol y Do bemol. Latonalidad de Si bemol,situada a dos puestos del Do
que está en la parte superiordel círculo, tiene dosbemoles: Si bemol y Mibemol.
Observa que elorden de los sostenidos ybemoles en la frasemnemotécnica esexactamente el mismo enque se escriben en laarmadura de tonalidad.
Nunca podremosdar suficientemente lasgracias al círculo dequintas, tanto para el músicocomo para el estudiante deteoría musical. Lo único quepodemos hacer es repetiruna y otra vez: memoriza yutiliza el círculo de quintas.
La creación y utilización delcírculo de quintas son el
fundamento de la teoríamusical occidental; por esonos referimos a él tantasveces en este libro. Ademásde los aspectos técnicos quepredice el círculo, tambiénserá tu mejor amigo cuandose trate de descifrar laarmadura de una tonalidad aprimera vista. También esesencial para escribirmúsica, ya que su ingeniosodiseño es muy útil paracomponer y armonizar
melodías, construir acordesy modular a diferentestonalidades en unacomposición musical.
Lo mismo que elcírculo de Pitágoras, elcírculo de quintas estádividido en 12 posiciones,como los números de unreloj. Cada posición es elquinto sonido de la escala
de la posición precedente;por eso el gráfico se llamacírculo de quintas.
Por ejemplo, el quintosonido, o nota dominantede la escala de Do es Sol(en el capítulo 12aprenderás más sobre lanota dominante). Siobservas el círculo dequintas de la figura 11-2,verás que Sol está situadojusto a la derecha de Do. Si
sigues en el sentido de lasagujas del reloj, verás quela nota dominante de laescala de Sol, que es Re, esla posición siguiente. Y asísucesivamente.
Si eres nuevo en el círculode quintas, lo mejor quepuedes hacer parafamiliarizarte con él es tenera la mano la Guía rápida deeste libro. Los nombres detodas las tonalidades
mayores están en la parteexterior del círculo,mientras que los de lastonalidades relativasmenores figuran en la parteinterior. (Encontrarás másinformación sobre losrelativos menores másadelante en este capítulo, yen los capítulos 12 y 13.)
¿Cómo reconocer laarmadura de tonalidades
mayores?Para calcular cuántossostenidos hay en unatonalidad determinada,cuenta en el círculo dequintas, en el sentido de lasagujas del reloj, a partir deDo mayor. En cadatonalidad sucesiva, elnúmero de sostenidosaumenta en una unidad en laarmadura de tonalidadcorrespondiente: a unaposición de Do mayor (es
decir, Sol) tenemos unsostenido en la armadura, ados posiciones de Do mayor(es decir, Re) hay dossostenidos en la armadura, yasí sucesivamente, como lomuestra la figura 11-3.
Figura 11-3: La disposición de los sostenidos en la armadura va“hacia arriba”
En consecuencia, si estástocando una canción en latonalidad de Si mayor,situada en el círculo a cinco
posiciones de Do mayor,sabes que habrá cincosostenidos en la tonalidad.Pero además, como losFalsos Docentes SóloRepiten La Misma Sílaba,sabes que los cincosostenidos de Si mayor son:Fa sostenido, Do sostenido,Sol sostenido, Re sostenidoy La sostenido. Si estástocando en la tonalidad deRe mayor, que tiene dossostenidos, sabes que
dichos sostenidos son Fasostenido y Do sostenido.
En cuanto a las escalasmayores con bemoles, temueves en el círculo dequintas en el sentidocontrario al de las agujasdel reloj. Los bemolesaparecen en un ordenespecífico en cadatonalidad, a medida querecorres el círculo en elsentido indicado: Si bemol,
Mi bemol, La bemol, Rebemol, Sol bemol, Dobemol y Fa bemol(recuerda: Si Miras LasRespuestas, Sólo DosFáciles). La primeraposición que encuentras entu movimiento contra elreloj, a partir de Do mayor,es Fa, que tiene un bemol enla armadura; en la segundaposición a partir de Doestás en Si bemol, que tienedos bemoles en la armadura,
y así sucesivamente.
Figura 11-4: La disposición de los bemoles en la armadura va“hacia abajo”
Por ejemplo, Sol bemol,situado en el círculo a seis
posiciones de Do mayor,tiene seis bemoles en laarmadura, y puesto que SiMiras Las Respuestas, SóloDos Fáciles, sabes queestos bemoles son, en suorden: Si bemol, Mi bemol,La bemol, Re bemol, Solbemol y Do bemol. Por otraparte, Si bemol, situado ados posiciones de Do, tienedos bemoles, y ahora yasabes que estos bemoles sonSi bemol y Mi bemol.
¿Cómo reconocer laarmadura de tonalidadesmenores y de relativasmenores?
El círculo de quintasfunciona exactamente igualpara las tonalidadesmenores, que estánrepresentadas en el interiordel círculo (observa la Guíarápida).
Las tonalidadesmenores que aparecen en laparte interior del círculoson las relativas menores delas tonalidades mayores delexterior del círculo. Unatonalidad mayor y surelativa menor tienen lamisma armadura detonalidad. La únicadiferencia radica en que laescala de tonalidad relativa
menor comienza en unatónica, o primera nota,diferente. La tónica, o puntode partida, de una escalarelativa menor está unatercera menor —o tressemitonos— por debajo desu tonalidad relativa mayorcorrespondiente.
Por ejemplo, la relativamenor de Do mayor es Lamenor (observa en elcírculo de quintas de la
Guía rápida que Do está enla parte exterior mientrasque La está en la interior).La tónica de La menor esLa, situada a tres semitonosa la izquierda de Do en elpiano, o a tres trastes haciael clavijero en el mástil dela guitarra.
En la música escrita, larelativa menor es la notasituada a una línea o unespacio por debajo de la
nota de la tonalidad mayorcorrespondiente. La notaDo, en clave de Sol, estásituada en el tercer espacio,y La, su relativa menor, estáen el segundo espacio,debajo del anterior.
En el piano y laguitarra, un acorde mayor ysu relativo menor van tanjuntos como la tostada y la
mantequilla. Son muchas lascanciones que emplean estaprogresión de acordessencillamente porque suenabien. (Leerás mucho mássobre acordes y progresiónde los mismos en loscapítulos 13 y 14.)
Las frases mnemotécnicasFalsos Docentes... y SiMiras... se mantienen asícuando se trata detonalidades menores,
porque no hay diferenciaalguna en la armadura entreuna tonalidad mayor y surelativa menor. La únicadiferencia entre unatonalidad mayor y surelativa menor es el puntode partida de las notas ensus escalas. La escala de Lamenor comienza en La, porsupuesto, pero utiliza lamisma armadura que Domayor (en el capítulo 12encontrarás más
información sobre lasescalas mayores y menores).
La armadura de tonalidadA continuación se añade unresumen de las armadurasde tonalidades mayores ymenores, cada una con lasocho notas de su escala,dispuestas en dos octavasparalelas. Como estecapítulo se centra en elcírculo de quintas,ordenamos las armaduras de
tonalidad según el círculo.
No te pongas nervioso si teencuentras la palabra“natural”, ya que la usamosen esta sección paradescribir la armadura detonalidades menores. Y esque hay varias clases demenores, como verás en elcapítulo 12.
Do mayor y La menorLa figura 11-5 muestra la
armadura de tonalidad deDo mayor, y la figura 11-6muestra la armadura detonalidad de La menor,relativa menor de Do.
Como puedes ver, Do mayory La menor tienenexactamente la mismaarmadura (sin sostenidos nibemoles) y las mismas notasen la escala, porque La es larelativa menor de Do. Laúnica diferencia es que la
escala de Do mayorempieza en Do, en tanto quela de La menor lo hace enLa.
Figura 11-5: Armadura de tonalidad de Do mayor y sucorrespondiente escala
Figura 11-6: Armadura de tonalidad de La menor natural y sucorrespondiente escala
Sol mayor y Mi menorLa figura 11-7 muestra laarmadura de tonalidad deSol mayor, y la figura 11-8muestra la armadura detonalidad de Mi menor,
relativa menor de Sol.
Figura 11-7: Armadura de tonalidad de Sol mayor y sucorrespondiente escala
Figura 11-8: Armadura de tonalidad de Mi menor natural y sucorrespondiente escala
Hemos añadido unsostenido (Fa) a laarmadura de tonalidad. Lasiguiente posición (Re)tendrá dos (Fa y Do, porquelos Falsos Docentes...), yseguiremos añadiendo unsostenido por cada posiciónhasta llegar a la base delcírculo.
Re mayor y Si menorLa figura 11-9 muestra laarmadura de tonalidad deRe mayor, y la figura 11-10muestra la armadura detonalidad de Si menor,relativa menor de Re.
Figura 11-9: Armadura de tonalidad de Re mayor y sucorrespondiente escala
Figura 11-10: Armadura de tonalidad de Si menor natural y suescala correspondiente
La mayor y Fasostenido menorLa figura 11-11 muestra laarmadura de tonalidad de Lamayor, y la figura 11-12muestra la armadura de
tonalidad de Fa sostenidomenor, relativa menor deLa.
Figura 11-11: Armadura de tonalidad de La mayor y sucorrespondiente escala
Figura 11-12: Armadura de tonalidad de Fa sostenido menornatural y su escala correspondiente
Mi mayor y Dosostenido menorLa figura 11-13 muestra laarmadura de tonalidad deMi mayor, y la figura 11-14muestra la armadura de
tonalidad de Do sostenidomenor, relativa menor deMi.
Figura 11-13: Armadura de tonalidad de Mi mayor y sucorrespondiente escala
Figura 11-14: Armadura de tonalidad de Do sostenido menornatural y su correspondiente escala
Si mayor/Do bemol ySol sostenido menor/Labemol menorLa figura 11-15 muestra lasarmaduras de tonalidades deSi mayor y Do bemol
mayor. La figura 11-16muestra las armaduras detonalidades de Solsostenido menor natural yLa bemol menor natural.
Figura 11-15: Armadura de tonalidades de Si mayor y Do bemolmayor y sus escalas correspondientes
Figura 11-16: Armadura de tonalidades de Sol sostenido menornatural y La bemol menor natural y sus correspondientes escalas
¿Te has liado? Echa unvistazo a un teclado y verásque no hay una tecla negrapara Do bemol. En su lugarestá la tecla blanca de Si.Do bemol y Si sonequivalentes enarmónicos,lo cual significa que soniguales pero se escriben deforma diferente. Todas lasnotas en las tonalidades deSi mayor y Do bemol mayor
suenan exactamente igual,pero tienen una notaciónmusical algo distinta.
Lo mismo ocurre con Solsostenido menor y La bemolmenor: las mismas notaspero diferente notación.
Como el número desostenidos ha idoaumentando en una unidadpor cada posición delcírculo, desde este punto enadelante el número de
bemoles irá disminuyendoen una unidad hasta quevolvamos a la posicióninicial de las 12 en punto(Do mayor/La menor).
Fa sostenido mayor/Solbemol mayor y Resostenido menor/Mibemol menorLa figura 11-17 muestra lasarmaduras de tonalidades deFa sostenido mayor y Sol
bemol mayor. La figura 11-18 muestra las armaduras detonalidades de Re sostenidomenor natural y Mi bemolmenor natural.
Figura 11-17: Armadura de tonalidades de Fa sostenido mayor ySol bemol mayor con sus correspondientes escalas
Figura 11-18: Armadura de tonalidades de Re sostenido menornatural y Mi bemol menor natural con sus correspondientes
escalas
¡Mas equivalentesenarmónicos!
Re bemol mayor/ Dosostenido mayor y Sibemol menor/ Lasostenido menorLa figura 11-19 muestra lasarmaduras de tonalidades deDo sostenido mayor y Re
bemol mayor. La figura 11-20 muestra las armaduras detonalidades de La sostenidomenor natural y Si bemolmenor natural.
Figura 11-19: Armadura de tonalidades de Do sostenido mayor yRe bemol mayor con sus escalas correspondientes
Figura 11-20: Armadura de tonalidades de La sostenido menornatural y Si bemol menor natural con sus correspondientes
escalas
Estas son las últimasarmaduras de tonalidadesequivalentes enarmónicasque deberás recordar. ¡Loprometemos! Además, es laúltima tonalidad cuyaarmadura contienesostenidos: de ahora enadelante trabajaremos sólocon bemoles, a medida queseguimos hacia arriba por el
lado izquierdo del círculo.
La bemol mayor y FamenorLa figura 11-21 muestra laarmadura de tonalidades deLa bemol mayor y Fa menor,relativa menor de La bemolmayor.
Figura 11-21: Armadura de tonalidades de La bemol mayor y Fa
menor natural con sus correspondientes escalas
Mi bemol mayor y DomenorLa figura 11-22 muestra laarmadura de las tonalidadesde Mi bemol mayor y Domenor, relativa menor de Mibemol mayor.
Figura 11-22: Armadura de tonalidades de Mi bemol mayor y Do
menor natural con sus correspondientes escalas
Si bemol mayor y SolmenorLa figura 11-23 muestra laarmadura de tonalidades deSi bemol mayor y Solmenor, relativa menor de Sibemol mayor.
Figura 11-23: Armadura de tonalidades de Si bemol mayor y Sol
menor natural con sus correspondientes escalas
Fa mayor y Re menorLa figura 11-24 muestra laarmadura de tonalidades deFa mayor y Re menor,relativa menor de Fa mayor.
Figura 11-24: Armadura de tonalidades de Fa mayor y Re menornatural con sus correspondientes escalas
Capítulo 12
Las escalas mayores y menores
En este capítulo El patrón de las escalas mayoresy menores
Diferencias entre las escalasmayores y menores
Las escalas mayores y menoresen el piano y la guitarra
Audición de todas las escalas
P
mayores y menores
or decirlo claramente,una escala es un grupo
de notas consecutivas —cualquier grupo de notas—que forma el material de unaparte o de toda una piezamusical. Podríamos escribiruna enciclopedia completasobre los diferentes tipos deescala que se utilizan en lamúsica del mundo, pero
como este libro se refiereprimordialmente a latradición musicaloccidental, nos limitaremosa las dos escalas utilizadascon mayor frecuencia: lamayor y la menor.
La escala mayor diatónicaes la más popular de todas,y la más fácil de reconocercuando la tocas. En estaescala están escritascanciones como
“Cumpleaños feliz”, “Elpatio de mi casa” y “Elbarquito”.
Es imposibleexagerar la importancia deque conozcas todas lasescalas para tocar música.Y no es suficiente que seascapaz de tocarlas de atráshacia delante o de arribaabajo. Para improvisar o
componer con éxitonecesitas saber moverte entu instrumento y aterrizar enlas notas correctas de laescala en cuestión.
Aquí reside la importanciade las escalas. Supongamosque estás tocando con ungrupo de músicos. Si sabesen qué tonalidad estátocando el resto de labanda, y conoces todas lasnotas correspondientes a la
tonalidad (porque lasescalas están definidas porla tonalidad), esabsolutamente imposibleque desordenes el asunto site atienes a las notas de laescala. De hecho, puedesfantasear todo el día en latonalidad y sonar al estilode Carlos Santana o LouisArmstrong. (En el capítulo14 encontrarás muchainformación adicional sobrelas tonalidades y sus
armaduras.)
Las escalas que compartenla misma nota inicial sellaman escalas paralelas.Por ejemplo, Do mayor yDo menor son escalasparalelas porque compartenla misma nota inicial: Do.Lo mismo ocurre con Lamayor y La menor, y asísucesivamente.
Patrón de las escalas
mayoresA pesar de que cada escalamayor contiene un conjuntodiferente de notas, todas searman del mismo modo. Elpatrón específico deintervalos es lo que agrupalas escalas mencionadas enesta primera parte delcapítulo en la categoría deescala mayor.
Las escalas mayores sigueneste patrón de intervalos:
TTSTTTS, lo cual significaTono Tono Semitono TonoTono Tono Semitono. Laprimera nota (y la última)determina el nombre de laescala.
Para obtener un semitono tedesplazas una tecla en elteclado del piano, hacia laizquierda o la derecha, o untraste, hacia arriba o haciaabajo, en la guitarra.
Para obtener un tono te
desplazas dos teclas en elteclado del piano, hacia laizquierda o la derecha, odos trastes, hacia arriba ohacia abajo, en la guitarra.
Cada una de las ocho notasde una escala mayor tiene sunombre:
1.a nota: tónica
2.a nota: supertónica
3.a nota: mediante
4.a nota:subdominante
5.a nota: dominante
6.a nota: submediante
7.a nota: sensible
8.a nota: tónica
La primera y octava notas—la tónica— determinan latonalidad de la escala.Respecto a la tónica, sesuele asignar al resto de lasnotas los números de 2 a 7
(puesto que 1 y 8 están yaocupados). Cada númerorepresenta un grado de laescala.
Así, por ejemplo, si estástocando algo en la tonalidadde Do mayor, cuyasecuencia de notas es Do ReMi Fa Sol La Si Do, yalguien te pide que toqueslos grados cuarto y segundode la escala, entoncestocarías Fa y Re. Y harías
lo mismo si te piden quetoques la subdominante y lasupertónica.
Para dominar lasescalas hay que reconocerlos patrones en uninstrumento. Si observas elteclado de un piano, o elmástil de una guitarra,¿puedes ver dónde caen losgrados 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 y 8
de cada escala? Si te danuna escala y te dicen quetoques la secuencia 5-3-2-1-6-4-5-8, ¿sabes qué notastendrías que tocar? Con eltiempo debes ser capaz decontestar afirmativamente aestas preguntas para todaslas 12 escalas mayores.¿Cómo?
Primero, debes ser
capaz de imaginar cadaescala en tu cerebro y dóndese ubica en tu instrumento.En segundo lugar, debesconocer el nombre y elgrado de cada nota de laescala. En tercer lugar,debes ser capaz de tocarsecuencias de notas cuandote dan la tonalidad y elgrado. Si logras estas trescosas puedes suspender lapráctica de tus escalas.
Las escalas mayores en elpiano y la guitarra
Si alguien te pidiera quetocaras la escala de Domayor en el piano, lo haríascomo en la figura 12-1.
Figura 12-1: La escala de Do mayor, como todas las escalas
mayores, sigue el patrón TTSTTTS
Observa los pasosmarcados en la figura 12-1:cualquier escala mayor conla que trabajes se ajustará aeste patrón, y emplearádiferentes combinaciones deteclas blancas y negras delpiano, dependiendo de laescala.
Para tocar cada escala en elpiano, comienza por la tecla
que lleva el nombre de laescala. Si se trata de laescala de La mayor, porejemplo, comienza por La(si todavía no hasmemorizado las notas delteclado del piano, consultala Guía rápida del comienzodel libro). Luego toca segúnel patrón de la escalamayor: TTSTTTS. Laescala terminará en lamisma nota del principio,pero una octava más alta.
Para ver la escalamayor que corresponde acada tonalidad, vuelveatrás, al capítulo 11, en elcual ilustramos la armadurade cada tonalidad y laescala correspondiente en elpiano. Escucha todas lasescalas mayores en laspistas de audio listadas alfinal de este capítulo.
Tocar las escalas en laguitarra es aún más sencillo.Por tradición, losguitarristas piensan en elmástil de la guitarra como siestuviera dividido enbloques de cuatro trastescada uno; según la tonalidaden la que quieras tocar, pontu mano sobre el bloque decuatro trastes. Todos lossonidos de la escala, dentrodel rango de dos octavas,están en el bloque de cuatro
trastes.
Las escalas mayores en laguitarra se ajustan al patrónque muestra la figura 12-2.Hay que tocar las notassegún el número de ordencon el que aparecen(recuerda que el grado 8 dela primera octava es elgrado 1 de la segunda).
Figura 12-2: El patrón de esta escala mayor funciona subiendo ybajando por el mástil de la guitarra
Para tocarcualquier escala en laguitarra, comienza con eltraste correcto en la sextacuerda (la cuerda de arriba,o cuerda de Mi bajo, cuandosujetas la guitarra), según lasiguiente lista:
Cuerda al aire: Mi
Primer traste: Fa
Segundo traste: Fasostenido/Sol bemol
Tercer traste: Sol
Cuarto traste: Solsostenido/La bemol
Quinto traste: La
Sexto traste: Lasostenido/Si bemol
Séptimo traste: Si
Octavo traste: Do
Noveno traste: Do
sostenido/Re bemol
Décimo traste: Re
Undécimo traste: Resostenido/Mi bemol
Duodécimo traste:Mi
Para tocar las escalasmayores en la guitarra,desplaza el patrón a lo largodel mástil y obtendrás laescala mayor que quieras.Repetimos: la tonalidad
viene definida por las notasprimera y última de laescala, de modo que si tepiden que toques en laguitarra una escala de Domayor, comienza la escalaen el octavo traste. Aquí nohay que preocuparse porteclas blancas y negras: elmismo patrón se repite una yotra vez a lo largo delmástil.
Vale la penarecalcar que la altura de lasnotas en la guitarra es unaoctava (12 semitonos) másbaja que la altura escrita.Así suele producirse en laspartituras, ya que la granmayoría están escritas parapiano. La octava central delpiano es la que se usa conmayor frecuencia: por esoocupa el centro del
pentagrama.
Repetimos: paraver la escala mayor decualquier tonalidad, vuelveal capítulo 11, en donde seutilizan las escalas parailustrar la armadura detonalidades.
Audición de las escalas
mayores
En las pistas 4-18 que puedes descargarted e www.paradummies.esconsulta el apéndice A alfinal el libro) oirás lasescalas mayores tocadas enel piano y la guitarra, así:
Pista Escala
4 La mayor 5 La bemol mayor 6 Si mayor 7 Si bemol mayor 8 Do mayor 9 Do bemol mayor
10 Do sostenido mayor 11 Re mayor 12 Re bemol mayor 13 Mi mayor 14 Mi bemol mayor 15 Fa mayor 16 Fa sostenido mayor
17 Sol mayor 18 Sol bemol mayor
Patrón de las escalasmenores
Cuando escuchas laexpresión escala menor esposible que pienses que setrata de un conjunto de
escalas mucho menosimportante que la grancolección de escalasmayores, o tal vez creas quela escala menor es sólo paracanciones tristes ysentimentales. Sin embargo,la verdad es que, para uncompositor, la disposiciónde los sonidos en lasescalas menores —que sedividen, según la estructura,en escalas menoresnaturales, armónicas y
melódicas— puede sermucho más flexible que lade la escala mayor.
Aunque cada clase deescala menor contiene unconjunto diferente de notas,su construcción se hace deuna manera determinada.Estos patrones específicosde intervalos definen lasescalas menores.
Cada una de las ocho notasde una escala menor tiene su
nombre:
1.a nota: tónica
2.a nota: supertónica
3.a nota: mediantemenor
4.a nota:subdominante
5.a nota: dominante
6.a nota: submediantemenor
7.a nota: subtónica
8.a nota: tónica
El séptimogrado de las escalasmenores armónicas ymelódicas se llamasensible, y el sexto grado dela escala menor melódica sellama submediante.
Las escalas menores
naturales en el piano yla guitarraLas escalas menoresnaturales se ajustan alpatrón de intervalosTSTTSTT, cuyo significadoes Tono, Semitono, Tono,Tono, Semitono, Tono,Tono; las notas primera yúltima de la escala definenel nombre de la escala encuestión.
La escala menor natural
resulta de la escala mayordel mismo nombre, con losgrados tercero, sexto yséptimo disminuidos en unsemitono.
Por ejemplo, si alguien tepide que toques la escala deLa menor natural en elpiano, lo harías como lomuestra la figura 12-3.
Figura 12-3: Escala de La menor natural en el piano
Tocar las escalas menoresen la guitarra es aún mássencillo. Las escalas
menores naturales se ajustanen la guitarra al patrón quemuestra la figura 12-4. Tocalas notas en el ordenindicado en la figura. Tuprimera nota lleva elnúmero 1 en la primeracuerda, o cuerda de Mi.
Igual que sucede con lasescalas mayores, para tocarlas escalas menoresnaturales en la guitarradesplazas el patrón de la
figura 12-4 a lo largo delmástil del instrumento yobtienes la escala menordeseada. El nombre de laescala lo da la nota con laque comienzas en la cuerdasuperior (Mi bajo).
Figura 12-4: Ejecución de la escala menor en la guitarra. El
mismo patrón sirve para cualquier nota situada hacia arriba ohacia abajo en el mástil del instrumento
Si te piden que toques unaescala de La menor en laguitarra, por ejemplo,tocarías el patrón quemuestra la figura 12-5.
Figura 12-5: Escala de La menor natural en la guitarra
Escalas menoresarmónicas en el piano yla guitarraLa escala menor armónicaes una variante de la escalamenor natural; se obtieneaumentando en un semitonola altura de la séptima nota.La armadura de tonalidad nose altera; el semitono seaumenta gracias al empleode accidentes (sostenidos,bemoles, dobles sostenidos,dobles bemoles o
becuadros).
Para tocar la escala de Lamenor armónica en el piano,lo harías como en la figura12-6.
Figura 12-6: Observa cómo cambia la escala cuando añades unsemitono al séptimo grado de la escala
Cuando escribesmúsica y quieres utilizar unaescala armónica, lo másfácil es escribir primero laescala menor natural de latonalidad y luego añadir elaccidente que eleva en unsemitono la altura delséptimo grado.
Repetimos: tocar las escalasmenores armónicas en laguitarra es sencillo. Sólotienes que ubicar el patrónque muestra la figura 12-7sobre la posición de la raíz(tónica) en que quierestocar, y luego lo mueves aotra raíz para tocar la escalade dicha nota.
Figura 12-7: Observa cómo cambia el patrón cuando añades un
semitono al séptimo grado de la escala
La tonalidad queda definidacomo siempre por laprimera y última notas de laescala, de modo que si tepiden que toques una escalaarmónica de La menor en laguitarra, tocarías lo quemuestra la figura 12-8.
Figura 12-8: Escala armónica de La menor
Escalas menoresmelódicas en el piano yla guitarraLa escala menor melódicase deriva también de laescala menor natural. En laescala menor melódica laaltura de las notas sexta yséptima se eleva unsemitono cuando la tocamosen orden ascendente, pero aldescender volvemos a laescala menor natural.
Esto no es fácil,así que te lo repetimos:cuando estás tocando unapieza musical y sube laaltura de los sonidos,añades sostenidos a losgrados sexto y séptimo de laescala menor natural, peroen aquellas partes de lamisma obra en que la alturade los sonidos baja, tocaríaslas notas según la escala
menor natural.
Para tocar una escalaascendente (hacia arriba)melódica de La menor en elpiano, por ejemplo, latocarías como lo muestra lafigura 12-9.
Recuerda: la escalamelódica descendente de Lamenor vuelve a ser la escalade La menor natural.
Cuando componenmúsica en la escala menormelódica, muchoscompositores escriben lacanción usando el patrón dela escala menor natural yluego añaden los accidentesque modifican cualquiersexta o séptima notaascendente.
Figura 12-9: Observa cómo cambia la escala cuando añades unsemitono a los grados sexto y séptimo de la escala
Repetimos: lo maravillosode la guitarra es que sólotienes que memorizar un
patrón para cada tipo deescala, y listo. Para tocar laescala melódica ascendentede La menor, hazlo según elpatrón de la figura 12-10.
Figura 12-10: Observa cómo cambia el patrón cuando añades un
semitono a los grados sexto y séptimo de la escala
Para tocar una escalamelódica ascendente de Lamenor en la guitarra, loharías como en la figura 12-11.
Y, por supuesto, para lasnotas descendentes debesvolver a la escala de Lamenor natural.
Figura 12-11: Escala melódica ascendente de La menor
Audición de las escalasmenores
En las pistas 19-63 puedes escuchar todaslas escalas menores tocadasen el piano y la guitarra.
Pista Escala 19 La menor natural
20 La menor armónica 21 La menor melódica 22 La bemol menor natural 23 La bemol menor armónica 24 La bemol menor melódica 25 La sostenido menor natural 26 La sostenido menor armónica
27 La sostenido menor melódica 28 Si menor natural 29 Si menor armónica 30 Si menor melódica 31 Si bemol menor natural 32 Si bemol menor armónica
33 Si bemol menor melódica 34 Do menor natural 35 Do menor armónica 36 Do menor melódica 37 Do sostenido menor natural 38 Do sostenido menor armónica
39 Do sostenido menor melódica
40 Re menor natural 41 Re menor armónica 42 Re menor melódica 43 Re sostenido menor natural 44 Re sostenido menor armónica
45 Re sostenido menor melódica
46 Mi menor natural 47 Mi menor armónica 48 Mi menor melódica 49 Mi bemol menor natural 50 Mi bemol menor armónica 51 Mi bemol menor melódica
52 Fa menor natural
53 Fa menor armónica 54 Fa menor melódica 55 Fa sostenido menor natural 56 Fa sostenido menor armónica 57 Fa sostenido menor melódica
58 Sol menor natural 59 Sol menor armónica 60 Sol menor melódica 61 Sol sostenido menor natural 62 Sol sostenido menor armónica 63 Sol sostenido menor melódica
Capítulo 13
Construcción de acordes
En este capítulo Dominio de las tríadas mayores,menores, aumentadas ydisminuidas
Un vistazo a las diferentes clasesde acordes de séptima
Audición de los acordes vistoshasta ahora
U
Inversión y cambio de posiciónde las voces en las tríadas yséptimas
n acorde consiste entres o más notas
tocadas simultáneamente.Según esta definición, sigolpeas al mismo tiempotres teclas con una taza decafé o con tu codo obtienesun acorde; probablemente
no sonará muy musical quedigamos, pero técnicamentees un acorde.
La construcción de acordesa veces parece cosa demagia, tanto para el músiconovato como para elexperimentado. Hay algomagnífico y sorprendente encómo las notas individualesfuncionan en un acorde pararesaltarse mutuamente. Lamayoría no lo aprecia hasta
que oye cómo suenan lasnotas “falsas”, unas conrespecto a las otras; porejemplo, en el caso de lataza de café con quegolpeamos el teclado delpiano, la construcción delacorde producido resultamuy pobre.
En gran parte dela música occidental los
acordes se construyen apartir de intervalosconsecutivos de tercera, esdecir, cada nota de unacorde está separada de lainferior o de la superior porun intervalo de tercera(repasa el capítulo 10 si tehas olvidado de tusintervalos). La figura 13-1ilustra dos rimeros deterceras para mostrarte loque queremos decir.
En los acordesbasados en intervalos detercera todas las notas caen,ya sea en las líneas o en losespacios, y reposan unassobre otras como en losejemplos de la figura 13-1.
Figura 13-1: Dos rimeros de terceras, uno en las líneas y otroen los espacios
TríadasLas tríadas están formadaspor tres sonidos y son eltipo más común de acordeempleado en música. Hayuna alta probabilidad deque, si la gente naciera conmanos más grandes o másdedos, este no sería el caso.Sin embargo, como estamoslimitados a cinco dedos y a
un rango deaproximadamente unaoctava en cada mano, losacordes construidos con tresnotas cercanas —es decir,las tríadas— se hanconvertido en la unidadbásica de la armoníaoccidental.
Raíces, terceras yquintasCon el término tríada sedesigna a un acorde que
consta de tres notasdispuestas en intervalos detercera. La nota inferior deuna tríada se llama raíz; amuchos estudiantes novatosde música les enseñan apensar en las tríadas comoen un árbol, y en la raíz dela tríada, pues eso, como enla raíz del árbol. La raízdefine la disposición de lasvoces del acorde, y losacordes llevan el nombre dela nota raíz, como en el
acorde de Do que apareceen la figura 13-2.
Figura 13-2: Raíz de un acorde de Do (cualquiera de las dosnotas Do podría ser la raíz)
Escucha en lapista 64 la raíz de un acorde
de Do.
La segunda nota de unatríada es la tercera. Sellama así porque estásituada a un intervalo detercera de la raíz delacorde.
La figura 13-3 muestra laraíz y la tercera mayor de unacorde de Do.
Escucha en lapista 65 la raíz y la terceramayor de un acorde de Do.
Figura 13-3: La raíz y la tercera mayor de un acorde de Domayor
La tercera tieneespecial importancia en laconstrucción de acordes,puesto que su calidaddetermina la naturaleza delacorde, es decir, si es unacorde mayor o menor.
Un acorde es
menor si hay un intervalo detercera menor entre la raíz yla tercera. Un acorde esmayor si hay un intervalo detercera mayor entre la raíz yla tercera.
La tercera y última nota deuna tríada es la quinta. Sellama así porque estásituada a un intervalo dequinta de la raíz del acorde,como aparece en la figura13-4.
Figura 13-4: La raíz y la quinta de un acorde de Do mayor
Escucha en lapista 66 la raíz y la quintade un acorde de Do mayor.
Ponlo todo junto y obtendrásla tríada o acorde perfecto
mayor de la figura 13-5.
Figura 13-5: Tríadas de Do mayor
Escucha en lapista 67 la tríada o acordeperfecto de Do mayor.
Construcción de tríadasmayoresComo están construidas abase de intervalos, lastríadas se ven afectadas porla calidad (repasa lorelativo a la cantidad ycalidad en el capítulo 10).La cantidad o cifra de lasnotas que forman la tríadacorresponde a intervalos deprimera, tercera y quinta,pero la calidad de losintervalos de cada nota
modifica la calidad de latríada.
Una tríada o acorde perfectomayor, como se ha dicho,está formado por una raíz,una tercera mayor sobre laraíz, y una quinta justa sobrela raíz. Pero hay dos formasde construir acordesperfectos mayores.
Método del cálculo desemitonos
Para construir una tríadamayor puedes contar lossemitonos que hay entre lasnotas que la componen,mediante la siguientefórmula:
Posición de la raíz + 4semitonos + 3semitonos (o 7semitonos sobre laraíz)
La figura 13-6 ilustra elacorde de Do mayor en el
teclado del piano.
El patrón se mantieneestable, sin que importe laraíz, pero se complica cadavez más cuando te alejas delDo, ya verás.
Figura 13-6: Do mayor en el teclado. Observa el patrón desemitonos entre la raíz, la tercera y la quinta
Método de la primera
nota, la tercera mayor y laquintaEl segundo método deconstrucción de tríadasmayores consiste en tomarla primera nota, la terceramayor y la quinta nota deuna escala mayor.
Por ejemplo, si alguien tepide que escribas un acordede Fa mayor, escribiríasprimero la armadura detonalidad de Fa mayor,
como en la figura 13-7(repasa el capítulo 11 parasaber más sobre laarmadura de tonalidad).
Figura 13-7: Armadura de tonalidad de Fa mayor
Luego escribirías tu tríadaen el pentagrama, utilizandoel Fa como posición de laraíz, como en la figura 13-8.
Figura 13-8: Añade la tríada de Fa mayor
Si quisieras construir unacorde de La bemol mayor,primero escribirías laarmadura de tonalidad de Labemol mayor y luegoconstruirías la tríada, comoen la figura 13-9.
Figura 13-9: Tríada de La bemol mayor
Construcción de tríadasmenoresUna tríada o acorde perfectomenor consta de una raíz,una tercera menor sobre laraíz, y una quinta justa sobrela raíz.
Método del cálculo desemitonosIgual que sucede con lastríadas mayores, paraconstruir un acorde perfectomenor puedes contar lossemitonos que hay entre lasnotas que lo componen,mediante la siguientefórmula:
Posición de la raíz + 3semitonos + 4semitonos (7 semitonos
sobre la raíz)
La figura 13-10 muestra elacorde de Do menor en elteclado del piano, y lafigura 13-11 lo presenta enel pentagrama.
Figura 13-10: Do menor en el teclado. Observa el patrón desemitonos entre la raíz, la tercera y la quinta
Figura 13-11: Do menor en el pentagrama
Como puedes ver,un acorde menor y unomayor comparten la mismaraíz y la misma quinta; laúnica diferencia está en lacalidad del intervalo entre
la raíz y la tercera.
Método de la primeranota, la tercera menor y laquintaEl segundo método deconstrucción de tríadasmenores consistesencillamente en tomar laprimera nota, y losintervalos de tercera menor(que se obtiene reduciendoen un semitono el tercergrado de la tercera mayor) y
de quinta de una escalamayor.
Por ejemplo, para obtenerun acorde de Fa menorescribirías la armadura detonalidad de Fa y las notasde la tríada menor, como enla figura 13-12.
Figura 13-12: Do menor en el pentagrama
Si fueras a construir unacorde de La bemol menor,escribirías la armadura detonalidad de La bemol yañadirías las notas,bemolizando la tercera,como en la figura 13-13.
Figura 13-13: La tríada de La bemol menor, con la terceradisminuida en un semitono
Construcción de tríadasaumentadasLas tríadas aumentadas sonacordes perfectos mayoresen los cuales la calidad delintervalo entre la tercera yla quinta ha sido alteradaaumentando la altura de laquinta en un semitono.
Una tríada
aumentada equivale a lasuperposición de dosintervalos mayorescompuestos por cuatrosemitonos cada uno.
Para construir un acordeaumentado de Do (escritoDo aum) podrías contar lossemitonos de los intervalos,así:
Posición de la raíz + 4semitonos + 4semitonos (8 semitonos
a partir de la raíz)
Las figuras 13-14 y 13-15muestran un acorde de Doaumentado.
Figura 13-14: Do aumentado en el teclado
Figura 13-15: Do aumentado en el pentagrama
Al utilizar elmétodo que empieza porescribir la armadura detonalidad mayor para luegocomponer el acorde, la
fórmula que debesmemorizar para construirlos acordes aumentados esla siguiente:
Tríada aumentada: 1,3, sostenido 5
Esto significa: primer gradode la escala mayor, tercergrado de la escala mayor, yluego el quinto grado de laescala mayor elevado en unsostenido.
Es importanterecalcar aquí que sostenido5 no implica que la nota sevea afectada necesariamentepor un sostenido, sino que laquinta nota de la escala seeleva un semitono.
Por consiguiente, si alguiente pide que escribas unatríada aumentada de Fa,escribirías en el pentagrama
primero la armadura detonalidad de Fa y luego tutríada, con Fa como raíz y elquinto grado de la escalaelevado un semitono, comoen la figura 13-16.
Figura 13-16: Tríada aumentada de Fa
Para construir un acordeaumentado de La bemolseguirías el mismo procesoy obtendrías lo que muestrala figura 13-17.
Figura 13-17: Tríada aumentada de La bemol
Observa que la quinta justade La bemol mayor es Mi
bemol. Dada la armadura detonalidad de La bemolmayor, tienes que“naturalizar” la quinta parallegar a Mi natural.
Construcción de tríadasdisminuidasLas tríadas disminuidas sonacordes menores en los quela calidad del intervaloentre la tercera y la quintase ha visto alterada,disminuyendo la altura de la
quinta en un semitono.
Una tríadadisminuida equivale a unasuperposición de dosintervalos menorescompuestos por tressemitonos cada uno.
Para construir un acordedisminuido de Do (escritoDodism) podrías contar los
semitonos de los intervalos,así:
Posición de la raíz + 3semitonos + 3semitonos (6 semitonosa partir de la raíz)
Las figuras 13-18 y 13-19muestran un acordedisminuido de Do.
Figura 13-18: Do disminuido en el teclado
Figura 13-19: Do disminuido en el pentagrama
Al utilizar el método queempieza escribiendo laarmadura de tonalidadmayor para luego componerel acorde, la fórmula quedebes memorizar paraconstruir los acordes
disminuidos es la siguiente:
Tríada disminuida: 1,bemol 3, bemol 5
Esto significa: primer gradode la escala mayor, tercergrado de la escala mayordisminuido en un semitono,y quinto grado de la escalamayor disminuido en unsemitono.
Es importanterecalcar aquí que bemol 3 ybemol 5 no implican que lasnotas estén necesariamentebemolizadas, sino que lasalturas de la tercera y laquinta notas de la escalaestán disminuidas en unsemitono.
Por consiguiente, si alguiente pide que escribas una
tríada disminuida de Fa,escribirías en el pentagramaprimero la armadura detonalidad de Fa y luego tutríada, con Fa como raíz y eltercero y quinto grados de laescala disminuidos en unsemitono, como lo muestrala figura 13-20.
Figura 13-20: Tríada disminuida de Fa
Para construir un acordedisminuido de La bemolseguirías el mismo procesoy obtendrías lo que muestrala figura 13-21.
Figura 13-21: Tríada disminuida de La bemol
Observa que la quinta justade La bemol es Mi bemol,
así que al bemolizar laquinta obtienes un doblebemol, o una enarmonía (lamisma nota) de Re natural.
La tabla 13-1 contiene unesquema útil para ayudarte amantenerlo todo en orden.
Acordes de séptimaSi añades otra tercera porencima de la quinta de unatríada, te alejas del campode las tríadas y obtienes unacorde de séptima. Los
acordes de séptima sellaman así porque la notasuperior del últimointervalo de tercera formaun intervalo de séptima conla raíz.
Existen varias clases deacordes de séptima. Las seismás utilizadas son lassiguientes:
Séptimas mayores
Séptimas menores
Séptimas dedominante
Acordes de séptimamenor con quintadisminuida (a vecesllamadossemidisminuidos)
Séptimas disminuidas
Séptimas menor-mayor
Estos acordespueden asustarte a primeravista, pero la manera másfácil de entender cómo seconstruyen las séptimas espensar en cada una de ellascomo en una tríada a la cualse superpone una séptima.Si lo miras desde este puntode vista, te darás cuenta deque los acordes de séptimano son más que variantes de
las cuatro tríadas que yahemos analizado.
A medida quevayamos examinando lasdistintas clases de séptimas,observarás que los nombresde los acordes te dicencómo añadir la séptima a latríada.
Construcción deacordes de séptimamayorUn acorde de séptimamayor consiste en una tríadamayor con una séptimaañadida sobre la raíz.Volvamos atrás y utilicemosnuestro ejemplo de Domayor para construirprimero una tríada mayor,como en la figura 13-22.
Figura 13-22: Tríada de Do mayor
Ahora agregamos unaséptima mayor en la partesuperior del rimero, comoen la figura 13-23.
Figura 13-23: Tríada de Do mayor + intervalo de séptimamayor = séptima de Do mayor (DoM7 o Do may7)
El Si natural está a unaséptima mayor de la raíz dela tríada (o a 11 semitonos,según has podido ver en elcapítulo 11). Observa que elSi natural está situado
también a una tercera mayor(cuatro semitonos) de laquinta de la tríada.
Séptimas menoresUn acorde de séptimamenor consiste en una tríadamenor con una séptimamenor añadida sobre la raíz.Utilizando nuestro ejemplode Do menor, construimosprimero una tríada menor,como en la figura 13-24.
Figura 13-24: Tríada de Do menor (Dom o a veces Do me)
Luego añadimos unaséptima menor en la partesuperior del rimero, comoen la figura 13-25.
Figura 13-25: Tríada de Do menor + intervalo de séptimamenor = acorde de Do menor séptima (Dom7)
El Si bemol está a unaséptima menor (diezsemitonos) de la raíz de latríada. Está situado tambiéna una tercera menor (tressemitonos) de la quinta de
la tríada.
Para construir unacorde de séptima menorbasado en los grados de laescala mayor, toma de laescala el primer grado, eltercer grado bemolizado, elquinto y el séptimobemolizado.
Séptimas de dominanteUn acorde de séptima dedominante consiste en unatríada mayor con unaséptima menor añadidasobre la raíz, como en lafigura 13-26.
Figura 13-26: Tríada de Do mayor + séptima menor = acordede séptima de dominante de Do (escrito Do7)
Hay diez semitonos entre laraíz y la séptima menor, ytres semitonos entre laquinta de la tríada y laséptima menor.
El acorde deséptima de dominante es elúnico acorde de séptimacuyo nombre no indica larelación entre la tríada y laséptima. Recuérdalo y no
confundas los acordes deséptima mayor y de séptimade dominante. El acorde deséptima mayor se escribesiempre M7, mientras que elde séptima de dominante seescribe simplemente 7. Porejemplo, SolM7 y Sol7.
Para construir unacorde de séptima dedominante basado en los
grados de la escala mayor,toma de la escala elprimero, tercero y quintogrados, y el séptimo gradobemolizado.
Acordes de séptimamenor con quintadisminuidaUn acorde de séptimamenor con quintadisminuida (o acordesemidisminuido de séptima)
consiste en una tríadadisminuida con una séptimamenor añadida sobre la raíz.Su nombre, 7 menor bemol5, te dice lo necesario paraque sepas cómo construir elacorde.
7 menor significa que es unaséptima menor, situada adiez semitonos de la raíz,como en la figura 13-27.
Figura 13-27: Raíz y séptima menor de un acorde de séptimamenor con quinta disminuida de Do
bemol 5 indica la tríadadisminuida, la cualcomparte la terceradisminuida con un acordemenor, pero tiene ademásuna quinta disminuida, comoen la figura 13-28.
Figura 13-28: Tríada disminuida de Do
Junta las dos y obtienes elacorde de Do 7menor bemol5, como lo muestra en todosu esplendor la figura 13-29.
El acorde de 7menor bemol 5 se llama aveces acorde de séptimasemidisminuida.
Figura 13-29: Acorde de Do 7 menor 5 bemol
Para construir unacorde 7 menor bemol 5basado en los grados de laescala mayor, toma de laescala los grados primero,tercero bemolizado y quintobemolizado, y le añades elséptimo grado bemolizado.
Séptimas disminuidasEn esencia, el acorde de
séptima disminuidaconsiste en un rimero de tresterceras menoresconsecutivas.
El nombre del acorde revelatambién cómo se construye:así como el acorde deséptima mayor es una tríadamayor con una séptimamayor, y el de séptimamenor es una tríada menorcon una séptima menor, elacorde de séptima
disminuida es una tríadadisminuida con una séptimadisminuida a partir de laraíz.
Así que primero construyetu tríada disminuida (comolo ha mostrado la figura 13-28), y luego añade tuséptima disminuida en laparte superior, como en lafigura 13-30.
Figura 13-30: Tríada disminuida de Do + séptima disminuida =acorde de séptima disminuida de Do (Do7 dism)
Observa que elintervalo de séptimadisminuida se obtiene delintervalo de séptima mayor
bemolizando dos veces lanota superior, así que laséptima disminuida delacorde de Do7 dism es Sidoble bemol, o sea Lanatural.
Para construir unacorde de séptimadisminuida basado en losgrados de la escala mayor,toma de la escala el primer
grado, el tercerobemolizado, el quintobemolizado, y el séptimogrado bemolizado dosveces.
Séptimas menor-mayorFíjate bien en el nombre deesta clase de acorde deséptima. En realidad sesupone que no debeconfundirte. La primeraparte del término te dice quela primera parte del acorde,
es decir la tríada, será unatríada menor; la segundaparte te indica que lasegunda parte del acorde, esdecir la séptima, será unintervalo de séptima mayorconstruido sobre la raíz.
Así, para construir unacorde de séptima menor-mayor comienza con tuacorde perfecto menor,como el de la figura 13-31.
Figura 13-31: Tríada de Do menor
Luego añade tu séptimamayor, como la de la figura13-32.
Figura 13-32: Do menor + séptima mayor = acorde de séptimamenor-mayor de Do (Dom7M)
Para construir unacorde de séptima menor-mayor con base en losgrados de la escala mayor,
toma el primer grado, eltercero bemolizado, elquinto y el séptimo grados.
La tabla 13-2 reúne toda lainformación respecto a laconstrucción de acordes deséptima.
Echar un vistazo alconjunto de tríadas yséptimas
En este momento
desplegamos todas lasclases de tríadas y séptimasque acabamos de analizar,por orden de aparición eneste capítulo y en todas lastonalidades. Puedescomprobar tu trabajocomparándolo con lassiguientes gráficas, outilizar la información comoreferencia práctica y rápida.
Las figuras 13-33 a 13-47ilustran las tríadas y
séptimas.
La
Escucha en lapista 68 las tríadas yséptimas de La.
Figura 13-33: La mayor, La menor, La aumentado, Ladisminuido, La séptima mayor, La séptima menor, La séptimabemol 5, La séptima disminuida y La séptima menor-mayor
La bemol
Escucha en lapista 69 las tríadas yséptimas de La bemol.
Si
Escucha en lapista 70 las tríadas y
séptimas de Si.
Figura 13-34: La bemol mayor, La bemol menor, La bemolaumentado, La bemol disminuido, La bemol séptima mayor, La
bemol séptima menor, La bemol séptima de dominante, La bemol 7menor bemol 5, La bemol séptima disminuida y La bemol séptima
menor-mayor
Figura 13-35: Si mayor, Si menor, Si aumentado, Si disminuido,Si séptima mayor, Si séptima menor, Si séptima de dominante, Si 7menor bemol 5, Si séptima disminuida y Si séptima menor-mayor
Si bemol
Escucha en lapista 71 las tríadas yséptimas de Si bemol.
Figura 13-36: Si bemol mayor, Si bemol menor, Si bemolaumentado, Si bemol disminuido, Si bemol séptima mayor, Si bemolséptima menor, Si bemol séptima de dominante, Si bemol 7 menorbemol 5, Si bemol séptima disminuida y Si bemol séptima menor-
mayor
Do
Escucha en lapista 72 las tríadas yséptimas de Do.
Do bemolObserva que Do bemol es elequivalente enarmónico deSi. Los acordescorrespondientes sonaránexactamente igual a los de
Si, pero como nos interesatenerlo completo, tambiénhemos incluido el Dobemol.
Escucha en lapista 73 las tríadas yséptimas de Do bemol.
Figura 13-37: Do mayor, Do menor, Do aumentado, Do
disminuido, Do séptima mayor, Do séptima menor, Do séptima dedominante, Do 7 menor bemol 5, Do séptima disminuida y Do
séptima menor-mayor
Figura 13-38: Do bemol mayor, Do bemol menor, Do bemolaumentado, Do bemol disminuido, Do bemol séptima mayor, Do
bemol séptima menor, Do bemol séptima de dominante, Do bemol 7menor bemol 5, Do bemol séptima disminuida y Do bemol séptima
menor-mayor
Do sostenido
Escucha en lapista 74 las tríadas yséptimas de Do sostenido.
Figura 13-39: Do sostenido mayor, Do sostenido menor, Dosostenido aumentado, Do sostenido disminuido, Do sostenido
séptima mayor, Do sostenido séptima menor, Do sostenido séptimade dominante, Do sostenido 7 menor bemol 5, Do sostenidoséptima disminuida y Do sostenido séptima menor-mayor
Re
Escucha en lapista 75 las tríadas yséptimas de Re.
Re bemol
Escucha en lapista 76 las tríadas y
séptimas de Re bemol.
Figura 13-40: Re mayor, Re menor, Re aumentado, Redisminuido, Re séptima mayor, Re séptima menor, Re séptima de
dominante, Re 7 menor bemol 5, Re séptima disminuida y Reséptima menor-mayor
Figura 13-41: Re bemol mayor, Re bemol menor, Re bemolaumentado, Re bemol disminuido, Re bemol séptima mayor, Re
bemol séptima menor, Re bemol séptima de dominante, Re bemol 7menor bemol 5, Re bemol séptima disminuida y Re bemol séptima
menor-mayor
Mi
Escucha en lapista 77 las tríadas yséptimas de Mi.
Figura 13-42: Mi mayor, Mi menor, Mi aumentado, Mi disminuido,Mi séptima mayor, Mi séptima menor, Mi séptima de dominante, Mi 7menor bemol 5, Mi séptima disminuida y Mi séptima menor-mayor
Mi bemol
Escucha en lapista 78 las tríadas yséptimas de Mi bemol.
Fa
Escucha en lapista 79 las tríadas y
séptimas de Fa.
Figura 13-43: Mi bemol mayor, Mi bemol menor, Mi bemolaumentado, Mi bemol disminuido, Mi bemol séptima mayor, Mi bemolséptima menor, Mi bemol séptima de dominante, Mi bemol 7 menorbemol 5, Mi bemol séptima disminuida y Mi bemol séptima menor-
mayor
Figura 13-44: Fa mayor, Fa menor, Fa aumentado, Fa disminuido,Fa séptima mayor, Fa séptima menor, Fa séptima de dominante, Fa
7 menor bemol 5, Fa séptima disminuida y Fa séptima menor-
mayor
Fa sostenido
Escucha en lapista 80 las tríadas yséptimas de Fa sostenido.
Figura 13-45: Fa sostenido mayor, Fa sostenido menor, Fasostenido aumentado, Fa sostenido disminuido, Fa sostenido séptima
mayor, Fa sostenido séptima menor, Fa sostenido séptima de
dominante, Fa sostenido 7 menor bemol 5, Fa sostenido séptimadisminuida y Fa sostenido séptima menor-mayor
Sol
Escucha en lapista 81 las tríadas yséptimas de Sol.
Sol bemol
Escucha en lapista 82 las tríadas yséptimas de Sol bemol.
Figura 13-46: Sol mayor, Sol menor, Sol aumentado, Soldisminuido, Sol séptima mayor, Sol séptima menor, Sol séptima de
dominante, Sol 7 menor bemol 5, Sol séptima disminuida y Solséptima menor-mayor
Figura 13-47: Sol bemol mayor, Sol bemol menor, Sol bemolaumentado, Sol bemol disminuido, Sol bemol séptima mayor, Sol
bemol séptima menor, Sol bemol séptima de dominante, Sol bemol7 menor bemol 5, Sol bemol séptima disminuida y Sol bemol
séptima menor-mayor
Inversión y posición de lasvoces
Aquí nos enfrentamos a unenigma: ¿en qué situaciónuna tríada no es un rimeroperfecto de terceras
construidas sobre una raíz?
Respuesta: cuando laposición de las voces esabierta o cuando el acordeestá invertido.
Posiciones abierta ycerrada de las vocesA veces las notas de unatríada ocupan un rango dedos o más octavas, con lasdiferentes partes (o voces)dispuestas de forma que,
por ejemplo, la raízcorresponde a la nota másalta, o la tercera o la quintacorresponden a la nota másbaja. Las notas siguensiendo las mismas (Do, Mi,Sol, por ejemplo), peroestán colocadas una octavao incluso varias octavas porencima o por debajo dellugar donde cabría esperarque estuvieran en una tríadanormal.
Cuando todas lasnotas de un acorde están enla misma octavaconsideramos que las vocesdel acorde están en posicióncerrada.
En la figura 13-48 vemos unacorde con las voces enposición cerrada.
Figura 13-48: Acorde de Do mayor con las voces en posicióncerrada
No obstante, el acorde de lafigura 13-49 también es unacorde de Do mayor, perocon las voces en posiciónabierta.
Con todo, los acordes de las
figuras 13-48 y 13-49 tienenlas mismas notas en latríada, pero en el segundocaso la altura de la tercerase ha elevado una octavacon respecto a su posicióncerrada. Pero los acordestodavía se consideran enposición normal, porque lanota de la raíz, Do en estecaso, sigue siendo la notamás baja de la tríada.
Figura 13-49: Acorde de Do mayor con las voces en posiciónabierta
Acordes invertidosSi la nota de sonido másbajo del acorde no es laraíz, entonces consideramosque el acorde estáinvertido.
Primera inversiónSi la tercera del acorde esla nota de sonido más bajodecimos que el acorde estáen primera inversión.
En la figura 13-50 vemosnuestro acorde de Do mayoren primera inversión, conlas voces en posicióncerrada (en la mismaoctava) y en posiciónabierta (en octavasdiferentes).
Figura 13-50: Acorde de Do mayor en primera inversión, conlas voces en posiciones cerrada y abierta
Segunda inversiónSi la quinta del acorde es lanota de sonido más bajodecimos que el acorde estáen segunda inversión.
Aquí está nuestro acorde deDo mayor en segundainversión (figura 13-51).
Figura 13-51: Acorde de Do mayor en segunda inversión, conlas voces en posiciones cerrada y abierta
Tercera inversiónCuando la séptima de unacorde es la nota de sonidomás bajo decimos que elacorde está en tercerainversión.
¿Cómo identificamosentonces los acordesinvertidos? Muy sencillo:los acordes no constituyenrimeros de terceras. Paraidentificar el acorde tienesque volverlo a poner en
terceras. Sólo hay una formade arreglar un acorde enterceras, así que no tienesque preocuparte poradivinar el orden de lasnotas. Sólo hay que tener unpoco de paciencia.
Por ejemplo, observa lostres acordes invertidos de lafigura 13-52.
Figura 13-52: Acordes invertidos
Si intentamos mover lasnotas una octava arriba oabajo para arreglar losacordes para que, derepente, aparezcan enrimeros de terceras,terminan por parecerse a losde la figura 13-53.
Figura 13-53: Al arreglar los acordes invertidos se conviertenen una tríada de Fa sostenido mayor, un acorde de séptima
disminuida de Sol y una tríada de Re mayor
Una vez arreglados losacordes, concluyes que elprimer ejemplo era unacorde de Fa sostenidomayor en segunda inversión,
porque la quinta nota era lade menor sonido del acorde.En cuanto al segundoejemplo, era un acorde deséptima disminuida de Sol,también en segundainversión, porque la quintanota del acorde estaba en labase del rimero. En el tercerejemplo se trataba de unacorde de Re mayor enprimera inversión, porque latercera del acorde era lanota de sonido más bajo.
Sabemos que este capítuloha cubierto muchos temas.Pero considera el asunto deeste modo: ¡ahora sabesconstruir acordes! O por lomenos sabes dónde acudircuando te devanes los sesoscon alguno de ellos.
Sin embargo, laconstrucción de acordes essólo la mitad de la batalla.Debes saber también dóndetienes que escribir un
acorde concreto, así que loveremos en el capítulo 14.
Capítulo 14
Progresiones de acordes
En este capítulo Progresión de tríadas diatónicas Progresión de séptimas Manipulación de los símbolos deinversión
Interpretación de las lead sheets La modulación
H
asta ahora hemoshablado mucho de los
fundamentos de la música:del ritmo, la lectura de lasnotas, las escalas, laarmadura de tonalidad y,finalmente, de laconstrucción de acordes.Pero aunque todo esto esrealmente útil para leer lamúsica de otras personas,no dice nada acerca decómo se juntan estos
elementos para hacermúsica, o cómo puedesempezar a escribir la tuya.
Bueno, espera, ya casihemos llegado. Aquíempezamos a aunar para titodos los elementos, aunquesólo después de darte otrogrupo de herramientas.
Las tríadas diatónicasUn punto fundamental quedeberías ser capaz de captar
en los capítulos anterioreses que la armadura detonalidad de una obramusical occidental gobiernatoda la obra en cuestión.Puedes tener muchas notasen las octavas delinstrumento que tienesdelante, pero sólo puedesusar las que permite laarmadura de tonalidad de lapieza musical.
Por consiguiente, si tienes
una canción escrita en Domayor, las únicas siete notasque aparecerán en lacanción, en cualquier ordeno disposición, serán Do, Re,Mi, Fa, Sol, La y Si (conesporádicos sostenidos ybemoles como rarasexcepciones permitidas porlas circunstancias). Si tucanción está escrita en Lamayor, las únicas notas queaparecerán en ella serán La,Si, Do sostenido, Re Mi, Fa
sostenido y Sol sostenido(de nuevo, con algunosaccidentes posibles). Losacordes se construirántambién con algunacombinación de estas sietenotas en cada tonalidad.
Acordes diatónicos,acordes cromáticos ymodos de la escalamenor
Los acordesconstruidos con las sietenotas de una tonalidadmayor se llaman diatónicos.Los construidos con notasajenas a la tonalidad sellaman acordes cromáticos.
Las tonalidades menoresson un poco máscomplicadas porque enpotencia hay nueve notas
que caben en la armadura deuna tonalidad menor, siconsideras las escalasmenores melódicas yarmónicas (repasa elcapítulo 12 si no tienesclara la noción de las clasesde escalas menores).
Como a los músicos lesenseñan a practicar porseparado las escalasmenores naturales,melódicas y armónicas, a
menudo existe el conceptoerróneo según el cual tienesque ceñirte a uno de estostipos de escala menorcuando compones música.¡Qué lástima!, porque anosotros nos gustan lasreglas simples y claras parahacer nuestra música yconsideramos que esto esfalso.
La forma másfácil de pensar en laconstrucción de acordes enlas tonalidades menoresconsiste en reconocer querealmente hay una únicaescala menor por tonalidad,pero que una característicade las tonalidades menoreses la naturaleza flexible delos grados sexto y séptimode la escala
correspondiente.
Los grados sexto y séptimode una escala menor puedenaparecer de dos maneras,llamadas modos, según elcapricho del compositor. Amenudo aparecerán lasdiferentes versiones deestos grados, o modos, en lamisma pieza musical. Laescala menor tiene enpotencia nueve notas, comolo muestra la figura 14-1.
Figura 14-1: Escala de La menor, en la cual se incluyen losmodos melódico y armónico
Observa que el empleo delas flechas indica elmomento en el que la alturade los grados sexto yséptimo es elevada (flechahacia arriba) o inalterada(flecha hacia abajo).
Progresión de lastríadas mayores en unatonalidadCuando empleamos tríadasen una serie organizada lasllamamos progresión deacordes. Estas progresionesson bastante comunes en lamúsica armónica occidental.
Como el nombre de unacorde procede de la notaraíz, es del todo natural quela raíz de cada acorde
situado en una escala lleveen su nombre el grado de laescala. En otras palabras, elnombre de un acorde nosdice de qué acorde se trata,basándose en la nota raíz,mientras que el número deun acorde nos dice cómofunciona, basándose en latonalidad.
Por ejemplo, tomemos denuevo nuestra útil escala deDo mayor. A cada nota de la
escala de Do mayor leasignamos un grado de laescala, es decir una cifra, yun nombre, así:
Grado y nombre de la escala Nota 1 Tónica Do 2 Supertónica Re 3 Mediante Mi
4 Subdominante Fa 5 Dominante Sol 6 Submediante La 7 Sensible Si 8/1 Tónica Do
Cuando construyes tríadasen la escala de Do mayor,en cada tríada asignas a la
raíz el nombre y el grado dela escala, como en la figura14-2.
Como observarás en lafigura 14-2, la tríada desubdominante se llama asíporque el acorde estáconstruido sobre el cuartogrado de la escala. La tríadade sensible tiene estenombre porque el acorde seconstruye sobre el séptimogrado de la escala.
Figura 14-2: Tríadas de la escala de Do mayor: 1 Tónica, 2Supertónica, 3 Mediante, 4 Subdominante, 5 Dominante, 6
Submediante, 7 Sensible y 8/1 Tónica
Cuandoanalizamos la progresión deacordes en una piezamusical, empleamosnúmeros romanos pararepresentar los diferentes
grados de la escala. Paralos acordes mayores de laprogresión empleamosletras mayúsculas, y paralos menores empleamosminúsculas. Existen ademáscaracteres especiales queindican si el acorde esdisminuido (º) o aumentado(+), como lo muestra lasiguiente tabla:
Tipo detríada
Númeroromano Ejemplo
Mayor Mayúscula V Menor Minúscula ii
Disminuida Minúscula conº viiº
Aumentada Mayúscula con+ III+
Con el empleo de númerosromanos nuestro diagrama
de la progresión de acordesde la escala de Do mayorquedaría así:
Grado de la escala y nombre Nota I Tónica Do ii Supertónica Re iii Mediante Mi IV Subdominante Fa
V Dominante Sol vi Submediante La viiº Sensible Si (I) Tónica Do
Como el acorde de sensiblees un acorde disminuidoconstruido sobre el séptimogrado, lleva el simbolito º
junto a su número romano.
La figura 14-3 vuelve acentrarse en la escala de Domayor, esta vez con losnombres de los acordes,según la raíz de la tríada,escritos sobre cada uno.Observa que la Mmayúscula en el nombreabreviado del acorde (talcomo DoM) indica unacorde mayor, y que la mminúscula (tal como Mim)
indica un acorde menor.
Figura 14-3: Tríadas en la tonalidad de Do mayor
Como puedes ver en lafigura 14-3, la progresiónde acordes sigue el patrónascendente de la escala,comenzando por la notatónica, en este caso Do. Lafigura 14-4 lo prueba en
otra tonalidad, esta vez Labemol.
Figura 14-4: Tríadas en la tonalidad de Mi bemol mayor
Las ocho notaspertenecientes a la tonalidadde Mi bemol mayor seemplean para obtener losacordes de la figura 14-4.
Progresión de tríadasmenores en unatonalidadCuando nos referimos a lastonalidades menores, laconstrucción de tríadas esalgo más complicada.Recuerda (del capítulo 12)que los grados sexto yséptimo de una escalamenor son variables, lo cualdepende de si la música estáen una tonalidad menornatural, menor armónica o
menor melódica. Estosignifica que para casi todaslas tríadas menores existenmás posibilidades deconstrucción de acordes enlos grados sexto y séptimoque en la escala mayor.
Por consiguiente, si teencuentras ante una piezamusical escrita en Domenor, los acordes posiblesdentro de la tonalidad sonlos que muestra la figura 14-
5.
Figura 14-5: Tríadas posibles en la tonalidad de Do menor
Aunque todos los acordesde la figura 14-5 sonposibles, la figura 14-6muestra las opciones máscomunes empleadas por loscompositores tradicionales.
Figura 14-6: Grados de la escala empleados con más frecuenciaen Do menor
En la figura 14-6 puedesobservar que las tríadas desupertónica y sensible estándisminuidas, por lo cualproducen una combinaciónde las escalas natural,armónica y melódica en esteconjunto de acordes.
Es probable queconsideres útil recordar quesi la altura del séptimogrado se eleva en unsemitono, los grados quinto(V) y séptimo (viiº) de lasescalas mayores y menoresde la misma nota resultanidénticos.
Séptimas
Está claro que no podemosolvidar todos los acordes deséptima (es posible quequieras repasar el capítulo13 para recordar losacordes de séptima). Alañadir la séptima adicionala la tríada ordinariaobtienes una combinaciónde los símbolos para lastríadas y para las séptimas.
Además tienes que aprenderotro símbolo para abordar
las progresiones deséptimas (figura 14-7).Utilizamos este símbolopara indicar un acorde de 7menor bemol 5 (acorde de7.ª menor con quintadisminuida), llamadotambién acorde de séptimasemidisminuida.
Figura 14-7: Este símbolo indica el acorde 7 menor bemol 5
Los números romanosutilizados para describir losacordes de séptima son lossiguientes:
Clase de acordede séptima
Númeroromano Ejemplo
7.a mayor Mayúsculacon M7 IM7
7.a menormayor
Mayúsculacon un 7 IV7
7.a menor Minúsculacon un 7 iii7
7 menor bemol5
Minúsculacon Ø iiØ
7.a disminuida Minúsculacon º viiº
La figura 14-8 muestra losacordes de séptima en latonalidad de Do mayor.
Figura 14-8: Acordes de séptima en Do mayor
Hay 16 acordes de séptimaposibles en una tonalidadmenor, si tenemos en cuentalas escalas natural,armónica y melódica. Lossiete que muestra la figura14-9 son los que se empleancon mayor frecuencia.
Figura 14-9: Acordes de séptima en Do menor
La tabla 14-1 reúne lossímbolos correspondientes alos acordes mayores,menores y de séptima.
Lead sheets, fake books ytablaturas
En el jazz y en la músicapopular norteamericana, unalead sheet es una partiturasimplificada que contiene lamelodía de la canción, laletra y unas indicacionessobre los acordes deacompañamiento. Un fakebook es una colección deestas partiturassimplificadas.
Si alguna vez ha caído entus manos un fake book (yhay miles y miles rondandopor ahí), entonces has vistolas lead sheets. Ofrecen lainformación mínimanecesaria para que elejecutante sea capaz detocar una cancióndiestramente: contienen lalínea melódica y losacordes básicos bajo lamelodía para completar laarmonía, ya sea con el
acorde exacto o mediante laimprovisación.
La figura 14-10 muestra unejemplo.
Figura 14-10: Un ejemplo de lead sheet
Los fake books sonexcelentes para practicar lalectura de notas y laimprovisación en una
determinada tonalidad. Enlos fake books para guitarra,las lead sheets llegan adibujarte los acordesmediante una tablatura.
En este libro ya has vistotablaturas para guitarra. Lafigura 14-11 muestra latablatura para guitarra de unacorde de Mi mayor.
Para leer las tablaturas sólotienes que poner tus dedosen el mástil de la guitarra,
en aquellos trastesindicados por los puntosnegros, e inmediatamenteobtienes el acorde. En laslead sheets que contienentablaturas para guitarra seincluyen los nombres de losacordes después de lastablaturas, de modo queresulta más sencilloimprovisar o anticipar lasnotas que pueden venirlógicamente en la líneamelódica.
Figura 14-11: Tablatura para guitarra de un acorde de Mi mayor
Unión de todos loselementos: progresión de
acordesTe pedimos disculpasporque es probable que eneste capítulo hayanaparecido más números queen cualquier otro. A menosque te gusten los números,claro. Y entonces es el díade suerte para quienesprofesan un profundo amorpitagórico por lasmatemáticas.
Como habrás imaginado al
leer este libro, componermúsica no tiene nada quever con juntar notas al azar.Hay tantas reglas paracomponer una canción comopuede haberlas paraconstruir una frase, y vamosa mostrarte otras más.
Cuando analizas la mayorparte de la música armónicaoccidental empiezas adescubrir ciertos patronesen la forma en que se
construyen las progresionesde acordes. Es posiblepasar de un acorde acualquier otro en unatonalidad determinada; sinembargo, ciertasprogresiones de acordes seemplean más a menudo queotras. ¿Por qué? Porquesuenan mejor. Resulta obvioque hay patrones naturalesque son agradables paraoyentes y compositores porigual, ya que, en la música
popular, la música clásica,el jazz y el rock, entre otros,constantemente aparecen losmismos patrones.
Seguro que los teóricosmusicales han tomado notade estos patrones y haninventado una serie dereglas relativas a lasprogresiones de acordes.Dichas reglas son demuchísima ayuda en lacomposición de canciones.
Las tablas 14-2 y 14-3muestran las progresionescomunes para los acordesmayores y menores.
No olvides que enlas tonalidades mayorespuede haber acordesmenores, y que lastonalidades menores puedencontener acordes mayores.
Cualquiera de lastríadas que figuran en lastablas 14-2 y 14-3, con unaséptima añadida, esaceptable en el lugar de latríada correspondiente.
Los acordes que figuranentre paréntesis en lastablas anteriores se empleancon menos frecuencia, peroson acordes aceptables que
funcionarían en laprogresión.
Echemos un vistazo aalgunos ejemplos musicalespara que puedas ver enacción estas reglas. Ten encuenta que, cuandohablamos de acordes enmúsica, no nos referimossólo a las tríadas yséptimas; consideramostambién las notasindividuales que forman los
acordes.
Nuestro primer ejemplo esla “Canción de cuna” deBrahms. En la figura 14-12aparece un fragmento deesta obra.
Figura 14-12: Cuatro primeros compases de la “Canción decuna” de Brahms
Observa que los tresprimeros compases de lacanción utilizan las notas dela tríada de Re mayor (Re,Fa sostenido y La), de modoque nuestro acorde I es Remayor.
En el cuarto compás elprimer acorde es Re mayor(dos notas Re en las clavesde Sol y Fa). En el segundotiempo del compás, lasnotas Do sostenido, La y Fa
sostenido forman una tríadaabierta, lo cual significa quetenemos un acorde de iii. Eltercer tiempo del cuartocompás contiene tres de lascuatro notas de un acorde deséptima menor sobre Si, osea un acorde de vi7.
A juzgar por la progresiónde acordes de la tabla 14-2,nuestro siguiente acordedebería ser un acorde de ii,iii, IV o V. Fíjate en la
figura 14-13 para que veaslo que hizo Brahms.
Figura 14-13: Como verás, el siguiente es un acorde de V7
Recuerda que los acordesde séptima también sonválidos. En este caso, un
acorde de V7 es tanaceptable como uno de V.
Nuestro siguiente ejemplo(figura 14-14) es una leadsheet de la cancióntradicional inglesa“Scarborough Fair”. Aquíse emplean versiones menostradicionales de algunos delos acordes de la escalamenor: acordes de II, III yVII. Sin embargo, el patrónde la progresión se
mantiene: el acorde de iconduce al de VII, el de II alde III y luego al de IV, yluego otro de II al de VII. Elacorde de I/i puedeaparecer en cualquier partede una pieza musical, talcomo ocurre en este caso.
Como sucede enla música y el arte engeneral, eres el creador de
tu obra, así que puedesdecidir si quieres observarlas reglas o ensayar algocompletamente distinto. Contodo, las tablas 14-2 y 14-3constituyen un buen punto departida para que veas cómose ajustan los acordes entreellos. Sólo por divertirte,escucha las progresiones deacordes que indicamos acontinuación para quesientas lo fácil que puedeser la composición de una
gran canción, o al menosuna canción pop mediodecente.
Escucha en lapista 83 la progresión deacordes I-V-I (Sol mayor-Re mayor-Sol mayor) deSol mayor.
Escucha en lapista 84 la progresión deacordes I-ii-V-I-iii-V-viiº-I(DoM-Rem-SolM-DoM-Mim-SolM-Si dism-DoM)de Do mayor.
Figura 14-14: Lead sheet de “Scarborough Fair”
Escucha en lapista 85 la progresión deacordes i-iv-V-VI-iv-viiº-I(Fam-Do bemolm-ReM-MibemolM-Do bemolm-Mibemolm dism-Fam) de Famenor.
Escucha en lapista 86 la progresión de
acordes i-III-VI-III-viiº-i-i7-i (Lam-DoM-ReM-DoM-Sol dism-Lam-Lam7, Lam)de La menor.
Comentario sobre lamodulación
A veces una pieza musicalderiva momentáneamentehacia una nueva tonalidad.Esto se llama modulación.Es muy común en la músicaclásica tradicional, en la
cual los prolongadosmovimientos de sinfonías yconciertos casi siemprepermanecen cierto tiempoen una tonalidad diferente,que suele estar relacionadacon la original, tal como larelativa menor o la relativamayor de dicha tonalidadoriginal. La armadura detonalidad de estas obrasseguirá siendo la misma,por supuesto, pero losacordes I/i, II/ii, III/iii, y así
sucesivamente, seráncompletamente distintos, locual conducirá a un conjuntodiferente de progresiones deacordes.
Si encuentrasque una obra musicalcontiene progresiones deacordes que no cabríaesperar en esa tonalidad,puede ser que la obra se
haya modulado. Muchosaccidentes, o incluso unanueva armadura detonalidad que aparece enmedio de la obra, son otrossignos de que la música seha modulado.
En la música pop eshabitual encontrar una formafavorita de modular, queconsiste sencillamente ensubir la tonalidad un tono,por ejemplo de Fa mayor a
Sol mayor. Mientrasrecuerdes mantener en ordenlas armaduras de tonalidad,la modulación en una piezamusical no suele ser unproblema.
Capítulo 15
La cadencia
En este capítulo La verdadera historia de lasauténticas cadencias
El juego de las cadenciasplagales
Las cadencias rotas ointerrumpidas al descubierto
La mitad de todo lo anterior: las
I
semicadencias
gual que la música sigueuna pulsación básica
establecida por el signo decompás, la mayor parte dela música occidental sigueuna secuencia de tensiones ydescansos mediante elcambio de las progresionesde acordes. Cuando encualquier parte de una piezamusical tenemos la
sensación de que hay unfinal, estamos en presenciade una cadencia. Puedetratarse de un punto fuerte ydefinido de suspensión,como el final de unacanción, o únicamente de unmovimiento o sección, peroademás la cadencia serefiere a la corta pausa quehay al final de las frasesmusicales individuales.
Está claro que una pieza
musical puede terminarsencillamente deteniéndose,pero si los oyentesconsideran que no tienesentido ese punto desuspensión, no estarán muycontentos sobre elparticular. Terminar unacanción con una nota o notaserróneas es como acabaruna conversación en mediode una frase, y la mayoríade la gente reacciona conenfado cuando una canción
termina de manera abruptaen vez de hacerlo comotoca.
Un final satisfactorio paratodos se suele obtenerproporcionando pistas en lamúsica, mediante lasprogresiones de acordes(capítulo 14), que notificanal oyente que se acerca elfinal. Como el final de unrelato (o de una frase,parágrafo, capítulo o libro),
el final en la música tienesentido si cumple ciertasrestricciones en lagramática y la ejecución.Así como ocurre con lasprácticas de la narración deun relato, las expectativaspueden ser diferentes segúnlos géneros musicales o lastradiciones.
Está claro que, si escribesmúsica, no es obligatorioque sigas las reglas de la
cadencia, incluso lasdiseñadas para comunicar atus oyentes un cierto nivelde bienestar y satisfacción.Pero si no sigues estasreglas, tendrás queenfrentarte a una multituddescontenta y portadora deantorchas que te seguirá a tucasa después de tusconciertos, y no digas queno te previnimos.
El fundamento de gran parte
de la música es lo quellamamos objetivoarmónico: una frasecomienza con un acorde de Iy sigue con una serie deprogresiones de acordespara terminar en un acordede IV o de V, según el tipode cadencia empleado en lacanción (consulta loscapítulos 13 y 14 si buscasmás información sobre lasdiferentes clases deacordes).
Una canción puede tener 2 o100 acordes; puede durar 3segundos o 45 minutos, perocon el tiempo alcanzará elobjetivo armónicorepresentado en los acordesde IV o V, antes de volveral acorde de I.
Existe una continuidad detensión y reposo que circulapor la música, en la cual elacorde de I es el punto dedescanso o reposo, y todos
los que preparan el retornoal acorde de I son puntos detensión.
La progresión dedos acordes, entre el acordede V o el de IV y el de I,constituye la cadencia.
Hay cuatro clases decadencias empleadasgeneralmente en la música
armónica occidental:
La cadencia auténtica
La cadencia plagal
La cadencia rota ointerrumpida
La semicadencia
Cuando reflexionas sobre elasunto, concluyes que lahistoria de la músicaoccidental puede resumirseen las progresiones I-V-I o
I-IV-I. Desde el períodobarroco hasta el rock androll, se cumple la fórmulaanterior. Lo que resultarealmente asombroso es queesta simple fórmula hayaaparecido en tantascanciones que suenan tandiferentes unas de otras. Larazón de esto reside en quela armadura de tonalidadtiene formas muy distintas.
Cadencias auténticas
Las cadencias auténticasson las que suenan de formamás evidente y, por lo tanto,se consideran las másrobustas. En la cadenciaperfecta, el objetivoarmónico de una frase osección musical quecomienza con el acorde deI/i es el acorde de V (o dev, según si la tonalidad dela canción es mayor omenor), y la cadencia tienelugar cuando te mueves del
acorde de V/v al de I/i. Lafrase afectada por lacadencia auténtica terminaen el acorde de V, y lacanción finalizacompletamente allí, o elacorde de I/i es el inicio deuna nueva frase.
A Beethoven le gustabamucho emplear lascadencias perfectas en sumúsica, como lo muestra lafigura 5-1, donde se
transcribe un fragmento del“Himno de la alegría”.
Escucha unejemplo de cadenciaauténtica en la pista 87 detus archivos de audio (verapéndice A al final dellibro).
Hay dos tipos de cadenciaauténtica empleados en
música:
La cadencia auténticaperfecta (CAP)
La cadencia auténticaimperfecta (CAI)
Figura 15-1: A Beethoven le gustaba la cadencia auténtica
La cadencia auténticaperfectaEn una CAP, como la suelenllamar los teóricosmusicales amantes de lassiglas, los dos acordes queforman la cadencia están enposición de raíz, es decir(como hemos visto en elcapítulo 13), la nota inferiordel rimero es la raíz, o seala nota que da nombre alacorde.
Las CAP más robustas seproducen cuando el segundoacorde, o sea el de I/i, tienela raíz del acorde en laspartes superior e inferiordel rimero de notas. Estadisposición produce un finalde gran impacto en lacanción. El “Himno de laalegría” de Beethovenacaba precisamente con estaclase de cadencia (figura15-2).
Figura 15-2: Una cadencia auténtica perfecta (CAP)
Cadencia auténticaimperfectaCualquier otra progresión
de acordes V-I se llamacadencia auténticaimperfecta (CAI), y enesencia es la que nosatisface la definición decadencia auténtica perfecta.
Por ejemplo, el acorde deV/v podría estar invertido,así como el acorde de I/i, opodría haber una notamelódica entre los acordes.En la figura 15-3 se ilustrala diferencia entre una CAP
y una CAI.
Figura 15-3: Diferencia entre una CAP y una CAI. Observa que laCAP termina con el acorde en estado fundamental mientras que la
CAI finaliza con un acorde invertido
Si escuchas lapista 89 podrás percibir ladiferencia entre unacadencia auténtica perfectay una cadencia auténticaimperfecta.
Cadencias plagalesEl objetivo armónico de unacadencia plagal es elacorde de subdominante
(IV/iv), y la cadencia seproduce cuando te muevesal acorde de tónica (I/i). Lasposibilidades incluyen lasprogresiones IV-I, iv-i, iv-Iy IV-i.
Esta estructuratuvo su origen en la músicareligiosa medieval, en sumayor parte música vocal, ysuele llamarse cadencia del
amén. Si estás familiarizadocon el canto gregoriano oincluso con muchos himnosmodernos, entonces hasoído la cadencia del aménen acción. No nossorprenderá que tenga lugaren el punto donde loscoristas cantan los dosacordes “A-mén”.
“Amazing Grace” contieneun excelente ejemplo decadencia plagal (figura 15-
4).
Escucha unejemplo de cadencia plagalen la pista 90.
Figura 15-4: Una cadencia plagal en “Amazing Grace”
Las cadenciasplagales suelen utilizarse enuna canción para terminaruna frase, en vez de al finalde la pieza, porque nosuenan tan decisivas comolas cadencias perfectas.
En la figura 15-5 seincluyen dos ejemplos decadencias plagales.
Escucha dos ejemplosadicionales de cadenciasplagales en la pista 91.
Figura 15-5: Dos ejemplos de cadencias plagales
Cadencias rotas ointerrumpidas
La cadencia rota (llamada aveces interrumpida)alcanza un último punto detensión sobre un acorde deV/v, como la cadenciaauténtica, pero luego seresuelve en un acordedistinto del de tónica. Deahí el nombre de cadenciarota. Piensas que estás apunto de volver al acordede tónica pero no lo haces.
La cadencia rota más
común, empleada un 99%de las veces, se presentacuando tienes un acorde deV/v que se resuelve en unode VI/vi. La frase da lasensación de que va aacabar en el acorde de I,pero, en vez de eso, pasa alacorde de VI, como en lafigura 15-6.
Figura 15-6: Ejemplo de cadencia rota
Una cadenciarota puede llevar del acordede V/v a cualquier acordedistinto del de I/i. Lossegundos acordes de VI o vison los más utilizados en lascadencias rotas. Entre todaslas cadencias, estas seconsideran las más débilesporque comunican unasensación de algoincompleto.
¿Cuándo se termina una canción?Opiniones de diversos
compositoresSteve Reich (compositor): “Cuando empiezo, siempre tengouna idea aproximada del tiempo que tardaré en escribir unapieza musical, y si será larga o corta, lo cual suele dependerde la persona que ha hecho el encargo. ¿Cuántos minutosdurará? La intuición musical, que en mi opinión y en la de lamayoría de los compositores constituye el cimiento de lacomposición musical, será la responsable de la duración de laobra. En otras palabras, haces un esquema del número demovimientos que tendrá la pieza musical, y de las armoníasbásicas que vas a emplear en cada uno de ellos. Los detallescorren a cargo de la intuición, dejando que la música hablepor sí misma”.
Barry Adamson (Nick Cave and The Bad Seeds): “Creo queen la actualidad todos los criterios han sido satisfechos, y,además, a veces tienes la sensación perentoria de que noescribiste la canción, de que se trata de algo perfecto y ajenoa ti mismo, porque ahora escuchas la obra terminada y norecuerdas cómo se compuso”.
Momus (Nick Currie): “Trabajo muy rápido. Concepto, letra,estructura de los acordes, línea del bajo, percusión, arreglos,canto, mezcla; solemos hacerlo todo en una sesión de granconcentración que puede durar unas ocho horas. Un día detrabajo. Sencillamente, la cosa está terminada cuando hasobtenido la mezcla que deseas. Considero importante nodejar cabos sueltos. Me gusta tomar decisiones rápidas yacabar las cosas. Probablemente por eso soy tan prolífico”.
John Hugues III (compositor de bandas sonoras): “No sé.Creo que para mí es el mayor problema. Sé lo mismo queotros músicos, que es precisamente no saber cuándo parar.
Así que normalmente tengo la sensación de que mi mejorobra es aquella en la cual no siento que deba seguirtrabajando. A menudo, si hay algo que sigo y sigo añadiendo,cambiando la pieza una y otra vez, es probable que ya estémuerta, que su núcleo no sea correcto. Suele pasar querealmente he compuesto rápido mi obra favorita, y quecuanto más trabajo en ella —no sé si porque me saca dequicio o por otras razones—, menos idea tengo de cuándoestá terminada”.
Mika Vainio (Pan Sonic): “Cuando siento que la canción estolerable”.
SemicadenciasEn la semicadencia, la frasemusical termina en el punto
de tensión, es decir, en elacorde de V/v. La frasellega al acorde de V y sedetiene, comunicando asíuna sensación de algoinconcluso. Por eso se llamasemicadencia.
La forma más común desemicadencia se producecuando el acorde de V vieneprecedido por el acorde de Ien segunda inversión. Estepatrón produce dos acordes
con la misma nota en elbajo, como vemos en lafigura 15-7.
Escucha unejemplo de semicadencia enla pista 93 (consulta elapéndice A para mayorinformación sobre losarchivos de audio).
Figura 15-7: Las semicadencias suenan como algo inconcluso
Parte IV
Estructura de las formasmusicales
EEn esta parte...
n esta parte descubriráslas razones por las cuales
las diferentes clases demúsica tienen estructurasdistintas. La estructura es muyimportante para todo tipo demúsica, desde la más pequeñafrase musical hasta lasinfonía. Hablando entérminos generales, toda lamúsica, desde la clásica hasta
el rock, el blues y el jazz, senos presenta en numerosos ydistintos géneros y formas, yen esta parte te familiarizaráscon todos ellos.
Capítulo 16
Los elementos de la forma
En este capítulo Diferencias entre forma y género Ritmo, melodía y armonía Períodos y frases musicales Determinación y nomenclatura delas partes de una canción
I
magínate un mantel. Seemplean muchas clases de
medios para hacerlo, y talvez existieron centenares detécnicas distintas en lainvención y evolución decada parte del patrón. Sinembargo, y a menos que tepropongas coser tú mismolos manteles, realmente note importa saber que fueronnecesarios más de 600 añosde historia y conocimiento
compartido para lograr esaropa delicada que tu abuelaponía bajo su taza de cafépara proteger la madera.
Una pieza musical se parecemucho a un mantel, como tehabrás dado cuenta por loscapítulos anteriores. (Si note gusta la analogía delmantel, piensa en un motordiésel perfectamentesincronizado, y en todas laspiecitas metálicas que
trabajan al mismo tiempopara conseguir que semuevan los grandescamiones.)
El pianista que improvisaalgunas canciones deNavidad una vez al añoprobablemente no piensademasiado en que detrás decada pieza musical escritahay más de 7.000 años deespeculación, teoría ytécnica. La notación de
sonidos y ritmos en elpentagrama musical, lasnociones de armonía ymelodía, e incluso elsistema de afinación queempleamos para sincronizarnuestros instrumentos son elresultado de una colosal yprolongada empresa quecombinó ciencia, arte yestética. La comprensión dela música y su notación, asícomo el desarrollo de lapalabra escrita, también
forman parte de laexperiencia humana.
Forma y géneroCuando hablamos de formamusical nos referimos alesquema detallado queutilizamos para crear un tipoespecífico de música. Porejemplo, si quieres escribiruna sonata, existe unesquema determinado queemplearías para componeresta clase de obra musical.
Aunque ciertas cosas comola melodía básica, el tema yla tonalidad dependeríanenteramente de ti, el modoen que compones la sonataen conjunto —el inicio, elnudo y la conclusión— estádeterminado desde elprincipio por lascaracterísticas propias de laforma sonata.
El conocimiento de la formafacilita enormemente las
cosas al compositor.Después de todo, el patrónya está listo y sólo tienesque rellenar los espacios enblanco. La desventaja resideen que existe un verdaderoreto que debes superar paraque tu sonata particular,fuga o concierto, destaquendel resto de obras escritasen esta forma.
Las obras de música clásicase suelen clasificar por la
forma, y la mayoría de lasformas empleadas en estetipo de música seestablecieron a mediadosdel siglo XIX.
Las excepcionesson las nuevas formasclásicas, tales como lamúsica concreta y elminimalismo, inventadasentre 1900 y 1950.
Existen muchos puntos encomún entre las definicionesde forma y género. Se sueleemplear el término géneropara describir la músicamoderna, en especialcuando se trata dediferenciar las distintasclases de rock y jazz. Todoes cuestión de perspectiva,porque cuando piensas eneste tema, el hip-hop, elgospel, el heavy metal, elcountry y el reggae poseen
una forma tan específicacomo los minuetos, lasfugas, las sonatas y losrondós.
El problema con laclasificación de las“formas” modernas resideen que la nueva música aúnestá evolucionando,mientras que las formasclásicas anteriores a 1950están bastante bienestablecidas. Es muy
posible que los estudiantesde formas musicales delsiglo XXI estudien a lospioneros opuestos al 4/4 delmath-rock como SteveAlbini, junto a compositorescomo Philip Glass yBeethoven.
Antes de empezar a estudiarlos elementos básicos de laforma musical —frases,períodos y temas, entreotros—, vamos a echar un
vistazo a algunas fuerzasfecundas presentes en lamúsica.
El ritmoClaro, hemos dedicadobuena parte de este libro altema, pero no puedes hablarde la forma sin referirte alritmo una vez más. El ritmoes el elemento básico de laforma musical. Puedesescribir una pieza musicalsin línea melódica o sin
acompañamiento armónico,pero no puedes escribirlasin ritmo, a menos, porsupuesto, que tu “música”consista en una sola notasostenida sin variaciones dealtura.
El ritmo suele ser elelemento que permitediferenciar dos formas entresí, como por ejemplo, elrock alternativo del rockpunk. Acelera la velocidad
de una canción de Son Volto Wilco y podrás incluir elproducto resultante en lamisma sección de la tiendade discos donde figuran TheRamones y The Sex Pistols.Cambia el patrón rítmico deuna canción, incluso de unade The Sex Pistols, y puedestransformarla en algo amedio camino entre el tangoy el vals. Esta es laimportancia que tiene elritmo para la forma.
El ritmo actúa en la músicacomo una fuerza fecunda devarias maneras. En primerlugar, por supuesto, crea lapulsación básica de unacanción, como vimos en laparte I de este libro. Elritmo es el elemento de lacanción que te permitemarcarlo con la punta delpie, o seguirlo conmovimientos de cabeza o delos pies. El metro ayuda aorganizar las notas en
grupos mediante laarmadura de la tonalidad ydefine el patrón repetitivode tiempos fuertes y débilesque avanza de formaperceptible con la canción.Este pulso crea en el oyenteuna sensación defamiliaridad y expectativa,así que, en teoría, puedeslanzar a la audiencia unmontón de notas inesperadasy discordantes, peroconservar una sensación de
conexión con ella,manteniendo su atención conla misma pulsación.
El ritmo que oyes alescuchar una canción sesuele llamar ritmosuperficial. Por ejemplo,cuando la gente dice que legusta el tiempo de unacanción pop, se refiere aque disfruta del ritmosuperficial, que puedeconsistir sencillamente en el
patrón rítmico de lostambores. A veces el ritmosuperficial se ajusta al pulsointrínseco de la canción, ylo hace a menudo, enespecial en la música pop,género en el cual lostambores y la línea del bajosuelen seguir el tiempobásico. Pero a veces, acausa de las síncopas (queponen énfasis en los acentosa destiempo), el ritmosuperficial y la pulsación no
se ajustan.
El tempo entra en escenacuando analizamos lavelocidad de una obramusical. ¿Avanzará rápido yligero, o de forma lenta ysombría? La rapidez a lacual se toca una piezamusical determina en elpúblico la sensación globalde la música. No es habitualque una canción muy alegrese toque lentamente, ni que
una obra triste se toque a lavelocidad de “El vuelo delmoscardón”.
La melodíaA menudo la melodía formala parte de la canción queno podemos quitarnos de lacabeza. La melodía es lalínea principal de lacanción, alrededor de lacual se construye laarmonía; es aquella parte dela canción que nos permite,
igual que el ritmo,vislumbrar la emoción de lapieza musical.
Gran parte del poderexpresivo de la melodía esel resultado del flujo haciaarriba o hacia abajo de laaltura del sonido. Siaumenta la altura delsonido, la canción puedesonar más intensa o ligera;si disminuye, puedeincrementarse la sensación
de melancolía u oscuridad.La configuración de estoscambios de altura se llamacontorno.
Existen cuatro tipos decontorno melódico:
En arco
En onda
En arco invertido
En pivote
La palabra contorno
significa sencillamente quela melodía está construidade cierta manera; estaconfiguración melódica esespecialmente fácil decaptar cuando tienes lapartitura delante. Lasposibilidades deconstrucción de frasesmelódicas (es decir,comenzando con el acordede I, subiendo al acorde deIV o V y finalizando con elde I), con sólo cuatro
contornos básicos, sonprácticamente infinitas.
La figura 16-1 muestra unfragmento musical con uncontorno en arco.
Figura 16-1: En el contorno en arco, la altura de las notas sube yluego baja
Observa que la línea
melódica en clave de Sol nosube primero en altura,desde un punto bajo hastaotro alto, y luego baja. Esdecir, forma un arco.Cuando la altura de lamúsica sube de formagradual, como en elejemplo, se produce unincremento en la tensión enesta parte de lacomposición. Cuanto másbaja sea la altura del sonidoen un arco gradual de esta
naturaleza, más decrece elnivel de la tensión.
La figura 16-2 muestra unfragmento musical con uncontorno en onda.
Observa que la melodíasube y luego baja, sube ybaja, sube y baja de nuevo,como una serie de ondas. Elcontorno en onda impregnala música pop de un sonidomás alegre.
Figura 16-2: En el contorno en onda, la altura del sonido sube ybaja una y otra vez, como las olas del mar
La figura 16-3 muestra unfragmento musical con uncontorno en arco invertido.
Las figuras 16-3 y 16-1 separecen mucho, pero laaltura de la línea melódicabaja y vuelve a subir al finalde la frase. El comienzo dela frase sonará calmado y
tranquilo, pero luego latensión se incrementa amedida que el arco se elevahacia el final de la frase.
Figura 16-3: En el contorno en arco invertido, la altura se elevaal principio, luego baja y vuelve a subir
La figura 16-4 muestra unejemplo de música con uncontorno en pivote.
Figura 16-4: En el contorno en pivote, la música oscila alrededorde un cierto sonido
Una línea melódica enpivote oscila alrededor dela nota central de la piezamusical; en el ejemplo de lafigura 16-4, esta nota centrales el Mi. El contorno separece al de una onda, peroaquí el movimientoalrededor de la nota centrales mínimo y vuelve
continuamente a la notacentral. La música populartradicional emplea muchoeste patrón musical.
Cualquier línea melódica deuna pieza musical caerá enuna de las categorías decontorno mencionadas.Escoge al azar una partituramusical, traza el contornomelódico y verás lo quequeremos decir.
La extensión deuna melodía vienedeterminada por el intervaloentre las alturas máxima ymínima de la canción. Elaumento y disminución de latensión en una melodía sueleser proporcional a suextensión. Las melodías conpoca extensión en alturatienden a contener pocatensión musical, en tanto que
es más probable que lasmelodías de gran extensiónen altura tengan un mayorrango expresivo. A medidaque crece la extensión en lasalturas de los sonidos deuna canción, aumenta elpotencial de alcanzarmayores niveles de tensión.
La armoníaLa armonía es aquella partede la canción que completalas ideas musicales
expresadas en la melodía.Cuando construyes laarmonía basándote en unalínea melódica, en esencialo que haces a menudo esañadir las notas que faltanen los acordes de laprogresión empleada en lacanción.
Por ejemplo, echa unamirada a la simple melodíamostrada en la figura 16-5.
Figura 16-5: Línea melódica simple en tonalidad de Do mayor
Para completar la armoníaen la figura 16-5 puedescoger las notas de losacordes de I y V yescribirlas en la línea delbajo, como en la figura 16-6.
En definitiva, la armoníatiene que ver con laconstrucción de acordes,que son sonidos derivados
de la escala en la cual estácompuesta la música enconjunto. Además, laarmonía se deriva del ordende las progresiones deacordes, y también de cómola frase se resuelve en lascadencias de V-I o IV-I.
Figura 16-6: Armonía para una línea melódica en tonalidad de Do
Se puede generarmayor tensión en unacanción mediante laarmonía, con la creación dedisonancias, que se suelenobtener añadiendointervalos adicionales detercera sobre una tríada,para construir acordes deséptima, novena, y asísucesivamente.
Las armoníasconsonantes (armoníasagradables al oído) sonaquellas que suenanestables, tales como elacorde de I al final de unafrase, mientras que lasdisonantes (armonías quesuenan “falsas” al oído)parecen ines-tables o dan laimpresión de que chocanhasta que se convierten en
armonías consonantes. Loscompositores tambiénutilizan la tensión entreconsonancia y disonanciapara establecer la impresiónde principio y fin en unacanción.
La frase musicalLa frase musical es launidad musical máspequeña, con un comienzodefinido y que termina conuna cadencia.
Como vimos en el capítulo15, las frases musicalesconstan en su mayoría de uncomienzo con el acorde deI, se convierten luego en unacorde de IV o V y finalizande nuevo con un acorde de I.En teoría existen miles depro-gresiones de acordesentre el acorde de I y el deV. Sin embargo, es muyprobable que pierdas a tupúblico en ese lapso detiempo.
Las frases musicales soncomo las frases de unpárrafo. Así como muchoslectores no quierenesforzarse durante cienrenglones de texto antes dehallar el punto final de lafrase, los oyentes quierenescuchar la idea musicalplasmada en una frase y seaburren si suena como undeambular entre acordes sinque llegue una resolución.
En consecuencia, ¿quélongitud debe tener unafrase musical? En realidaddepende del compositor,pero por lo general unafrase suele tener unaduración de dos a cuatrocompases. En ese intervalode tiempo la frase comienza,evoluciona según una ovarias progresiones deacordes y se resuelve denuevo en el acorde de I.
Cuando un compositorquiere que entiendas que ungrupo de compases formanuna frase y se tocan comouna unidad importante —como una afirmación en unensayo—, une la frase conuna línea curva llamadalínea de fraseo, como en lafigura 16-7.
Figura 16-7: Observa la línea de fraseo en la clave de Fa
Fíjate en que la fraseempieza y acaba sobre elacorde de I, o sea el acordede Sol mayor.
No confundas lalíneas de fraseo conligaduras o ligados. Unalínea de fraseo une una frasemusical completa, mientras
que las ligaduras unen unapequeña porción de la frase.
Los períodos musicalesComo ya se ha dicho, lafrase representa la unidadmínima que acaba con unacadencia en una obramusical. La unidad que lesigue en duración en laforma musical es el período.
Los períodos musicales secrean al unir dos o tres
frases musicalesconclusivas. Por lo general,la primera frase acaba conuna semicadencia (en unacorde de V/v) y, lasegunda, con una cadenciaauténtica (en un acorde deV/v que resuelve en uno deI/i).
La semicadenciaaparece como una coma en
una frase, y la cadenciaauténtica, o el consecuente,acaba las frases unidas enun período.
La figura 16-8 muestra unejemplo de período musical.
Figura 16-8: Un período musical consta de frases musicalesunidas
Partes y formas musicalesLa división de la música enpartes se produce cuandounes dos o más períodosque, desde el punto de vistade la tonalidad, suenancomo si pertenecieran almismo conjunto, porquecomparten puntos céntricosarmónicos importantes,líneas melódicas similares,estructuras rítmicasanálogas, además de otrassemejanzas.
Las partes pueden unirsepara crear formasmusicales.
Por convención, asignamosetiquetas alfabéticas a laspartes de una composición:A, B, C, y asísucesivamente. Si en unacanción se repite una parte,su letra mayúscula se repite;por ejemplo, ABA es unesquema familiar en músicaclásica, donde el tema
inicial (designado con laletra A), después dedesaparecer durante la parteB, se repite al final de lacanción.
Como formas contrastantes,las de la clase AB presentanun sinnúmero deposibilidades. Puedetratarse de seccionesrecurrentes o únicas, o decualquier combinación deambas. Por ejemplo, un
rondó —forma corriente enmúsica clásica— consta dela alternación de seccionesrecurrentes y de otras quepueden darse una vez. Asíque un rondó tendría lasiguiente etiqueta:ABACADA (y asísucesivamente).
También es posible unaforma progresiva, sinrecurrencia alguna:ABCDE... Puede haber
también cualquier sucesiónde secciones recurrentes yúnicas.
Forma unitaria (A)La forma unitaria, o formaA, es la estructura másprimitiva de la canción; aveces suele llamarse formade tonada o balada. En estaforma, una melodía simplese repite con pequeñoscambios para adaptarse aunas palabras diferentes,
como en una canciónestrófica del tipo “OldMcDonald had a Farm” enel idioma inglés o “Un perrollamado Bingo” en elidioma español, en la cualse repite la misma líneamelódica pero cambian laspalabras en cada verso.
La forma unitaria seencuentra principalmente enlas canciones tradicionalesy en los villancicos, o en
otras canciones cortas contema y movimientolimitados. Existe una únicavariedad de formascontinuas de clase A.Pueden ser largas o cortaspero siempre se describencon la mayúscula A (o AA,o incluso AAA).
Forma binaria (AB)La forma binaria consisteen dos seccionescontrastantes que hacen las
veces de afirmación yréplica. El patrón puede sersencillamente AB, como en“My Country” y “Tis ofThee” en el idioma inglés y“la Bamba” y “El patio demi casa” en el idiomaespañol, o con unavariación, como en lamelodía “Greensleeves”(AABB, en que la segundaA significa “variación deA”).
En la forma binariaempleada en el períodobarroco, el patrón puedeincluir un cambio detonalidad, que suele ser laquinta de la tonalidadoriginal. La sección Acomienza en una tonalidad,y la segunda versión de A setoca en una nueva tonalidad;la sección B principia en lanueva tonalidad y termina enla tonalidad original. Cadasección se repite, dando
lugar al patrón AABB.
Forma de canción(ABA)Las canciones suelen tomarla forma ABA (formaternaria). Una de susvariedades más simples seobtiene modificando yrepitiendo la melodía. Porejemplo, “Twinkle,Twinkle, Little Star”presenta una melodía, lavaría y luego vuelve a la
melodía original (formaABA). Otro ejemplo de laforma ABA es la canción“Qué será, será”.
La música pop emplea amenudo una variación deABA, llamada AABA, entanto que el blues suele serdel tipo AAB. La formaAABA aparece encanciones como “Over theRainbow” (aquí podemosllamar puente a la sección
B, o sea el vínculo entre lasdos partes A). En la formade canción, la primerasección (A) puede tocarseuna vez o repetirseinmediatamente después, lasección intermedia (B)forma un episodio decontraste, y la últimasección es igual o muysimilar a la primera (A). Laforma de canción extiendela idea de afirmación ycontraste al volver a la
primera sección. En estaforma se emplean tanto elcontraste como larepetición.
Opiniones de la compositoraRachel Grimes sobre los límites de
la formaEn la escuela tienden a ser didácticos acerca de la teoría, asíque tu mente se acostumbra a pensar que sólo estánpermitidas ciertas progresiones de acordes, y que las demásno lo son. La música pop es muy didáctica en este sentido.Hay determinados estándares esperados, como el queprohíbe pasar a un acorde de VI después de resolverse en
uno de IV o V, porque se espera que pases al de I, yrealmente no hay mucha desviación de este patrón. Piensoque el mayor reto al que deben enfrentarse los estudiantes yusuarios de la teoría musical es aceptar que existe un trabajobásico a su disposición, por lo que se refiere a lo que suena“correcto” en la música occidental, pero que está permitidala desviación de estos fundamentos y patrones.
Forma en arco(ABCBA)La música escrita en formade arco consta de trespartes: A, B y C. En estaclase de forma, las partes A,
B y C se tocan en sucesión;luego se toca por segundavez la sección B, seguida deC, y la canción acaba con larepetición de la parte A.
Capítulo 17
Las formas clásicas
En este capítulo Los elementos de la sonata La ronda del rondó Explicación de la fuga Por el camino de la sinfonía Otras formas clásicas
C
omo ya se ha dicho enel capítulo 16, la
diferencia entre forma ygénero depende sobre tododel tiempo en que ha estadovigente un tipo muyespecífico de música. Sitienes media docena decompositores cuya músicase basa en la repetición dedeterminados intervalos —como la de John Cage yPhilip Glass—, estás ante
un género (en este caso elserialismo). Si dentro de100 años miles decompositores escribenmúsica según estas pautas,entonces ha nacido unaforma.
Durante la Edad de Oro dela música clásica, períodoque va desde finales delsiglo XVIII hasta mediadosdel siglo XIX, loscompositores compitieron
entre sí para crear nuevos ymás intensos tipos demúsica. Cuando los artistasclásicos adoptaron el piano,surgieron formas máscomplejas de componermúsica, la más famosa y útilde las cuales fue elcontrapunto, introducido enla música para teclado porJohann Sebastian Bach.
Antes del período clásico,la mano izquierda de un
pianista se limitaba en granparte a tocar una o dosredondas por compás. Estovenía influenciado por lamúsica de la Iglesiacatólica, donde el órganoestaba limitado a laproducción de líneassencillas del bajo (bajocifrado) para acompañar alos cantantes.
Bach, descontento con estasituación, empezó a escribir
música tan complicada parala mano izquierda como laque se escribía para laderecha, y que solía reflejarcomo en un espejo lo quetocaba la derecha. Esprobable que su inventohaya tenido que ver con elhecho de que el propio Bachera zurdo, y, porconsiguiente, bastante hábilcon ambas manos en elteclado.
El contrapunto no sólorealzó la melodía de suscanciones sino que volvióconfusos los límites entremelodía y armonía. Casitodos los compositoresclásicos, incluso losdiestros, han empleadodesde entonces elcontrapunto en su música.La figura 17-1 muestra unejemplo de contrapunto.
Figura 17-1: Ejemplo de contrapunto tomado del coral “Ausmeines Herzens Grunde” (“Desde lo profundo de mi corazón”) de
J. S. Bach
La sonataLa sonata fue la forma máspopular empleada por loscompositores de músicainstrumental desdemediados del siglo XVIII
hasta comienzos del XX.Muchos la consideran laprimera y real ruptura conrespecto a la músicalitúrgica, que había tenidomucha importancia en lamúsica occidental desde elperíodo medieval hastafinales del Barroco.
La genialidad de la sonatareside en que su estructurapermite no sólo violarmuchas de las reglas
básicas de la teoría musicalsino que estimula estedesafío. En la sonata es deltodo válido modular a unanueva tonalidad y a unnuevo signo de compás enmitad de la obra, lo cual esbastante insólito en unamelodía tradicionalestándar.
ExposiciónLas sonatas se basan en laforma ternaria de la canción
(ABA), lo que implica quetienen tres partes definidas.La primera parte, oexposición, presenta elmaterial temático básico delmovimiento, el cual se sueledividir en dos grupos detemas. El segundo de estoses un reflejo del primero.
La primera parte de laexposición suele presentarel tema principal de lacanción, o el hilo conductor
musical que mantiene unidatoda la obra, el cualprobablemente será lamelodía que no podrásquitarte de la cabeza.
La segunda parte de laexposición es un reflejo dela primera, es decir, suenamuy parecido a esta perocontiene algunos cambios.Escucha en la Sonata n.º 8de Beethoven un buenejemplo de estas dos partes
bien definidas, o fíjate enlos fragmentos de la mismasonata que muestran lasfiguras 17-2 y 17-3.
Figura 17-2: Fragmento de la primera parte del tema inicial (delsegundo movimiento) de la Sonata n.º 8 de Beethoven
Figura 17-3: Fragmento de la segunda parte del tema inicial (del
segundo movimiento) de la Sonata nº 8, que constituye un reflejode la primera
DesarrolloLa segunda sección de laforma sonata, llamadadesarrollo, por lo generalsuena como si pertenecieraa una pieza musicalcompletamente distinta. Enesta sección se te permitemoverte por diferentestonalidades y explorar ideasmusicales totalmente nuevas
y ajenas al tema original.Esta parte suele ser la másestimulante. Aquí introducestu gran batería de acordes yaumentas la tensiónmediante el empleo de unritmo más vigoroso y de unagama mayor de intervalos,es decir, el número de tonosentre cada nota.
La figura 17-4 muestra unfragmento del desarrollo dela Sonata n.º 8.
Figura 17-4: Fragmento de la segunda parte, o desarrollo, de laSonata n.º 8 de Beethoven
RecapitulaciónDespués de la agitación dela segunda sección aparecela sensación natural devolver al reposo delprincipio. La tercera parte yla parte final de la sonata esla recapitulación, en la quevolvemos a la tonalidadoriginal y al tema musicalde la primera sección, y
llevamos todo el asunto a suconclusión final, según lomuestra la figura 17-5.
Figura 17-5: Fragmento de la tercera parte de la Sonata n.º 8 deBeethoven
El rondóEl rondó aumenta lalibertad de expresión
inherente a la forma sonata,puesto que permite la uniónde piezas musicales muydiferentes mediante unasección común. La fórmuladel rondó es ABACADAF...
Desde el punto de vistatécnico, en un rondó puedesseguir añadiendo de formaindefinida nuevas piezas —en diferentes tonalidades osignos de compás— a unaobra en particular, mientras
las unas con el tema inicial(A).
En el ejemplo de la figura17-6, que incluye sólo laprimera de muchas páginas,Mozart une más de seisideas musicales diferentesmediante el empleo de estaforma.
Figura 17-6: Fragmento del “Rondó alla turca” de Mozart
La fuga
La tercera forma importantesurgida en el períodoclásico fue la fuga. La fugaes hija de Bach. Es laprimera forma en dondeempleó totalmente elmétodo del contrapuntoinventado por él. Las fugasse definen por cómo lasnotas en clave de Sol y enclave de Fa intercambian lalínea melódica de la obra ydejan que avance su ritmo.
Observa en la figura 17-7cómo las corcheas ysemicorcheas aparecenprimero en una clave ydespués en la otra, de modoque las dos claves sonresponsablesalternadamente de conducirla armonía (corcheas) y lamelodía (semicorcheas) dela música.
Figura 17-7: Fragmento de la Fuga en Do mayor, de Bach, por
supuesto
La sinfoníaLiteralmente hablando, unasinfonía es una fusiónarmoniosa de elementos. Enmúsica, una sinfonía es unaobra musical que combinadiferentes formas musicalesy que suele interpretar unaorquesta.
Tradicionalmente, unasinfonía consta de cuatro
movimientos:
Allegro en formasonata, o sonatarápida
Movimiento lento(libre)
Minué (corta eimponente piezamusical de danzaescrita en compás de3/4)
Combinación de
sonata y rondó (por logeneral), que es unareiteración temáticadel primermovimiento
Sin embargo, laidea de la sinfonía consisteen combinararmoniosamente una grancantidad de formasmusicales, de manera que el
patrón mencionado no esalgo esculpido en la piedra.
La forma sinfónica deja elcampo abierto a laexperimentación musical, yalgunas obras escritas enesta forma figuran entre lasmás perdurables yreconocibles de la músicaclásica de todos lostiempos. La más famosa es,por supuesto, la QuintaSinfonía de Beethoven
(opus 67), cuyo tema inicial,“Ta-Ta-Ta-Taaaa”, esposiblemente laintroducción más conocidaen todo el mundo encualquier tipo de música.
La figura 17-8 te muestra lamúsica de esta legendariaintroducción.
Figura 17-8: “Ta-Ta-Ta-Taaaa...”
Algunas compañías dejuguetes han empezado aproducir, animales depeluche que reproducen laQuinta Sinfonía. Entonces
los bebés de seis meses, queni siquiera saben qué es lamúsica clásica, sefamiliarizan con losprimeros compases de estasinfonía.
Otras formas clásicasExisten otras formasclásicas perdurables eimportantes.
El concierto
Un concierto es unacomposición escrita para uninstrumento solistaacompañado por unaorquesta. Con el concierto,a menudo descubrimos anuestras superestrellas de lamúsica clásica, como elpianista Lang Lang y losviolinistas Itzhak Perlman yAlban Berg. Los solistasson tan importantes comolos compositores quemurieron hace tiempo.
El duettoCualquiera que se hayasentado a recibir una clasede piano probablementehaya tocado uno de estos.Un duetto es una obramusical escrita para dospersonas, por lo general dospianistas o un pianista y uncantante.
Cuando se utilizanotros instrumentos, como uncontrabajo y un violín, ocualquier otra combinación,se suele usar el término dúo.
Los duettos para piano seutilizan principalmentecomo elementos deenseñanza, con un alumnoque lleva la línea melódicaprincipal y un pianista más
avanzado que se encarga delacompañamiento másdifícil.
El estudioUn estudio es unacomposición musical breveque se basa en un aspectotécnico particular de lamúsica, como laconstrucción de escalas, yque está diseñada paraayudar a la formación delejecutante por medio de la
práctica musical.
La fantasíaEl equivalente moderno dela fantasía es el free jazz. Lafantasía es una forma libreque intenta comunicar laimpresión de algoimprovisado einspiradísimo; generalmentese escribe para uninstrumento solista o para unconjunto pequeño.
Capítulo 18
Las formas populares
En este capítulo Dominio del blues El rock En la cima con el pop Reacción al jazz
Es difícil analizar laforma cuando hablamos
de música popular, ya quecontinuamente aparecennuevas “formas” —y “noformas”, si tenemos encuenta el noise rock y elfree jazz contemporáneos—y las antiguas se adaptan.Realmente no puedes llamarforma a un estilo de músicadel tipo “hoy sí, y mañanano”. En ese caso se trata deun género. Es preciso que
pase un tiempo antes de quesea posible saber si ungénero tiene poder oinfluencia duraderos.Entonces podemos empezara pensar en él en términosde que algún día esprobable que se conviertaen una forma.
Sin embargo, existenalgunos géneros popularesmodernos que han estadovigentes durante un tiempo
lo suficientemente largocomo para que distingamosun patrón en su construcciónglobal, lo que los convierteen candidatos de convertirseen formas.
Son los siguientes:
El blues/countryprimitivo
El rock/la músicatradicional
El pop
El jazz
El bluesEl blues es la primeramúsica tradicionalrealmente estadounidense,sin contar a los nativosamericanos, que tenían supropia música antes de lainvasión europea. El blues,que ha cobrado influenciamundial, es el ancestrocomún de casi todas lasotras formas de la música
popular estadounidense.
Hacia comienzos del sigloXX, los field hollers(canciones medio cantadas ymedio gritadas de lasplantaciones), la música deiglesia y la percusiónafricana se habían fundidoen lo que ahora conocemoscomo blues, y hacia 1910 sehabía propagado el uso dela palabra blues, quedescribía esta música.
El blues tiene forma decanción, o forma ternaria(o forma tripartita, comoABA), que sigue un patrónAABA de acordes de I, IV yV en una escala dada; aquíla sección B es el puente:sección contrastante queprepara al oyente o almúsico para volver a lasección original A.
Todos hemos oído quejarsea la gente de que la música
rock utiliza sólo tresacordes: los de I, IV y V.Pues bien, todo esto empezócon el blues.
El blues de 12compasesEl nombre se explica por símismo: en el blues de 12compases trabajas con 12compases de música. Elblues casi siempre se tocaen compás de 4/4, con unritmo regular en negras o
corcheas, y con acentosfuertes en los tiemposprimero y tercero de cadacompás.
En cada verso del blues de12 compases, el tercersegmento de 4 compasespretende resolver los 4compases previos. Laresolución al acorde de I alfinal de la canción puedeanunciar el fin de esta o, siel compás 12 termina en un
acorde de V, entoncesvuelves al comienzo yrepites la progresión con lanueva estrofa. Si la canciónsigue con un nuevo verso, elacorde de V al final de lacanción recibe el nombre deturnaround (acorde depreparación para volver aempezar).
El patrón más comúnutilizado en el blues de 12compases es el siguiente:
Esto significa que si estástocando un blues de 12compases en la tonalidad deDo, lo tocarías así:
Toca los acordes en eseorden y obtendrás elesqueleto del clásico deMuddy Water, “You Can’t
Lose You Ain’t NeverHad”. Cambia el acorde detónica (I) a uno de La (La LaLa La Re Re La La Mi ReLa Mi/La) y obtendrás“Crossroads Blues”, deRobert Johnson.
Si estás tocando un blues de12 compases en unatonalidad menor, emplearásel siguiente patrón:
La famosa y muy admiradavariación de Count Basiedel blues de 12 compasescoge elementos de lastonalidades mayor y menor:
El blues de 8 compasesEl blues de 8 compases es
muy similar al de 12, perosus versos son más cortos.El patrón del blues de 8compases es el siguiente:
El blues de 16compasesOtra variación del bluesbásico de 12 compases es elde 16. Si el de 8 es 4compases más corto que el
básico de 12, el de 16compases es, como puedesimaginarte, 4 compases máslargo.
El blues de 16 compasesemplea la misma estructuradel patrón básico deacordes del blues de 12compases, pero loscompases 9.º y 10.º serepiten tres veces, así:
El blues de 24compasesLa progresión del blues de24 compases es similar a latradicional del blues de 12,excepto que la duración decada progresión de acordes
es el doble, así:
Blues, baladas ycountry de 32 compasesEn el patrón del blues de 32compases encontramos lasverdaderas raíces del rock yde la música de jazz. Esta
versión ampliada del bluesde 12 compases, que tienela estructura AABA,llamada también forma decanción, fue adoptada porlas bandas de rock de losaños sesenta.
Un esquema típico del bluesde 32 compases esaproximadamente así:
El blues de 32 compases noera una forma tan popularentre los “verdaderos”músicos de blues como ladel de 12 compases, en
parte porque no funcionabatan bien con la forma líricacorta llamada-respuesta queera el distintivo del blues.No obstante, funcionababien en el género de músicacountry, y Hank Williams(padre) lo utilizó encanciones como “YourCheating Heart” y “I’m SoLonesome (I Could Cry)”,en tanto que Freddy Fenderempleó esta forma en suséxitos “Wasted Days and
Wasted Nights” y “Beforethe Next Teardrop Falls”.
Problemas en el análisis de las“formas” populares
Un problema presente en el análisis de las formas populareses que, mientras casi toda la música clásica —o por lo menostoda la del período clásico— es del dominio público (no sepagan derechos de autor por ejecutar, grabar o reescribirpasajes de estas obras musicales), muy poco blues, jazz yabsolutamente ninguna pieza de rock son del dominio público.Para que una pieza musical escrita se vuelva del dominiopúblico es necesario que pasen 70 años después de muertoel compositor. Por consiguiente, en este capítulo tenemos lasmanos atadas por limitaciones legales respecto a la música
que podemos utilizar para ilustrar los temas. Si hubiéramosimpreso en estas páginas una partitura parcial de la canciónde Muddy W ater para utilizarla como ejemplo, tendríamosque haber subido un poco el precio de venta del libro, y sihubiéramos impreso varias partituras, el precio del librohabría ascendido vertiginosamente.
Sin embargo, cuando estaforma particular cayó enmanos de gente como IrvingBerlin y George Gershwin,gran parte del verdaderocorazón del blues —tal veztodo— desapareció de la
música. La forma del bluesde 32 compases inició latransición a la músicapopular en canciones como“Frosty the Snowman” y “IGot Rhythm”.
La forma del blues de 32compases fue ademássignificativamente alteradapor la intervención de otroscompositores de formaciónclásica que mezclaron lasideas de la sonata y el rondó
(ve al capítulo 17) con eltradicional bluesestadounidense. Pasado eltiempo, el resultado fue lacreación de canciones queno sonaban como blues, yque utilizaban aspectos dela música clásica como lahabilidad para cambiar detonalidad durante la secciónpuente de una canción.
El rockLa verdadera ruptura entre
el blues y el rock llegócuando Leo Fender inventóla primera guitarra eléctricaen su garaje de OrangeCounty. Mejor inventor quehombre de negocios, Fenderentregó al público su diseñode caja sólida en 1948, ypara principios de 1950 losconstructores deinstrumentos de todo elmundo creaban copiasbaratas de la guitarra deFender. La guitarra de
Fender abría la posibilidadde utilizar efectos musicalescomo la distorsión y laprolongación de notas, queantes no estaban disponiblespara el cantante medio deblues que tenía una guitarraacústica.
Los Beach Boys fueronmaestros de la forma de 32compases, y la usaron encanciones como “GoodVibrations” y “Surfer Girl”.
Los Beatles también lautilizaron en muchas de suscanciones, como “From Meto You” y “Hey Jude”.“Great Balls of Fire” deJerry Lee Lewis, TheRighteous Brothers y su“You’ve Lost that LovingFeeling”, así como “WholeLotta Love” de LedZeppelin utilizan la formaAABA de 32 compases.
La forma compuesta AABA
casi debería llamarseAABAB2 (pero no es así,de modo que piensa en ellacomo forma compuestaAABA), porque en estaforma, después de tocar losprimeros 32 compases, seentra en una segundasección puente (B2) quedevuelve al principio y a larepetición de los 32compases originales de lacanción. “I Want to HoldYour Hand” de los Beatles,
“Every Breath You Take”de The Police, “More Thana Feeling” de Boston y“Refugee” de Tom Petty andthe Heartbreakers sigueneste patrón.
El pop: verso-coroEn la actualidad, la formaverso-coro es la másutilizada en los génerosmusicales pop y rock. Comose deduce del nombre, laforma verso-coro sigue la
estructura de la letra que laacompaña. Está claro quepuedes escribir una piezainstrumental con el mismopatrón de una canción popde la forma verso-coro,pero su estructura coge elnombre de cómo laspalabras se ajustan unas aotras en una canción.
Las canciones pop escritasen la forma verso-corosiguen este esquema:
Introducción (I). Laintroducción —por logeneral instrumentalaunque a vecesincluye unadeclamación hablada,como en “Let’s GoCrazy” de Prince—establece el clima dela canción.
Verso (V). Empieza elrelato de la canción.
Coro (C). Presenta los
puntos líricos másnotables de lacanción. Es el ganchode la canción.
Verso (V). Otro versoque sigue el relato.
Coro (C). Refuerza elgancho.
Puente (B). Puede serinstrumental o conletra.
Coro (C). Se repite elcoro hasta
desvanecerse, oacaba justo en elacorde de I.
La forma típica dela canción pop es, tal comola hemos descrito,IVCVCBC; y los acordesfavoritos son los de I, IV yV, igual que en el blues de12 compases.
Las canciones pop quesiguen esta estructura secuentan por miles y quizápor millones. Lo realmentemaravilloso es cómo cadacanción puede sonardiferente a otra, en virtud dela letra o de la música.
El jazzEn la canción pop de 32compases la música sedivide en secciones de 8compases. Canciones como
“Ain’t Misbehaving” deFats Waller y “I Don’t Meana Thing” de Duke Ellingtonsiguen la forma AABA de32 compases, en tanto queCharlie Parker adaptó elenfoque del rondó a laforma de 32 compases encanciones como“Ornithology” y “DonnaLee”.
El verdadero espíritu deljazz ha residido siempre en
la improvisación, lo cualhace más difícil llamarlo“forma”. El objetivo deljazz consiste en crear unanueva interpretación de unapieza musical ya existente(llamada estándar), oconstruir sobre ellamediante cambios en lamelodía, la armonía oincluso en el signo decompás. Es casi como si lacaracterística decisiva deljazz fuera romper con la
forma.
Para aproximarnos a ladefinición del jazz como unaforma, tomamos la ideabásica de las vocalizacionesdel blues —las vocales dellamadarespuesta— yreemplazamos las voces porlos diversos instrumentosque forman la banda de jazz:metales, contrabajo,percusión (incluido elpiano), instrumentos de
viento y la guitarra eléctricacomo reciente adquisición.En el jazz de Dixieland, porejemplo, los músicos tocanla melodía principal porturnos mientras los demásimprovisan melodíascontrapuestas.
El único elemento fácil depredecir en una piezamusical de jazz es el ritmo(con excepción del freejazz, donde no existen reglas
perceptibles, pero en el quese emplea lainstrumentación propia delgénero). Todo el jazzemplea un metro regular(salvo el free jazz) y ritmosde pulsación vigorosa quepueden escucharse en lamúsica.
El músico Mark Mallman opinasobre las reglas
No dejes que la teoría te domine. La teoría es la herramienta
que te permite ir a donde quieres. Recuerda que eres elartífice de tu música. Pero la teoría es, al mismo tiempo, unlenguaje que te permitirá comunicarte de una forma másdecisiva y fácil con otros músicos. A veces sentiré lanecesidad de añadir otro bajista, y conseguiré gente cuyatécnica es excelente y que conoce todas las melodías, peroque carece de formación musical. Durante una cancióngritaré, “¡Vamos al 5!”, y todos deben saber exactamente aqué me refiero. Todo músico debería conocer las bases de lamúsica, como las escalas y el funcionamiento del ritmo, todoaquello que es posible aprender en una semana. Suconocimiento equivale a poseer todos los secretosnecesarios para superar todas las pantallas del Super MarioBros [videojuego de Nintendo]. Sólo así puede existir esamagia que es perceptible en una banda cuando todos saben loque hacen los demás en una canción; no puedes lograr estamagia si no conoces la teoría.
Parte V
Los decálogos
AEn esta parte...
quí encontrarás respuestaa algunas de las preguntas
que se te ocurrirán a menudo,te enseñaremos varios de losrecursos musicalesdisponibles, entre los muchosexistentes, y leerás sobreimportantes personajes de lahistoria que contribuyeron aldesarrollo de la teoríamusical.
Capítulo 19
Las seis preguntas más comunessobre teoría musical
En este capítulo Razones por la cuales la genteestudia la teoría musical
¿Por qué los músicos expertosdeberían conocer la teoríamusical?
¿Por qué el piano es tan
A
importante en la teoría musical? Dominio de las armaduras detonalidad
La teoría no impide laimprovisación
Adquisición de la habilidad deleer música lo más rápidoposible
lgunos lectores se hansaltado sin dudarlo los
capítulos anteriores y han
llegado a esta parte para versi sus seis preguntas másimportantes coinciden conlas que indicamos aquí. Sinel beneficio de un anuncioresulta imposible saberexactamente lo quepreocupa a todas las mentescon inclinaciones musicalesque andan por ahí, pero elhecho es que lo intentamos ypresentamos aquí lo queobtuvimos.
¿Por qué es importante lateoría musical?
La teoría musical ayuda a lagente a comprender lamúsica. Cuanto másconozcas la teoría másentenderás la música ymejor la tocarás. Es comoaprender a leer y escribir:su conocimiento te ayuda acomunicarte mejor. ¿Esabsolutamente necesaria?No. ¿Es extremadamente
útil? Sí.
Bastará un ejemplo: siconoces la teoría musicalsabes con exactitud lo queel compositor quiere queoigas en la obra musical queescribió, sin importar losaños que te separen delautor.
Si ya puedo tocar algo demúsica sin saber teoríamusical, ¿para qué
preocuparme poraprenderla?
Hay mucha gente en estemundo que no sabe leer niescribir, pero puedecomunicar sus ideas ysentimientos verbalmente. Yhay muchos músicosintuitivos y autodidactas quenunca aprendieron a leer oescribir música, entre loscuales hay bastantes queconsideran aburrida e inútil
la teoría musical.
No obstante, el problema esde educación. Se logransorprendentes y rápidosprogresos con elaprendizaje de la lectura yla escritura. La teoríamusical puede ayudar a losmúsicos a aprender nuevosestilos y técnicas que nuncase encontrarían porcasualidad. Les daconfianza para ensayar
cosas nuevas. En resumen:aprender teoría musical tehace más inteligente conrespecto a la música.
¿Por qué la teoría musicalse relaciona tanto con elteclado del piano?
La ventaja de un instrumentode teclado con respecto aotros instrumentos —en loque se refiere a lacomposición, en todo caso
— reside en que laafinación del teclado es talque las notas más altas omás bajas están desplegadasdirectamente en línea rectaante ti. Desde sus orígenes,las notas del piano seajustaron a la notación delas alturas empleada en lamúsica escrita. Para subirun semitono sencillamente tedesplazas una tecla hacia laderecha respecto al puntoinicial. Esta simple claridad
es de gran ayuda en elproceso de la composición.
Una segunda ventaja es quecualquiera puede hacerruido musical con unteclado desde el primer día.Nada de practicar con unarco ni de aprender a soplarcon propiedad en o sobreuna boquilla; tampoco esnecesario hacerse callos enlas yemas de los dedos.
Una tercera ventaja es el
gran rango del teclado.Prácticamente no existelímite al número de octavasque puedes abarcar en unteclado. Las dos o tresoctavas de su predecesor, elclavecín, eran adecuadaspara la música que setocaba en el siglo XVI. Amedida que el clavecín dabaorigen al virginal, laespineta, el clavicordio y,pasado el tiempo, al piano,se añadían más octavas al
diseño básico, hasta llegaral monstruo de concierto deocho octavas que tenemoshoy.
¿Cómo identificar latonalidad al mirar laarmadura de tonalidad?
Esto es una maravilla, enespecial para los músicosque no se sienten cómodossiguiendo nota por nota unapieza musical, y quieren ser
capaces de sonar como si,desde el principio, supierande qué se trata, en contrastecon aquellos que mueven lacabeza hasta que descubrenlo que están tocando losdemás.
Hay algunas formas rápidasde saber en qué tonalidadestá una pieza musical, sisabes si está escrita entonalidad mayor o menor.Por regla general, con algo
de práctica puedes deduciresto después de escucharuno o dos compases de unacanción. A continuaciónmencionamos algunas reglasrápidas:
1. Si no hay sostenidos nibemoles en laarmadura de tonalidad,la pieza está en Domayor (o La menor).
2. Si hay un bemol en laarmadura de tonalidad,
la pieza está en Famayor (o Re menor).
3. Si hay más de un bemolen la armadura detonalidad, la pieza estáescrita en la tonalidaddel penúltimo bemolde la armadura.
4. Si hay sostenidos en laarmadura de tonalidad,toma la nota del últimosostenido y sube unanota. Por ejemplo, si el
último sostenido es Re,la tonalidad es Mi; sies Fa sostenido, latonalidad es Sol.
5. La relativa menor deuna tonalidad mayorestá una tercera menorpor debajo de la tónicade la tonalidad mayor.Es decir, desplázatetres teclas, blancas onegras, hacia laizquierda; en laguitarra, muévete tres
trastes hacia arriba delmástil (hacia lasclavijas de afinación).La nota a la que llegases la relativa menor.
¿Impedirá el aprendizajede la teoría mi habilidadpara improvisar?
¡Definitivamente no! Elaprendizaje correcto de lagramática no te impidióhablar mal, ¿o sí?
¿Existe una forma rápiday fácil de aprender a leermúsica?
Por supuesto. A todos losestudiantes de primer añode música les dan unascuantas reglasmnemotécnicas tontas paraayudarles a memorizar laslíneas y los espacios en lasclaves de Sol y de Fa.
A continuación se incluyen
algunas (y si te va mejor contus propias frases,¡adelante!)
Clave de Sol (de abajohacia arriba delpentagrama)Notas en las líneas:
Mi Solvencia SiempreRechaza Facturas (MiSol Si Re Fa).
Millones Sólo Si
Requieres Fama.
Notas en los espacios:
Falsos LadronesDonaron Millones (FaLa Do Mi).
Fáltanos La DomésticaMisa.
Clave de Fa (de abajohacia arriba en elpentagrama)
Notas en las líneas:
Solidez Si RearmoFabulosos Ladrillos(Sol Si Re Fa La).
Sólo Si RenunciasFacilitarás Labores.
Notas en los espacios:
Lamento DomesticarMi Soltería (La Do MiSol).
La Dócil MinoríaSolidaria.
Capítulo 20
Nueve musicólogos que deberíasconocer
En este capítulo El punto de vista de un griego yde un romano
Verificación de un francés, dositalianos y un holandés
Mirada furtiva a dosestadounidenses y a un alemán
L
a evolución de la teoríay la notación musicales
es casi tan asombrosa comola de la escritura. Cuandopiensas en el asunto, lanotación musical modernaes como el esperanto,idioma que en realidadmuchos pueden hablar. Lagente del mundo occidental,al igual que muchosorientales, saben cómo
comunicarse por medio dela música escrita, la teoríade los acordes y el círculode quintas. A continuaciónos presentamos a nueveteóricos musicales queayudaron a definir nuestravisión de la música o lamodificaron por completo.
Pitágoras: 582-507 a.C.Todos los que han idoalguna vez a una clase degeometría han oído hablar
de este personaje.Obsesionado con la idea deque todo en este mundopodía ser reducido a unafórmula matemática, y quelos números eran la realidadúltima, Pitágoras inventóecuaciones con las cuales sepodía calcular cualquiercosa, desde la altura de unamontaña a partir de lamedida de su sombra hastasu célebre teoremapitagórico.
La belleza de la antiguacultura griega reside en queel estudio de la ciencia, elarte, la música y la filosofíase consideraban una gran yadmirable ocupación. Noera extraño que alguiencomo Pitágoras se fijara enla música y tratara deinventar teorías matemáticaspara definirla con exactitud.
Como la lira era entonces elinstrumento más popular, es
natural que Pitágoras lautilizara, junto con losinstrumentos de cuerda, parainventar su esquema que,con el tiempo, sería llamadocírculo pitagórico, queevolucionaría hastaconvertirse en el círculo dequintas. Según la leyenda,Pitágoras tomó un fragmentode cuerda de una lira, lapulsó y midió su sonido y lafrecuencia de susvibraciones; luego cortó el
fragmento por la mitad yrealizó una nueva serie demedidas. Llamó octava a ladiferencia entre lafrecuencia de vibración dela primera cuerda y lafrecuencia de vibración dela segunda cuerda, luegodividió la octava en 12unidades iguales, cada unaequivalente a 100centésimos. A cada puntoalrededor del círculo le fueasignada una altura, cada
una de las cuales era 1/12más alta o más baja que lade la nota adyacente.
El problema con el círculopitagórico era que, antetodo, Pitágoras no eramúsico. Aunque el círculoera matemáticamenteajustado, y en realidad erasólo una cabriolaconceptual, algunas de lasafinaciones que proponía noeran particularmente
agradables al oído. Además,y debido a las variacionesen el tamaño de las ondassonoras de las que no teníaconocimiento —y si a ellovamos, nadie lo tenía hace2.500 años—, sus octavasse iban desafinando amedida que te alejabas delpunto de partida. Un Doalto, por ejemplo, afinadocon sus quintas justas,estaba definitivamentedesafinado con respecto a
un Do bajo, porque en susistema llegabas un poquitodesafinado a la misma notacon cada nueva octava dediferencia.
Durante los siguientes 2.000años, músicos y teóricospor igual se concentraron en“temperar” este círculo,dejando intactos su forma ysus 12 puntos, peroreafinando algunas de sus“quintas justas” mediante el
empleo de “comaspitagóricas”, con el fin deobtener un círculo muchomás agradable tanto paramúsicos como para oyentes.
Boecio: 480-524 d.C.De no haber sido por AnicioManlio Torcuato SeverinoBoecio, estadista y políticoromano, la contribucióngriega a la teoría musical sehabría perdido porcompleto, y con ella buena
parte de la historia musicalde Europa. Boecio fue unhombre notable que dedicósu corta vida al estudio delas matemáticas griegas, lafilosofía, la historia y lateoría musical. Fue elprimer erudito, después dePitágoras, en intentarrelacionar la altura de unanota con la vibración de lasondas sonoras.
No contento con quedarse
en casa escribiendo libros,su proyecto más ambiciosofue también uno de los másperdurables. Comenzó aaventurarse por los camposde Europa occidental,acompañado de copistasmusicales que transcribíanla música tradicional de losdiferentes pueblos queformaban el panorama.Gracias a esta obrapodemos oír todavía laclase de música que tocaban
y cantaban los campesinosde la época. Por tradición,la música formal no teníaletra; la música con letra eraconsiderada vulgar yestéticamente de mal gusto.Por irónico que parezca, elestudio de la “músicacomún” condujo a Boecio aexplorar la escritura decanciones con letra querelataban una historia, ideaque conduciría en el futuro aun género refinado de
música: la ópera.
Por desgracia, antes de queBoecio pudiera escribir suópera completa, traducir lasobras completas de Platón yAristóteles, o inventar unateoría unitaria para explicartodo el cuerpo conocido dela filosofía griega (suobjetivo de toda la vida),fue enviado a la cárcelacusado de practicar lamagia, sacrilegio y traición.
La tercera acusación fueprobablemente el resultadode sus esfuerzos por unificaren paz la Iglesia romana y lade Constantinopla.
A pesar de recibir lasentencia de muerte, Boeciosiguió trabajando en lacárcel. Su última obra fueDe consolationephilosophiae (Consolaciónde la filosofía), tratado deltamaño de una novela donde
afirma que las mayoresalegrías de la vida resultande tratar a los demás condecencia, y de aprendertodo lo posible del mundomientras estamos aquí.Entrado ya el siglo XII,muchos textos de Boecioeran lectura corriente eninstituciones religiosas yeducativas de toda Europa.
Gerberto de Aurillac /Silvestre II, Papa: ~945-
1003Gerberto de Aurillac, quedespués se convertiría en elpapa Silvestre II, nacióhacia el año 945 enAquitania. Ingresó de niñoal monasterio benedictinode San Gerardo en Aurillac,donde recibió su primeraeducación. Lector voraz degran inteligencia, Gerbertoascendió tan rápidamente enel monasterio que circularonrumores según los cuales
había recibido su genio deldemonio.
Del año 972 al 989 fue abadde la abadía real de SaintRémi en Reims, Francia, yen el monasterio italiano deBobbio (Italia). Allí enseñómatemáticas, geometría,astronomía y música, eincorporó el método deBoecio de enseñar lascuatro disciplinassimultáneamente, en un
sistema llamadoquadrivium. En aquellaépoca, las leyes de lamúsica se considerabandivinas y objetivas, y eraimportante aprender larelación que existía entre elmovimiento musical de lasesferas celestes, lasfunciones del cuerpo y lossonidos de la voz y de losinstrumentos musicales.
Gerberto inventó para sus
estudiantes un instrumentollamado monocordio, con elcual era posible calcular lasvibraciones musicales. Fueel primer europeo eninventar una notaciónestándar de las notas, queempleaba tonos y semitonos.Escribió mucho sobre lamedida de los tubos deórgano, y con el tiempodiseñó y construyó el primerórgano musical hidráulico(en contraste con la sirena
hidráulica de los circosromanos), cuyofuncionamiento superaba atodos los órganoseclesiásticos construidoscon anterioridad.
Guido de Arezzo: ~991-~1040
Guido d’Arezzo fue unmonje benedictino quepermaneció en elmonasterio de Pomposa
(Italia) durante la primeraparte de su educaciónreligiosa. Allí reconoció ladificultad queexperimentaban loscantantes para recordar lostonos que tenían que cantaren los cantos gregorianos ydecidió hacer algo alrespecto. Revisó la notacióncon neumas (notaciónmusical primitiva),empleada en el cantogregoriano, y diseñó su
propio pentagrama paraenseñar el canto gregorianomás rápidamente. Atrajo laatención positiva de sussuperiores por este motivo.Sin embargo, también seganó la enemistad de otrosmonjes de su propia abadía,abandonó pronto la vidamonástica y se fue a vivir aArezzo, en la cual no existíaninguna orden religiosa perosí había muchos cantantesdecorosos necesitados con
desesperación deentrenamiento.
En Arezzo mejoró supentagrama musical. Añadióun signo de compás alcomienzo para facilitar a losmúsicos el no atrasarse unoscon respecto a los otros.Introdujo además el solfeo,sistema vocal de escalasque utilizaba seis sonidoscolocados en lugaresespecíficos del pentagrama,
en contraste con los cuatrosonidos empleados por losgriegos: Ut (que más tardepasó a Do), Re, Mi, Fa, Soly La. Después, al combinarla escala diatónica con la“escala de Guido”, como aveces se la llamaba, seañadió el sonido Si paracompletar la octava (lo cualharía posible, mucho mástarde, Sonrisas y lágrimas).El Micrólogo, escrito en lacatedral de Arezzo, contiene
el método de enseñanza deGuido Arezzo y susobservaciones sobre lanotación musical.
Nicolà Vicentino: 1511-1576
Nicolà Vicentino fue unteórico musical italiano delRenacimiento cuyosexperimentos sobre eldiseño del teclado y laafinación rivalizan con los
de muchos teóricos del sigloXX. Se trasladó de Venecia aFerrara, que entonces era uncriadero de la músicaexperimental, análoga alBerlín de 1970 (salvo quese trataba de la Italia delsiglo XVI). Para mantenerse,durante un tiempo fue tutormusical del duque de Este,mientras escribía tratadossobre la pertinencia de laantigua teoría musicalgriega en la música
contemporánea, y sobre lasrazones que obligaban, en suopinión, a tirar a la basuratodo el sistema pitagórico.Fue idolatrado y odiado porsus contemporáneos a causade su rechazo del sistema de12 tonos, y fue invitado aexponer sus ideas encongresos de músicainternacionales.
Vicentino sorprendiótodavía más al mundo
musical al demostrar lasinsuficiencias de la escaladiatónica; diseñó yconstruyó su propio tecladomicrotonal, llamadoarchicembalo, que seajustaba a una escalamusical de su invención.Cada octava contenía 36teclas en este instrumento,lo que posibilitaba tocarintervalos acústicamentesatisfactorios en cualquiertonalidad (anticipándose así
en cerca de doscientos añosal teclado bien temperadode tonos promedio que seusa hoy). Por desgracia,sólo construyó algunosinstrumentos, y antes de quesu trabajo fueracomprendido, murió víctimade la peste.
Christian Huygens: 1629-1695
Christian Huygens hizo tanto
en favor de la ciencia y dela revolución científica delsiglo XVII como Pitágoraspor las matemáticas.Huygens fue matemático,astrónomo, físico y teóricomusical. Susdescubrimientos ycontribuciones científicasson asombrosos y bienconocidos.
En sus últimos años, supasmoso cerebro se interesó
por el problema deltemperamento de tonospromedio en la escalamusical, y diseñó su propiaescala de 31 tonos, quepublicó en sus libros LettreTouchant le CycleHarmonique (Carta sobre elciclo armónico) y Novuscyclus harmonicus (Elnuevo ciclo armónico).
Desarrolló unmétodo de cálculo simplede longitudes de cuerdaspara cualquier sistemaregular de afinación,introdujo el empleo de loslogaritmos en el cálculo delongitudes de cuerdas ytamaños de intervalos, ydemostró la íntima relaciónexistente entre la afinaciónde tonos promedio y el
temperamento igual de 31tonos. Como el sistema deafinación estándar de laépoca era el tono promediode cuarto de coma, en elcual la quinta se afinaba a5¼, el atractivo de estemétodo fue inmediato,puesto que la quinta de 31,en 696,77 centésimos, essólo una quinta parte de uncentésimo más aguda que laquinta en la afinación detono promedio de cuarto de
coma.
A pesar de que lacomunidad científicaaplaudió el genio deHuygens, la gente del mundomusical no estaba lista paraabandonar su escalapitagórica de 12 tonos (ysigue sin estarlo), así que,aparte de algunosinstrumentos experimentalesconstruidos basándose ensus cálculos, el principio
general adoptado a partir desus teorías consistió enreconstruir y reafinarinstrumentos, de manera quefinalmente una octavagenuina tuviera 12 tonos.
Harry Partch: 1901-1974A los 29 años, Harry Partchreunió toda la música quehabía escrito durante 14años, basándose en lo quellamaba “tiranía del piano”y la escala de 12 tonos, y la
quemó en una gran estufa dehierro. En las siguientescuatro décadas y media,Partch dedicó su vida aproducir únicamentesonidos propios de lasescalas microtonales, esdecir, construidas a partirde los sonidos situadosentre las notascorrespondientes a lasteclas del piano. Al morir,en 1974, había construidocerca de 30 instrumentos,
ideado teorías complejassobre la entonación yplaneado representacionespara ilustrarlas. Inclusoconstruyó una escala de 43tonos por octava, ybasándose en ella compusola mayoría de sus obras.
En vista de que no existíaninstrumentos para ejecutarobras en la escala de 43tonos, Partch los construyópara sí mismo y sus
orquestas. Entre susnotables instrumentosfiguran las cítaras I y II,parecidas a la lira yconstruidas con barras devidrio, que producíansonidos móviles sobrecuatro acordes; doschromelodeons, órganos delengüeta de pedal afinadosen la octava completa de 43tonos, con un rango totalsuperior a cinco octavasacústicas; la cítara sustituto,
compuesta por dos hilerasde ocho cuerdas cada una yvarillas de vidriodeslizantes bajo las cuerdas,como si fueran apagadores;dos guitarras adaptadas queutilizaban una varilla deplástico deslizante sobre lascuerdas, una con las cuerdasafinadas al unísono de otrasseis, y la otra afinada segúnun acorde de diez cuerdas,cuyas tres notas superioresdifieren en intervalos de
algunos microtonos.
Las orquestas de Partchincluían instrumentos depercusión inusitados, comola marimba heroica, en lacual los sonidos vibran afrecuencias tan bajas que eloyente puede “sentirlos”más que oírlos; la marimbaMazda, construida conbombillas de luzincandescentes cortadas anivel del portalámpara y
afinadas; el Zymo-Xyl, queproduce sonidos agudos ypenetrantes por medio debotellas de licorsuspendidas, tapacubos decoche y remos; el botín deguerra, que está formadopor carcasas de proyectiles,probetas de soluciónquímica Pyrex, un altobloque de madera, un tubode marimba, piezas de aceroflexibles y una calabaza.
Karlheinz Stockhausen:1928-2007
La mayor influencia deStockhausen como teóricopuede percibirse en losgéneros de música quefueron el resultado directode sus enseñanzas. En losaños cincuenta ayudó adesarrollar los génerosllamados minimalismo yserialismo. Gran parte delauge de los años setenta fue
creado por sus antiguosalumnos del ConservatorioNacional de Colonia,Alemania, en tanto que suenseñanza y suscomposiciones influyeronde forma notable en elrenacimiento musical delBerlín Occidental de lossetenta (entre estospersonajes notables figuranDavid Bowle y Brian Eno).Desde una perspectivahistórica, Sotckhausen
puede considerarse el padrede la música ambiental y delconcepto de forma variable,donde el espacio de larepresentación y los propiosinstrumentistas sonconsiderados parte de lacomposición, y donde elcambio de un elemento de larepresentación la modificapor completo.
Además es responsable dela forma polivalente en
música, en la cual una piezapuede leerse boca abajo, deizquierda a derecha o dederecha a izquierda y, si lacomposición tiene variaspáginas, estas puedentocarse en el orden deseadopor el ejecutante. Comoantiguo alumno, elcompositor Irmin Schmidtdeclaró: “Stockhausen meenseñó que la música que yotocaba era mía, y que lascomposiciones que escribía
eran para los músicos queiban a interpretarlas”.
Robert Moog: 1934-2005Aunque no sabemos quiénconstruyó la primeraguitarra con trastes o quiéndiseñó el primer teclado,sabemos con certeza quiéncreó el primer sintetizadorafinado adecuadamente ydisponible en el mercado.Robert Moog esampliamente reconocido
como el padre del tecladodel sintetizador, y suinstrumento revolucionó elsonido de la música clásicay la música pop desde el díaen que salió a la calle, en1966. En particular diseñóteclados para todo elmundo, desde WendyCarlos, pasando por Sun Ra,hasta los Beach Boys, eincluso trabajó concompositores innovadorescomo Max Brand.
Desgraciadamente, Moog noera el mejor negociante —otal vez sólo era muygeneroso con sus ideas—,porque la única patenterelacionada con elsintetizador que registró serefiere a algo llamado filtroelectrónico de altasfrecuencias.
Cuando empezó a construirsintetizadores, su objetivoera crear un instrumento
musical que produjerasonidos diferentes de los decualquier instrumentoanterior. No obstante, lagente empezó a utilizar lossintetizadores para recrearlos sonidos de auténticosinstrumentos; entoncesMoog se sintió defraudadocon el instrumento y decidióque la única manera deconseguir que la gentetrabajara con sonidos“nuevos” era abandonando
del todo el anticuadoteclado. Big Briar, sucompañía establecida enCarolina del Norte,comenzó a trabajar sobre eldiseño de León Thérémin,para crear el theremín MIDI(siglas en inglés de InterfazDigital de InstrumentosMusicales, un protocoloindustrial estándar quepermite a los diversosdispositivos musicaleselectrónicos comunicarse y
compartir información parala generación de sonidos),diseñado para eliminar elintervalo entre notas,conservando el color tonaldel MIDI de cadainstrumento individual.
Además de construirinstrumentos, Moog escribiócentenares de artículosespeculativos sobre elfuturo de la música y de latecnología musical para
diversas revistas comoComputer Music Journal,Electronic Musician yPopular Mechanics. Susideas eran muy avanzadaspara la época, y muchas desus predicciones, como lasmencionadas en su artículode 1976 en The MusicJournalist —en el cualprofetizó el advenimiento deinstrumentos MIDI y deteclados sensibles al tacto— se han hecho realidad.
M
Apéndice A
Cómo utilizar las pistas de audio
uchos de los ejemplosmusicales analizados
en Teoría musical paraDummies están incluidosentre las pistas de audio quepuedes descargarte dewww.paradummies.es porhaber comprado este libro.¡Hay más de 90 pistas! Por
eso podemos afirmar queTeoría musical paraDummies es una auténticaexperiencia multimedia:tienes el texto explicativode las técnicas empleadas,gráficos de la música que tepresentamos —esquemasdel teclado del piano,tablatura para guitarra onotación musical estándar—y un gran número deinterpretaciones musicalessonoras (que puedes oír en
tu reproductor de mp3,teléfono móvil odirectamente en tuordenador).
Con Teoría musical paraDummies puedes divertirtehojeando el texto, buscando,por ejemplo, el icono“Pistas de audio” yescuchando las pistascorrespondientes; o puedescomenzar a oír los archivosmusicales y, cuando
encuentres algo que te guste,ir al texto, que te contará losdetalles de esa pieza enparticular, utilizando la listade pistas que tienes en latabla A-1. Otra de lasposibilidades que teofrecemos es ir a uncapítulo determinado que teinterese (por ejemplo, elcapítulo 14, sobre lasprogresiones de acordes),buscar las pistascorrespondientes en
www.paradummies.es y versi puedes captar el asunto.
Los archivos mp3Cuando veas el icono“Pistas de audio”, escuchala pista que se menciona enel texto. En la lista de latabla A-1, que se encuentramás adelante, figuran todoslos números de los cortes ylas referencias a loscapítulos. Desplázate a lapista que quieres escuchar.
Intenta adquirir elhábito de seguir la músicaimpresa siempre queescuches los archivos mp3,incluso si tu habilidad delectura no es muysatisfactoria. Esto ayuda.Asimilas más de lo queesperas al mirar el libromientras sigues la música,asociando así el sonido y laimagen.
Sigue estas indicacionespara la descarga y el uso delos archivos:
1. Entra en nuestrawebsitewww.paradummies.es.
2. Busca en la secciónPara Dummies el libroTeoría musical paraDummies.
3. Haz clic sobre laportada para que seabra la ficha del libro.
4. Haz clic en zonaprivada – descarga dearchivos multimedia.Se te pide tu códigoprivado. Escríbelo talcomo aparece aquí:XVERO9
5. Encontrarás una listade las pistasdisponibles quepuedes descargar oreproducirdirectamente desde laweb. Haz clic en la
opción que prefieras.
6. Si eliges la opciónReproducir, elsistemaautomáticamenteabrirá el archivo. Tenla precaución deencender antes losaltavoces.
7. Si eliges la opciónDescargar, el sistemate preguntará en quécarpeta de tu
ordenador quieresguardar el archivo.Una vez finalizada ladescarga, puedestransferirlo a cualquierotro dispositivo queutilices (mp3, iPod,iPhone o teléfonomóvil, o incluso a unCD para reproducirloen tu equipo demúsica).
Si tienes algunaduda o problema durante elproceso, no dudes encomunicarte con nosotros:[email protected].
Las pistasA continuación incluimosuna lista de las pistas deaudio, junto con loscapítulos correspondientes
del libro. Utilízalos comoreferencia rápida paraencontrar las pistas desonido que estás buscando.
E
Apéndice B
Catálogo de acordes
ste apéndice es unareferencia rápida a los
acordes en el piano y laguitarra. Contiene todas lastonalidades y muestra losacordes en cada tonalidad,hasta el séptimo grado.Primero están los acordes
en el piano y luego en laguitarra.
Al anotar los diagramas delos acordes en la guitarra,nos encontramos con unproblema, ya que se puedeconstruir el mismo acordede varias maneras, enmuchos lugares del mástil.Para facilitar el tema, sóloincluimos los acordescorrespondientes a los sietetrastes superiores del mástil
de la guitarra.
Las teclas del pianocorrespondientes al acordese representan en gris.
En la guitarra, los puntosnegros gruesos muestran lostrastes donde tienes queponer los dedos. Una Xsobre una cuerda indica queno debes tocar esta cuerda.Además, para cada acordeen la guitarra, los sonidoscorrespondientes a las
cuerdas al aire son, deizquierda a derecha: Mi(bajo), La, Re, Sol, Si, Mi(alto).
Apéndice C
Glosario
Acentuación: tiemposacentuados en un compás.
Acompañamiento: músicaadicional que apoya unalínea melódica principal.
Acorde: sonido simultáneo
de por lo menos dos notas otonos.
Alla breve: otradenominación del compásde 2/2.
Altura: mayor o menornivel de un sonidoproducido por unafrecuencia simple.
Armonía: sonidossimultáneos que producenacordes o progresiones de
acordes.
Atonal: música que no estáen una tonalidaddeterminada o que no estáorganizada diatónicamente.
Barra: se usa en lugar delcorchete para unir las plicasde las corcheas y de lasnotas de duración inferior.
Barras de compás: líneasverticales que atraviesantodo el pentagrama en la
música escrita y queseparan diferentes grupos denotas y silencios, según elsigno de compás utilizado.
Cadencia: final de una frasemusical que contiene puntosde reposo o de disminuciónde la tensión.
Clave de Fa: pentagramainferior del pentagramageneral. La clave de Faestablece la altura de lasnotas en las líneas y
espacios del pentagrama,por debajo del Do central.
Clave de Sol: pentagramasuperior, o pentagramageneral. La clave de Solestablece la altura de la notaSol y, así, la del resto de laescala en las líneas yespacios del pentagrama,por encima del Do central.
Compás compuesto: metroen que el número de tiempospor compás es divisible
entre tres (6/8, 9/4, y asísucesivamente), conexcepción de los signos decompás cuyo númerosuperior es 3 (como en loscompases de 3/4 o 3/8).
Compás simple: signo decompás donde cada tiempode cada compás es divisibleentre dos, como en elcompás de 4/4.
Compás: segmento demúsica escrita comprendido
entre dos barras verticales,que contiene tantos tiemposcomo indica el númerosuperior del signo decompás.
Corchete: línea curvaañadida a la plica de unanota para indicar un valorrítmico reducido. Loscorchetes equivalen a lasbarras.
Diatónico: que se ajusta alas notas de una tonalidad
determinada. En una piezamusical escrita en Domayor, por ejemplo, lossonidos Do, Re, Mi, Fa Sol,La y Si son diatónicos, y lasotras notas empleadas en lapieza musical no lo son.
Do central: La nota Dosituada justo en medio delos dos pentagramas quecomponen el pentagramageneral.
Dosillo: se emplea en el
compás compuesto paradividir el tiempo, quenormalmente deberíacontener tres partes iguales,en dos partes iguales.
Escala: serie de notas enorden ascendente odescendente que presentalos sonidos de unatonalidad, empezando yacabando en la tónica dedicha tonalidad.
Forma: organización y
estructura general de unacomposición musical. Lasformas pueden resultar degéneros muy persistentes.
Género: estilo de música.
Homofonía: conjunto devoces o sonidos al unísono.
Improvisación: creaciónmusical espontánea.
Lead sheet: hoja conmúsica escrita simplificada
que contiene la melodía, laletra y los símbolos de losacordes deacompañamiento, que sueleutilizarse en la música rocky de jazz, y que constituye labase de la interpretaciónmusical en estos géneros.
Llamada-respuesta:intervención de un solista yrespuesta de otro músico ogrupo de músicos.
Melodía: sucesión de
sonidos musicales de alturay ritmo variables queforman una unidadidentificable de forma ysignificado.
Metro: organización depatrones rítmicos en unacomposición según unapulsación regular y repetida.
Nota con punto: notaseguida de un punto deprolongación que indica quela duración de la nota es
ahora 1,5 veces su duraciónnormal.
Nota: símbolo querepresenta la duración de unsonido y, si se escribe en elpentagrama musical, laaltura del sonido.
Notación: empleo de signosescritos o impresos pararepresentar los sonidosmusicales.
Notas sueltas: notas de
introducción escritas antesdel primer compás de unapieza musical.
Octava: dos notas queposeen la misma calidad dealtura y el mismo nombre enla música occidental, y cuyaaltura difiere en ochosonidos diatónicos.
Partitura: versión impresade una pieza musical.
Pentagrama: conjunto de
cinco líneas horizontales ycuatro espacios entre ellasen los cuales se escriben lasnotas y los silencios.
Pentagrama general:combinación de lospentagramascorrespondientes a lasclaves de Sol y de Fa.
Polifonía: niveles dedistinta actividad melódicay rítmica en una piezamusical.
Progresión de acordes:movimiento de un acorde aotro, por lo general segúnunos patrones establecidos.
Puente: sección decontraste situada entre dossecciones musicalessimilares. A veces se lellama también sección B.
Punto de prolongación:punto colocado a la derechade una nota o de un silencioque aumenta su valor en la
mitad de su valor original(ver nota con punto osilencio con punto).
Ritmo: patrón de pulsosregulares o irregulares en lamúsica.
Semitono: intervalo mínimoen la música occidental; seobtiene en el pianodesplazándose una tecla a laderecha o a la izquierda delpunto inicial, o en laguitarra desplazándose un
traste hacia arriba o haciaabajo del punto inicial.
Signo de compás: notaciónescrita al inicio de unapieza musical que consta dedos números escritos en laforma 3/4, por ejemplo, yque indica el número detiempos que hay en cadacompás y qué duracióncorresponde a cada tiempo.El número superior de lafracción indica el número
de tiempos que hay en cadacompás, y el númeroinferior indica la clase denota correspondiente a untiempo.
Silencio: signo empleadopara denotar un período sinmúsica.
Silencio con punto: silencioseguido de un punto deprolongación que indica quela duración del silencio esahora 1,5 veces su duración
normal.
Síncopa: perturbacióndeliberada del patrón dedos o tres tiemposacentuados, que se obtieneacentuando un tiempo noacentuado, o una nota encontratiempo.
Tempo: tasa o rapidez delos tiempos en una piezamusical.
theremín: instrumento
musical electrónicoinventado en 1919 por elfísico León Thérémin.
Tiempo: serie depulsaciones repetidas yconsistentes en la música.Cada pulsación se llamatambién tiempo.
Timbre: cualidad única delsonido producido por uninstrumento.
Tonal: canción o sección de
una pieza musical escrita enuna tonalidad o escaladeterminadas.
Tonalidad: definidanormalmente por losacordes inicial y final deuna canción, y por elnúmero de tonos ysemitonos que hay entre losgrados correspondientes ala tónica de la escala (en latonalidad de Do, porejemplo, esto estaría
representado por el primerDo de la escala y el Dosituado a la octavasuperior).
Tono: intervalo de dossemitonos, representado enel piano por eldesplazamiento de dosteclas, a la derecha o a laizquierda del punto inicial,o en la guitarra por eldesplazamiento de dostrastes hacia arriba o hacia
abajo del mástil delinstrumento, a partir delpunto inicial.
Tresillo: se emplea encompás simple para dividirun tiempo, que deberíacontener dos partes iguales,en tres partes iguales.
Trino: alternancia rápidaentre dos notas vecinas.
Turnaround: progresión deacordes que conduce de
nuevo al principio de lacanción.
Teoría musical paraDummiesMichael Pilhofer y HollyDay
No se permite lareproducción total oparcial de este libro, ni suincorporación a unsistema informático, ni sutransmisión en cualquierforma o por cualquiermedio, sea éste
electrónico, mecánico,por fotocopia, porgrabación u otrosmétodos, sin el permisoprevio y por escrito deleditor. La infracción delos derechosmencionados puede serconstitutiva de delitocontra la propiedadintelectual (Art. 270 ysiguientes del CódigoPenal).
Título original: MusicTheory for DummiesTraducción: ParramónEdiciones (GrupoEditorial Norma deAmérica Latina), selloGranica
© Wiley Publishing, Inc.,2010, 2012Los números de laspáginas se refieren a la
edición en papel (n. dele.)
© Centro Libros PAPF,S. L. U., 2010Ediciones CEAC es unsello editorial de CentroLibros PAPF, S. L. U.Grupo Planeta, Avda.Diagonal, 662-664, 08034Barcelona (España)www.planetadelibros.com
Edición publicadamediante acuerdo conWiley Publishing Inc....For Dummies y loslogos de WileyPublishing, Inc. sonmarcas registradasutilizadas bajo licenciaexclusiva de WileyPublishing, Inc.
Primera edición en libroelectrónico (ePub):
noviembre de 2012
ISBN: 978-84-329-0027-3(ePub)
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