Juliette Bausor flûteAlasdair Beatson piano

«Rising stars» – ECHO European Concert Hall OrganisationNominated by The Sage GatesheadWith the support of the Culture Programme of the European Union.

Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 18.04.2014 à 14:05 dans le cadre de l’émission «Kammermusek».

Rising starsMercredi / Mittwoch / Wednesday26.03.2014 20:00Salle de Musique de Chambre

Johann Sebastian Bach (1685–1750)Sonate für Flöte und Basso continuo N° 2 e-moll (mi mineur) BWV 1034 (nach / après 1723[?]) Adagio ma non tanto Allegro Andante Allegro15’

Sofia Gubaidulina (*1931)Allegro rustico. Klänge des Waldes (Sons de la forêt) für Flöte und Klavier (1963)8’

Charlie Piper (*1982)Kokopele (2013)8’

Henri Dutilleux (1916–2013)Sonatine pour flûte et piano (1943) Allegretto Andante Animé9’

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Johann Sebastian BachSonate für Flöte und Basso continuo N° 3 E-Dur (mi majeur) BWV 1035 (1741[?]) Adagio ma non tanto Allegro Siciliano Allegro assai13’

Olivier Messiaen (1908–1992)Le Merle noir (Die schwarze Amsel) pour flûte et piano (1951)6’

Sergueï Prokofiev (1891–1953)Sonate pour flûte et piano en ré majeur (D-Dur) op. 94 (1943) Andantino Allegretto scherzando Andante Allegro con brio24’

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Des sons de la nature à l’abstraction formelle Duos pour flûte et pianoAnne Roubet

Mêlant l’ancien et le nouveau, le présent programme dessine un arc temporel à travers l’histoire du répertoire pour flûte, de Johann Sebastian Bach au jeune compositeur contemporain Charlie Piper. Il décline différentes formes prises par un des genres majeurs de l’Histoire de la musique et par le répertoire pour flûte, en particulier la sonate, en commençant par sa ver-sion miniature.

La Sonatine d’Henri Dutilleux, immense compositeur français – n’ayons pas peur des mots – qui était encore au moment de sa disparition l’an dernier le compositeur vivant le plus joué au monde, est une œuvre de jeunesse, composée en 1943. Dutilleux refusait de l’inclure à son catalogue, jugeant son esthétique et son langage trop peu personnels. Il s’agit d’un morceau de concours, commandé par le directeur du Conservatoire de Paris Claude Delvincourt (1888–1954), qui enchaîne d’un seul tenant les trois volets habituels de la sonate, selon la découpe vif – lent – vif si fréquente depuis l’époque baroque.

La Sonatine commence ainsi par un mouvement modéré, où la métrique impaire à sept temps, la courbe mélodique aux cou-leurs modales dessinée par le piano ‹à découvert›, et l’entrée «sans nuances» de la flûte nous plongent dans un monde plein de mystère; un deuxième motif vient évoquer un chant d’oiseau, puis le retour du premier motif donne lieu à une montée de ly-risme, suspendue par des trilles de flûte dévalant de l’extrême aigu vers le médium; un ultime retour du motif initial du pia-

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no transposé à l’octave inférieure conduit à la première cadence de flûte, passage obligé d’un morceau de concours, où le flûtiste est invité à démontrer sa virtuosité «avec fantaisie», alternant des gammes fusées et un motif saccadé annonciateur du thème final de la pièce.

Après les trois sections de cette cadence, ponctuées par de téné- breuses octaves chromatiques dans les profondeurs du clavier, se déploie un andante noté «espressivo, sostenuto», dont l’ample et doux lyrisme annonce celui de la Sonate pour flûte et piano (1957) de Poulenc, sur des syncopes du piano presque romantiques; s’élevant graduellement dans l’aigu, le discours s’échauffe et s’a-nime pour déboucher sur le volubile troisième mouvement, qui s’ouvre sur une introduction ‹motorique› et percussive du piano. Celui-ci conclut «avec exaltation» la première partie de ce final par de puissants accords rythmés, laissant place à une deuxième cadence virtuose de la flûte; les deux instruments reprennent ensuite progressivement le tempo sur un chromatisme sinueux de la flûte noté «mystérieux», et concluent brillamment dans une ultime accélération.

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Les deux Sonates pour flûte et basse continue de Johann Sebastian Bach présentées ici illustrent les deux formes prises par la sonate, comme par le concerto, à l’époque baroque: il existait en effet deux modèles formels ‹à l’italienne›, le type ‹da chiesa› (c’est-à-dire, littéralement, d’église) d’une part, enchaînant le plus souvent quatre mouvements aux titres abstraits (de type «adagio» ou «allegro») selon la succession lent – vif – lent – vif, et le type ‹da camera› («de chambre») d'autre part, fondé sur une alternance de rythmes de danse rapides et lents. La Sonate BWV 1034 en mi mineur, probablement composée peu après l’arrivée du Cantor à Leipzig (en 1723), relève du type ‹da chiesa›, s’ouvrant sur un adagio, où la flûte atteint d’emblée des sommets de lyri-sme, sur une majestueuse montée conjointe de la basse; flûte et main gauche du clavier dialoguent bientôt sur un deuxième mo-tif de tierces descendantes phrasant les notes par deux, dont la courbe s’inversera plus tard.

L’allegro suivant célèbre gaiement le rythme signature de Bach, l’anapeste (deux brèves suivie d'une longue) dans un thème repris en canon à la basse; à la virtuosité de la pièce s’ajoute la saveur, née de la tension harmonique, de sections fondées sur des figu-res d’arpèges tournant autour d’une note-pédale, un procédé, pourrait-t-on dire, dont Bach semblait vraiment posséder le secret. Le lyrisme de l’andante qui suit s’appuie sur une figura-tion obstinée de la basse en croches régulières, typique de l’écri-ture à l’italienne. Dans l’allegro final, flûte et main gauche du clavier dialoguent à nouveau avec volubilité sur un court motif où l’on retrouve l’anapeste suivi d’un fragment de gamme.

Dans le même ton de mi, cette fois majeur, la Sonate BWV 1035, probablement postérieure à la précédente, fut peut-être com- posée en 1741 lors du premier des deux séjours de Bach à Berlin, non pas pour le monarque Frédéric II lui-même, excellent flû- tiste sur un thème duquel Bach composa l’Offrande musicale, mais pour son chambellan, Michael Gabriel Fredersdorf, également flûtiste amateur.

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Il s’agit d’une sonate de chambre, quoique débutant par un ada-gio, à l’écriture très surprenante, quasi improvisée et d’une ex-pression tourmentée. Le thème de l’allegro suivant est très simi-laire à celui du Rigaudon du quatrième Concert royal de Couperin, datant de 1722; le mouvement annonce par sa structure la forme sonate classique, fondée sur deux motifs dont le deuxième, ex-posé au ton de la dominante, est finalement réexposé au ton prin-cipal. À cette première danse rapide succède une plus lente, une sicilienne, reconnaissable à son rythme pointé, dont la mélodie est traitée en canon entre la flûte et la basse. Dans l’allegro final, la flûte laisse exceptionnellement le clavier terminer seul la pre-mière phrase en un trait de doubles croches qu’elle reprendra en-suite et développera dans le deuxième volet.

Quoique publiés en même temps, et composés dans une période où Sofia Gubaidulina vivait en URSS presque coupée de tout contact avec l’Occident, l’Allegro rustico et les Sons de la forêt sont deux pièces très différentes l’une de l’autre. L’Allegro rustico (1963) rappelle Prokofiev, avec une partie de piano massive, très rythmique, d’allure souvent martiale. Dans Sons de la forêt, en re-vanche, Gubaidulina est plus proche du style de ses contem-porains Denisov et Schnittke, qui usent de références bien con-

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nues pour mieux les détourner; l’archétype ici évoqué est celui de la flûte agreste et pastorale, avec ses trilles vivaldiens et ses ap-pels de plus en plus éloquents.

Dans Kokopele (2014), le jeune compositeur londonien Charlie Piper dépeint Kokopelli, une divinité pré-colombienne repré- sentée fréquemment sur des pétroglyphes des Indiens du Sud-Ouest des États-Unis comme un joueur de flûte phallique et bossu, mi-homme, mi-insecte, gardien de la fertilité. Charlie Piper a cherché à dépeindre dans sa musique certaines des ca-ractéristiques de Kokopelli: «La créature gauche et bossue est re-présentée par des figures rythmiques irrégulières; par contraste, son caractère magique et ses relations avec le monde animal et la nature sont évoqués par un matériau musical rapide et fuyant.» Selon Juliette Bausor, commanditaire de l’œuvre: «C’est une pièce fantastique, très amusante à apprendre, avec d’innombra-bles figures rythmiques passant entre la flûte et le piano, et quel-ques défis techniques!»

Olivier Messiaen est avec Dutilleux l'un des rares compositeurs du 20e siècle à être devenu un classique de son vivant. Comme la Sonatine de Dutilleux, Le Merle noir est un morceau de concours commandé par Delvincourt pour le Conservatoire en 1951. Il s’agit d’une des premières œuvres inspirées par des chants d’oiseaux à l’auteur du monumental Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie.

«Le Merle noir, disait-il, a une esthétique caractérisée avec des for-mules retournées vers l’aigu; son chant est à la fois solennel et narquois… Chaque merle invente à chaque printemps un cer-tain nombre de thèmes qu’il retient et qu’il ajoute aux thèmes précédents; plus il est âgé, plus son répertoire de motifs mélodi-ques est vaste et ces motifs sont propres à chaque individu.»

Sur un fond de piano sombre comme une forêt, l’imitation du chant de l’oiseau donne tout d’abord lieu à une cadence virtuose de la flûte, variant attaques et modes de jeu, y compris le ‹flatter- zunge›, une technique produisant avec la langue un effet de rou-

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lement avec la langue. Une section lente et plus contemplative rend ensuite hommage à André Jolivet, compositeur majeur pour la flûte, en citant la quatrième de ses Cinq incantations (1936): Pour une communion sereine de l’être avec le monde. Un premier climax sur des «accords-couleurs» typiques du langage de Messiaen ramène les trois mêmes sections variées (cadence de flûte, sec-tion lente et «accords-couleurs»), puis un luxuriant final, d’une écriture très complexe et partiellement sérielle, permet à la flûte d’illustrer brillamment le «style oiseau» inventé par Messiaen.

Olivier Messiaen notant le chant d’un merle bleu à Rome en 1970

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La Sonate pour flûte et piano en ré majeur op. 94 de Prokofiev, enfin, fut écrite en 1942 à Alma-Ata, où le compositeur avait rejoint le cinéaste Eisenstein sur le tournage d’Ivan le Terrible, dont il devait composer la musique, après celle d’Alexandre Nevski. L’œuvre fut créée en décembre 1943 par Charkovsky et Sviatoslav Richter au piano, en présence du grand violoniste David Oïstrakh: enthou-siaste, celui-ci en demanda à Prokofiev une transcription pour violon, qui fut pendant longtemps plus connue que la version originale. L’œuvre mêle les modèles de la sonate baroque et clas-sique. Le premier mouvement, andantino, rappelle le caractère recueilli des premiers mouvements de ‹sonata da chiesa›, tout en adoptant la forme sonate classique avec deux thèmes: le pre-mier est une mélodie très simple sur les degrés principaux de la tonalité, ornée par une figure de notes répétées expressives et un mélisme rapide; le deuxième, exposé en la mineur, est plus si-nueux, et caractérisé par son rythme pointé. Les deux thèmes se mêlent dans le développement central, avant une réexposition dans les règles.

Le deuxième mouvement est un véritable scherzo, à l’écriture vive et détachée, qui joue à opposer le rythme à trois temps avec des figures binaires, créant de burlesques déplacements d’accents; après un jeu de questions et réponses entre les deux instruments sur des gammes ascendantes, intervient un thème de valse tapa-geur; une partie centrale, sur des accords tenus du piano, rap-pelle un ancien thème populaire russe, avant le retour des deux thèmes de la première partie. Le doux lyrisme de l’andante sui-vant s’anime bientôt en des volutes de doubles croches ternaires passant de la flûte au piano. Enfin, l’allegro con brio constitue un brillant final à l’énergie rythmique galvanisante: à la marche claironnante du début succède une section un peu moins rapide où la flûte se livre à des traits acrobatiques à travers les registres; après un interlude lyrique en fa majeur, le retour de la marche initiale amorce la trépidante récapitulation finale.

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Kurze Historie und Beschreibung der Flöte traversièreZu den Werken des heutigen AbendsAnselma Lanzendörfer

«Bey fabelhaften und ungewissen Erzählungen vom Ursprunge der Flö-ten so in die Quere vor den Mund gehalten werden, will ich mich nicht aufhalten. Weil wir keine ganz sichere Nachricht davon haben; so kann es uns gleich viel seyn, ob der Phrygische König Mydas, oder ein anderer, dieselben erfunden habe. Ob ein ausgehöhlter, oben abgebrochener Stamm eines Holunderstrauchs, in welchen an der Seite eine kleine Oefnung ein-gefaulet gewesen; darauf just der Zug des Windes getroffen; oder sonst was anders zu dieser Erfindung den ersten Anlaß gegeben habe: kann ich gleichfalls nicht entscheiden.»

Zwar wusste Johann Joachim Quantz über die historischen Ur-sprünge seines Instruments nichts zu berichten, dafür kannte er sich mit dessen jüngster Entwicklung bestens aus. In seinem Ver-such einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen aus dem Jahr 1752 berichtet er davon, dass die gegenwärtige Beliebtheit und Verbrei- tung der Querflöte vor allem französischen Flötisten zu verdan-ken sei. Indem sie das Instrument, das bis dahin wie die Block-flöte nur offene Tonlöcher besaß, mit einer Klappe versahen, er-möglichten sie das Spiel in allen Tonarten. «So haben es die Deut-schen von ihnen, und zwar in der verbesserten Gestalt, nämlich mit einer Klappe, seit ohngefähr funfzig oder sechzig Jahren her, wieder bekommen.»

Ein königliches InstrumentDie verbesserte Bauweise sorgte dafür, dass die Querflöte bei Kom- ponisten und Musikern an Ansehen gewann und mit ihrem bril-lanten Ton und größerem Ambitus die Blockflöte langsam aber sicher zurückdrängte. Einst das Instrument der fahrenden Spiel-leute, wurde die Querflöte schließlich von Quantz’ berühmtesten

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Flötenschüler im wahrsten Sinne des Wortes geadelt: Friedrich der Große war leidenschaftlicher Querflötist und komponierte zahlreiche Stücke für sein Instrument. Als Johann Sebastian Bach kurz vor seinem Tod das Musikalische Opfer über ein Thema Friedrich des Großen komponierte, fand das Lieblingsinstrument des Monarchen selbstverständlich auch Beachtung: Während die Besetzung der Kanones variabel ist, ist die der finalen Triosonate festgelegt: Traversflöte, Violine und Basso continuo.

Doch auch unabhängig vom königlichen Einfluss schätzte Bach die Traversflöte sehr und widmete ihr neben bedeutenden Or-chesterstellen (so im Weihnachtsoratorium oder in der Matthäus-passion) auch solistische Werke (etwa die Suite h-moll für Flöte und Orchester mit der berühmten Badinerie oder das Branden-burgische Konzert N° 5). Eine besondere Rolle nimmt die Querflö-te in Bachs kammermusikalischen Schaffen ein: Anders als bei-spielsweise seine Kollegen Georg Friedrich Händel oder Georg Philipp Telemann, die zahlreiche Blockflötensonaten kompo-nierten, schrieb Bach seine Flötensonaten ausschließlich für die Traversflöte.

Während bei einigen Sonaten Bachs Autorenschaft mittlerweile angezweifelt wird oder sogar widerlegt wurde, handelt es sich bei den Sonaten e-moll BWV 1034 und E-Dur BWV 1035 um authen-tische Werke. Die aufeinander folgenden Nummern im Bach-werkverzeichnis verschleiern, dass zwischen der Entstehung der Sonaten vermutlich ein längerer Zeitraum lag. So wird die Sonate BWV 1034 Bachs Köthener Zeit (1717 bis 1723) zugeschrieben; dagegen entstand die Sonate BWV 1035 vermutlich später und wurde ihrem Widmungsträger Michael Gabriel Fredersdorf, Ge-heimer Kämmerer, Schatzmeister und enger Vertrauter Friedrich des Großen, während einer von Bachs Berliner Reisen in den 1740er Jahren übergeben.

Dennoch weisen die Werke eine Reihe von Gemeinsamkeiten auf: Bei beiden Sonaten handelt es sich um Soli, bei denen die Flöte ‹nur› von einem Basso continuo und nicht – wie in den bei- den anderen authentischen Sonaten BWV 1030 und BWV 1032 –

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von einem obligaten Cembalo begleitet wird. Doch auch der Bas- so continuo tritt durch die Übernahme von bedeutendem thema- tischem Material stellenweise als gleichberechtigter Duo-Partner in Erscheinung – besonders auffällig sind die Imitationsstellen im Finalsatz von BWV 1034 und im Siciliano von BWV 1035. Auch in der viersätzigen Anlage und der Tonartendisposition gleichen sich die beiden Sonaten. Während der erste, zweite und vierte Satz in der Grundtonart stehen, wählt Bach für den dritten Satz jeweils die Paralleltonart (G-Dur bzw. cis-moll).

Flöte virtuosDie baulichen Verbesserungen, die Quantz in seinem Versuch beschreibt, waren erst der Anfang einer Reihe von Maßnahmen, die im 18. und frühen 19. Jahrhundert die Möglichkeiten des Instruments immer weiter vorantrieben. Neben weiteren Klap-pen wurde mit unterschiedlichen Materialien und Formen des Rohrs, der Tonlöcher und des Mundstücks experimentiert. Dem Münchner Flötisten und Instrumentenbauer Theobald Böhm gelang nach jahrelangen Vorarbeiten 1847 der große Wurf: Heu-te spielt ein Großteil der Flötisten weltweit auf der nach ihm be-nannten «Böhm-Flöte».

Zwar zeigten sich viele Musiker und Komponisten von der neu-en Flöte und ihren beeindruckenden technischen und klangli-chen Möglichkeiten begeistert, gleichzeitig schadeten diese dem Instrument aber auch in gewisser Weise: Das durch den ausgefeil-ten Klappenmechanismus und die vergleichsweise leichte Tonan-sprache ermöglichte hochvirtuose Spiel der Querflöte – kaum ein anderes Blasinstrument kann so mühelos schnell spielen –

«Da die 15 Löcher meines Flötenrohres zur unmittelbaren De- ckung mit den Fingern entweder zu groß waren oder zu entfernt lagen, so mußten sie sämmtlich mit Klappen versehen und die-se so eingerichtet werden, daß sie beliebig geöffnet oder ge-schlossen werden konnten. Hierzu waren aber nur 9 Finger vor-handen, weil der Daumen der rechten Hand zum Halten unent-behrlich ist. Die Minderzahl der Finger mußte daher durch einen Mechanismus ersetzt werden, dessen systematische Gliede-rung es möglich machte, mit einem Finger mehrere Klappen gleichzeitig zu spielen.»

Theobald Böhm

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verleitete viele Komponisten des 19. Jahrhunderts dazu, haupt-sächlich virtuose (Opern-)Fantasien und Variationswerke für das Instrument zu schreiben. Hatten Komponisten der Klassik noch bedeutende Werke für Querflöte geschrieben (etwa Konzerte von Wolfgang Amadeus Mozart oder Carl Stamitz), hing dem Instru-ment außerhalb des Symphonieorchesters nun der Ruf von ober-flächlicher, bedeutungsloser Salonmusik an.

Französische SchuleErneut waren es die Franzosen, die der Querflöte aus der Misere halfen – diesmal nicht mit instrumentenbaulichen, sondern mit kompositorischen Mitteln. Nicht nur die vielen herausragenden Flötisten, die das Pariser Conservatoire hervorbrachte, sondern auch das große Klangfarbenspektrum der Querflöte inspirierten Komponisten wie Claude Debussy, Albert Roussel oder Jacques Ibert zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dem Instrument sowohl Solowerke als auch Kammermusik zu widmen und ihm zu neuer Bedeutung zu verhelfen.

Fünf Jahre nachdem er den prestigeträchtigen Prix de Rome ge-wonnen hatte (wie zuvor schon Debussy und Ibert), erhielt Henri Dutilleux 1943 den Auftrag, das Pflichtstück für den jährlich stattfindenden Concours du Conservatoire National Supérieure de Musique in Paris zu komponieren. Seine Sonatine für Flöte und Klavier, ein durchkomponiertes Werk in drei Sätzen, erlaubt dem Flötisten, neben präziser Technik und Artikulation vor allem auch eine große Bandbreite an Klangfarben und dynamischen Abstufungen zu demonstrieren. Das eröffnende Allegretto be-ginnt im Klavier mit einem zur Mitte hin aufsteigenden, danach wieder abfallenden Thema, das den Hörer durch den ungewohn-ten 7/8-Takt metrisch zunächst im Ungewissen lässt (zumal in Verbindung mit der abwechselnden Einteilung in 4+3 und 3+4 Achtel). Piano und in der tiefen Lage wirkt der erste Einsatz der Flöte beinahe zufällig. Als müsse sie sich in dieser ungewohnten Umgebung noch zurechtfinden, übernimmt die Flöte erst nach einigen weiteren Takten die Führung und damit das Hauptthe-ma, das mit Ausnahme der virtuosen Schlusskadenz den gesam-ten ersten Satz dominiert. Auch die gesangliche, leicht melan-

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cholische Melodik des Andante lässt durch ständige Taktwechsel keine metrische Gewissheit aufkommen. Der Satz wirkt dadurch frei und schwebend – erst die Wiederaufnahme eines aus der Kadenz bekannten punktierten Motivs ändert diese Stimmung: In nur drei Takten wird auf das flotte Tempo des verspielten, fröhlich-leichten Schlusssatzes beschleunigt.

Alles nur Gezwitscher? Auch das Pflichtstück, das die Teilnehmer des Concours 1951 vorgelegt bekamen, zeichnet sich durch virtuose Solokadenzen, gesanglich-melodiöse langsame Abschnitte sowie einen rhyth-mischen, verspielten Schlussteil aus – und klingt doch völlig an-ders: Le Merle noir (Die schwarze Amsel) von Olivier Messiaen ist Ausdruck einer langen musikhistorischen Tradition und ei-nes ganz persönlichen Kompositionsstils zugleich. Auf der einen Seite wurde die Flöte seit Jahrhunderten von Komponisten mit dem Gesang der Vögel assoziiert – von Antonio Vivaldis Flöten-konzert Il cardellino (Der Stieglitz) und Haydns Vertonung von «der munteren Vögel Schaar» in der Schöpfung über den Gesang der Nachtigall in Beethovens Sechster Symphonie («Pastorale») hin zu Camille Saint-Saëns «Volière» aus dem Karneval der Tiere und Sergej Prokofjews Vogel aus Peter und der Wolf. Gleichzeitig hat sich wohl kein anderer Komponist so intensiv mit den Gesängen der Vögel auseinandergesetzt wie Messiaen, der sie in zahlrei-chen Werken für die unterschiedlichsten Instrumente einsetzte.

Charlie Piper: KokopeleKokopele ist der Name eines Fruchtbarkeitsgotts in der My-thologie der nordamerikanischen Indianer, im Südwesten der USA wird er von verschiedenen Stämmen verehrt. Sein Aus-sehen variiert, in der Regel begegnet er jedoch in Gestalt eines buckligen, mit einem überdimensionierten Phallus aus- gestatteten Flötenspielers. Die Flöte wiederum gilt als das älteste identifizierte Musikinstrument der Menschheitsge-schichte: Einige Kulturen glaubten, durch sie zu etwas Über-natürlichem vorzudringen. Um Kokopele ranken sich zahl-reiche Legenden, unter anderem geht es darin um die Fra-gen, wie er zu seinem Aussehen kam und wie genau seine Rolle als Fruchtbarkeitsgott aussah. Einige dieser Legenden sind durchaus charmant, andere hingegen ziemlich düster.

Charlie Piper, 2013

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Auch in den Klängen des Waldes der russischen Komponistin Sofia Gubaidulina aus dem Jahr 1978 kann man die Vögel sowohl in der Flöte als auch im Klavier in ausgedehnten Trillerpassagen zwitschern hören.

Motorisch, lyrisch, klassischEinen Einfluss des französischen Repertoires (womöglich sogar der Sonatine von Dutilleux?) auf den Flötenpart meint man in Gubaidulinas 1963 komponierten und 1993 revidierten Allegro rustico zu erkennen, insbesondere durch die leichtfüßig-tänzeri-schen Passagen inklusive artikulatorisch anspruchsvoller Tonwie-derholungen sowie durch den Gebrauch von Flatterzunge in län-geren melodischen Linien. Der Klavierpart erinnert harmonisch und angesichts der großen motorischen Energie dagegen eher an Gubaidulinas Landsmann Sergej Prokofjew, der 1943 seine Sonate für Flöte und Klavier D-Dur op. 94 schrieb, da auch er der Meinung war, die Querflöte verdiene mehr Aufmerksamkeit: «Es war schon lange mein Wunsch gewesen, etwas für Flöte zu schreiben, ein Instrument, das, meiner Meinung nach, unverdientermaßen ver-nachlässigt wird. Ich wollte die Sonate in zartem, flüssigem klassischem Stil schreiben.»

Klassisch ist an Prokofjews Sonate vor allem der viersätzige Auf-bau. Prokofjews Vorliebe für rhythmische Pointiertheit und die bereits erwähnte motorische Energie tritt – vor allem im Scherzo und im Finale – jedoch deutlich hervor, teilweise in Verbindung mit technisch höchst anspruchsvollen Passagen. Gleichzeitig be-sticht die Sonate durch ihre lyrischen Themen, die Prokofjews Ruf als einer der begnadetsten und originellsten Melodiker des 20. Jahrhunderts eindrucksvoll unterstreichen.

«Paul Dukas [Messiaens Lehrer] pflegte zu sagen: ‹Hören Sie den Vögeln zu, das sind große Meister.› Ich gestehe, dass ich nicht erst auf diesen Ratschlag gewartet habe, um Vogelgesän-ge zu bewundern, zu analysieren und aufzuschreiben. Durch die Mischung ihrer Gesänge bringen die Vögel äußerst raffinierte Verflechtungen rhythmischer Ostinati hervor. Ihre melodischen Wendungen, vor allem die der Amseln, übertreffen an Phanta-sie die menschliche Vorstellungskraft.»

Olivier Messiaen

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InterprètesBiographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Juliette Bausor flûteReconnue très largement comme l’une des plus grandes flû-tistes de Grande-Bretagne, Juliette Bausor a récemment été promue Rising Stars 2013/14 par la European Concert Hall Orga-nisation. Au cours de cette saison, elle présentera des concerts dans quelques-unes des salles de concert les plus presti-gieuses d’Europe, se faisant accompagner du pianiste d’ex-ception Alasdair Beatson. Citons ici la Laeiszhalle Hamburg, le Concertgebouw Amsterdam, le Bozar de Bruxelles, le Town Hall Birmingham, le Palace of Arts de Budapest, le Wiener Musikve-rein, le Konserthuset de Stockholm, l’Auditori de Barcelone, le Konzerthaus Dortmund, la Philharmonie Luxembourg, le Sage Gateshead et le Barbican Centre de Londres. Juliette Bausor commence ses études auprès d’Anna Pope au sein du junior department de la Royal Academy of Music ainsi qu’à la Purcell School of Music, puis poursuit son cursus auprès de Philippa Davies, Paul Edmund-Davies et Samuel Coles à la Guildhall School of Music and Drama. Elle parfait sa scolarité au Conser-vatoire national supérieur de musique et de danse de Paris au-près de Sophie Cherrier et Vincent Lucas. Très tôt, elle remporte de grands succès lors de concours. Notons qu’elle a concourru au BBC Young Musician of the Year et participé à l’épreuve finale, retransmise à la télévision, du concerto et qu’elle a obtenu chaque fois une médaille d’or aux concours de la Shell LSO Competition et de la Royal Over-Seas League Competition. Grâce à cette réussite à l’échelle internationale, Juliette Bausor s’est illustrée en tant que concertiste auprès d’orchestres tels

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le London Symphony Orchestra, l’Ulster Orchestra, l’Academy of St Martins in the Fields, l’European Union Chamber Orchestra, le Royal Northern Sinfonia et les London Mozart Players, sous la direction de chefs d’orchestres tels Yannick Nézet-Séguin, Thomas Zehetmair, Mario Venzago et Sir Neville Marriner. Son succès à l’échelle internationale se reflète dans ses tournées, au cours desquelles elle parcourt l’Europe mais aussi le Japon, la Thaïlande, le Vietnam, les Émirats arabes unis, la Namibie, le Zimbabwe, l’Australie et la Nouvelle-Zélande. En tant qu'inter-prète de musique de chambre, Juliette Bausor est membre du célèbre Ensemble 360, en résidence au Crucible Theatre de Sheffield. Outre l’emploi du temps très chargé de l’ensemble, Juliette Bausor est régulièrement invitée à présenter des réci-

Juliette Bausor (photo: Julie Tinton)

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tals dans de grandes salles de concert et dans des festivals en Grande-Bretagne. Elle se produit ainsi sur les scènes du Wig-more Hall et au Southbank Center de Londres, mais aussi dans des festivals tels le Cheltenham Music Festival, l’Edinburgh International Festival, l’Aldeburgh International Festival ainsi qu’aux BBC Proms. Juliette Bausor collabore avec de nombreux interprètes de musique de chambre tels Thomas Zehetmair (vio-lon), Llyr Williams (piano), Kate Royal (soprano) et Catrin Finch (harpe), ainsi qu’avec le Coull Quartet, l’Elias String Quartet, le Badke Quartet, le Carducci String Quartet et l’Edinburgh String Quartet, pour n’en citer que quelques-uns. Elle est première flû-tiste au Royal Northern Sinfonia et aux London Mozart Players, est régulièrement première flûtiste invitée auprès d’orchestres sillonnant la Grande-Bretagne, en particulier le London Philhar-monic Orchestra, le Philharmonia Orchestra, le Royal Philhar-monic Orchestra, le City of Birmingham Symphony Orchestra, le BBC National Orchestra of Wales, le Scottish Chamber Orches- tra, le London Sinfonietta et la Britten Sinfonia.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Juliette Bausor fluteWidely recognised as one of Britain’s leading flute players, Ju-liette Bausor has recently been selected by the European Con-cert Hall Organisation as one of its Rising stars 2013/14. Dur-ing the forthcoming season, Juliette will be performing with acclaimed pianist, Alasdair Beatson at some of Europe’s most prestigious concert venues, including Laeiszhalle Hamburg, Het Concertgebouw in Amsterdam, the BOZAR in Brussels, Town Hall Birmingham, Palace of Arts in Budapest, Vienna Musik-verein, Stockholm Konserthus, L’Auditori in Barcelona, Konzert-haus Dortmund, Philharmonie Luxembourg, Sage Gateshead and the Barbican Centre in London. Juliette began her studies with Anna Pope at the junior department of the Royal Academy of Music and Purcell School of Music, before going on to study with Philippa Davies, Paul Edmund-Davies and Samuel Coles at the Guildhall School of Music and Drama. She continued her tui-tion at the Conservatoire Nationale Supérieur de Musique et de Danse in Paris, with Sophie Cherrier and Vincent Lucas. Follow-

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ing international success in competitions, including early recog-nition in reaching the televised Concerto Final of the BBC Young Musician of the Year and winning the Gold Medal in both the Shell LSO Competition and the Royal Over-Seas League Com-petition, Juliette has appeared as a concerto soloist with or-chestras such as the London Symphony Orchestra, Ulster Or-chestra, Academy of St Martins in the Fields, European Union Chamber Orchestra, Royal Northern Sinfonia and London Mo-zart Players, with conductors including Yannick Nézet-Séguin, Thomas Zehetmair, Mario Venzago and Sir Neville Marriner. Suc-cess on an international scale is reflected in tours around Eu-rope and beyond, to Japan, Thailand, Vietnam, the United Arab Emirates, Namibia, Zimbabwe, Australia and New Zealand. Also highly regarded as a chamber musician, Juliette is a member of the celebrated chamber group Ensemble 360, resident at the Crucible in Sheffield. In addition to the Ensemble’s busy con-cert schedule, Juliette is regularly invited to give recitals at ma-jor venues and festivals throughout the United Kingdom, includ-ing frequent Wigmore Hall and South Bank appearances, and performances at the Edinburgh, Cheltenham and Aldeburgh In-ternational Festivals and BBC Proms. Juliette has collaborated with many other leading chamber musicians, including Thomas Zehetmair (violin), Llyr Williams (piano), Kate Royal (soprano) and Catrin Finch (harp), as well as the Coull, Elias, Badke, Car-ducci and Edinburgh String Quartets amongst others. Juliette is principal flute with both Royal Northern Sinfonia and London Mozart Players, and frequently appears as guest principal flute with orchestras all over Britain, notably with the London Philhar-monic Orchestra, Philharmonia, Royal Philharmonic Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra, BBC National Orches-tra of Wales, Scottish Chamber Orchestra, London Sinfonietta and Britten Sinfonia.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Alasdair Beatson pianoLe pianiste Alasdair Beatson est un musicien au talent singulier et passionnant. Parmi les moments forts de l’année 2014, citons un sixième récital en solo au Wigmore Hall qui aura lieu le

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13 juillet prochain, une intégrale des sonates pour violoncelle de Beethoven avec Pieter Wispelwey, ainsi que des collaborations en musique de chambre avec des artistes tels Adrian Brendel, Philippe Graffin, Erich Höbarth, Henning Kraggerud et Pekka Kuusisto. Son disque d’œuvres pour piano de Mendelssohn, sorti récemment chez SOMM Recordings, a fait l’objet de cri-tiques fort élogieuses, louant ainsi son jeu sensible ainsi qu’une perspicacité des plus rares (Classic FM Magazine), et a reçu la distinction «outstanding» (extraordinaire) attribuée par le maga- zine britannique International Record Review. Un nouveau dis- que consacré à l’intégrale de la musique pour piano de Ludwig Thuille est également paru en avril 2013. Alasdair Beatson s’est dernièrement illustré en soliste aux côtés du Scottish Chamber Orchestra, du Royal Scottish National Orchestra, de la Britten Sinfonia, du Scottish Ensemble ainsi que, lors de

Alasdair Beatson (photo: Giorgia Bertazzi)

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concerts en soliste, dans Oiseaux Exotiques de Messiaen, dirigé par George Benjamin, et The Four Temperaments de Paul Hin-demith. Étant considéré comme l’un des pianistes de musique de chambre les plus respectés de sa génération, Alasdair Beatson s’illustre dans un répertoire très large et varié, travaillant avec quelques-uns des musiciens les plus réputés aujourd’hui. Le pianiste s’est récemment illustré lors de festivals tels Aldeburgh, Bath Mozartfest, Music at Plush, Resonances (Belgique), Ernen (Suisse), Delft Chamber Music et Oxford Chamber Music. Alasdair Beatson participe régulièrement aux cours dispensés par l’IMS Prussia Cove: il a été invité à rejoindre leurs ensem- bles dans des tournées en 2007 et 2011. Il est directeur artis-tique du festival de musique de chambre Musique à Marsac. Alasdair Beatson collabore régulièrement avec le Scottish En-semble. Outre ses nombreux projets de musique de chambre, il effectuera une tournée en solo pour la troisième fois à l’au-tomne 2014, et interprétera des concertos de Mozart et Haydn. Témoignant d’un désir de sortir quelque peu des sentiers battus, la programmation d’Alasdair Beatson est décrite comme astu-cieuse et intransigeante (Classical Source). Son premier disque solo – l’opus 1 de Schumann, Brahms, Grieg et Berg – a été enregistré chez SOMM Recordings en 2009 et salué par la cri-tique. Parmi les œuvres rares explorées au disque, citons son propre arrangement pour piano solo du ballet Jeux de Debussy, mais également la Fantaisie pour piano et orchestre très peu jouée de Fauré, The Four Temperaments de Hindemith, des ar-rangements pour trio avec piano de Verklärte Nacht de Schön-berg et le Quatuor N° 1 «Kreutzer Sonata» de Janáček. Dési-reux de collaborer directement avec des compositeurs contem-porains, Alasdair Beatson a travaillé en étroite collaboration avec George Benjamin, Harrison Birtwistle, Cheryl Frances-Hoad et Heinz Holliger.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Alasdair Beatson pianoPianist Alasdair Beatson is highly regarded as a distinctive and vibrant musician. Highlights of 2014 include a sixth solo re-cital at London’s Wigmore Hall on July 13th, performances of

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the complete Beethoven cello sonatas with Pieter Wispelwey, and chamber collaborations with such artists as Adrian Bren-del, Philippe Graffin, Erich Höbarth, Henning Kraggerud, and Pekka Kuusisto. His recent CD of Mendelssohn piano music with SOMM Recordings received praise for highly sensitive playing of rare insight (Classic FM Magazine) and was award-ed the Outstanding accolade of International Record Review, and a new disc presenting the complete piano music of Lud-wig Thuille was released in April 2013. Recent concerts include appearances as soloist with the Scottish Chamber Orchestra, Royal Scottish National Orchestra, Britten Sinfonia, the Scottish Ensemble, and performances as soloist in Messiaen’s Oiseaux Exotiques, conducted by George Benjamin, and Hindemith’s The Four Temperaments. As one of the most established cham-ber pianists of his generation, Alasdair works in a wide and var-ied repertoire with some of today’s finest musicians. Recent festival appearances include Aldeburgh, Bath Mozartfest, Mu-sic at Plush, Resonances (Belgium), Ernen (Switzerland), Delft and Oxford Chamber Music. A regular participant of IMS Prus-sia Cove, Alasdair was invited to join their touring groups in 2007 and 2011. He is Artistic Director of the chamber music fes-tival Musique à Marsac. Alasdair enjoys a regular association with the Scottish Ensemble. In addition to numerous chamber music projects, he returns in autumn 2014 for a third tour as soloist, playing concertos of Mozart and Haydn. Often attract-ed to less familiar repertoire, Alasdair’s approach to program-ming has been described as canny and uncompromising (Clas-sical Source). His debut solo CD – the opus 1’s of Schumann, Brahms, Grieg and Berg – was released on SOMM Recordings in 2009 to critical acclaim. Other uncommon works explored include Debussy’s own arrangement for solo piano of his ballet Jeux, Fauré’s rarely performed Fantaisie for piano and orches-tra, Hindemith’s Four Temperaments, the complete solo piano music of Ludwig Thuille, and piano trio arrangements of Schön-berg’s Verklärte Nacht and Janáček’s Kreutzer Sonata. Keen to collaborate directly with living composers, Alasdair has work-ed closely with George Benjamin, Harrison Birtwistle, Cheryl Frances-Hoad and Heinz Holliger.

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RISING STARS Prochain concert du cycle «Rising stars»Nächstes Konzert in der Reihe «Rising stars»Next concert in the series «Rising stars»

Lundi / Montag / Monday 19.05.2014 20:00 Salle de Musique de ChambreQuatuor Voce

Wolfgang A. Mozart: Streichquartett KV 387 Bruno Mantovani: Quatuor à cordes (création / Uraufführung; commande / Kompositionsauftrag Cité de la musique, KölnMusik/Kölner Philharmonie et Philharmonie Luxembourg)Ludwig van Beethoven: Streichquartett op. 59/2 («Rasumowsky»)

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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2014Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

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