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ontajdecadente

Revista digital de artes escnicas

Etapa II. Ao 2, nmero 23. Enero 2013.ISSN 2314-0755

Mecanismos de validacin

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SUMARIOEN PRIMERA PERSONA.

MECANISMOS DE VALIDACIN.La legitimacin cultural/artstica y sus trampas, por Estela Castronuovo.En el penthouse.El real validador est en la platea, por Leticia Hernando.Legitimar/se, por Mnica Berman.La danza contempornea, lejos an de ser legitimada, por Ale Cosin.

Un semestre en La Nacin, por Martn Seijo.Un paseo por una maquinaria tan deseada como escondida.

ARCHIVO: Coleccin Kogan.

Si ests con conexin a internet mientras les la revista,haciendo clic donde se indica vas a pginas que complementan la informacin.

Staff

Director propietario: Luis Alberto Bordegaray. Equipo de redaccin:Ale Cosin, Martn Seijo, Mnica Berman. Colabora en esta

edicin: Estela Castronuovo, Diego Kogan, Leticia Hernando. Fotografa:Juan Raimondi (fotos de tapa y de pgs. 5, 6, 7, 9, 10 y

11). Fotos de colecciones particulares:Diego Kogan (pgs. 22 y 23). El resto de las fotografas fueron cedidas como material

de prensa.

Montaje DecadenteEtapa II. Ao 2, N 23. Enero de 2013.

Morn 4002, C1407ENP Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Contacto:3971-2577 / montajedecadente@gmail.com

Registro de la Propiedad Intelectual:5069006. ISSN2314-0755m

montajedecadente.blogspot.com Montaje Decadentetambin en

Te est escuchando todo el pas.Muletilla de Jorge Dubattien su programa Postales argentinas, por Radio Nacional.

EN PRIMERA PERSONA

En la obra El sistema de la vctima, de la actriz y directora ydramaturga Mnica Cabrera, uno de los personajes, Prspera,reflexionando sobre su vida y sobre la vida desde la cornisa enla que se instal para quizs lanzarse y poner fin a sus das, co-menta que hizo todo para que le fuera bien, pero todo todo y,sin embargo, no le sirvi porque, adems, hay que tener suerte.

Para no seguir el camino desesperado de Prspera, vale re-cordar que la suerte no es un elemento qumico puro que andasuelto por el universo. No, nada de eso. Si tomamos el caso delas artes, hay personas que dan suerte. Suena un tanto mgicoo legrandesco, pero es real. Cual hadas madrinas o ngeles dela guarda o duendes buenos, esas personas hacen inmensosaportes a que una obra sea tenida en cuenta por el gran pblico

(que, en estos tiempos de la humanidad, tambin y desgracia-damente se conoce como consumidor de bienes culturales,lo que permite medir su existencia en dinero). As, un artistaplstico puede tener una tcnica sorprendente y una expresivi-dad conmovedora, pero si no circula por las grandes galeras,no es aplaudido por los grandes curadores ni su obra analizadapor los grandes crticos, ms le vale dedicarse a la pintura ensus ratos libres y en sus das buenos, porque deber conseguirseun empleo y sobrellevar la falta de reconocimiento de su obra.

En el mbito que nos une en esta revista, es decir, en lasartes escnicas, tambin existen esas personas que, individualo colectivamente, levantan o bajan sus pulgares ante las obrasajenas y arrastran con su valoracin el parecer de otras muchas.Si se observa con atencin ese funcionamiento, se evidencia unmecanismo que ejerce esas validaciones. No se trata de un me-canismo con sucesiones constantes de movimientos y resulta-dos similares en cada serie, pero aunque sus piezas a veces fun-cionan independientemente y otras de manera concatenada, elresultado de sus operaciones evidencia su naturaleza porque,con ms o menos incidencia, validan el trabajo ajeno.

Ese mecanismo, claro est, debera funcionar segn el crite-rio subjetivo de quien tiene el poder de legitimar la obra ajena.Si as fuere, el tema tendra un lmite bastante cercano para lareflexin. Pero no, no es as. Porque en el enjambre de legiti-

madores, la trama se estrecha y se confunde porque entre sse validan mutuamente, y de esa manera tambin consolidanamiguismos, tejen alianzas a futuro, saldan deudas con estosfavores. Y las alianzas no solo son horizontales: tambin las hayentre legitimadores y legitimados.

Para que se entienda esto, propongo tres hipotticos casos,puro ejercicio de mi imaginacin. 1) Una periodista se convierteen aplaudidora automtica de las propuestas de un teatro p-blico y jams se hace una sola pregunta sobre la administraciny curadura de ese organismo dirigido por una amiga suya. 2)Una investigadora difunde y alaba y recomienda las obras de undramaturgo novato a quien le publicar sus textos en la edito-rial en la que ella maneja la coleccin de teatro. 3) Una progra-madora de un espacio pblico propone en la dramaturgia y enla direccin gente de peso en otras artes pero desconocedorade las escnicas, garantizndose as resultados mediocres a lavez que una fuerte red de contencin el da que salga eyectadade ese cargo.

El problema es que el mecanismo, acorde a las miserias dealgunos sujetos, puede imperceptiblemente degenerar y con-vertirse en factor de apriete o castigo. Y postulo otros dos casosficticios solamente a modo ilustrativo: 1) Una periodista fustigala propuesta de un teatro pblico cuando ese organismo recha-za un proyecto de su pareja, pero apenas esta es contratadapara llevar a escena una obra, la periodista tiene la suerte deencontrar obras de su gusto en el mismo escenario. 2) Una jura-do se opone a premiar y, rosca mediante, lo logra a un jovenactor que, casualmente, haba rechazado trabajar en un proyec-to al que haba sido invitado por esa misma jurado.

Si algo pretende esta edicin temtica es plantear la cuestiny abrir preguntas. Porque para decidir y actuar siempre y en

todo mbito es necesario hacerse preguntas que nos permitanver ms all de la apariencia. Porque si no nos hacemos pre-guntas, ese mecanismo de validacin termina siendo ms im-portante que los artistas mismos. Y eso no hay que permitirlo.Y mucho menos que los legitimadores operen, pues cuando susoperaciones prosperan, el resultado es la estandarizacin delarte a la mirada de unos pocos.

Pero hay una pregunta que yo debo responder al abrir estaedicin: desde dnde hablamos de esto los que formamosparte de Montaje Decadente? Con qu aval contamos parasealar en otros algo que tambin hacemos? Creo que la res-puesta est a la vista, pero como los pequeos poderes fcticosdel pequeo cosmos de las artes escnicas domestica/subordinalas miradas de sus beneficiarios y ata la suerte de estos a la suer-te de sus legitimadores, voy a dar respuesta precisa.

Por supuesto que esta revista forma parte tambin de esemecanismo de validacin; lo asumo y lo tengo claro como di-rector de este proyecto, y quienes le ponemos ideas y palabrasa esta revista tambin lo sabemos y actuamos en consecuencia.Pero aun dentro de ese mecanismo, no corremos detrs de laseal dada por algn otro engranaje, pues nuestra lnea edito-rial nos mantiene ajenos a los pactos de silencio entre pares,despreocupados por las consecuencias que podra tener la de-nuncia a los malos funcionarios y libres para expresar nuestro

subjetivo y honesto parecer aunque vaya en contra de las cali-ficaciones de los grandes diarios o de las oleadas de adjetiva-ciones positivas con las que algn acadmico pretende blindarartistas de su agrado. S, somos libres, tanto que hasta no acor-damos entre nosotros en cuestiones estticas y como equipotenemos nuestras diferencias ideolgicas, pero en la tica nonos separa nada. Y, adems de libres, nos gustan las mrgenes,no estamos esperando subsidios de nadie ni aspiramos a hacerla revista del Paseo La Plaza. Es verdad: somos una amenazapero no para establishment, sino para los bichicomes que aspi-ran acceder al crculo ulico, porque adems de no ser acceso aningn reducto poderoso, ni siquiera nos interesa formar partede ellos.

Vuelvo a decir: tenemos que hacernos preguntas. Para saberquines forman el mecanismo de validacin, para saber cmofunciona y para no pagar los costos de su funcionamiento nimucho menos de su devaluacin.

Lucho Bordegaray

Un mecanismo del que no se habla(y del que somos parte, ma non troppo)

m4 enero 2013

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o de cmo algo o alguien logra determinarque algo o alguien es valioso o no lo es

Mecanismos de validacin

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La legitimacin cultural/artsticay sus trampas

Para abordar las problemticas de lasestrategias de validacin y legitimacinen el campo artstico e cultural, todavaresultan plenamente pertinentes los an-lisis del socilogo francs Pierre Bourdieu,quien acu la categora de campo in-telectual, particularmente til en los en-foques sociolgicos de la cultura y el arte.

Para este pensador, el campo intelec-tual se presenta como un mbito social,relativamente autnomo respecto de losmbitos polticos y econmicos, en el cualse insertan y transitan los productores ylos productos de la cultura y el arte, se-gn una dinmica estructural. El carcterestructural del campo intelectual es su-brayado repetidamente por Bourdieu: lasrelaciones entre los participantes de estembito son sistemticas y mutuamentedeterminantes. Se trata de un univer-so articulado en formas institucionales,instancias de autoridad y legitimacin, yde arbitraje cultural (cf. Sarlo, Beatriz yAltamirano, Carlos, 1983. Literatura/So-ciedad. Buenos Aires, Hachette).

De la misma manera que en los cam-pos poltico y econmico los componen-tes estn en un constante combate paraapropiarse del poder poltico y/o econ-mico, en el campo intelectual se trabanluchas igualmente encarnizadas en posdel poder simblico. De manera equiva-lente, los sistemas culturales y artsticosse organizan segn este tipo de articula-

cin estructural y responden a similaresdemandas respecto de la autoridad y lalegitimidad artsticas. El campo teatralno escapa de esta lgica; tambin esposible reconocer en este mbito zonashegemnicas y zonas marginales que sedesplazan continuamente, enfrentamien-tos entre los diversos agentes que preten-den atribuirse la palabra autorizada (esdecir, dotada de autoridad) respecto deobras, autores, espectculos, etc. queposeen la autntica legitimidad esttica.

En estos campos se desempean di-versas instituciones mediadoras queoperan como instancias de validacin ylegitimacin; son ellas las que estable-cen el canon como repertorio de obrastestigo que muestran los modelos de la

excelencia artstica, los autores faro,los espectculos que hay que ver, etc. Lasinstituciones escolares y acadmicas, lacrtica de espectculos en los medios ma-sivos de comunicacin y en publicacionesespecializadas, los referentes de la teorae historia del teatro, los premios otor-gados a artistas y obras en diversas ins-tancias estatales y privadas, entre otros,participan activamente en esta lucha enpos del reconocimiento de la palabra au-torizada en materia esttica y artstica.

Las ideas que acabo de resumir rpi-damente dejan en claro que, en el cam-po artstico (lo mismo que en el campopoltico y econmico) no existen prcticasingenuas ni neutrales; nada es espont-neo ni natural, a pesar de que, como ve-remos, una de la principales estrategiasde autolegitimacin de los dominantesen el campo es naturalizar y ontologi-zar sus propias elecciones: presentarlascomo fundamentadas en el orden naturalo en una supuesta objetividad neutral delabordaje cientfico. El mismo Bourdieudesarrolla profundos anlisis sobre estascuestiones del gusto esttico y sus condi-ciones sociales de posibilidad en su obraLa distincin, a la cual voy a referirmeabundantemente en las breves reflexio-nes que siguen respecto de algunas sor-prendentes aporas de la legitimacin ennuestro campo teatral (cf. Bourdieu, Pie-rre, 2012. La distincin. Criterios y bases

sociales del gusto. Buenos Aires, Taurus).Respecto de la institucin escolar, elautor seala la fuerte relacin que unelas prcticas culturales con el capital es-colar, el cual es medido por las titulacio-nes obtenidas, y, secundariamente, conel origen social. La principal estrategiade legitimacin que la institucin aca-dmica opera es la imposicin de ttulosprofesionales. Pero, por otro lado, la aca-demia tiene una participacin central enla construccin del canon, entendidocomo repertorio de las obras testigoque son retenidas, de modo conscienteo inconsciente, como referencia obliga-da en cuanto a la calidad esttica. Comodocente en algunas de las institucionesde formacin artstica oficiales en nues-

tro medio, quiero ser justa: el recorte delcanon es inevitable a la hora de armar losprogramas de cursada dado que no esposible ensearlo todo. Por otro lado, laconstruccin del canon cultural es una delas funciones de la escuela como apara-to ideolgico de Estado (Althusser), acy en todas partes. Quiz la prctica auto-ritaria consiste ms bien en no explicitarlos criterios epistemolgicos e ideolgi-cos que estn en la base de ese recorte,en una supuesta pretensin de neutrali-dad cientfica que es una de las estrate-gias de bluf de las que habla Bourdieu.Es evidente que, desde siempre, cada unade las artes, de los gneros, de las obras,etc. fueron sometidos a una multiplicidadde usos sociales, legtimos o ilegtimos,que es preciso hacer explcitos. El canonartstico y cultural fue usado en muchasocasiones de la historia como estrategiade legitimacin de los valores, intereses yprivilegios de las clases hegemnicas.

Estoy plenamente de acuerdo conBourdieu respecto de la necesidad deexplicitar las mltiples y contradictoriassignificaciones que revisten esas obrascannicas, en un momento dado, parael conjunto de los actores sociales quehacen uso de ellas. Toda obra legtima(es decir, el canon), tiende a imponer lasnormas de su propia recepcin y definecomo nico legtimo el modo de percep-cin que establece cierta disposicin y

cierta competencia. Todos los agentes, loquieran o no, sean o no conscientes deello, se encuentran objetivamente medi-dos con estas normas. Pero, nuevamente,se trata de hacer democrticamente ex-plcitos estos criterios.

Por otro lado, mi experiencia comodocente en esas instituciones de forma-cin artstica me puso frente a una bata-lla por la autolegitimacin, ya tradicionalen esos mbitos: teora versus prctica,o, lo que es lo mismo, docentes de lasmaterias llamadas tericas versus docen-tes de las materias llamadas prcticas.Como si fuera posible para nosotros,humanos, el nivel sub-animal de la praxisabsolutamente pura, sin ninguna objeti-vacin terica, o las alturas anglicas de

Para entrar en tema, la acadmica y docente Estela Castronuovo expone algunas cuestionesque nos recuerdan que no todo lo que reluce es oro. Y parece que tampoco son de oro quienes dicen dar brillo.

m8 enero 2013 MECANISMOS DE VALIDACIN m 9enero 2013

la reflexin puramente teortica, sin con-trastacin prctica. Bourdieu analiza estacuestin cuando encara la problemticade los combates entre los diversos mo-dos de adquisicin de los saberes y lascompetencias culturales y artsticas. Enestos casos, se trata de validar mis pro-pias competencias y habilidades (las ques poseo) invalidando las capacidades yhabilidades del otro (y que yo no tengo).Valgan como ejemplos dos intervencio-nes contrapuestas. Por un lado, la decla-racin de una recientemente electa vice-directora de una escuela oficial de forma-cin teatral, docente del rea corporal,que llam a derribar los intereses de lostericos de la docencia, sin ningn co-

nocimiento de la prctica del arte; porotro, el ataque generalizado y encarni-zado contra los profesores de teatrolanzado por el ms relevante referentelocal de la teora y la crtica del teatro, enel contexto de un congreso en el Depar-tamento de Artes Dramticas del IUNA,con el consiguiente e inevitable revuelo.Bourdieu habla del santo horror de losestetas por los pedagogos y la pedago-ga (y viceversa, me atrevo a agregar).Parece que la enseanza racional del arteproporciona pobres y devaluados susti-tutos a la experiencia directa, asimiladaa una especie de unio mystica con laobra de arte que solo ciertos poqusimosiniciados pueden transitar.

Respecto del uso de los autores faro

y las obras del canon como instancia deautolegitimacin, me parece sumamen-te interesante la circulacin circular dela interlegitimacin a la que se refiereBourdieu: el culto de la obra de arte haceentrar en ese circuito las obras, los au-tores, los espectculos cuya legitimidadsale reforzada por esta red de relacionesendogmicas y circulares que rara vezhacen explcitos sus fundamentos y suscriterios. Se teje as alrededor del biencultural a legitimar una estrecha red deexperiencias y prcticas que se refuerzany afirman mutuamente. Recuerdo unasJornadas de Homenaje a Anton Chjoven el Centro Cultural de la Cooperacinque presentaron una mayora aplastantede ponencias referidas a las versiones delas piezas de Chejov realizadas por Da-niel Veronese, de resonante xito en esemomento. No quedaba claro el objeto dehomenaje, si se trataba del autor ruso,ya hace tiempo ingresado en el canon,o del director argentino contemporneo,fuerte candidato, en ese momento, alcanon teatral local. Como siempre, lasestrategias de neutralizacin hacen quelos fundamentos de tales prcticas per-manezcan implcitos, como fundadosen naturaleza.

Y hablando de la circularidad endo-gmica u homogmica de estas prcticasde legitimacin devenidas en prcticasde autolegitimacin, vaya un ejemploms: en la ltima edicin de los PremiosTeatros del Mundo, se hizo acreedora auno de ellos una edicin de unos Apun-tes sobre la historia del teatro occidental,publicados por el Instituto Nacional delTeatro, con prlogo de Jorge Dubatti, esdecir, del mismsimo mentor de los men-cionados premios.

Finalizo con una cita del texto deBourdieu respecto de la neutralizacincomo estrategia de poder, que, realmen-

te, no necesita mayores comentarios: Lopropio de la imposicin de legitimidad esimpedir que pueda determinarse jams siel dominante aparece como distinguidoo noble porque es dominante, es decir,porque tiene el privilegio de definir, me-diante su propia presencia, lo que es no-ble o distinguido como algo que no esotra cosa que lo que l es privilegio quese manifiesta precisamente por su segu-ridad o si slo porque es dominante espor lo que aparece como dotado de esascualidades y como nico legitimado paradefinirlas (Bourdieu, 2012, pg. 104).Otra vez el crculo instaurado por las no-blezas que, ciertamente, son esencialis-tas. Chap, Bourdieu.

Estela Castronuovo

En el penthouseCuando arreciaba la fiesta mene-

mista, cuando ya era evidente quela corrupcin y el egosmo sistemati-zados bajo el rtulo de neoliberalis-mo estaban arrastrando a la miseriaa mucha gente, ver los esfuerzos dealgunas personas por araar un peda-cito de ese descontrol legalizado mellev a imaginar la siguiente escena:un penthouse atiborrado de hombresy mujeres sonrientes, celebrando fre-nticamente nada ms que la cele-bracin misma. Pero debajo de ellosya no haba edificio que sostuvieraa aquel ltimo piso, sino decenas,cientos de miles de personas que sepisaban unas a otras para intentar al-canzar el beatfico penthouse al queservan como soporte.

Volvi a m aquella imagen cuandole en la nota de Estela Castronuovo laidea de circulacin circular de la in-terlegitimacin de Pierre Bourdieu, yesta vez vi en la fiesta productores deteatro comercial, directores y directo-ras que alcanzaron la cspide, recono-cidas luminarias de la actuacin, susrepresentantes, funcionarios, grandesagentes de prensa, crticos y comenta-ristas de grandes medios de comuni-cacin, Jorge Dubatti y lo ms selectode su squito, jurados permanentes,directores de festivales, editores, cu-radores, inventores de premios, etc.Todos y todas alabndose mutuamen-te con grandes sonrisas porque sabenque el menor indicio de no ser comoel resto alcanza para poner en riesgola pertenencia y la permanencia. Cadatanto alguien se asoma por uno de losbalcones del penthouse, mira haciaabajo, tiende la mano, toma a uno delos que estn abajo y lo sube.

Planteo esto porque considero ne-cesario no slo poner en discusin lared de relaciones endogmicas y cir-culares que rara vez hacen explcitossus fundamentos y sus criterios (talcomo dice Castronuovo), sino sobretodo el esfuerzo puesto en formarparte de esa red. Porque el esfuerzo lasostiene, la legitima, le delega pode-res y, lo que es peor, le quita fuerzas acualquier intento de construccin al-ternativa. Y ya sabemos que por cadauno que llega, cien quedan afuera.

Los 90 ya terminaron (y bien caroque nos costaron). Sin embargo, en elpenthouse del teatro porteo siguenmuy vivaces.

Lucho Bordegaray

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Reflexionando sobre los mecanismosde validacin se me vienen a la memoriagrandes artistas que nunca fueron legiti-mados como tales sino hasta despus desu muerte e imgenes de espectculoselogiados de manera exagerada por lacrtica y que no pudieron trascender por-que estas obras no circularon en el bocaa boca del pblico.

Creo que las contradicciones sobre lalegitimacin en el teatro tienen que vercon la falta de reglas que convaliden,como en todo arte, un hecho artsticoen s. No acuerdo con que alguien pue-da decir que una obra de teatro es o nolegtima.

Por ejemplo, no existe dentro del mun-do teatral un cuerpo erudito que tengasapiencia y al que se lo respete comopara que la legitimacin de los tra-bajos o artistas seleccionados dure msall de una noche de gala. Y si existiera,seguramente con el paso del tiempo esasentencia caera por s sola.

Sin embargo, solo en la ciudad deBuenos Aires existen ms de ocho pre-mios, con sus respectivos jurados, queintentan ser legitimantes dentro de la ac-tividad teatral.

Un eslabn importante dentro de estacadena de certificaciones son los cr-ticos y medios especializados, que cla-ramente juegan un rol fundamental ala hora de dejar un registro y posicionaro no una obra o a un artista. Pero aquines llegan esas notas? De acuerdo ami experiencia dentro de la produccin ycomunicacin, la mayor cantidad de es-

pectadores de obras con escasa produc-cin son colegas, acadmicos, crticos yestudiantes de teatro. Y este pblico es elmismo que consume medios dedicados alas artes escnicas.

Quiero acotar, sin abandonar el tema,que cada vez se complica ms sostenercon publicidad medios que cubren n-tegramente la actividad. Esto sin dudassucede por falta de apoyo de la mismacomunidad teatral, que tendra que serquien sostuviera sus canales de comuni-cacin.

En el teatro comercial, la publicidad yla crtica en medios masivos sin dudas ge-neran en la gente cierta idea de legitima-cin, pero est muy claro que este mismo

juego no es vlido para la actividad que

El real validador est en la platea

corre por fuera de ese circuito.Desde mi punto de vista, un espect-

culo debe aspirar a perdurar por lo me-nos una temporada en cartel y ser vistopor muchos espectadores. No creo enotra manera de validacin ms que en ladel pblico. Una crtica favorable o pre-mio pueden atraer un poco ms de gentea la sala, pero est comprobado que silos espectadores no recomiendan la obra,ningn otro canal de difusin puede ha-

cer que perdure en la memoria ni en eltiempo.

Igualmente hay espectculos que des-de hace varias temporadas venden todassus butacas, pero a pesar de ese xitoles cuesta mucho ser convalidados porla prensa y por sus colegas, y tomo porejemplo el caso de algunos espectculosde stand up o improvisacin que, aunquesuelen ser ignorados por los crticos y elambiente teatral, el pblico ya los prefie-

Legitimar/se

El adjetivo legtimo tiene variasacepciones: conforme a la ley; autnticoo verdadero; justo. Pero en este marco nointeresa el producto final sino el proce-so, es decir, el acto de convertir algo enlegtimo, el de legitimar.

Son muchas las variables a tener encuenta en este proceso de legitimacinde las artes escnicas. Y no se puedetrabajar todo a la vez, entonces elijo(bueno, eso es un modo de decir), recor-

to, focalizo desde una pequea perspec-tiva. Antes de iniciar la reflexin, es nece-sario recordar que por ms libres que noscreamos, todos somos sujetos-sujetados:de acuerdo con la concepcin de MichelFoucault, por un lado estamos sometidosa un otro (ponele el nombre que quie-ras) mediante el control y la dependen-cia (seguramente esto es lo ms visible yevidente) pero, adems, estamos atadosa nuestra propia identidad, a nuestra for-

macin (y varios etcteras). Como dice elfilsofo francs, las relaciones de poderatraviesan los cuerpos para grabarse enlas conciencias. Escribo entonces desdedonde puedo escribir.

No es difcil argumentar que la palabraes fuente central (aunque no la nica) detodo acto de legitimacin. Podemos lla-marla crticas, reseas, libros, entrevistas(la posibilidad de prestarle al otro la pala-bra por un ratito), en fin.

Ahora bien, cmo pensar esta pa-labra desde el proceso de legitimacin?Lo que sigue es una lectura libre de loque plantea Pierre Bourdieu en su teorasobre la economa de los intercambioslingsticos.

En primer lugar, hay que olvidar lalengua de los diccionarios, que es aquellaa la que recurr en el inicio de este texto.Porque poner a la lengua entre parntesisde lo social implica borrar el lugar de losintercambios lingsticos, es olvidar queel lenguaje es una praxis. Como la lenguano es solamente un instrumento de co-municacin o conocimiento sino de po-der, la competencia lingstica se definecomo el derecho a la palabra que pre-supone, tambin, imponer la recepcin.Poseer capital lingstico o simblico esla capacidad de dominar la lengua y lasrelaciones de comunicacin. Alguien po-see una lengua legtima cuando tienederecho a hablar, a ser escuchado, a serseguido.

Los discursos no se producen para sercomprendidos (o no se producen sola-mente para eso; es ms, a veces se pro-

ducen para no ser comprendidos) sinopara ser valorados, y son signos de au-toridad, buscan ser credos y obedecidos(puede parecer duro el trmino, pero siyo creo en un crtico o en un investiga-dor y me dice que una obra es buena, yopago mi entrada y la veo).

Entonces es necesario sealar quelos discursos slo cobran su valor (y susentido) en relacin con un mercado;esto significa que el valor de un discur-so est regido por la relacin de fuerzasen el interior de ese mercado. Y el pesode los diferentes agentes depende de sucapital simblico. La clave est en pensarque el capital simblico de un agente esobtenido a partir de un grupo, y es esegrupo, en el marco de ese mercado, el

Quin valida a los validadores? La pregunta, nada sencilla, es el eje de la reflexin de Mnica Berman.

m10 enero 2013 MECANISMOS DE VALIDACIN m 11enero 2013

Leticia Hernando, agente de prensa, plantea que las artes escnicas son legitimadas por el pblico.

re desde hace mucho tiempo.Tambin existen obras que a muchos

nos han parecido una maravilla y que, sinembargo, no encontraron la manera depoder estar en cartel ms de tres meses.En estos casos, claramente por falta depblico no han tenido la oportunidad,ni siquiera, de ser considerados por esamaquinaria de validacin.

Igualmente creo que el corte de ticketrecin comienza a preocupar (muchas ve-

ces cuando ya es tarde) luego de variasfunciones, cuando la crtica ms impor-tante que un artista pudo tener es la quevino de los medios especializados y de loscolegas, aunque el bordereaux no hayaavalado esa legitimacin.

Creo que, a pesar de la subjetividaddel arte, anhelamos siempre tener unaseguridad que defina qu es vlido y queno.

Leticia Hernando

que acepta la imposicin simblica (que,dems est decirlo, no depende de lalgica exclusivamente lingstica sino deotras condiciones sociales).

Hay que tener en cuenta que, deacuerdo con ciertas condiciones de losmercados, existen grupos que permane-cen fuera de la situacin de habla, otrosque siempre deben conquistar a su audi-torio y otros que estn en terreno con-quistado, digan lo que digan sern escu-chados, credos, seguidos, obedecidos.

El aporte de Bourdieu es fundamen-tal porque permiti explicar algunascuestiones relacionadas con el uso de lapalabra que no estaban en el centro dela cuestin: Por qu un profesional dedeterminada disciplina puede decir algoen relacin con ella pero tiene la palabradevaluada o prohibida en otro universodiscursivo?

Pero se puede arriesgar aun ms. Den-tro de las artes escnicas no hay un solomercado. Y hay tantas aceptabilidadescomo mercados, y un mismo discursorecibe precios diferentes en mercadosdiferentes.

Si para un grupo/mercado la palabra,por ejemplo, de Jorge Dubatti es valiosa,lo es en el marco de ese mercado, y enotros mercados su palabra tendr un va-lor devaluado o nulo. Su capital simblicorige en el marco de cierto mercado (quedespus se cruza con otros mercados queya no son del orden lingstico).

Reflexionar sobre los mecanismos delegitimacin en las artes escnicas impli-ca pensar en cada caso quin puede de

hecho y de derecho hablar, a quin y dequ modo. Sin dejar de tener en cuentaun detalle particular: el efecto de autori-dad nunca es tan claro como en los casosextremos en que los destinatarios otor-gan al discurso una legitimidad suficientepara escucharlo aun sin comprenderlo.

No es difcil arribar a las dos conclusio-nes siguientes: primero, la bsqueda deautolegitimacin no alcanza para explicary completar un proceso de legitimacin:sin un mercado que acepte, que otorguevalor, que establezca los precios no haycapital simblico; segundo, es impensa-ble suponer que hay un solo mercado,ni siquiera en el reducido mbito de lasartes escnicas porteas.

Mnica Berman

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Esta ser una columna con ms pre-guntas que respuestas, con incertidum-bres que denotan ms tristeza que pre-ocupacin actitud que implicara ciertogrado de esperanza que la tristeza haahogado. Dije tristeza y no nostalgia,dando por sentado que a pesar de laspocas en que la actividad artstica dedanza era tomada en cuenta desde laopinin avezada de crticos, acadmicos ycomunicadores nunca tuvo espacios con-solidados y constantes. Sin embrago, hoyla brecha entre la enorme cantidad y ca-lidad de produccin de danza contem-pornea y la escritura la divulgacinsobre esta es alarmante: la proporcin sevuelve inversa, difcil de comprender.

Sera hasta feliz si pudiera discutir lalegitimacin de cierto tipo de estilo otendencia dentro del campo de lo con-temporneo en la danza argentina, perolamento tener que llamar la atencin so-bre operatorias que, en cambio, deslegi-timan, es decir, desestiman su existencia,su derrotero en las prcticas de las artesactuales donde la danza se amalgama,crea lenguajes, remueve cristalizaciones.Esta contradiccin entre la pertenenciaa un campo productivo y la ausencia enlos medios y en la consideracin acad-mica provoca, ms que su invisibilidad,la intrascendencia de sus creaciones y desus huellas en futuras lecturas del pre-sente cultural. Considero esto una falta

de atencin demasiado similar a la igno-rancia, como si estudiar, comprender yhacer accesible fenmenos del arte con-temporneo del movimiento supusieraun tiempo perdido, o quiz como si fueraintrasmisible.

Paralelamente, las cuantiosas presen-taciones de la danza contempornea ensalas, en eventos, en diferentes formatosy la copiosa concurrencia a las clases detodo tipo dan cuenta de una afluencia depblico creciente e interesado. Adems,efectos de la penetracin de la danzacontempornea en la sociedad se puedenadvertir en diferentes discursos desde enotras disciplinas artsticas a publicitarios.

Me detengo para recalcar que hablarde danza contempornea es singularizar

La danza contempornea,lejos an de ser legitimada

ciertas prcticas, tcnicas, estilos y temas:no es en absoluto lo mismo que la danzamoderna, la danza jazz, la clsica o losbailes de saln devenidos en espectacu-lares. Y este es un punto importante parareclamar por la falta de reflexin y divul-gacin sobre gneros y estilos. A nadiese le ocurrira confundir a Atahualpa conCerati o a Pepe Cibrin Campoy con Da-niel Veronese, y no es un tema de gustos.

Con la danza sucede esa posibilidadarbitraria y arrogante, y lo peor es quenadie levanta la voz. O no hay dnde.

Definir lo contemporneo no es fac-tible en estas lneas, pero siguiendo aGiorgio Agamben[clic], pienso en la inte-rrogacin del pasado a la vez que un es-cudriamiento hacia las oscuridades de lapropia poca, oscuridad que no significaparlisis sino todo lo contrario, el placerdel riesgo activo, creativo.

Perder espacios (I)El mircoles 14 de noviembre de 2012

se public una nota extensa en Pgina12 que enumeraba en el rubro danza lavariedad de propuestas en la escena deBuenos Aires. Bajo el ttulo Manifesta-ciones de una cultura en movimiento[clic]se invitaba al lector a concurrir a diferen-tes salas o lugares donde podran encon-trar estas propuestas tan diferentes. Y loque continuaba era un conjunto de obrascon personas que se mueven en escena,

coreogrficamente. Resulta divertidoque un artculo periodstico pueda jun-tar a artistas tan dismiles, porque en lavida real digamos, cotidianamente noexiste prcticamente ningn roce. Lo vaa necesitar la ley nacional de danza paraser reconocida en el Congreso. Pero en laprctica artstica y especficamente parael pblico, el horizonte de expectativasde una u otra pieza es radicalmente dis-tinto. Estimando la buena intencin de laautora, la pregunta es si el diario comootros medios; no es el nico ni la primeravez prefiere condensar toda la cartelerade gente que se mueve en un artculopara ahorrar espacio, o si el editor piensaque es lo mismo. Me imagino la confu-sin del lector en cuanto pblico, y me

imagino la nota pegada en los currculumde los artistas. Raro.

Cierto es que la materialidad de ladanza, en general, es el movimiento dan-zado (el cuerpo no es su materia exclusivasino en cuanto soporte del movimiento, yadems muchas veces el cuerpo es tema-tizado). Pero toda obra donde hay mo-vimiento danzado es una obra de danza?Y yendo a lo que me interesa, toda obradanzada hoy es danza contempornea?La danza contempornea, como manifes-tacin del arte contemporneo, cmose divulga, se difunde, se da a conocer?

Perder espacios (II)El IUNA se form bajo un decreto

del Poder Ejecutivo a fines de 1996. Enese momento se incorpor el InstitutoNacional Superior del Profesorado deDanza Mara Ruanova al nuevo rgi-men universitario. El Instituto acarreabaal flamante Departamento de Artes delMovimiento[clic] carreras de intrpreteen danza clsica y contempornea y losprofesorados de expresin corporal y dedanza. Los ttulos ya no iban a ser ter-ciarios, por lo que el cambio supuso laslicenciaturas (composicin coreogrficaen danza y en expresin corporal) y msadelante se sumaron las menciones endanza teatro y en comedia musical.

Para el IUNA, las artes del movimientoson de un rango de amplitud importante,

y gracias a eso se ofrecen en el rea dePosgrados la especializacin en tenden-cias contemporneas de la danza y laespecializacin y maestra en danza mo-vimiento terapia.

Al mismo tiempo, el Instituto de Inves-tigacin de las Artes del Movimiento[clic],como es propio de la accin universitaria,tiene gran actividad. Segn aclara en supgina, tiene como finalidad la promo-cin de las actividades de investigacin;est dirigido al estudio e investigacinde las artes de la representacin y de lainterpretacin caracterizadas por su de-sarrollo temporal y la necesidad de unespacio escnico, abarcando: danza, co-media musical, danza-teatro, expresincorporal.

Hay que admitir que tanto las Jorna-das de Investigacin[clic]que producen ungran revuelo con sus trascendentales invi-tados, como los programas de incentivosel IUNA destina jugosos presupuestospara una docena de proyectos de todandole[clic] ocasionan una reaccin favo-rable entre los estudiantes y docentes.

Sin embargo, son escasas las publica-ciones. Los resultados de tantos conoci-mientos puestos en juego y en relacincon suerte se transforman en artculos derevistas universitarias extranjeras, quiztengan la dicha de un lugar en un medionacional de divulgacin cientfica, peropublicaciones de la institucin se cuen-tan con pocos dedos mucho menos susediciones. Y menos aun dirigido hacia elpblico no acadmico.

Los involucrados ganan en su carrerauniversitaria; la danza contempornea(apenas una porcin del entramado deinvestigadores), qu gana? Discursostruncos: sin circuito de circulacin, la pro-duccin de sentido se trunca, queda sinlecturas (sin miradas nuevas).

Desconexin transdepartamentalBonus track sin salir del IUNA. Entre el

Departamento de Artes del Movimiento yel rea Transdepartamental de Crtica deArtes[clic]no existe al menos en la prcti-ca acadmica, quiz s en algn congresoo jornada ninguna conexin, ni activi-dades ni convenios, ni siquiera se cruzandocentes de un lugar a otro...

Tambin all siguen creyendo que lamateria significante (materia expresiva)de la danza es el cuerpo y no el movi-miento (cuyo soporte es el cuerpo, que setematiz hasta convertirlo en su eje, perono dejando jams de pensarlo en movi-miento la danza se volvi sobre s mismaincluso hasta silenciar la danza); confun-diendo de ese modo danza como arte y

danza-terapia o, al menos, embarullandoy hasta sublimando las dos vertientes quehan irrigado la discusin sobre este arte:formalismo versus expresionismo.

El riesgo de la des-legitimacin esvalidar el amateurismo, el giro hacia laelitizacin o, como mnimo, a la ho-mogeneizacin de los lenguajes, de losdispositivos y de los temas. O simplemen-te instalar la prctica endgena: me daplacer aunque no me da sustento, validaun lugar social imaginario e irreal aunquede gran autocomplacencia, pero no exis-to como ciudadano pleno de derechos ydeberes. No parecen opciones sosteniblesa mediano plazo para los trabajadores ycreadores de danza contempornea.

Ale Cosin

Un triste cctel de desinters, ignorancia y confusin en los campos del periodismo y de la academiamantienen a la danza contempornea local en una etapa previa a la aparicin de validadores.

m12 enero 2013 MECANISMOS DE VALIDACIN m 13enero 2013

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Entre las formas de validacin ms co-diciadas por gran parte de los teatrerosporteos se encuentra, sin dudas, la pu-blicacin de una crtica en alguno de losdiarios de mayor tirada (Clarn, La Nacino Pgina 12). No solo porque este objetopreciado de la difusin supone un au-mento exponencial en la cantidad de es-pectadores para prximas funciones unarelacin causa y efecto que no siempre secumple, sino tambin porque una bue-na calificacin periodstica implica paralos artistas un mejor posicionamiento enla disputa por los beneficios que distribu-ye a cuentagotas el sistema estatal (na-cional o municipal) de subsidios, becas,giras y festivales, adems de ganarse laestima o la envidia de sus colegas y, conun fuerte viento a favor, muy fuerte, qui-z proyectarse internacionalmente.

De todas estas expectativas y presio-nes se retroalimenta el mercado de losagentes de prensa (compuesto por msde treinta agencias o particulares), finan-ciado con aportes privados y del Estado(el nico organismo pblico que prohbeutilizar fondos para gastos de prensa esel Fondo Nacional de las Artes). La tareano es sencilla para los prenseros, puesen los medios grficos antes menciona-dos el espacio que se utiliza para crticasde obras de teatro y danza independien-te tiende a ser cada vez menor, mientrasque la oferta de estrenos, reposiciones ysalas no para de crecer. Segn datos ex-trados de la web Alternativa Teatral[clic],durante 2012 en esta ciudad se registra-

ron 2631 espectculos off, frente a los1848 de 2008, lo que significa que enapenas cuatro aos la cartelera aumen-t un 42,53 %. En cuanto a los espaciosalternativos, pasaron de 373 en 2008 a401 el ltimo ao, lo que representa uncrecimiento del 7,50 %.

Aun a sabiendas de que lo ms pro-bable es que no salga ninguna crtica onota en dichos diarios, varios elencos de-ciden gastar/invertir una porcin de susingresos o subsidios para pagar los ho-norarios de los agentes de prensa que,por un servicio estndar, pueden oscilarentre un mnimo de mil pesos y un mxi-mo por arriba de los cinco mil pesos. Porsupuesto, la difusin de un espectculono debera nunca limitarse a este objeti-

Un semestre en La Nacin

vo, pero en el imaginario de los teatreroscontina fuertemente instalado el deseode salir en los grandes medios. La au-sencia de estadsticas en general sobrelas artes escnicas independientes, y enparticular sobre el trabajo de las agenciasde prensa, naturaliza el estado de la cues-tin y no permite reflexionar acerca de laconveniencia o no, a nivel colectivo, delegitimar los mecanismos de validacinvigentes.

Como aporte a una discusin que con-tina pendiente, hice un relevamiento delas crticas publicadas en el suplementode Espectculos del diario La Nacin en-tre enero y junio de 2012.

Idntica labor efectu sobre la seccinespectculos de Pgina 12, con un resul-tado bastante llamativo: en esos seis me-ses no se public en ese diario ningunacrtica a espectculos alternativos, peros a tres obras pertenecientes al circuitocomercial y a cuatro del oficial. Hay quedestacar que Pgina 12 le da espacio alas artes escnicas independientes tantoen la seccin Espectculos como en otrossuplementos, pero valindose principal-mente de las agendas o de notas queresponden al gnero entrevista antes queal de la crtica.

Respecto de Clarn Espectculos, quea mediados del ao pasado dej de serun suplemento para incorporarse al cuer-po principal del diario como seccin (estoes as en seis de los siete das de la se-mana), las pocas crticas que vieron la luzfueron en su gran mayora sobre obras de

teatro comercial u oficial.Hechas las aclaraciones del caso, y re-cordando que la muestra solo consideracrticas de obras de teatro y danza inde-pendientes aparecidas en el suplementodel diario La Nacin durante el perodoenero-junio 2012, se transcriben los cua-dros de las pginas 17 y 18.

En lo que se refiere a validacin deartistas, grupos y salas, la cobertura so-bre las artes escnicas independientesde la ciudad de Buenos Aires que realizael suplemento Espectculos del diario LaNacin es seguramente de mucho mayorimpacto que la efectuada por Clarn oPgina 12. Esto es as no solo a raz delo que genera La Nacin con sus crticassino tambin porque en su plantel hay

varios periodistas que complementan elejercicio de esta profesin con diversasactividades vinculadas a la actividad es-cnica. Por lo tanto, una crtica favora-ble en La Nacin puede tener efectos devalidacin que van mucho ms all delpblico lector/potencial espectador quelee las crticas.

Un solo medio no puede dar cuentade la inmensa movida de teatro y danzaque produce esta ciudad. Es esta inmen-sidad, en parte, la que permite la conso-lidacin de los agentes de prensa comoengranajes fundamentales de los meca-nismos de validacin actuales. Muchosperiodistas se han acostumbrado a abor-dar el panorama eclctico de las artes es-cnicas a partir de las sugerencias de losprenseros porque esta mediacin lesresulta ms cmoda y efectiva para ejer-cer su tarea periodstica. Un vnculo labo-ral que, en algunos casos, incluye regalosempresariales, reconocimientos, asados,fiestas, todas estrategias implementadaspor las agencias de prensa para reforzarla mutua cooperacin.

De las sesenta y seis obras que recibie-ron una crtica en La Nacin entre eneroy junio de 2012, ms del 80% contabacon el auxilio de un agente de prensa.Los criterios que aplican los prenserospara decidir quines sern sus clientesterminan funcionando como filtros dela tan ansiada validacin. No es casualque el 40,9% de las crticas relevadas eneste informe est compuesto por obrasexhibidas dentro del circuito del Abasto,

incluyendo al 23% de las obras que nocontaron con los servicios de un agen-te de prensa. Ser que en la zona delAbasto se rene lo mejor de la escenaindependiente? Quiz. Luego le sigue Al-magro. En tercer lugar, Palermo, y detrs,Boedo, gracias a Timbre 4. Vale aclararque las salas del Abasto monopolizaronlas crticas que salieron durante el veranopasado. Es decir, el hecho de no habersetomado vacaciones rindi sus frutos enmateria de difusin. Estrenar en perodosestivales es una de las tpicas recomen-daciones de los agentes de prensa conel fin de evitar la excesiva competenciacaracterstica del resto del ao. Se ve quefunciona.

Siempre deseada y poderosa validadora, la crtica en los grandes diarios tiene un complejo funcionamiento.Martn Seijo observa las crticas a las obras independientes del diario La Nacin entre enero y junio de 2012.

m14 enero 2013 MECANISMOS DE VALIDACIN m 15enero 2013

Uruguayos: sutileza, no solemne, direc-cin sensible, cercana, empata, minimalismo,fluidez.

La prueba:que permita la reflexin, to-nos y registros parejos.

Tocuh, doc:efectividad, carnadura, quese escuche bien a los actores.

Tu ausencia animal:minuciosidad, vita-lidad, delirio, provocacin, ternura, direccinajustada, intimista, fluidez, imgenes poten-tes, inquietante.

Ojos verdes: riesgo, poesa, viajar, at-msfera de sensaciones, msica precisa, juegointeresante de imgenes proyectadas.

Suspiros: conflicto, justificacin, saberqu pasa, certezas.

Para qu vamos a hablar de la gue-rra: entraable, emotiva, frescura para elalma, menos es ms, precisin, sincroniza-cin, profundidad.

Cuerpo extranjero:sensaciones encon-tradas, seguridad, sutileza, sntesis, precisin,potencia.

A dnde van los muertos (lado A):imgenes potentes, atencin, sencillez, poti-co, perturbador.

Seorita Julia:compromiso interior, con-vincente, dinamismo, precisin.

Aburrimiento chair: movilizar emocio-nes, ductilidad.

El lobizn de Traslasierra: fantasa,gnero, suspenso de progresin geomtrica,lacnico.

Brasil: no a lo trillado y convencional.El centsimo mono: potico, bello, m-

sica que acompaa y no se impone.Bajo once metros de cemento:actua-

ciones con carnadura y emocin.Viene sucediendo:rigor, potencia, agu-

deza, intensidad, carnalidad, experiencia mo-vilizadora, inquietante, tensin, irritacin.

Escandinavia: determinante, conmove-dor, crudo, sutil, sorprendente, vital, sincero.

A puerta cerrada: inquietante, reflexi-vo, escapar de lo superficial, mundo internode los personajes, accin sostenida, desafo,genuino.

Negra: viaje ntimo, profundo, libertad,evocacin fina y entraable.

Freshwater:dejar de lado convenciones,gracia irreverente, entrar en cdigo, espaciode ensueo, cohesin interna.

La laguna:pasar por el cuerpo las sensa-ciones, meterse con tabes.

Prefiero que me quite el sueo Goyaa que lo haga cualquier hijo de puta:aventura inquietante, texto magnfico, con-tundencia, rigurosidad, desprejuiciado.

La boticaria:precisin, desarrollo soste-nido, sensibilidad, cada uno en lo suyo.

La piel de Elisa: versatilidad, audacia,potencia, detalles, sentir, meterse.

Viejos tiempos: atmsferas intimistas,inquietud, la importancia de la palabra, impe-cable diccin, mnima actividad fsica.

Judith: evitar cors, estereotipos, inteli-gencia, exactitud, tensin, verosimilitud, su-gerir.

El montaplatos:clsico, creble, eficacia,clima asfixiante, espesura, riesgo, identifica ala tv con lo superficial.

El contrabajo:exceso en el uso de un re-curso, efectividad, perspicacia.

Michel: precisin, sostenido.Vid vid: rernos con, experiencia, sos-

tener, sofisticacin, algo simple con detalles esalgo bueno, comparacin con el teatro comer-cial para elogiar lo alternativo.

1982 obertura solemne: precisin, ten-sin, perturbar, que genere interrogantes, noal realismo.

Vuelve:para terminar bien la semana, rit-mo televisivo, energa, personajes delineados,emocin.

Shopping & fucking:austeridad, seguri-

dad, provocacin, revulsivo, profundo.Cachafaz: conmovedor, veracidad, mix-

tura de estticas, organicidad, coherencia,entrega, compromiso, contundencia, agudeza,festivo.

Puerto Amberes: potente, potico, con-movedor, correcto, efectividad, intensidad,singularidad, profundidad, sensibilidad.

Haba una vez en Barrio Norte:con-viccin, texto slido, lucimiento de intrpretes,gracia, detallismo, justificacin de la duracinde la obra, calidez, comodidad del espacio.

Todo verde:precisin, buen ttulo, histo-rias mnimas, sensibilidad, insondable, conmo-cin, cuerpo, la magia de lo simple.

2040: personalidad, estilo, absurdo, ex-traamiento.

En la huerta:sensible, exquisitez, peque-o, mnimo, breve, lo que sucede en el cuerpo,construccin interna, conmovedor.

Guardapolvos: fragmentacin, breve,universo femenino, efectividad, ensamblar,elocuencia, despojado, falta un reparto en elprograma de mano.

Sexo por tres:vitalidad, sutileza, gracio-so, potico, profesionalismo, seguridad, quemovilice al espectador, provocacin, juego,riesgos, entrega, vuelta de tuerca, experiencia.

Amanda vuelve:matices, msica en vivodetalles, abrumador, contundencia, belleza,fragilidad, fortaleza.

Issceles:identificacin, ritmo sostenido,esquemtico, repeticin.

Bastarda sin nombre: pequeo, aco-gedor, tenue, noble, intensidad, consistencia,potico, bello, sombras, simple, riqueza depliegues, expresividad, precisin, clido, n-timo, mnimo, sugestivo, msica en vivo, sintomar posicin poltica.

Aptrida. 200 aos y unos meses:intensidad, atractiva, profunda, reflexiva, con-tundente, inquietante, justo cauce, sorpren-dente, potente, trascendencia.

xodo paranormal: precariedad, origi-nalidad, no chiste fcil, no a lo bizarro.

Hombre con sol: texto difcil, crptico,elocuencia, matices, expresividad, compromi-so corporal.

Sketches de revista: originalidad, des-opilante, profundo, incisivo, plasticidad, frag-mentacin, pausas, extraeza, fineza.

Ostras frescas: efectividad, ternura,contenido, morosidad, certero, valores dram-ticos.

Pichn: sordidez, carga dramtica, com-plejidad, precisin, conviccin.

Popigami: original, sorprendente, tonointimista, intensidad, complicidad, claridad,transparencia, complejidad, sutileza.

Qu fue de Betty Lemon?:minuciosi-dad, precisin, severidad, investigacin, entra-able, delicadeza, sutileza, conmovedor.

Trabajo para lobos: acidez, incomodi-dad, equilibrio, precisin, emotividad.

Lomodrama: empata, hilo conductor,

emocin, delirio.Hombres de casaca negra:provocador,

histrico, intensidad, reflexin, inquietud, or-ganicidad, profundidad, vitalidad, minuciosi-dad, humanidad, sensibilidad.

Petrona, una delicia teatral: desopi-lante, originalidad, absurdo, diccin, modula-cin, gracia, coherencia.

Impalpable: acertado, prolijidad, asom-bro, cinematogrfico, detalle, precisin, pa-rejo, empata, rechazo, interaccin de estilos,espesor.

Lima Japn bonsi: movilizador, sin-gular, romntico, revolucionario, marginal,talento, grandeza, inusual, refrescante, com-promiso, cautivante, desprejuiciado, fusin,investigacin, desenfado.

La familia del jorobado: exactitud,efectividad, intensidad, compromiso, conmo-vedor.

Tres buenas mujeres: sobriedad, efi-ciencia, imprescindible.

Cliff (acantilado):documental, potico,biodrama, cinematogrfico, universalidad,cruce de lenguajes, complicidad, identifica-cin, inquietante, cuidado, coherencia, em-pata.

Como pez frente al anzuelo: trillado,elocuente, ductilidad, histrionismo, absurdo,ternura, desolacin, bizarro, sapiencia, ener-ga, emocin, buen modo de terminar el do-mingo, buen rato.

Puig 70: intensidad, potencia, profundi-dad, oscuridad, inquietud, experimentacin,sntesis, conmovedor.

Nelly Olson en odiar es un arte:pa-rodia, ingenioso, ameno, desopilante, intelec-tual, dominio fsico, buena voz.

Citas: matices, inteligente, fragmentos,tierno, entraable, disparatado, naturalidad,sorpresa, ajustado, vitalidad, belleza, singu-laridad.

Hundan el Belgrano:satrico, pardico,simple, generoso, distanciamiento, brechtia-no, burlona, ninguna solemnidad, moraleja.

Cualidades destacadas de las obras de teatro y danza independientes en las crticas del diario La Nacin de enero a junio de 2012.

(Contina en pgina 16.)

http://www.alternativateatral.com/estadisticas.asphttp://www.alternativateatral.com/estadisticas.asp

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(Viene de pgina 15.)

m16 enero 2013 MECANISMOS DE VALIDACIN m 17enero 2013

Los datos recabados sealan comode vital importancia el gnero al cualresponda la obra: el drama y sus deriva-dos acapararon el 54,5% de las crticaspublicadas. Pero hay que destacar queel unipersonal ocupa el tercer puesto,alcanzando un 16,7%. El texto preferen-temente debe ser de un autor nacionalcontemporneo para llamar la atencinde los periodistas. Salvo que se trate de

Harold Pinter, responsable de la mitadde los textos extranjeros que merecieronuna crtica en aquellos seis meses.

En definitiva, se podra conjeturar queuna obra alternativa tiene ms chancesde conseguir una crtica en un diariocomo La Nacin si y solo si:

es representado por un agente de

prensa (entre las excepciones a esta regla,tres de los siete trabajos calificados comoregulares no tenan agente de prensa);

realiza funciones en alguna sala del

Abasto; se encuadra en el gnero dramtico;

su texto pertenece a un autor nacio-nal contemporneo;

la puesta en escena se destaca por

su precisin, potencia, sensibilidad, mini-malismo, emotividad, profundidad y de-tallismo, entre otras cualidades.

Suena lgico?Martn Seijo

Las crticas segmentadas por salas en las que se presentan las obras.

Observaciones sobre las sesenta y seis crticas a obras de danza y teatro independientepublicadas por el diario La Nacin entre enero y junio de 2012

Las cualidades ms mencionadasy apariciones de cada una de esas cualidades

en las sesenta y seis crticas.

Precisin 22Potencia 19Conmovedor / emotivo 15Detallismo 12Sensibilidad 11Profundidad 10Minimalismo 9Inquietante 9Efectividad / eficacia 8Potico 7Coherente / cohesin 7Empata / identificacin 7Absurdo 7Sutileza 6Entrega / compromiso 6Intimidad / cercana 6Desarrollo sostenido 5Sencillez / simpleza 5Reflexivo 5Provocacin 5Conflicto / tensin 4Cuerpo / corporalidad 4Viaje / ensueo 4Desafo / riesgo 4Movilizante 4

Las crticas segmentadas por los barriosen los que se encuentran las salas.

Las crticas segmentadas por agentes de prensa.

http://unaderiva.blogspot.com.ar/

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5) por la casi siempre irreflexiva con-tratacin de agentes de prensa, fenme-no que hasta el momento y por suer-te slo ha inundado la plaza portea,y que por una suma que se ubica entrelos rangos mdica a descabellada ofrececomo contraprestacin la posibilidad deaparecer en los medios (convirtiendo asel trabajo de periodistas y crticos en ape-nas el eslabn de un negocio ajeno, peroese es otro tema) .

Dicho esto, veamos qu se puede des-entraar de esta maraa.

La enorme produccin artstica, atra-vesada por el sinsentido de la compe-tencia mercantil en lugar de sostenersemutuamente en el intercambio y fomen-to de pblico, va de la mano con una fre-ntica necesidad de difusin que se ima-gina atada a los alcances de los grandesmedios de comunicacin. Ahora bien, elmedio de ms alta penetracin masiva esla televisin, pero nadie puede creer quetres palabras laudatorias de parte de Ca-talina Dlugi, Osvaldo Bazn, Gabriela R-dice o sucedneos puedan convertir a losespectadores televisivos en espectadoresteatrales, porque la mayor parte de aque-llos tienen la satisfaccin primaria de susnecesidades de entretenimiento en lamisma pantalla chica (y no me detengoen la enorme prdida de energa comuni-cacional que significa que una obra quese presenta en la avenida Corrientes estocupando el tiempo informativo de tele-

videntes que se encuentran a entre 50 y3200 kilmetros del escenario en cues-tin).

Fallida la televisin como aliada anteun pblico genuino (pero no como vali-dadora; un segundo en la pantalla valems que simblicamente), paso entoncesa ver qu sucede cuando la expectativade difusin se pone en la aparicin denotas en los diarios de alcance nacionalque, pese al idntico derroche comuni-cacional, se mantienen en el imaginariocomo un adecuado coto de caza de p-blico teatral (supongo que esta relacinviene dada por la imagen de que la bur-guesa se sienta a leer los diarios y porla certeza de que nuestro teatro es unfenmeno burgus).

Haba una vez una asociacin de artis-tas independientes que decidi hacer unaexhibicin tan amplia que, segn anun-ci, ninguna obra sera rechazada. Unode los socios, un seor llamado Marcelo,decidi poner a prueba a sus colegas:compr un mingitorio, lo firm con unseudnimo y lo present para la dichosamuestra. Sus colegas deliberaron y deci-dieron que esa obra no sera expuesta.De esa manera, el seor Marcelo MarcelDuchamp les espet a sus colegas quenadie es tan amplio como para admitirque todo es arte. Pero la provocacin,con el tiempo, deriv en dos impensadasconsecuencias: que un sinfn de avivadospusieran cualquier cosa delante del p-blico y dijeran que era arte, y que un n-mero ms acotado de avivados se enca-ramara en espacios que permiten decidirqu de todo ese arte es valioso/logrado/notable o no. Porque todo todo por iguales insoportable, es imposible de asimilar.Y ah la primera engaapichanga, porquelos mismos que enarbolan las banderasde que todo es arte son los primerosque caen en manos de quienes los tienenque salvar de estar a la deriva en tal oca-no. Y si a ro revuelto, ganancia de pes-cador, en un ocano picado imaginate elprovecho que sacan los mercaderes queviven del arte ajeno, que adems amplia-ron hasta el infinito las bases de su nego-cio porque si todo es arte, todo se vende,todo se compra, sobre todo se escribe, se

teoriza sobre cualquier cosa.Advierto que no pretendo explicar el

funcionamiento de los mecanismos delegitimacin de las artes escnicas. Nisabra hacerlo. Pero intentar metermeen ese enorme aparato y dar un paseopor sus entraas, como Chester Conklincuando es absorbido por la mquina enTiempos modernospor una mala manio-bra de Charles Chaplin.

No voy a desentraar sus enigmas,sino detenerme a observar algunas tuer-cas que se evidencian flojas y algunos en-granajes muy pero muy aceitados. Capazque si todos y todas nos ponemos a mirarde cerca estos mecanismos, podramosdespejarlo de advenedizos y vividores delesfuerzo ajeno.

Particularidades porteasAnte todo, quiero ubicar geogrfica-

mente mis observaciones. Porque si bienen algunos aspectos los mecanismos devalidacin de las artes escnicas son porlo que conozco similares en toda la Ar-gentina, me referir a los que funcionanen la ciudad de Buenos Aires donde, di-cho sea de paso, estos toman dimensio-nes desmesuradas por varios motivos, asaber:

1) por la enorme produccin artsticaque tiene lugar en esta ciudad, pues esogenera lo que dice aquel viejo axioma deque cuanto ms azcar, ms moscas;

2) por los numerosos mbitos acad-micos y las facilidades por cercana, portrato, por rosca que tienen sus miem-bros de acceder a distintos financiamien-tos, de manera que as como las artesescnicas se difunden de boca en boca,un considerable nmero de gente vive debeca en beca, muchas de ellas destinadasa investigar asuntos que a nadie le impor-tan y que nada aportan a la sociedad ni ala creacin artstica;

3) por la exagerada cantidad depremios que se otorgan, asunto que haperdido toda seriedad porque hoy cual-quier pelafustn inventa un galardn ycientos se lo agradecen, porque se es-tn confundiendo jurados con multitudesplebiscitarias y porque en demasiados ca-sos se estn tornando muy evidentes lasmanipulaciones de algunos miembros de

esos jurados, sin olvidar que tambin mu-chos de esos premios tienen pretensionesnacionales cuando a duras penas sus ju-rados conocen el mundo que se extiendedesde avenida Callao hacia el Oeste;

4) por ser sede de produccin demedios de alcance nacional, pues ascomo esos convierten en tema de todoel pas un corte de luz en Caballito, eri-gen como teatro y danza la que tienen amano, y al ni siquiera mentar que existealgo ms all de la General Paz excep-to cuando una figura popular hace unagira, ms peso tienen, pues su funcinno se limita a la difusin de una nota sinoa hacer foco en una obra que, aunque

jams la vean, podr ser reconocida pormillones de argentinos;

Un paseo por una maquinariatan deseada como escondida

Una observacin sobre algunos cuadros endebles o cuestionables de los naturalizados mecanismos de validacin.

La corpoLa pregunta que queda por responder

es ante quin se est pretendiendo ob-tener legitimacin, si esta tiene relacincon la llegada a un potencial pblico o sies simplemente una lustrada de chapa.Porque para reafirmacin del ego, estemtodo parece muy retorcido, ademsde caro.

Las cosas se complican a la hora deentender cmo estn funcionando esososcuros objetos del deseo, pues de inme-diato aparece una contradiccin: buenaparte de las y los artistas que aspiran aaparecer en Clarn y en La Nacin por susupuesta influencia masiva mantienenuna posicin poltica fuertemente crticaante la manipulacin de esos medios. Porsupuesto que tienen todo el derecho deaspirar a salir en esos diarios, pero algo semezcla y se confunde cuando ese deseoes sostenido por personas que cuestio-nan a la corpo meditica. Y ms valeque Mara Ana Rago no es Julio Blanck niCarlos Pacheco es Joaqun Morales Sol;no es eso lo que estoy intentando decir.Pero esos medios, especialistas en ins-taurar relatos y versionarnos la realidad,son angelicales, cndidos, puros cuandohablan de teatro y de danza? Cmo han

afectado a la validacin de ciertas artesescnicas? Cunto han intervenido enconsolidar unas estticas y descalificar oinvisibilizar otras? Alguna vez deberemosencarar un estudio al respecto, algo ascomo una cartografa de los manijazos ylos garrotazos dados desde los grandesmedios que, quizs, hayan incidido y node la manera positiva que se esperaba.

Y como siempre hay un pero, aquagrego que lo antedicho es real peroen los ltimos aos lo que se difunde atravs de los medios de alcance nacionalson elogios. Difcilmente la crtica ose sernegativa, y para evitarse la molestia detener que publicar una nota dura con unespectculo, los medios han multiplicadolas entrevistas a las personas que tienen asu cargo la direccin, la interpretacin, ladramaturgia y aun las tareas tcnicas delas obras de danza y teatro, con lo que lapalabra sobre la obra queda en boca desus creadores, consolidando as una legi-timacin automtica porque, ms vale!,casi nadie cree que su obra es mala, yaunque el elogio venga del creador o dela creadora, est en La Nacin, en Cla-rn o en Pgina 12 o apareci en Canal7 o en TN.

Por supuesto que, como en todo a lo

que me estoy refiriendo ac, hay excep-ciones. Algunas de una libertad admi-rable y una claridad meridiana, como lacrtica[clic]de Alberto Catena a la versinde Macbethque en 2012 llev a escenaPatricio Orozco. Sin embargo, el sistemacobarde de comentarismo annimoque promueven algunos diarios, de nocontrolarse, se termina convirtiendo en elcastigo a los que tienen criterio propio, ybasta leer los comentarios a la nota citadade Catena para entender a qu me estoyrefiriendo. Y de esa manera las cosas sedan vuelta y quien saca los pies del platode la legitimacin ser deslegitimado porcualquier cobarde que puede abrir diezperfiles para dejar diez supuestos insultosdistintos.

Antes de dejar a los grandes medios,una referencia a la accin de las y losagentes de prensa.

En la medida en que ms espectcu-los contratan a ms agentes de prensa, laposibilidad de cobertura por parte de losgrandes medios queda rpidamente des-bordada, y aunque es a ellos a quienes sedesea, el hecho de que sean casi inaccesi-bles posiciona como muy deseables a losmedios de segunda lnea (entre

(Contina en pgina 20.)

m18 enero 2013 MECANISMOS DE VALIDACIN m 19enero 2013

Los mecanismos de validacin convierten un papel atiborrado de nombres mayoritariamente desconocidos en un certificado d e... de qu?

http://www.lanacion.com.ar/1490952-macbeth-asesino-del-suenohttp://www.lanacion.com.ar/1490952-macbeth-asesino-del-sueno

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los que se encuentra esta revista). Perocomo tampoco esta segunda lnea alcan-za para cubrir tanta creacin y satisfacertanta avidez de notas, las agencias deprensa han habilitado a cualquiera quereproduzca unas lneas de la gacetilla yse anime a poner unos adjetivos felices.Parece un chiste, pero la sobreoferta quegeneran los agentes de prensa crea unstaff de comunicadores, aunque en algu-nos casos su comunicacin se sostengaen los Me gusta que un tipo le cuelgaa todo lo que publican en Facebook las ylos artistas de danza y teatro. Raro. Muyraro. Y pobre. Muy pobre. Pero aceptado,parece.

(En este punto debo agradecer a latecnologa y a la tan posmoderna confu-sin de lo privado con lo pblico. Porquela tecnologa nos ha regalado internet, y

con ella llegaron los sitios, los foros, loscomentarios, los blogs, los buscadores y,sobre todo, Facebook, que exponen enpblico vinculaciones, amistades, conni-vencias, lisonjas, obsecuencias, chupadasde medias, contradicciones, alianzas,etc.)

Aceptado o no, el mecanismo de va-lidacin, seoras y seores, se est co-miendo a s mismo. Adems, es carsimopara las y los artistas, y no tanto en trmi-nos monetarios como en los costos quegenera al achicar el dilogo en torno alas obras, al negar una mirada critica y alconfundirse con la difusin.

Dubatti, caso aparteHablando de difusin y de la confu-

sin entre crtica y lisonja o entre anlisisy entrevista, hay que destacar el raro casode Jorge Dubatti, un incuestionable de lainvestigacin verncula que desde su pro-grama de radio (Postales argentinas, lossbados a las 18 por Radio Nacional, AM

870) reparte aprobaciones al por mayor.As como nadie quera perderse ser JohnMalkovich en aquella pelcula, quintiene la voluntad de resistirse al trato demejor director, mejor actriz, mejordramaturgo? O incluso de ser presen-tado como el Mozart de la Argentinaen cuanto al teatro, como lo fue RafaelSpregelburd en la emisin del sbado 12de enero de 2013 de ese ciclo [clic]. Y conel agregado de la afirmacin nada ino-cente de Te est escuchando todo elpas, apenas diferente de la que le hara

justicia a la realidad (Te estn escuchan-do en todo el pas), pero distanciada porun abismo de fantasa. As, una vez ms,nos encontramos ante un caso de valida-dor validado, porque quin no quiere

ser el mejor, quin no quiere merecer laatencin de todo el pas? Y eso slo unseor puede ofrecerlo. Que en estas lideses especialista, tanto por esto como porsu invencin en formato galardn. S, losPremios Teatro del Mundo.

Este es el tpico caso de un premio quebeneficia al premiador, porque dando esepapel atiborrado de nombres mayorita-riamente desconocidos que se convierteen un certificado de no s qu, Dubattilogra no slo un espacio de poder y re-conocimiento, sino tambin el muy direc-to beneficio de tener habilitado a todosu grupete de estudios para mandarlo aver teatro gratis, porque son jurados. Loque deriva en un intrngulis alocado: serauna demencia para cualquier obra que sepresenta en una sala independiente libe-rar ms de cien entradas para que vayatodo ese jurado, pero nadie se preocupa

mucho por el tema porque sabe que ni si-quiera las obras ganadoras son vistas porel jurado entero. Es decir: si ese jurado ac-tuara sensatamente, implicara una san-gra de entradas para los elencos; comono se hace sensatamente, no van a pedirtantas entradas y no resulta problemticoen ese punto, pero entonces queda flo-tando la pregunta de qu validacin o almenos qu emocin otorga ser premiadocon un papel impreso con el logo de laUniversidad de Buenos Aires (que alber-ga a la gente en cuestin en el edificiode una seccin descentralizada), sesentay cuatro nombres y apellidos de personasa las que los premiados no conocen y queen la mayora de los casos son personasque no conocen las obras de los premia-dos, la firma de un seor con poder deveto ante la opinin del resto del juradoy la de una seora totalmente ajena aesos premios pero que funciona como lavalidadora del equipo validador. Ahorabien, cunta gente y por cunto tiempo

puede seguir deseando ver su nombre enla lnea por completar? Por el momento,parece un misterio. Pero si lo penss diezsegundos, se evidencia quin saca venta-

ja de todo esto.

Fuerte el aplausoSalvo deshonrosas excepciones, los

seres humanos queremos que todo vayabien, que nadie sufra, que nadie lastime,que todos tengamos igual acceso a lo ne-cesario para vivir, esas cosas. Seguramen-te esos sentimientos fueron los que hacemuchos siglos llevaron a que el pblicotomase partido por los personajes jus-tos o justicieros y adhiriera a su accionaralentndolos con vtores y aplausos. Y enalgn momento de la larga historia del

teatro, el aplauso final que adhera a lorelatado y su resolucin pas a reconocera los artistas.

Pero tampoco el aplauso es un re-conocimiento puro y genuino, porqueexcepto en situaciones particularsimas(tan particulares como lo sera llevar a veruna obra de teatro a Tarzn antes de queJane le enseara a comunicarse con ella),siempre que nos ubicamos en la platea sesientan en nuestra butaca nuestra edu-cacin, nuestro bagaje cultural, el humorsocial de ese da, nuestra ideologa po-ltica (en la que incluyo la religiosa o sucontraria, la irreligiosa) y especialmentenuestra formacin e informacin relativaa las artes escnicas. Sin embargo, pese acondicionamientos y hbitos, el aplausodebe ser lo ms genuino que nos quedacomo legitimacin.

Y aqu cito al maestro Juan Carlos

Gen, que charlando en un programade televisin evidenci lo fcil que eshacer trampitas para conseguir ms re-conocimiento, ms legitimacin: El es-pectador tiene ganas de que todo vayabien. Y cuando un espectculo termina,independientemente de la impresinque le haya causado, tiene la costumbreinstalada por la cultura de aplaudir. Ymientras el actor permanezca en el esce-nario va a seguir aplaudiendo. Eso haceque los actores truquen su interminableovacin porque el espectador es buenagente; le parece feo, si el actor est ah,dejar de aplaudir. (Si quers verlo, andal minuto 11:25 del video al que accedshaciendo [clic]ac.)

AmapolasEstamos ante un tpico monstruo con

pies de barro. La maquinaria que escupeetreos certificados de calidad artstica escomo el Gigante Amapolas: inspira temora los temerosos pero alcanza con que al-

guien la toque con un cuestionamientopara que comience a desmoronarse. Lapregunta obligada es, entonces, cuntosintereses se entrecruzan para que siga-mos sostenindola en pie. Porque servir,le sirve a poca gente. La inmensa mayo-ra de las y los artistas de danza y teatroaporta a sostenerla sin obtener benefi-cios de ella.

Cuando la cosa se va de las manos, seva de las manos para todos y para todas.Y aun quienes se creen momentnea-mente beneficiados, tarde o tempranorecibirn el cimbronazo de esta maquina-ria que no est funcionando bien.

Hagamos preguntas. Cuestionemos lonaturalizado. Siempre vale la pena.

Lucho Bordegaray

(Viene de pgina 19.)

m20 enero 2013 MECANISMOS DE VALIDACIN m 21enero 2013

https://soundcloud.com/luchobordegaray/pa-2013-01-12-spregelburdhttp://www.youtube.com/watch?v=6JNhwfuDEY8http://www.youtube.com/watch?v=6JNhwfuDEY8https://soundcloud.com/luchobordegaray/pa-2013-01-12-spregelburd

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m11 enero 2013 ARCHIVO

Coleccin Kogan

El Seor Galndez, de Eduardo Tato Pavlovsky, fue llevada aescena con direccin de Jaime Kogan, siendo el tercer estrenodel Grupo Teatro Payr (luego de Viet Rock, de Megan Terry, eHistoria tendenciosa de la clase media argentina, de RicardoMonti).Estrenada el 15 de enero de 1973 en el Teatro Payr, la obrarecorri el pas y luego sali de gira al exterior, alcanzando lasochocientas diecisis funciones.En la madrugada del jueves 22 de agosto de 1974, una bombaexplot en la puerta del Teatro Payr a modo de advertencia dela Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). Entonces, ademsde El Seor Galndez, estaba en cartel Los das de la comuna, deBertold Brecht, con direccin de Ricardo Monti. El fin de semanainmediato, las funciones se hicieron con la presencia de amigosarmados en el teatro, que de esa manera intentaban repelerotro posible ataque.Entre 1975 y 1976, El Seor Galndezse present en Francia(en Pars, por invitacin de Jean Louis Barrault, y en Nancy, paraparticipar del Festival Mundial de Teatro en representacin dela Argentina), en Italia (en Turn y en Roma, donde luego de lafuncin el elenco recibi el saludo de Vittorio Gassman, muyemocionado), y tambin en Venezuela, Ecuador, Panam, CostaRica, Colombia y Uruguay.

En esta pgina, arriba, tapa y contratapa desplegadas delprograma original de El Seor Galndez.Al centro, un impreso suelto con una frase de Galndez, que seinsertaba en el programa. Un souvenir inolvidable.A la derecha, solicitada publicada en el diario La Razn el sbado24 de agosto de 1974 en repudio al atentado sufrido por elTeatro Payr.En la pgina siguiente, arriba, a la izquierda, un volante de laobra con fragmentos de crticas.Arriba, a la derecha, Felisa Yeni, Jaime Kogan y Berta Goldenbergen la escalerilla del avin, a punto de iniciar una de las girasinternacionales con El Seor Galndez. De esta gira, que tuvolugar pocos meses despus del golpe cvico-militar de 1976, lamitad del elenco no volvi a la Argentina.Abajo, portada del programa creado para las giras en el exterior,con su texto en espaol, alemn, italiano, francs e ingls.

Diego Kogan

m 11enero 2013

El programa original indica el siguiente elenco: Alberto Segado, Pura Asorey (la famosa Purita,fantasma buena del Payr), Francisco Armas, Eduardo Pavlovsky, Berta Drechsler (hoy conocidacomo Goldenberg) y Felisa Dzeny (luego Yeni). Ese programa fue corregido: Pachi sustituy elnombre de Armas, David Di Napoli reemplaz a Segado y Ada Noceti, a Asorey.De los extractos de las crticas, el del diario La Prensa (...burdamente panfletario... escenas quepueden calificarse directamente de groseras) es un claro ejemplo de una crtica teatral acordea la ideologa del medio que la aloja, pese a la objetividad tan declamada en aquellos tiempos yque todava hoy algunos pretenden arrogarse.

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http://www.alternativateatral.com/