En liten meningsbærende prikk En museologisk analyse av blockbuster-utstillingen og det

deltakende museet

Karina Værstad

MUSKUL4950 - Masteroppgave i Museologi og Kulturarv

Museologi og kulturarvsstudier

30 studiepoeng

Våren 2020

Institutt for kulturstudier og orientalske språk

UNIVERSITETET I OSLO

2

A MESSAGE FROM YAYOI KUSAMA TO THE WHOLE WORLD

Though it glistens just out of reach, I continue to pray for hope to shine through

Its glimmer lighting our way

This long-awaited great cosmic glow

Now that we find ourselves on the dark side of the world

The gods will be there to strengthen the hope we have spread throughout the universe

For those left behind, each person’s story and that of their loved ones

It is time to seek a hymn of love for our souls

In the midst of this historic menace, a brief burst of light points to the future

Let us joyfully sing this song of a splendid future

Let’s go

Embraced in deep love and the efforts of people all over the world

Now is the time to overcome, to bring peace

We gathered for love and I hope to fulfil that desire

The time has come to fight and overcome our unhappiness

To Covid-19 that stands in our way

I say Disappear from this earth

We shall fight

We shall fight this terrible monster

Now is the time for people all over the world to stand up

My deep gratitude goes to all those who are already fighting.

Revolutionist of the world by the Art

From Yayoi Kusama

3

Forord Som diktet til samtidskunstneren Yayoi Kusama indikerer, har det vært en utfordrende og

annerledes tid for oss alle. Det å «leve i historiebøkene» gjør at man setter pris på mange ting

ved vårt samfunn, men også menneskene som bidrar til det. Koronakrisen har ført til stengte

lesesaler, nye former for veiledning, økonomiske utfordringer og uvisshet om fremtiden. Men

heldigvis er det slik at med gode mennesker rundt seg kan man klare det meste. Til mamma:

Takk for at jeg alltid kan finne roen på Sørlandets perle, og deretter okkupere kjøkkenbordet

med både bøker, skjermer og tastatur. Og ikke minst, for middagsserveringer som fortjener en

Michelin-stjerne, kanskje to. Takk til Marthe, Diba, Solveig og Gunn for to fantastiske år på

Blindern og alle samtalene som etter min mening har vært den perfekte kombinasjon av fag

og fjas. Ine, jeg trenger ikke utdype hvilken støtte du har vært fordi du vet alltid hva jeg

tenker. Jeg vil også rette en stor takk til min veileder Line Esborg, som opptil flere ganger har

hjulpet meg med å plassere prikken – særlig da den var på vei ut i uendeligheten.

In the midst of this historic menace, a brief burst of light points to the future.

4

Sammendrag

For at museer skal overleve søker de alternative metoder for å finansiere sine institusjoner enn

gjennom offentlig støtte. Museets overlevelse er avhengige av en fundamental faktor: At

publikum kommer. Hvis ingen kommer hvordan kan de da tjene samfunnet og dets utvikling?

Å tjene samfunnet skal gjøres ved å samle inn, bevare/konservere, forske i, formidle og stille

ut materielle og immaterielle vitnesbyrd om mennesker og deres omgivelser i studie-,

utdannings- og underholdningsøyemed. Med nye trender som ofte er i opposisjon til dagens

museumspolitikk, sentrerer denne oppgaven seg om det deltakende museet og blockbuster-

utstillinger. Ved første øyekast kan disse to trendene sies å være i direkte strid med hverandre.

Denne oppgaven utforsker om det er mulig å kombinere dem, slik at blockbuster-konseptet

bidrar til målet om å være et deltakende museum. Det deltakende museet er et museum hvor

samfunnet og dets publikum bidrar til å gjøre det mer aktivt, relevant og betydningsfullt. En

kort definisjon av blockbuster-utstillingen er en utstilling som tiltrekker seg enorme

folkemengder til museet og dermed genererer store inntekter gjennom mange solgte billetter

og ulike varer i museumsbutikken. Ved å se bort fra tallene blockbuster-utstillingen

representerer: Profitt, publikum og markedsføring, finnes det flere virkemidler som bidrar til

det deltakende museet. Gjennom å analysere virkningene av en blockbuster-utstilling på to

nordiske kunstmuseer kommer det frem at blockbuster-utstillingen ikke bare bidrar til

museets budsjetter og publikumsrekorder, men også tilfører pedagogisk verdi og en ny

museumsopplevelse. En godt laget utstilling, uavhengig av om det er en blockbuster eller ikke

bør få publikum til å forlate museet tilfreds og opplyst. Det som er enda viktigere, er at en

vellaget utstilling tilbyr sitt publikum ny kunnskap, enten det er i form av læring eller

underholdning. Mine konklusjoner viser at det er ikke blockbuster-utstillingen som er den

direkte motsetningen til det deltakende museet. Det er hierarkiet som fortsatt består i

kunstverdenen og i kunstmuseet.

5

Innhold

1 Introduksjon ..................................................................................................................... 6

2 Teori ................................................................................................................................ 11

Museer og deres publikum ............................................................................................... 11

Teoretisk rammeverk ....................................................................................................... 14

3 Metode ............................................................................................................................. 18

4 Inn i Kusamas univers ................................................................................................... 23

Dronningen av polkaprikkene .......................................................................................... 23

En overraskende blockbuster-utstilling ............................................................................ 27

Blockbuster-utstillingen: Et sensitivt tema ...................................................................... 29

Fallosene og forståelse ..................................................................................................... 34

Lav og høy terskel ............................................................................................................ 38

Polkaprikkene i den hvite kuben ...................................................................................... 42

5 Kusamas univers utenfra .............................................................................................. 45

Den permanente prikken .................................................................................................. 45

Gresskarene med retningslinjer ........................................................................................ 47

En annen form for museumsopplevelse ........................................................................... 49

En kunstopplevelse på ett minutt ..................................................................................... 51

6 Konklusjon ...................................................................................................................... 53

Husets Mona Lisa ............................................................................................................ 54

7 Referanser ....................................................................................................................... 57

Litteratur .......................................................................................................................... 57

Kilder ............................................................................................................................... 59

Materiale .......................................................................................................................... 60

Vedlegg ............................................................................................................................ 61

6

1 Introduksjon Du ser en plakat dominert av prikker. Du tenker kanskje ikke så mye over den ved første

øyekast. Men så finner du de samme prikkene på nyhetsartikler, på dine sosiale medier og på

det nye profilbildet til kusinen din hvor hun står smilende i et prikkete univers. Neste gang du

ser plakaten leser du den nøyere. Du finner ut at prikken er en del av en utstilling på et

kunstmuseum. Kunstmuseum, tenker du. Det er et miljø hvor du ikke hører hjemme. Det er et

miljø fylt av deltakere av det eksklusive kretsløpet som du ikke kan svare til. Tenk hvis du

hadde mistolket et kunstverk, eller sagt noe feil. Dette er ikke noe for deg. Venner, familie og

bekjente fortsetter å fortelle om prikkene, de deler prikkene og de gledes over prikkene.

Tanken slår deg: Kan det være så farlig? Det er jo bare en prikk.

I denne oppgaven vil jeg se på hvordan virkningene til en blockbuster-utstilling kan bidra til

det deltakende museet på to nordiske kunstmuseer. I Nord-Amerika har det blitt produsert

blockbuster-utstillinger siden sent på 1960-tallet.1 Det var her de første blockbuster-

utstillingene kom, og det er også stedet hvor det er knyttet mest teoriutvikling til. I

museologien kan 1950-tallet sees på som en periode med profesjonell konsolidering etter

populistisk ekspansjon og eksperimentering fra tidligere tiår. 2 Budsjetter var under kontroll,

kunstmarkedet blomstret, og museer befant seg i de stødige hender til kuratorer og direktører

hvor deres prioriteringer samsvarte med interessene til lånere og samlere. Dette begynte

derimot å endre seg på 1960-tallet grunnet oppblomstringen av populismen og økende

økonomiske utfordringer. I 1963, som en kald krig demonstrasjon for å vise frem alliansen

mellom den «den frie verden» ovenfor Sovjet, sendte det velkjente franske Musée du Louvre i

Paris Leonardo da Vincis verk «Mona Lisa» til Nasjonalgalleriet i Washington. Dette var en

handling som trakk rundt to millioner mennesker til galleriet. Galleriets direktør på denne

tiden, John Walker, var vitne til enorme mengder med turister. Han mente at publikum drev

med «overfladisk kulturell sightseeing» og de var ikke de «virkelig dedikerte». Likevel

understreket utstillingen på Nasjonalgalleriet i Washington mesterverkets magnetiske kraft,

og bidro til å avsløre publikums potensielle størrelse for kunstbetraktning. Den moderne

blockbuster-tiden hadde begynt. I dag, med et nytt økonomisk landskap, står museer foran en

utfordring med å levere samme kvalitet på utstillinger, sideprogrammer og arrangementer som

de alltid har gjort. Dette bunner i det økende fokuset på den økonomiske situasjonen for å

1 Andrew McClellan, The Art Museum From Boullée To Bilbao (Berkeley, Calif.: University of California Press, 2008), 210. 2 ibid

7

gjøre institusjonenes aktiviteter mer effektive. 3 Et av mange svar på denne utfordringen er

blockbuster-fenomenet: Utstillinger som genererer store fortjenester grunnet mange solgte

billetter. Fortjenestene kommer også gjennom å selge andre varer knyttet til utstillingen. 4

Kari J. Brandtzæg, kurator ved Munchmuseet, definerte utstillingen «Kyss frosken» fra 2005

på Nasjonalmuseet som Norges første blockbuster-utstilling. Denne utstillingen ble sett av

120.000 mennesker, og fikk mye medieoppmerksomhet. For å si det med Brandtzæg sine ord:

«Det var et krevende og spektakulært prosjekt midt oppe i en komplisert

omstillingsprosess for Nasjonalmuseet. Det ble samtidig et helt fantastisk eventyr av en

utstilling i en oppblåsbar frosk, tegnet av mmw arkitekter, med en arm som gikk inn i

Nasjonalgalleriet der utstillingen fortsatte. Så mange mennesker opplevde samtidskunst og

moderne kunst og design, mennesker som ellers ikke gikk på kunstutstillinger. Det skapte

et engasjement man knapt har sett siden. Dette var vel Norges første blockbuster-

utstilling!» 5

Da Munchmuseet endret sin visuelle profil laget de også varer tilknyttet deres nye visuelle

identitet. I 2016 solgte de vesker, blyanter, kaffekopper og notatbøker i museumsbutikken,

hvor hensikten var kommersielle goder for museet. 6 Det finnes mange diskusjoner rundt hva

museer står ovenfor ved å bli for kommersielle institusjoner. I boken Museum Exhibition:

Theory and practice serverer museolog David Dean en liste med gloser i

museumssammenheng. Her definerer han ordet «blockbuster» ved å trekke frem de store

tyske bombene som ble brukt under andre verdenskrig for å overta store deler av en by. I

museologisk sammenheng blir det sett på som en revolusjonerende og mektig utstilling som

overtar det området den inntreffer.7 Min inspirasjon til å skrive om blockbuster-konseptet

kom gjennom min praksisperiode hos Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden i Oslo.

Kunstsenteret er styrt av Sonja Henies og Niels Onstads Stiftelse, og har som formål å være

en arena for skiftende, nyskapende utstillinger med internasjonalt fokus. 8 Under min

praksisperiode på Høvikodden kom det stadig frem ulike paralleller til utstillingen «Yayoi

Kusama – In infinity» fra 2016. Utstillingen ble en enorm publikumssuksess, og fikk stor

oppmerksomhet i media. Ifølge årsrapporten fra 2016 ble det satt besøksrekord på

3 McClellan, The Art Museum From Boullée To Bilbao, 210 4 ibid 5 "Kyss Frosken! | Magasinet KUNST", Magasinet KUNST, 2020, https://magasinetkunst.no/2018/12/12/kyss-frosken/. 6 Brita Brenna, Hans Dam Christensen and Olav Hamran, Museums As Cultures Of Copies (Oslo: Routledge, 2018), 142-143 7 David Dean, Museum Exhibition: Theory And Practice (London: Routledge, 1996), 159 8 "Kunstsenteret | Henie Onstad Kunstsenter", Hok.No, 2020, http://hok.no/kunstsenteret.

8

Kunstsenteret med en økning på hele 182,4%. Henie Onstad Kunstsenter mener utstillingen

«Yayoi Kusama – In infinity» og «Nikolai Astrup – Norske landskap» la grunnlaget for

tilstrømmingen av publikummere dette året. 9 Utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» var

en del av en utstillingsturné som forflyttet seg gjennom alle de skandinaviske landene.

Turneen ble avsluttet i Finland. Selve utstillingen ble organisert og fremvist for første gang i

2015 på Louisiana Museum of Modern Art i utkanten av København i Danmark. Da

Louisiana åpnet dørene i 1958, var det grunnlegger Knud. W. Jensens idé om at museet skulle

være et sted for moderne dansk kunst. Etter noen år valgte grunnleggeren å bytte spor, og

Louisiana forandret seg fra å være en større dansk samling til å bli et internasjonalt museum

med en rekke større verk. Louisiana utdyper den nære kontakten og samarbeidet med det

internasjonale kunst-og kultursamfunnet som en av deres største styrker, og en av

hovedårsakene til at det har vært mulig med et omfattende utstillingsprogram. Gjennom dette

har Louisiana fått status som et av verdens mest respekterte utstillingssteder. 10 Også på

Louisiana var det overveldende besøkstall i sammenheng med fremvisningen av utstillingen

«Yayoi Kusama – In infinity». I alt var det 724.580 mennesker som besøkte Louisiana dette

året. Det er det høyeste besøkstallet i museets historie. 340,721 publikummere besøkte

utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity», som gjorde den til den tredje mest besøkte

utstillingen på Louisiana noensinne. Det kommer frem i årsrapporten til Louisiana for 2015 at

denne store tilstrømmingen av publikummere ikke var forventet. En av grunnene til det var at

utstillingsprogrammet for 2015 ikke hadde navn fra den «vanlige» blockbuster-kanonen: «Før

den store udstilling med Kusama åbnede, var der ikke mange, der havde hørt om denne

japanske kunstner – i dag er det et fåtal, der ikke har». 11

ICOMs (International Council of Museums) definisjon av museet er et permanent sted, ikke

basert på profitt, som skal være åpent for publikum. 12 Åpenhet for publikum har skjedd

gjennom en reform i museumsverdenen de siste hundre årene, med en klar tale om å åpne

opp, og gjøre museer tilgjengelig for alle. Fokuset har sentrert seg rundt tanken om at

publikum skal involveres og aktiveres. Og deltakelse - participation – er nettopp det ordet

som brukes til å dekke og beskrive de nye og ulike aktivitetene: «Deltakelsesvendingen er

ikke bare et museumsfenomen, men et kulturelt fenomen. Vi lever i et deltakelsessamfunn»

9 Henie Kunstsenter, "Årsberetning 2016", Issuu, 2020, https://issuu.com/henieonstadkunstsenter/docs/a__rsberetning_2016_web/16. 10 "Louisianas Historie", Louisiana, 2020, https://www.louisiana.dk/louisianas-historie. 11 Louisiana.Dk, 2020, https://www.louisiana.dk/uploads/louisiana_museum_aarsrapport_2015.pdf. 12 "Vedtekter | Norsk ICOM", Norskicom.No, 2020, http://norskicom.no/hva-er-icom/vedtekter/.

9

hevder Brita Brenna i sin artikkel «Kvalitet og deltakelse» fra 2016. 13 I museologien finnes

det en lang historie av publikums deltakelse med en rekke mål samt innovative strategier for å

engasjere og «kultivere» publikum.14 Målene kan spores tilbake til den historiske utviklingen

av museet som institusjoner for utdanning. Gjennom tiden har publikums deltakelse skiftet fra

å handle om å «kultivere» publikum, til å være gjenspeilinger av den nasjonale og lokale

kulturpolitikken i ulike land. I innledningen av boken A history of Participation in Museums

and Archives diskuteres det at aspektet ved dette skiftet har tatt ulike veier: læring, det sosiale

og det deltakende. 15

I denne oppgaven vil mitt hovedfokus være på det deltakende. Dette er et omfattende område,

og deltakende praksiser består ikke bare av mange ulike teorier, men har også blitt et stort

forskningsfelt. I boken Transforming Museums in the Twenty-First Century konstaterer

Graham Black at hvis et museum skal engasjere dets publikum, må de slutte å fungere som en

kontrollerende portvakt: «For a museum to truly engage its users, it must cease acting as a

controlling gatekeeper to its collections and expertise. Rather, the museum must work with its

users and communities to unlock the stories its collections hold». 16 Nina Simons avgjørende

bok The Participatory Museum slo fast behovet for å utvikle et mer deltakende tankesett ved å

koble seg til publikum på nytt gjennom forskjellige former for deltakelsesopplevelser. Hennes

bok regnes som en klassiker siden publiseringen i 2010 og er en viktig del av museologisk

faglitteratur. Simon angriper de fleste områdene av museumspraksiser, og tar for seg alt fra

markedsføring til samlingspolitikk. Simon definerer det deltakende museet som følger: «I

define a participatory cultural institution as a place where visitors can create, share, and

connect with each other around content». Museumsbesøkende ønsker noe mer i utstillinger.

Noe de kan bli personlig involvert i, som kan oppmuntre til egen tenkning, og som de kan

bidra til.

Utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» resulterte i enorme publikumsmengder på de to

nordiske kunstmuseene jeg vil diskutere i denne oppgaven. Men finnes det noe mer bak denne

typen utstillinger enn økt profitt gjennom mange solgte billetter og varer til

13 Knut Ove Eliassen and Øyvind Prytz, Kvalitetsforståelser (Oslo: Kulturrådet, 2016), 36 14 Palmyre Pierroux, et al. A History Of Participation In Museums And Archives «Traversing citizen science and citizen humanities. Tracking stiches» (Oslo: Routledge, 2020.), 3-23 15 ibid 16 Graham Black, Transforming Museums In The 21St Century (Hoboken: Taylor & Francis, 2012), 131

10

museumsbutikken? Hvordan kan blockbuster-konseptet påvirke spørsmålet om inkludering og

det deltakende museet?

Mitt hovedspørsmål stilt i denne oppgaven er:

På hvilken måte kan blockbuster-utstillinger bidra til det deltakende museet?

11

2 Teori I det følgende kapittelet vil jeg presentere det teoretiske rammeverket for denne oppgaven.

For å utforske hvordan blockbuster-utstillinger kan bidra til det deltakende museet har jeg

trukket veksler på Nina Simon og Graham Blacks teorier om deltakelse og inkludering i

museet. Graham Black utforsker spørsmålet om hvordan historiske museer kan evalueres i det

21. århundre. Argumentasjonen sentrerer seg rundt publikums muligheter for deltakelse og

inkludering i museene, slik at museene skal klare de nye finansielle utfordringene grunnet

samfunnets utvikling og nye teknologier. Simon definerer det deltakende museet som et sted

hvor samfunnet og dets publikum bidrar til å gjøre det mer aktivt, relevant og betydningsfullt.

Hun presenterer ulike teknikker for hvordan kulturelle institusjoner skal invitere til publikums

deltakelse samtidig som de fremmer deres egne institusjonelle mål. I dette kapittelet anser jeg

det som nødvendig med en innføring i museumshistorie. Dette er for å skape en bedre

forståelse for hvor deres teorier kommer fra.

Museer og deres publikum Det kan sies at blockbuster-tankegangen ikke er et nytt fenomen. Interessen for og ønsket om

å gi publikum en overveldende opplevelse kan spores tilbake til tidlig museumshistorie. Hva

et museum er avhenger i stor grad av hva som gjøres til definisjonskriterium. Mange mener at

museets historie begynner med kuriositetskabinettet. Museets historie har, inntil nylig

presentert kabinettet som en stereotype. 17 Allerede fra kabinettet sin tid, finnes det en

historisk resonans for blockbuster-utstillingen i dag i form av ønsket om en banebrytende og

overveldende opplevelse. Det typiske kuriositetskabinettet er de eldre samlingene som gjerne

ble betegnet med begrep som Wunderkammer, kunstkammer, kuriositetssamling eller

raritetskabinett. Disse navnene siktet til samlingenes vidunderlige, interessevekkende og

grensesprengende innhold. Samlingene tematiserte både variasjonen og grensene for det som

fantes i verden. Det kuriøse var det som vekket interesse, og det at noe var rart betydde også

at det var sjeldent. 18 Et eksempel på dette finner vi fra 1685 hvor en ulv ble drept, stoppet ut,

kledd, maskert og deretter gitt skjegg. Skapningen skulle ligne en borgermester som hadde

blitt gjenfødt gjennom en ulv. Skapningen ble deretter plassert i et kuriositetskammer som et

minne, og som et visuelt bevis på varulvens eksistens. 19 Innholdet i kabinettet representerte

17 Eilean Hooper-Greenhill, Museums And The Shaping Of Knowledge (London: Routledge, 1992), 79 18 Anne Eriksen, Museum (Oslo: Pax, 2009), 21 19 E. P Evans, The Criminal Prosecution And Capital Punishment Of Animals (Charleston, S.C.: Bibliolife, 2009), 195

12

kosmos og var for mennesker som var kulturelt trent og antatt å ha innsikt i relasjonen mellom

objektene og helheten. Kuriositetskabinettet sprang ut av fyrstelige privatsamlinger, og var

ofte brukt ved diplomatiske besøk for å poengtere «the power of the prince». 20 Innen den

franske revolusjon ble gjenstandene, som en gang tilhørte prinsen, brukt til å forme nasjonen.

For å forme nasjonen på denne måten måtte kun hovedtematikken endres. Gjenstandenes

orden og utstillingsstrategi forble den samme, mens noen gjenstander ble erstattet for å

uttrykke nasjonens ånd. I boken The birth of the museum fra 1995 skriver museologen Tony

Bennett følgende:

«Pre-modern museums were more concerned to create surprise or provoke wonder. This

entailed a focus on the rare and exceptional, an interest in objects for their singular

qualities rather than for their typicality, and encouraged principles of display aimed at a

sensational rather than a rational and pedagogic effect.» 21

Dette viser at det sensasjonelle, ekstraordinære og sjeldne var viktigere enn den pedagogiske

tilnærmingen til samlingene. Som en konsekvens av den industrielle revolusjon fantes det nye

krav til produkter, håndverk og design som vist på Verdensutstillingen i London i 1851 (den

store utstilling av industriens arbeide fra alle nasjoner) også kjent som «The crystal palace

exhibition». 22 Før etableringen av de mange museene i England var slike utstillinger svært

attraktive for innbyggerne, og Verdensutstillingen ble besøkt av 6 millioner mennesker. 23 På

den tiden var læring og underholdning sett på som ulike ting, og det var uklart hva som var

riktig sammensetning av underholdning. I boken New Museology konstaterer Paul Greenhalgh

at «not only was the relation between education and pleasure problematic, but also the

boundaries of what properly constituted pleasure». 24 Erfaringene som ble gjort rundt

Verdensutstillingen i London og andre verdensmesser påvirket de mange nyetablerte museene

til å jobbe mot en retning av læring som samtidig var underholdende. 25 En annen konsekvens

av denne typen utstillinger, var at de også førte til store folkemengder til andre museer.

British Museum økte fra 720.643 besøkende i 1850 til 2.230.242 i 1851. Muligens enda

viktigere, var ryddigheten og ordenen til publikum på Verdensutstillingen. Til tross for store

folkemengder oppførte publikum seg eksemplarisk. Utstillingen endret tidligere folkemengder

20 Sharon Macdonald, A Companion To Museum Studies (Malden, Mass.: Blackwell Pub., 2006), 123 21 Tony Bennett, The Birth Of The Museum (London: Routledge, 1995), 2 22 Store leksikon et al., "Verdensutstillinger – Store Norske Leksikon", Store Norske Leksikon, 2020, https://snl.no/verdensutstillinger. 23 ibid 24 Peter Vergo, The New Museology (London: Reaktion Books, 2013), 86 25 Bennett, The Birth Of The Museum, 95

13

til et ordnet publikum. 26 I takt med nye etableringer av museer, tok det moderne museet form.

Fokuset lå på generell samfunnsopplæring, men skulle samtidig være underholdende. Tony

Bennett trekker frem åpningen av South Kensington Museum i 1857. 27 Med lengre

åpningstider og lavere billettkostnader var museet mer besøksvennlig. Ettersom

Verdensutstillingen ble en enorm suksess håpet grunnlegger Henry Cole at museet ville

stimulere publikums behov for design og industri samtidig som museet skulle forbedre

smaken til «den vanlige Briten» og sørge for en underholdende opplevelse på deres fritid. 28

Kunstmuseer har gjennomgått perioder med kritikk, endring og tilbakeslag fra det

konservative fagfolket. Kritikken tar for seg kunstmuseets ideal, deres fremvisning av

kunstverk, kommunikasjonen med deres publikum, og deres museumsansatte. 29 Særlig siden

1990-tallet har spørsmål om publikums tilgang og sosial inkludering økt i stor grad, og mange

mener dette er en konsekvens av Peter Vergos bok New Museology fra 1989. Boken stilte

spørsmål om hvorfor museer opptrer på en gitt måte og ikke for hvem og hvordan. 30 Selv om

det fortsatt finnes museer i dag som består av samme struktur og prosedyrer som i forrige

århundre, finnes det stadig skiftende tendenser. Gjennom de siste hundre årene har det skjedd

en reform i museumsverdenen: Å åpne opp, og gjøre museer tilgjengelig for alle. 31 En trend

som bør påpekes er fokuset fra gjenstand til publikum, som har latt publikum påvirke

aktivitetene som skjer i institusjonene. Trendene i dag lener mot det inkluderende og

deltakende museum. En som har tatt ordet i henhold til denne retningen er Nina Simon, med

hennes bok The participatory museum som jeg vil diskutere senere. Blant andre trender som

bør nevnes, er den nye bølgen med å etablere museer med intensjoner om å styrke nasjonen

ved å skape en identitet. Historisk sett har det vært viktig å bygge en identitet og opprettholde

identiteten til nasjonen. 32 En annen trend som kan anses å stride direkte mot det inkluderende

og deltakende museet, er blockbuster-fenomenet: Utstillinger som resulterer i enorme

besøkstall, samtidig som de genererer store inntekter for museene. Nærmest ingen annen

utvikling i kunstmuseets historie i det siste halve århundre har vært mer dramatisk eller

kontroversiell enn økningen av kommersielle tiltak: Museumsbutikker, sponsoravtaler,

markedsføring og utviklingen av blockbuster-utstillingen. 33 Mange museer likeveø ovenfor

26 Bennett, The Birth Of The Museum, 72 27 Bennett, The Birth Of The Museum, 95 28 McClellan, The Art Museum From Boullée To Bilbao, 165 29 McClellan, The Art Museum From Boullée To Bilbao, 4 30 Vergo, The New Museology, 2-3 31 ibid 32 ibid 33 McClellan, The Art Museum From Boullée To Bilbao, 193

14

økonomiske begrensninger, og har sine utfordringer i møtet med disse. 34 Dagens tilgang på

underholdning gjennom digitale medier, TV og datamaskiner kan anses å være konkurrenter

til museene. Museer gjør det de kan for å tiltrekke besøkende, samtidig som de forsøker å

inkludere alle. Museologen Elaine Heumann Gurian har tiår med erfaring i

museumsverdenen, og er fungerende konsulent for museer og institusjoner i ønsket om råd for

videre utvikling. I hennes bok Civilizing the museum tar hun til ordet rundt inkludering på

museumsfeltet, og mener at samfunnet skal være en naturlig del av museet. Hun fremhever

også problematikken ved at museet fortsatt er ansett som institusjoner for eliten. 35 Gurian

skriver at menneskers manglende vilje til å besøke museer er forårsaket av en «terskelangst»,

og at det er viktig å åpne opp museene for de som føler seg ukomfortable med å entre det. For

å oppnå dette målet, må museer transformeres enda mer: «They will have to make many and

multivaried changes because there are both physical and programmatic barriers that make it

difficult for the uninitiated to experience the museum». 36 Det første steget for å få museer til å

inkludere et bredt publikum, er økt fokus på inkludering i seg selv. Gurian trekker frem

viktigheten ved at museer fremmer en tematikk som foregår i tiden, noe hun kaller «timeliness»:

«Seeing as the topic itself will thereby attract visitors simultaneously as the exhibition contributes

valuable information. It can also create dialog between the exhibition and the audience, as well as

a dialogue among the audiences, where information is exchanged.» 37 Ved å utforme eksplisitte

muligheter for mellommenneskelig dialog, kan kulturinstitusjoner bli omgjort til en arena for

diskusjon om viktige hendelser i tiden relatert til innholdet i utstillingene.38

Teoretisk rammeverk

Ord som inkludering, medvirkning og deltakelse er begreper som står sterkt i museenes

samspill med publikum i dag. Nina Simon ble kjent som blogger grunnet hennes varierende

museumsprosjekter, ulike forelesninger, og hennes meninger om hvordan et museum bør

drives. Simon er influert av Elaine Heumann Gurian, og konverterer hennes teori om det

sosiale museet og inkludering om til praksis i boken The Participatory Museum fra 2010.

Mennesker i dag har blitt vant til interaktivitet grunnet internettets oppblomstring, og de har

dermed forventninger om å være aktive og deltakende når de entrer et museum. 39 Det

deltakende museet er et museum hvor samfunnet og dets publikum bidrar til å gjøre det mer

34 Graham Black, Transforming Museums In The 21St Century, 2 35 Elaine Heumann Gurian, Civilizing The Museum (London: Routledge, 2007), 152 36 Gurian, Civilizing The Museum, 115 37 Black, Transforming Museums In The 21St Century, 2 38 Simon, The Participatory Museum, ii 39 ibid

15

aktivt, relevant og betydningsfullt. Å legge til rette for et deltakende museum er derimot ikke

noe som kun gjøres for å stimulere museets besøkende, men for å holde museet relevant og i

takt med samfunnsutviklingen. Simon definerer et deltakende museum som et sted hvor

publikum kan skape, dele og ha sosial kontakt i samspill med selve innholdet i et museum. 40

Ved å skape mener hun at publikum skal kunne bidra med egne ideer, objekter og kreativt

uttrykk både til institusjonen og til hverandre. Deling betyr at publikum kan diskutere, ta med

ulike ting hjem, endre og re distribuere hva de ser og hva de lager under besøket. Sosialt

samspill handler om sosialisering med andre i museet, både ansatte og andre publikummere,

som deler samme interesser. «Rundt innhold» betyr at publikums samtaler og utførelser skal

fokusere på objektene og ideene til den institusjonen som er gjeldende. 41

Brennas artikkel «Kvalitet og deltakelse» fra 2016 trekker frem viktigheten av en

deltakelsesorientering, og viser spor tilbake til 1960-tallet. Med sterke påvirkninger også i

norske museer, kan man snakke om en deltakervending:

«Når deltakelsesorientering har blitt en populær sport innen viktige samfunnsområder, så

er museene i elitesjiktet. Museer er samfunnsinstitusjoner med stor åpenhet mot

omverdenen, som påvirkes av skiftende pedagogiske prinsipper, vitenskapelige

paradigmer, politiske ideologier og estetiske former. Siden deltakelse har blitt et slikt

kulturelt mantra, er det altså gode grunner til å se til museene som steder der ulike former

for deltakelse prøves ut og praktiseres». 42

Nina Simon er en aktivist for deltakervendingen, og arbeider mot mer åpne, effektive og

inkluderende kulturelle institusjoner. Boken The participatory museum ble skrevet ved å

aktivt bruke hennes erfaringer som museumsdirektør på Santa Cruz Museum of Art and

History. Simon har utviklet fire modeller for deltakelse. Disse modellene er basert på

biologen Rick Bonney sin forskning rundt ulike typologier innenfor «citizen science».

Allerede tilbake til 1880 har forskere ledet «citizen science» prosjekter hvor «amatører» er

invitert til å delta i formell vitenskapelig forskning. Men til tross for den lange historien er det

få forskere som har studert bruken og innvirkningen på området før 1980-tallet. I 1983 bistod

Bonney staben ved Cornell Lab of Ornithology, en enhet under Cornell University i byen

40 Simon, The Participatory Museum, ii 41 Simon, The Participatory Museum, iii 42 Eliassen, Kvalitetsforståelser, 36

16

Ithaca i staten New York. Formålet med instituttet er å studere fugler og annet dyreliv, og

Bonney var med å grunnlegge deres «Citizen Science program». Gjennom ulike prosjekter i

labben ble det notert at ulike måter å delta på ledet til ulike resultater for de deltakende.

Rapporten definerte tre brede kategorier: Contribution, collaboration og co-creation. Simon

baserer seg på disse tre kategoriene, og legger til en kategori som hun kaller «hosted».43

«Contribution» beskrives som den mest begrensede formen for deltakelse. Her bidrar

publikum på en spesifikk og avgrenset måte, samtidig som det er i en institusjonskontrollert

prosess. I «collaboration» kan publikum være med å påvirke og foreta ulike valg innenfor de

rammene som er initiert av en institusjon, samtidig som det er et kontrollert prosjekt. I «co-

creation» blir det fremmet et prosjekt, sammen med ulike målsetninger. Disse er definert av

museets ansatte i samarbeid med publikum. Den siste modellen, «hosted», kjennetegnes ved

at institusjonen setter deler av sine ressurser til rådighet for sitt publikum. 44 Det trekkes frem

at den aller mest vanlige formen for deltakelse er «contribution» modellen, men Simon mener

at ingen av modellene overgår hverandre i kvalitet, ettersom at «not every project benefits

from the same power structure». 45 Slik Simon definerer deltakelse, handler det om å utrykke

seg og la sin mening bli hørt. Hvilken deltakelsesforståelse museene vil legge vekt på og

hvordan samfunnsrollen fortolkes, er opp til museene selv. Simon er, som Heumann Gurian

og hennes focus på en «audience-centered institutuon», opptatt av viktigheten ved å ønske

museumsbesøkende velkommen. Ikke bare i form av å åpne dørene, men ved å bryte ned den

høye terskelen mange har for å gå gjennom dem. Deltakelse skaper et helt spesielt bånd

mellom et museum og dets besøkende. Med Simons verktøy ønsker hun å bidra til at museet

kan klare å skape dette båndet. 46 Samfunnsengasjement er særlig relevant i en verden av

økende muligheter for deltakelse på internett, men det er ikke noe nytt. Publikum og deres

deltakelse i kulturelle institusjoner kan spores tilbake minst hundre år.

Det finnes de, innenfor museumssektoren, som mener at den fremtidige retningen for museer

er å være et inkluderende museum. Med en klar visjon om at et museum er et sted hvor alle er

velkomne. Graham Black innleder sin bok The Engaging Museum med å skissere at museets

rolle har tradisjonelt sett vært å innsamle, oppbevare og konservere kunst og gjenstander. På

museene foregår det forskning i samlingene, som deretter formidles til publikum gjennom det

43 Simon, The Participatory Museum, 185 44 Simon, The Participatory Museum, 187 45 Simon, The Participatory Museum, 188 46 Simon, The Participatory Museum, ii

17

han kaller «belærende» utstillinger. Tidligere ble tilgangen til museet nærmest motvillig gitt

til dets publikum, noe som gjenspeiles i en autoritær beskyttelse av det: «Tempel» lignende

arkitektur, forhåndsbestemte ruter, glassmontre, sikkerhetsvakter og «ikke rør» skilt. 47 I de

siste tiårene har beskyttelse av museet og dets samling fortsatt vært førsteprioritet, likevel

finnes det økende press for endring i måten museet skal fremtre for publikum. Black mener at

det har kommet nye krav til og forestillinger om hva et museum kan være, og at disse kan

spores på tre ulike nivåer. 48 Det første er økt press «ovenfra» i de offentlige tilskuddene som

er forbundet med regjeringens politiske mål om læring, tilgjengelighet, innkomstgivende

aktiviteter, og et ansvar om å delta i den lokale, sosiale og økonomiske utviklingen. For det

andre, finnes det press «nedenfra» i form av økt konkurranse med opplevelsesindustrien. Med

publikums økende forventinger, og deres stadig høyere utdannelse, øker konkurransen om å

kapre publikums fritid. I dag kan internett levere store deler av kunnskapen som tidligere var

helt unik for museene. Det siste og tredje nivået er at det internt i bransjen er ny kunnskap om

at publikum ikke bare er én gruppe, men et mangfold av grupper. Publikum har forskjellige

behov og læringsutbytte, som bør og kan tas høyde for. Black hevder at fremtidens museer

bør fokusere på sitt publikum, og den rollen museene spiller i samfunnet. Museene bør se

publikum som partnere i et felles område og med et felles mål om ny læring. Et viktig skritt i

denne retningen, mener Black, er å opphøre med å kun være utstillingsorienterte, men også

publikumssentrerte. 49 Den moderne museumstradisjonen mange museer jobber med kommer

fra sent på 1800-tallet og tidlig på 1900-tallet. Det finnes et nytt ønske om at publikum skal

forstå at museer ikke lenger er «kjedelige» institusjoner. 50 De ulike perspektivene som jeg

har tatt for meg i dette kapittelet vil jeg ta med meg videre inn i oppgavens analyse.

47 Graham Black, The Engaging Museum: Developing Museums For Visitor Involvement, 1st ed. (London: Taylor & Francis Ltd, 2005), 1 48 Black, The Engaging Museum, 1 49 ibid 50 Black, The Engaging Museum, 79

18

3 Metode Dette kapittelet presenterer det empiriske grunnlaget for oppgaven og de metodiske valgene

jeg har gjort. For å besvare min problemstilling: «Hvordan kan blockbuster-utstillinger bidra

til det deltakende museet?» har jeg valgt ut to nordiske kunstmuseer som case. Det ene er

Louisiana Museum of Modern Art i Humlebæk i Danmark. Museet ligger 35 km nord for

København, og togturen fra Danmarks hovedstad tar ca. 35 minutter. Museet anser seg selv

som et førende internasjonalt museum for moderne kunst, hvor kunsten, naturen og

arkitekturen møtes i et samspill. Museet trekker gjester fra hele verden med sine 6-10

utstillinger per år. Deres omfattende kunstsamling er blant de største i Skandinavia, og deres

visjon er å være et levende og engasjerende kulturhus for både barn og voksne. 51 Den andre

casen i denne oppgaven er Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden i Bærum. Kunstsenteret

ligger ca. 30 minutter fra Oslo sentrum med kollektiv transport. Kunstsenteret er en arena for

nasjonal og internasjonal kunst. Med 6-7 utstillinger i året bestående hovedsakelig av

modernisme og samtidskunst, ønsker kunstsenteret å være en aktiv institusjon som fremmer

debatt og samfunnskritikk. Henie Onstad formidler kunnskap om kunsten til publikum

gjennom tilpassede formidlingsopplegg og kataloger. 52 Begge de to nordiske kunstmuseene

ligger i utkanten av deres lands hovedstad. I forhold til min problemstilling, finner jeg det

interessant at dette er museer som publikum aktivt må oppsøke, og at publikum faktisk gjorde

det under utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity». Dette var bidragsytende til at jeg valgte

disse museene som case i denne oppgaven. Spørsmålet jeg stiller i denne oppgaven er av

kvalitativ natur, ettersom det utforskes hvordan en blockbuster-utstilling kan bidra til

deltakelse på to nordiske kunstmuseer. Litteraturen rundt blockbuster-konseptet er sentrert til

Nord-Amerika, og ettersom kultur og praksiser differensierer mellom land og område har jeg

valgt deltakende observasjon og intervju som metode. Etnologen Billy Ehn påpeker at

deltakelse og observasjon er noe alle mennesker gjør daglig: «Människor är åskådare till sitt

eget och andra människors liv. Allt socialt samspel förutsatter observation och minne, alla

observerar vad som pågår samtidigt som de deltar». 53 Å gjøre observasjoner inngår som en

del av et etnologisk feltarbeid. Metoden innebærer at forskeren vises, og deltar i de sosiale

sammenhengende som studeres. Han eller hun kan samtale, omgås og arbeide sammen med

51 "Besøg Louisiana", Louisiana, 2020, https://www.louisiana.dk/bes%C3%B8g-louisiana. 52 "Kunstsenteret | Henie Onstad Kunstsenter", Hok.No, 2020, http://hok.no/kunstsenteret. 53 Lars Kaijser & Magnus Öhlander. Etnologiskt fältarbete. (Studentlitteratur AB, 2011), 73.

19

mennesker som gjør lignende erfaringer som det de gjør. 54 Utstillingen «Yayoi Kusama – In

infinity» åpnet for publikum på Louisiana den 17. September 2015 og stod frem til 24. Januar

2016. Utstillingen ble organisert av Louisiana Museum of Modern art gjennom research og

administrativ innsats. Utstillingen var kuratert av Marie Laurberg. Den 19. Februar 2016 var

utstillingen på plass på Henie Onstad Kunstsenter, hvor den var oppe til visning frem til 15.

Mai 2016. Kurator for utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter var Milena Høgsberg.

Den 6.April 2016 opplevde jeg Yayoi Kusamas prikkede univers på Høvikodden. Mine

observasjoner denne dagen er et bidrag til min forståelse av utstillingen, hvor min tilknytning

til den startet allerede våren 2016. Høsten 2019 hadde jeg min praksisperiode på Henie

Onstad Kunstsenter som en del av min mastergrad i Museologi og Kulturarv på Universitetet i

Oslo. Praksisperioden var fra September 2019 – Desember 2019, men ble forlenget gjennom

et arbeidsforhold som varte til 25.Februar 2020. I løpet av dette halve året har jeg tilnærmet

meg studien fra et perspektiv som observerer hva som skjedde i etterkant av utstillingen. Jeg

har dermed brukt en kombinasjon av metoder. Våren 2016 gjennomførte jeg direkte

observasjon av utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» og dens publikummere på Henie

Onstad Kunstsenter. Gjennom mitt praksisforhold på Henie Onstad Kunstsenter fra

September 2019- Februar 2020 har jeg gjennomført deltakende observasjon på museet. Begge

de to nordiske kunstmuseene kjøpte inn ett verk av kunstneren Yayoi Kusama i etterkant av

utstillingene i 2015-2016. Derfor dro jeg til Louisiana den 24. Januar 2020 for deltakende

observasjon i verket «Gleaming lights of the souls» og den 25. Februar 2020 gjennomførte jeg

direkte observasjon i verket «Hymn of life» på Henie Onstad Kunstsenter.

Etnologene Oscar Pripp og Magnus Öhlander skriver i kapitlet «Observasjon» at folks

følelser, tanker og opplevelse ikke kan observeres, noe som gjør at man ofte må komplettere

med intervjuer. 55 Jeg har fullført to intervjuer, et på Henie Onstad Kunstsenter den 25.

Februar 2020 og et på Louisiana Museum of Modern art den 24. Januar 2020. Mine intervjuer

har vært semi-strukturerte, fordi jeg har vært opptatt av å få frem en dialog med mine

intervjuobjekter, og ikke ferdige spørsmål og svar. Jeg ønsket en viss frihet i intervjuene fordi

jeg ville ha muligheten til å gå inn på emner som kunne få frem nyansene i museets

intensjoner. I et semi-strukturert intervju har forskeren en liste med spørsmål eller spesifikke

54 Kaijser & Öhlander. Etnologiskt fältarbete, 74 55 Kaijser & Öhlander. Etnologiskt fältarbete, 141

20

emner som er ønskelig å dekke, men intervjuobjektet har større spillerom i måter å svare på. 56

Begge mine informanter fikk på forhånd tilsendt en intervjuguide, slik at de hadde innsikt i

hva samtalen ville handle om. Jeg anser det som en styrke at spørsmål som ikke var inkludert

i intervjuguiden ble stilt. Dette bidro til større forståelse og bredere innsikt. Begge intervjuene

ble transkribert. Denne transkripsjonen har jeg gjennomgått, og deretter kodet på den måten at

de ulike temaene ble tydeligere. Jeg har valgt å gjengi konteksten av de delene jeg tar med

meg inn i analysen. Når jeg anvender mitt intervjumateriale i analysen, vil jeg henvise til

informantene gjennom etternavn (Bodin, Sune) eller stillingstittel (Formidlingsleder på Henie

Onstad Kunstsenter, Formidlingssjef på Louisiana Museum of Modern art). Jeg har i denne

oppgaven valgt å bruke anførselstegn når jeg siterer mine informanter, uten å referere direkte

til mine transkripsjoner. Dette valget er gjort på grunnlag av at jeg ønsker en bedre tekstflyt,

ettersom jeg har to informanter.

I denne oppgavens metodiske tilnærming har jeg stått ovenfor ulike valg. Et av disse valgene

var hvem jeg skulle intervjue. Ettersom jeg undersøker en blockbuster-utstilling, ville det vært

naturlig å intervjue de kuratorene som var ansvarlig for utarbeidelse og fremvisning av

utstillingen på de to museene. Dette ville vært mitt primære valg hvis oppgavens hensikt var å

kun fokusere på virkemidlene av utstillingen i form av en utstillingsanalyse. Da ville jeg

konsentrert meg om hvordan verkene var satt sammen og kontekstualisert, og hvordan det

fysiske utstillingsrommet sammen med de skriftlige tekstene kommuniserte med objektene og

publikum. Jeg ønsker å utforske virkemidlene med utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity»

men jeg vil også utforske virkningene av den, og hvordan de svarer til det deltakende museet.

I kapittel 4 i denne oppgaven utforskes virkemidlene. I kapittel 5 utforskes virkningene av

den, og hvordan de har påvirket begge museene i etterkant av utstillingen. Jeg har derfor valgt

å intervjue en Formidlingsleder og en Formidlingssjef. Grunnlaget for mitt valg av

intervjuobjekter bunner i min praksisperiode på Henie Onstad Kunstsenter, hvor jeg

observerte de ansattes ulike arbeidsoppgaver. Mine observasjoner ga meg kunnskap om at

Formidlingslederen på Henie Onstad Kunstsenter hadde en svært aktiv rolle i utviklingen av

utstillingenes sideprogrammer, innsikt i publikums atferdsmønster på museet og flere roller i

formidlingsvirksomhetene som fremtrer ellers i museet. Gjennom disse forkunnskapene

valgte jeg å intervjue Formidlingslederen på Henie Onstad Kunstsenter, Camilla Sune. For å

kunne sammenligne disse svarene med min andre case, Louisiana Museum of Modern art,

56 Karin Widerberg, Historien Om Et Kvalitativt Forskningsprosjekt (Oslo: Universitetsforl, 2001)

21

intervjuet jeg også Formidlingssjefen der, Elisabeth Bodin. Da ville jeg samtidig få innsikt i

institusjonen som organiserte utstillingen.

Mine intervjuobjekter i denne oppgaven er som følger:

Elisabeth Bodin, Formidlingssjef på Louisiana Museum of Modern Art i København.

Tidligere har hun vært formidlingsansvarlig på Designmuseet i København, kurator på Storm

P.-museet ved Frederiksberg i Danmark, og lærer på Universitetet i København. Formidling i

forhold til hennes stilling på Louisiana Museum of Modern Art er det området som omhandler

de som kommer på museet når en utstilling står ferdig, og som gjerne vil vite mer og fordype

seg i den.

Camilla Sune, Formidlingsleder på Henie Onstad Kunstsenter i Bærum. Sune er både

kunstner og fotograf, og er utdannet ved Kunsthøgskolen i Bergen og The Surrey Institute of

Art and Design i England. Hun har også jobbet i kulturskolen, og som omviser på Henie

Onstad Kunstsenter. Hennes stilling på Henie Onstad Kunstsenter i dag omhandler

kunstsenterets formidlingsopplegg, og publikum som ønsker en inngang til kunsten.

Mine to intervjuobjekter fremstår som nøkkelpersoner i deres institusjoner. De har kunnskap

om hvordan utstillingene skal formidles til publikum, hvordan publikum opplever

utstillingene, hvem som kommer til museet og hvordan utstillingen skal kontekstualiseres. Jeg

har valgt å konsentrere meg om disse to intervjuobjektene grunnet deres brede kunnskap.

Derimot, hvis oppgavens omfang hadde vært større ville jeg gjerne ha inkorporert både

kuratorer og publikum. Jeg forsøkte å sette meg inn i en «uvitende» posisjon som intervjuer,

selv om jeg gjennom min praksisperiode hos Henie Onstad Kunstsenter har observert og

tilnærmet meg relevant kunnskap om både institusjonen og den aktuelle blockbuster-

utstillingen. Dette var for å kunne dokumentere og henvise til intervjuet dersom det skulle

være nødvendig. Likevel var det å skille mellom å være tidligere «kollega» og en forsker ved

Henie Onstad Kunstsenter en utfordring. Dette var utfordrende fordi jeg måtte stille meg

«uvitende» til flere elementer jeg allerede hadde mye kjennskap til. På en annen side var

denne posisjonen fordelaktig fordi jeg fikk et overblikk over mine data, noe informanten på

Henie Onstad Kunstsenter la til rette for. I etterkant av mine intervjuer ble jeg tilsendt

utdypende materiale av begge mine informanter. Av Elisabeth Bodin ble jeg tilsendt

rapporten «Hvad er vi verd?» skrevet av kunstformidler på Louisiana Museum of Art, Helle

22

Søndergaard, som omhandler hva som fant sted i museets formidlingsopplegg med

Grydemoseskolen i Danmark. Formidlingsleder Camilla Sune på Henie Onstad sendte meg

oppgaven publikum ble gitt i sammenheng med utstillingen. Denne oppgaven har jeg lagt ved

som vedlegg.

Jeg har samtidig viet fokus til et tekstlig materiale ved å bruke utstillingskatalogen med tittel

«Yayoi Kusama – I uendeligheten». Utstillingskatalogen er et viktig materiale ettersom den

kan erstatte eller supplere tekstene på etikettene og informasjonsarkene. Katalogen er talende

gjennom sin grafiske form og sitt innhold. 57 Utstillingskatalogen «Yayoi Kusama – I

uendeligheten» består av 128 sider med bilder og informasjonstekster om utstillingen og

verkene den bestod av. Katalogen er skrevet av Jo Applin, Signe Marie Ebbe Jacobsen, Yayoi

Kusama, Marie Laurberg, og Stefan Würer, og koster 198 kroner. Katalogen er fortsatt mulig

å kjøpe i Henie Onstad Kunstsenters butikk, og fremstår som en bok. Katalogen ble produsert

av Louisiana Museum of Modern Art i 2016, og redigert til norsk versjon av Henie Onstad

Kunstsenter i 2016. Andre kilder jeg har viet plass til i oppgaven er kunstkritikk og

utstillingskritikk av kunstneren Yayoi Kusama og hennes utstillinger på verdensbasis. Disse

kritikkene omhandler ikke utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter og Louisiana Museum of

Modern art. Dette er et omfattende materiale, bestående av mange stemmer. Blant annet via

NY times, The Guardian, The Atlantic og Forbes for å nevne noen. Søkeordene «Yayoi

Kusama art critique» gir 135 000 treff. Dette er en stor mengde av materiale som jeg ikke har

hatt mulighet til å lese gjennom grunnet oppgavens omfang. Likevel har jeg brukt mye tid på

få et overblikk over de tematikkene som oppleves som gjentakende. Dette har jeg gjort ved å

kode de ulike temaene. De ulike kodene for artiklenes temaer er: Lange køer, kunst for

Instagram, kritikk mot Kusamas kunst, kritikk mot Kusamas kunstnerskap,

kommersialisering, overveldende folkemengder, publikums narsissisme og sosiale medier.

Jeg anser dette som et viktig kildemateriale ettersom mine intervjuobjekter tross alt er ansatte

på de museene jeg har valgt som case og vil nødvendigvis ikke ha en like kritisk stemme som

de som står utenfor museene. Samtidig er kunstkritikk en viktig kilde for å forstå konseptet

med blockbuster-utstillinger, og hvordan den typen utstillinger stiller seg i forhold til kritikere

som har kunnskap om andre kunstnere, kunstverk og utstillinger.

57 Dag Solhjell, Formidler Og Formidlet (Oslo: Universitetforlaget, 2001), 117

23

4 Inn i Kusamas univers

For å forstå hvordan «Yayoi Kusama – In infinity» ble en blockbuster-utstilling, og hvilke

virkemidler som fantes i utstillingen som kan bidra til det deltakende museet vil jeg

innledningsvis i denne analysen presentere utstillingen som helhet. I dette kapittelet vil jeg

analysere virkemidlene av utstillingen på de to nordiske kunstmuseene jeg har valgt som case.

Dronningen av polkaprikkene

Yayoi Kusama (f. 1929) er en selvlært japansk samtidskunstner. Kunstneren emigrerte fra

Japan til New York i 1957, og var med dette en av de første etterkrigskunstnerne som forlot

Japan. Kusama ankom New York idet 1950-tallet ble til 1960-tallet og ble en del av

avantgarde-scenen som ville skape et mottrekk til det ekspresjonistiske maleriet. 58 I den

tilhørende utstillingskatalogen til utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» trekkes det frem

at hun i høy grad lever opp til de forestillingene vi i dag har om kunstverdenens superstjerner.

Samtidig står hun utenfor det kunsthistorikere og andre bransjefolk i kunstverdenen forstår

som samtidskunst. Kusama dykker dypt inn i sitt eget univers, og dette universet utfoldes uten

direkte referanser til verken globalisering, klima, arkiver eller overvåkning, robotisering,

informasjonsflom og bildestormer som ofte oppleves som samtidens diskusjoner og

dagsorden. Likevel kan den japanske kunstneren oppleves som like samtidig som noen

annen.59 Kusama har tidligere blitt beskrevet som konseptualist, minimalist, surrealist,

popkunster og feministisk kunstner. Hun er imidlertid først og fremst blitt plassert i

kunsthistorien i relasjon til konseptkunst og minimalisme og deres overveiende mannlige

kunstnere på 1960-tallets amerikanske kunstscene.60 Fra 2015-2017 dro utstillingen «Yayoi

Kusama – In infinity» på turné i de skandinaviske landene, og avsluttet i Finland.

Vandreutstillingen var den første retrospektive presentasjonen av Kusamas kunst, og viste

verker fra 50-tallet og frem til i dag. Med over 130 verk innlånt fra Japan, Europa og USA,

var utstillingen den største presentasjonen av hennes kunst i Norden. 61 Utstillingsturneen ble

organisert av Louisiana Museum of Modern Art, og ble deretter sent videre til Henie Onstad

Kunstsenter, Moderna Museet i Stockholm, og avsluttet i Finland på Helsinki Art Museum. 62

58 Utstillingskatalog, Louisiana Museum of Modern art, redigert av Henie Onstad Kunstsenter, Yayoi Kusama - I Uendeligheten (Louisiana Museum of Modern art, 2016), 8 59 Utstillingskatalog, Yayoi Kusama – I uendeligheten, 4 60 ibid 61 "Yayoi Kusama – Et Treffsikkert Oppdrag", Mtab.No, 2020, https://www.mtab.no/case/yayoi-kusama-et-treffsikkert-oppdrag/. 62 Utstillingskatalog, Yayoi Kusama – I uendeligheten, 4

24

Utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter og Louisiana Museum of Modern Art var bygget

opp og fremstilt ut ifra kronologi og tematikk. Hele Yayoi Kusamas karriere er knyttet

sammen av repeterende motiver og gjennomgående temaer og begreper som: psykologi,

feminisme, besettelse, sex, skapelse, ødeleggelse og intens selvrefleksjon.

I den første delen av utstillingen kalt «Spiren» ble publikum møtt med blyanttegninger og

skissebøker fra 40-tallet som i all hovedsak bestod av naturmotiver. Kusama var svært opptatt

av naturmotiver før hun begynte å studere kunst mot foreldrenes vilje. De påfølgende

rommene fokuserer på det banebrytende skiftet i hennes verk da hun sent på 1950-tallet

emigrerte til Amerika. Under tematikken «I uendeligheten» fantes det flere malerier fra

hennes serie «Infinity Nets» - uendelige nett. Det var gjennom denne serien hun fant sin form.

Hvite ensartede mønstre av små, håndmalte halvsirkler dekker malerienes bakgrunn fra den

ene siden til den andre. Allerede i disse tidlige arbeidene finner man ansatsen til den

grenseløse, altoppslukende verksopplevelsen som få år senere får Kusama til, som en av de

første kunstnerne på 1960-tallet, å lage installasjonskunst. Ordet «gjentagelse» er det bærende

prinsippet i Kusamas «Infinity Nets», og dette preger hele utstillingen.63 En liten

meningsbærende prikk, som gjentas om og om igjen. I uendeligheten. Dette gjør at

utstillingens tittel «Yayoi Kusama – In infinity» eller på norsk «I uendeligheten» får en ny og

kraftfull mening. I en rekke intervjuer og tekster beskriver hun hvordan signaturmønstre og

uendelighetsmatematikk er knyttet til hallusinasjoner forårsaket av psykiske lidelser som har

fulgt henne siden barndommen. 64 Fotografier av Kusama omgitt av verk som ikke lenger

eksisterer, vitner om mange mellomstasjoner før hun fant sin form. Det gjorde hun med en

serie malerier som senere er blitt kjent som Infinity Nets. Serien med Infinity Nets definerte

Kusamas gjennombrudd i New York, og kan sees i sammenheng med de bløte erotiske

møbelskulpturene, dekket av hundrevis av hvite kroppslige former som inspirerer henne til å

lage installasjonsrommet «Phallis field». «Phallis field» var en del av utstillingen, og dette

rommet vil jeg komme tilbake til på side 34 i denne oppgaven.

63 Utstillingskatalog, Yayoi Kusama – I uendeligheten, 10 64 Utstillingskatalog, Yayoi Kusama – I uendeligheten, 11

25

Kusama i installasjonen Mirror Room (Pumpkin) på Hara Museum, 1992. Bilde: Shigeo Anzai

26

I seksjonen «Kusamas verden» ble det vist performancevideoer og romlige installasjoner.

Installasjonen «Mirror Room (Pumpkin)» fra 1991, bidro til å markere henne som den globale

samtidskunstneren hun er i dag. Verket består av et helt gult rom der veggene, gulvet og taket

er dekket av de velkjente prikkene i mange størrelser, og midt i rommet står det en speilkledd

kube, som reflekterer veggenes prikkete mønster slik at den nærmest forsvinner. Verket

legger opp til at publikum skal gå opp trappen, og kikke inn i det lille hullet på siden av

kuben. Der finnes det et rom dekket av speil, hvor det indre er fylt med små og store

gresskarsskulpturer: Igjen i uendeligheten. Og nok en referanse til utstillingens tittel. Kusama

stilte ut dette arbeidet i forbindelse med en stor separatutstilling under den velkjente

Veneziabiennalen i 1993. Ved åpningen av biennalen tok Kusama imot sine publikummere

iført en gul kjole med sorte prikker – og matchende spiss heksehatt – hvor hun gikk rundt og

delte ut små gresskar som suvenirer: Som dronningen av polkaprikkene, og outsideren på

kanten av verden som ga publikum bruddstykker av det hun så. 65

I avdelingen «Polkaprikkenes Prestinne» fikk publikum se slideshows og sjeldne originale

klesdesign, etterfulgt av seksjonen «Polkadotter og organiske former». Her vender

naturmotivene tilbake fra hennes barndom. Tilbakevendingen til naturen kom i form av store

malerier og skulpturer, blant annet med gresskaret som gjennomgående motiv. Til utstillingen

på Henie Onstad Kunstsenter, hadde speilrommet «Hymn of Life» verdenspremiere, og var

spesiallaget for museet på Høvikodden. Rommet bestod av fargede lanterner, vann og

speilvegger. I etterkant av utstillingen kjøpte Sparebankstiftelsen DNB dette verket til Henie

Onstad Kunstsenter i anledning deres 50-årsjubileum. Til sammenligning står verket

«Gleaming lights of the souls» permanent utstilt på Louisiana Museum of Modern art i

København, og er i dag en del av deres omfattende kunstsamling. Dette vil analyseres i

kapittel 5. I tillegg ble hennes samarbeid med kjente motehus, som har overført

signaturmønstrene til mobiltelefoner, møbler, moteklær, kaffekopper og Cola-bokser vist

frem. Et av kunstnerens mest iøynefallende samarbeider er kolleksjonen hun designet for

luksusmerket Louis Vuitton i 2012. Utstillingen ble avsluttet med verket «Obliteration

Room». I begynnelsen av utstillingsperioden var dette installasjonsverket et helt hvitt rom,

som kan minne sterkt om det modernistiske utstillingsdesignet «den hvite kube». I løpet av

utstillingsperioden ville det derimot foregå en transformasjon i utstillingsrommet. For hver

besøkende, ville en ny fargerik prikk bli plassert i rommet. Til slutt ville det fremstå som en

65 Utstillingskatalog, Yayoi Kusama – I uendeligheten, 28

27

fargesprakende fest av polkadotter skapt av Kusama i samarbeid med Henie Onstad

Kunstsenter og Louisiana Museum of Modern arts besøkende. Dette rommet vil utforskes

nærmere på side 42.

En overraskende blockbuster-utstilling

Når jeg ber Formidlingslederen Elisabeth Bodin på Louisiana Museum of Modern art om å

definere en blockbuster-utstilling trekker hun linjer til museets grunnlegger Knud W. Jensen,

som i sin tid fremmet «Sauna prinsippet». Jensen snakket om dette prinsippet som en veksel

mellom de varme utstillingene og de kalde utstillingene. De varme utstillingene, de man i dag

vil kalle en blockbuster, vil være når du kjenner kunstneren i forveien og blir glad og opprømt

av å oppleve verkene til den kunstneren: «En typisk sånn utstilling vil være en med store

modernister» forklarer Bodin. På Louisianas nettsider kommer det frem at museet ble delvis

kjent for prinsippet ved å dele inn utstillinger i varme og kalde variabler. De varme

utstillingene bestod av kunstnere som publikum allerede visste om, mens de kalde var de

navnene publikum ikke hadde det samme forholdet til. Trikset var å kombinere de to, slik at

de populære utstillingene, eller blockbuster-utstillingene, tiltrakk publikum som ved samme

anledning fikk se noe annet enn det de kom for i utgangspunktet. I artikkelen «Estimating the

real growth effects of blockbuster art exhibits» defineres en type blockbuster-utstilling som en

som fokuserer på mesterverk fra velkjente kunstnere som eksempelvis Picasso eller Monet.

Denne typen blockbuster-utstilling sentrerer seg rundt disse verkene grunnet kunstnerens

velkjente navn. 66 Sauna prinsippet handlet i sin enkelthet om å møte publikum der de var. 67

Bodin legger til at Louisiana i tidligere tid var avhengige av blockbuster-utstillinger for å få

økonomien til å henge sammen, og for at det rett og slett skulle være noe å komme til museet

for. Jakten på den neste store blockbuster-utstillingen kan ses på som en indikasjon på det

politiske klimaet, hvor kultursektoren ser til andre løsninger enn å motta offentlig støtte. I dag

er Louisiana et velkjent museum, og Bodin forteller at de nå kan lage flere utstillinger som

lykkes selv med en mer ukjent kunstner.

Formidlingslederen Camilla Sune på Henie Onstad Kunstsenter støtter Bodins beskrivelse av

en blockbuster-utstilling: «En blockbuster bør vell være noe folket har et forhold til. Men det

66 Skinner, Sara J. "Estimating The Real Growth Effects Of Blockbuster Art Exhibits", Journal Of Cultural Economics 30, no. 2 (2006), 109-125 67 "Louisianas Historie", Louisiana, 2020, https://www.louisiana.dk/louisianas-historie.

28

var egentlig ingen som hadde hørt om Kusama, det var spesielt». Grunnlaget for at dette var

spesielt er fordi Yayoi Kusama var en relativt ukjent kunstner i Norden før visningene av

utstillingen i 2015-2017. Bodin antar at det var «det voldsomme, og appellerende» som gjorde

at Kusama ble en blockbuster-utstilling. I tillegg til at det var «så estetisk at det gjorde seg

godt på sosiale medier». Hun legger til at «det hele tok ganske overhånd, og ble nærmest

ekstremt». Sune antar at grunnen til at det ble såpass gode besøkstall var måten Kusama

jobbet med prikker på: «Alle har jo et forhold til prikker». Hun fortsetter med å forklare at

prikker kan ikke bli noe annet enn det det er. Sune trekker også frem prikkene i kombinasjon

med menneskers fascinasjon for uendeligheten som en grunn til publikums ivrighet. Dermed

er det mye som tyder på at blockbuster-konseptet i relasjon til Yayoi Kusamas univers er i

endring. Blockbuster-konseptet, som har vært definert som en utstilling som fremviser de

store og velkjente kunstnerne, ser i dette tilfellet ut til å sikte mer mot den historiske

resonansen for blockbuster-utstillingen jeg nevnte innledningsvis. Kuriositetskabinettet siktet

til samlingenes interessevekkende og grensesprengende innhold. Publikum blir dermed

fortsatt fanget av banebrytende og overveldende opplevelser. Dette kan sies å være attraktivt

for en stor gruppe av publikum enten det er barn, foreldre, besteforeldre, kunstinteresserte

eller bygningsarbeidere. Antageligvis var det her utstillingen traff en nerve, og omdannet seg

til å bli en overraskende blockbuster-suksess.

Utstillingen ga publikum muligheter til å delta og interagere med prikker i uendeligheten, noe

som kan sies å bryte med blockbuster-utstillingens definisjon om å være konsentrert rundt «de

store mesterverkene». Smithsonian Institution hevder at blockbuster-utstillinger som fremmer

velkjente verk fra velkjente kunstnere ofte vier seg til den publikumsgruppen som allerede har

innsikt i tematikken. 68 Dette kan oppleves som ekskluderende for det publikum som ikke

besitter den form for kunnskap, og ikke kan relatere seg til tematikken. Uten denne

kunnskapen vil det bli utfordrende å absorbere informasjonen i utstillingens kontekst. Dette

kan være bidragsytende til at den høye terskelen for å betrakte kunst på et kunstmuseum

opprettholdes. Å skape utstillinger som diskuterer en tematikk som er relevant for samfunnet

og publikum er svært viktig, mener Gurian. Tematikken i seg selv vil tiltrekke seg publikum,

samtidig som at utstillingen bidrar til verdifull informasjon. 69 Nina Simon adresserer fem

ulike grunner for at publikum er misfornøyde med museer, hvor en av dem er:

68 "The Blockbuster: Special Exhibition Attraction.", Will They Come?, 2002, Smithsonian Institution, https://www.si.edu/Content/opanda/docs/Rpts2002/02.06.MarketingExhibitions.Final.pdf. 69 Gurian, Civilizing The Museum, 57

29

«The authoritative voice of the institution doesn’t include my view or give me context for

understanding what’s presented».70

Hun mener at et deltakende museum er et sted hvor også de såkalte «ikke-ekspertertene» kan

dele sine meninger. Publikum bør kunne forvente å bruke institusjonen som en møteplass for

dialog rundt det innholdet utstillingen presenterer. 71 Dronningen av polkaprikkene serverte

sitt publikum prikker i uendelige variasjoner. Publikum var ikke like avhengige av den

utdypende kunnskapen som ofte er et kriterium for å forstå utstillingens innhold, fordi vi jo

alle har, et forhold til prikk.

Blockbuster-utstillingen: Et sensitivt tema Til tross for Yayoi Kusamas utvilsomme blockbuster-suksess, finnes det svært mange kritiske

stemmer i relasjon til blockbuster-konseptet som en helhet. Smithsonian Institution, verdens

største forskningskompleks for museum og utdanning, har med sine 19 museer og en nasjonal

dyrepark et ønske om å forme fremtiden ved å bevare vår felles arv. Dette ved å oppdage ny

kunnskap og dele disse ressursene med verden. I artikkelen «Will they come?» fra 2002 viste

de til at markedsføringsstrategier er en viktig bidragsyter til å kunne skape en blockbuster-

utstilling. Når en større markedsføringskampanje er implementert, vil flere mennesker ha et

ønske om å se utstillingen. Inntrykket det potensielle publikummet får er at de må se

utstillingen før den forsvinner, grunnet utstillingens tidsbegrensning. 72 Blockbuster-

utstillinger tiltrekker seg store folkemengder over en relativt kort tidsperiode, ettersom de blir

«nyhetshendelser» og oppmuntrer til en «word-to-mouth» tilnærming. De som har sett

utstillingen vil spre ordet til andre, og de som ikke har sett utstillingen vil legge merke til

oppmerksomheten den får, og ønsket om å se den økes. Samtidig blir markedsføring brukt til

å generere store inntekter, som deretter blir brukt til å produsere flere og større utstillinger. 73

Dette er i direkte strid mot ICOMs definisjon av et museum, hvor museet skal være en

permanent institusjon, ikke basert på profitt. 74 I Henie Onstads årsrapport fra 2016 skrives det

at markedsføringskampanjene det året ble konsentrert rundt utstillingen «Yayoi Kusama – In

infinity» og «Nikolai Astrup – Norske landskap». Kampanjene foregikk både i sosiale medier,

i byrommet i Oslo og på knutepunkt i Bærum kommune. Disse tiltakene gjorde at begge

70 Simon, The participatory museum, iv 71 Simon, The participatory museum, ii 72 Smithsonian Institution, Will They Come?, 13 73 ibid 74 "Vedtekter | Norsk ICOM", Norskicom.No, 2020, http://norskicom.no/hva-er-icom/vedtekter/.

30

utstillingene fikk en markant større oppmerksomhet enn deres tidligere kampanjer.75 Det ble

videre lagt større ressurser i design og utforming av materialet, for å sikre tydeligere uttrykk

og en gjenkjennelig visuell identitet. Dag Solhjell trekker frem retorikk som en viktig del av

kunstformidling: «I den klassiske retorikken er talerens oppgave tredelt: den skal belære,

bevege og underholde. Han mener at dette gir grunnlag for å kunne karakterisere

paratekster.76 Paratekstene er alle dokumenter, utsagn, tegn, objekter, budskap og handlinger

som på en eller annen måte peker mot kunstverk.77 Ved å aktivt implementere markedsføring,

og dermed bruke penger på paratekster som peker mot et kunstverk, kan det bidra til økt fokus

rundt utstillingen og flere besøkende. Dette kan tolkes som et kommersielt grep, for å øke

museets profitt.

Som nevnt innledningsvis knyttes mesteparten av teoriutviklingen rundt blockbuster-

utstillinger seg til Nord-Amerika. Men ved å se på den kommersielle tilknytningen til ordet

«blockbuster», dens generering av store inntekter, og tiltak innenfor kommersialisering og

markedsføring finnes det også lignende tendenser i Norden. Som en del av boken Museums as

cultures of copies – The Crafting of Artefacts and Authenticity fra 2018 skrev Joanna

Iranowska artikkelen «Copying as museum branding – souvenirs with Edward Munchs

bedspread pattern». Motivet som refereres til i artikkelens navn er tatt fra Edward Munchs

selvportrett «Between the clock, and the bed» fra 1940-43. De røde og sorte stripene fra

maleriets sengeteppe har blitt et gjennomgående tema for Munchmuseet, og er produsert på

vesker, blyanter, kaffekopper, notatbøker, billetter og klubbkort. Hensikten ved å fremme

disse varene for salg i museumsbutikken i 2016 var kommersielle goder for museet. 78 Henie

Onstad Kunstsenter brukte større ressurser på å synliggjøre utstillingen «Yayoi Kusama – In

infinity» utenfra. Dette ble gjort som et signal til publikum om hva som foregikk inne i

museets utstillingssaler. Under utstillingen med Kusama ble hele kunstsenterets fasade foliert

gul med sorte prikker. 79 Louisiana valgte på samme måte å gjøre tiltak for å fremme

innsidens utstillingsrom. Som en forlengelse av deres skulpturpark, en park museet anser som

en vesentlig del av Louisiana-opplevelsen, plasserte de tre store verk av Kusamas «Pumpkin

(M)» ved museets inngangsparti. Denne strategien er derimot ikke ny – Van Gogh museet i

Amsterdam bruker blant annet et geometrisk motiv av et dusin linjer, som representerer

75 Henie Kunstsenter, Årsberetning, 2016 76 Solhjell, Formidler Og Formidlet, 54 77 Solhjell, Formidler Og Formidlet, 130 78 Brenna, Museums As Cultures Of Copies, 132 79 Henie Kunstsenter, Årsberetning, 2016"

31

penselstrøkene av Vincent van Gogh i både logoer, på nettsiden samt promoterende

materiell.80

Fasade under utstillingen «Yayoi Kusama – I undeligheten, 2016. Bilde: Øystein Thorvaldsen/HOK

Yayoi Kusama -- In Infinity exhibition, the Louisiana Museum of Modern Art, Denmark Bilde: Kim Hansen

80 Brenna, Museums As Cultures Of Copies, 131

32

Som nevnt finnes det kritiske stemmer til blockbuster-utstillingen. I boken Museum, Media,

Message skriver museolog Eileen Hooper-Greenhill følgende om blockbuster-konseptet:

«Superproductions designed to attract millions, the commercialized, sensationalized

blockbusters can be seen as having played a key role in the furthering of the public’s

“perception” of art as a commodity».81 Hun mener dermed at blockbuster-utstillingen er en

bidragsyter til at publikum ser på kunst som en vare. Den amerikanske kunstneren Richard

Serra poengterte sin misnøye rundt blockbuster-konseptet på en noe sarkastisk måte i et

intervju fra 1980: «I’m never sure anymore when I go to the Whitney Museum of American

Art whether I will see Arnold Schwarzenegger flexing his muscles in the hall or another

Edward Hopper retrospective, either one of which is essentially a sales pitch to bring in the

masses.» 82 Ved å ta høyde for museets rolle i samfunnet i relasjon til deres utsagn finnes det

flere som mener at museets hovedfokus bør være totalt usminket av det kommersielle.

Bodin forklarer at det er kuratorene som arbeider med hvordan utstillingen blir presentert, og

trekker et skille mellom hennes stilling som Formidlingssjef og museets kuratorer:

«Kuratorene er de som tenker ut hvordan utstillingen skal fungere som en romlig formidling.

Altså hvordan de skriftlige materialene skal fungere, og generelt alt som ligger i den

utstillingen som blir presentert». Kuratorer rundt om på verdens museer er ansett som

akademikere. De innehar spesifikke spesialiseringer innenfor kunst og museumsfeltet, ofte

med lang utdannelse og PhD grader som kan verifisere deres kunnskap. I boken Museums and

the shaping of knowledge fra 1992 skriver Hooper Greenhill at museumsansatte, for eksempel

kuratorer, sitter med makten til å kunne bestemme hva publikum skal se, hvordan de skal se

det og når de skal se det. 83 Denne makten blir belyst i Tony Bennetts bøker The exhibitionary

complex og The birth of the museum. Bennett tar utgangspunkt i filosofen Michel Foucaults

bok Overvåkning og straff fra 1975 hvor filosofen beskriver maktens rolle i fremveksten av

det moderne fengselssystemet. Bennett bruker Foucaults tanker om disiplinær makt i relasjon

til utviklingen av det offentlige museet på 1900-tallet, og kaller det The disciplinary museum.

Bennett slår fast at museet bør forstås som en institusjon som var designet til, ikke bare å

forbedre publikum som en helhet, men til å regulere dem og danne orden. 84 The disciplinary

museum har vært opphav til et sammensatt samspill av både nye og gamle fagstillinger som

81 Eilean Hooper-Greenhill, Museum, Media, Message (London: Routledge, Taylor & Francis Group, 2006), 101 82 Federal matters, "Federal Design Matters: National Endowment For The Arts, Internet Archive, 2020, https://archive.org/details/federaldesignmat1920nati/mode/2up. 83 Gurian, Museums and the shaping of knowledge, 168, 84 Macdonald, A Companion To Museum Studies, 24

33

posisjonerte publikum som mottaker og som aktivert til å vite. Museets kuratorer, som et

vitende subjekt med høy utdanning, og som formidler av andres viten, kan trekkes tilbake til

de eldre tradisjoner fra de fyrstelige samlinger som representerte verden og «the power of the

prince». 85

Kuratorens ferdigheter er ofte udiskuterbare, men med utviklingen av blockbuster-konseptet

kan det bekrefte et paradigmeskifte i dagens museum og deres utstillinger. Ved økonomiske

nedgangstider kan det antas at selve normen for å evaluere kuratorer vil bli gjennom antall

besøkende til utstillingene, istedenfor akademisk verdi. Så blir spørsmålet: Skal kuratorer og

deres utstillinger imøtekomme massene ved å skaffe kunstverk med ekstreme

forsikringsverdier sammen med en skinnende ny serie av varer til museets gavebutikk, eller

skal de presentere en banebrytende ny forskning og estetisk opplevelse? Denne typen

utstillinger er altså kjent for mange som attraktive og inntektsgivende hvor hovedmålet er å

tiltrekke seg store publikumsmasser for økonomisk gevinst. Graham Black poengterer det

økende presset «ovenfra» hvor museer blir ansett å ha et ansvar om å bidra med

innkomstgivende aktiviteter, samtidig som de blir pålagt et ansvar om å delta i den

økonomiske utviklingen. På lik linje som at museenes budsjett ikke vokser i samsvar med

deres økende utgifter i forhold til organisasjonen.86 Utfordringen med dette er at det blir

produsert utstillinger uten akademisk verdi for å overleve økende utgifter. Sune mener at man

kan tolke blockbuster-utstillinger som noe negativt: «At det bare skal være kommersielt, og at

det ikke er noe innhold, mangler selve informasjonen eller fakta». Nina Simon definerer et

deltakende museum som et sted hvor besøkende kan skape, dele og få kontakt med hverandre

rundt de objektene og ideene som institusjonene fremmer.87 Hvis det da er slik at blockbuster-

utstillinger bare er kommersielle, med et enkelt hovedformål om å være inntekstinnbydende

utstillinger, vil det være utfordrende å være en deltakende institusjon da publikum ikke har

noen ideer å delta i.

Det finnes også sensitive temaer rundt deltakelse. I Brennas artikkel trekker hun frem et essay

om deltakelse og makt fra Christopher Kelty. Han hevder at staten stiller et deltakende

demokrati til rådighet ved at borgere blir engasjerte av staten, eller av selskaper. 88

Deltakervendingen er, av mange museer, sett på som selve essensen for å skape en

85 Gurian, Museums and the shaping of knowledge, 168, 86 Black, The Engaging Museum, 1 87 Simon, The participatory museum, ii 88 Eliassen, Kvalitetsforståelser, 47

34

demokratisk plattform som er for, og med alle. Deltakende prosjekter har derimot en tendens

til å kaste publikum inn i en rolle som «den gode borgeren» i et demokratisk spill, hvor

reglene er etablert på forhånd. Mange kritikere har kalt dette «interaktivt» og ikke deltakende,

ettersom det ofte ikke gis muligheter for publikum å sette spørsmål ved, eller endre reglene i

spillet. Spørsmålet som blir stilt, er at hvis deltakende strategier skal kunne gjøre en forskjell

og ha en politisk innvirkning, burde publikum kunne analysere etablerte sosiale verdier og

kunnskap, samtidig som det skal finnes en mulighet for å endre dem. En kan dermed si at

deltakelse i dette perspektivet har blitt et styringsinstrument. Et kommersielt verktøy, hvor

selve deltakelsen skal bidra til å endre den sosiale strukturen og betydningen til

organisasjonen eller museet. Dermed finnes det grunnlag for å si at både blockbuster-

utstillingen og publikums deltakelse kan tolkes som et kommersielt verktøy. Blockbuster-

utstillingen bidrar til å tjene penger til et museum, mens publikums deltakelse i museet bidrar

til å gjøre det mer betydningsfullt uten muligheter for å stille spørsmål ved allerede etablerte

regler og verdier.

Fallosene og forståelse

En av grunnene til at utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity var at «alle har et forhold til

prikk», og at utstillingen lykkes med å ta opp et relevant tema, som berørte mange av dens

publikum. Men da Formidlingsleder på Henie Onstad trekker frem Kusamas verk «Phallis

field» kommer vi inn på publikums oppfattelse, og mangel på forståelse: «Jeg tror ikke

nødvendigvis de besøkende alltid forstod, men så er det ikke alltid man skal forstå heller». I

installasjonen hun henviser til var det kun lov til å gå inn to og to, med en maks grense på fire.

Hun poengterer at uavhengig av deres mangel på forståelse var det «ekstremt mange som tok

bilder der inne, og la ut på plattformer som Facebook og Instagram». Hun beskriver publikum

som smilende, og forteller at de hadde en kjempefin opplevelse i installasjonsverket.

Årsrapporten til Henie Onstad Kunstsenter fra 2016 trekker frem publikums deling av bilder

fra utstillingen via sosiale medier: «Henie Onstad Kunstsenter fikk oppleve styrken som

ligger i publikums deling av bilder og innhold fra utstillingen i sosiale medier. De «selfie-

vennlige» installasjonene inviterte til en aktivitet og deltakelse fra publikums side som gjorde

at utstillingen fikk en helt unik plass i publikums bevissthet». 89 Louisiana trekker frem

lignende tendenser i sin rapport fra 2015 hvor Kusama-utstillingen ble den mest besøkte

89 Henie Onstad Kunstsenter, «Årsberetning, 2016

35

utstillingssiden på deres nettside noensinne. Samlet trafikk ble nærmere 1,7 millioner treff, en

stigning på 17% i forhold til 2014. I tillegg til dette opplevde museet en enorm stigning i

antallet Instagramfølgere. Med 40.000 følgere i 2015 sammenlignet med 9000 følgere året

før. Tallene fortsatte å blomstre, og innen 2016 hadde museet 80.000 følgere på Instagram,

noe som i stor grad styrket Instagram som en kommunikasjonsplattform for museet. 90 Mens

jeg skriver denne teksten har Louisiana Museum of Modern art 270.000 Instagramfølgere,

mens Henie Onstad Kunstsenter har nærmere 25.000 følgere på samme plattform.

Billeddelinger under emneknaggen #yayoikusama og «kusama på Instagram viser samme

publikumsengasjement: I overkant av en million billeddelinger. 91

Kusama i «Phallis field», 1965. Installasjonen sett fra Floor Show, R. Castellane Gallery, New York. Bilde: Studio Inc.

90 "Louisiana Museum Of Modern Art - Årsrapport 2015", Louisiana.Dk, 2020, https://www.louisiana.dk/uploads/louisiana_museum_aarsrapport_2015.pdf. 91 Værstad, K. Billeddelinger under hashtag #Yayoi Kusama og #kusama, Skjermbilde, Se vedlegg 1

36

Fenomenet ved å ta bilder på et museum, selv om det er gjenkjennbart og omdiskutert, er ofte

blitt offer for kritikk. Det blir sett på som en trend som ikke er verdt akademisk refleksjon.

Likevel kan en analyse av fotografier som er publisert på Internett lede til en ny og økende

forståelse om mekanismene rundt vår moderne kommunikasjon, og hvordan publikum på

museer mottar selve utstillingen. Fenomenet begynner å bli såpass utbredt i den sosiale

kulturen, at det er verdt og fortjener videre forskningsanalyser. 92 Brenna utdyper at mange

bruker digitale medier som den ultimate deltakelsesteknologien: «Vår verden er i ferd med å

forandres av deltakelsesbaserte kunnskapskulturer der mennesker arbeider sammen for å

klassifisere, organisere og bygge informasjon kollektivt». 93 Black mener vi er et samfunn

som har utviklet seg gjennom en teknologisk gjenfødelse, hvor nye medier har endret måten

vi kommuniserer på. 94 All type selvportrettering i form av billedtaking er derimot beskrevet

som en manifestasjon av en «narsissistisk kultur». 95 Simon mener derimot at den

«narsissistiske kulturen» kan bidra til deltakelse mellom publikum og museer. Dette kan

gjøres ved å skape muligheter for sosiale interaksjoner ved at museet gir publikum en

mulighet til å identifisere seg selv i forhold til museet. 96 I utstillingskatalogen finnes det ikke

et eneste bilde av noen som tar bilder i Kusamas installasjoner. Likevel finnes opptil flere

bilder av kunstneren selv, hvor hun deltar i sine egne installasjoner. Dette fremstår nærmest

som en oppfordring til publikum om at de skal gjøre det samme. Uten mennesker i rommene

fremstår de som tomme, nesten triste, og nærmest uferdige. Et stort antall av Kusamas

romlige installasjoner inneholder speil, noe som gjør at publikums selvrefleksjon vil bli en

naturlig del av opplevelsen. Publikum står ansikt til ansikt med sitt eget speilbilde i museet,

og blir indirekte oppmuntret til å fange øyeblikket av deres egen selvoppdagelse.

Det var mange publikummere som tok bilder i Kusamas univers. Derimot kan en ikke anta at

dette var en attraktiv måte å delta på for alle publikummere. Når Nina Simon ser på

tematikken i forhold til det å skape en deltakende aktivitet, mener hun at mange institusjoner

ser på det hun kaller «open-ended self-expression» som den perfekte løsningen på deltakelse.

Hennes begrep «open-ended self-expression» velger jeg å forstå som en referanse til de

aktiviteter som ikke innebærer grenser i form av tid, retning, antall eller diskusjon. At man

mer eller mindre lar de besøkende tolke det de ser uten noen form for retningslinjer, men

92 Chlebus-Grudzień, «Selfie At A Museum», 10 93 Eliassen, Kvalitetsforståelser, 39 94 Black, Graham. Transforming Museums In The 21St Century, 3 95 Patrycja Chlebus-Grudzień, "Selfie At A Museum: Defining A Paradigm For An Analysis Of Taking (Self-Portrait) Photographs At Museum Exhibitions", Jagiellonian University, 2018, https://pdfs.semanticscholar.org/5e52/4d4d2b36f0bd42480fb8a0e69e14e15a35c8.pdf, 96 Simon, The participatory museum, 42

37

fortsatt med et ønske om at de besøkende skal uttrykke seg personlig. Likevel poengteres det

at besøkende som faktisk skaper innhold på nettbaserte plattformer representerer en liten del

av det deltakende landskapet 97 Mange museer er fiksert på «skaperne». Skaperne i denne

konteksten er de publikummerne som delte bilder av seg selv i Kusamas univers. Simon anser

dette som et problem av to grunner: For det første er utstillinger som inviterer til at de

besøkende skal uttrykke seg selv appellerende til en svært liten del av publikum. Mindre enn

1% av de som bruker sosiale medier skaper og publiserer innhold. 98 For det andre er et ønske

om å fremme seg selv på sosiale medier uten retningslinjer problematisk fordi besøkende må

ha en idé om hva de ønsker å skape, eller si, og deretter skape det på en måte som oppfyller

institusjonens standarder for kvalitet. Simon gir et eksempel: «What if I walked up to you on

the street and asked you to make a video about your ideas of justice in the next three minutes?

Does that sound like a fun and rewarding casual activity to you?» 99 På samme vis som at

publikum skulle blitt spurt på gata om å delta i et innhold, vil det da også være krevende for

museets publikum å skape, og deretter dele, noe substansielt på sine sosiale medier uten noen

form for retningslinjer.

Sune fortsetter sin redegjørelse rundt publikums billeddeling og deltakelse i Kusamas kunst:

«De var med i kunsten, men hadde de egentlig forstått hva kunstverket handlet om, hadde de

kanskje tenkt seg om». I utstillingskatalogen kommer det frem klare referanser til hva Sune

mener med det hun sa. Kusamas «Accumalation» skulpurer, de tidligste fra 1962, er en serie

med skulpturer hvor hverdagsobjekter er dekket med hundrevis av hånd-sydde, hvite falloser.

Noen er små og tykke, mens andre er lange og bøyd. Disse myke, fleksible stoff-penisene

vokser og spres nærmest som mugg. I disse skulpturene, er den ellers mektige fallos-formen

tom for innhold, og fremstår som et organisk materiale. I utstillingskatalogen blir det fremmet

at den groteske opphopningen av myke kroppsdeler gir et bilde av det maskuline, ikke som

noe makten utgår fra, men som et kroppslig kjønn, som på samme måte det kvinnelige kjønn

kan gjøres til objekt for betrakterens begjær og fantasier. Dette kan støtte opp om

Formidlingssjefen på Louisiana sine lignende tanker. Hun trekker frem konseptet med

kroppskunst, som hun mener kan være vanskelig å forstå. Likevel ble dette annerledes i

utstillingen til Kusama. Det var en ny måte å være i kunsten på: «Konseptet gjorde at man

kunne være tilstede, og deretter resirkulere bilder på mange flater» sier hun. Museer er ikke

97 Simon, The Participatory Museum, 9 98 ibid 99 ibid

38

lenger et rom som kun er sentrert rundt å oppleve kunst og lære av det, men kan sies å også

være et rom for deling av en opplevelse. Nina Simon poengterer de uendelige mulighetene

museer har til å skille seg ut ved å tilby publikum fysiske rom å delta i. Museer har det få

web-baserte bedrifter kan tilby for å være deltakende: Det fysiske rom, autentiske objekter, og

erfarende designere og kunstnere. 100 Det kan dermed sies at Kusama ga en enklere inngang til

kontroversielle temaer. Ved å tilby publikum en overordnet estetisk opplevelse, fikk de

besøkende en annerledes og innovativ inngang til kunsten og til museumsbesøket. Dette kan

trekkes til Kusamas egne eksperimenter på 1960-tallet, hvor hun brukte sitt studio i New York

til å stille ut hennes skulpturer og installasjoner. I hennes kuratoriske eksperimenter ble ikke

verkene stilt ut som autonome kunstgjenstander for å representere en spesifikk kunstnerisk

verdi eller intensjon. Stedet ble arrangert som en samling der deltakende gjenstander som med

egen politisk styrke var i stand til å bringe publikum sammen i en delt, affektiv

kunstopplevelse. Kusamas utstillinger fra midten av 1960-tallet og fremover er tenkt som en

estetisk totalitet, et særskilt romlig konsept som gjør det estetiske uttrykket om til en

altomfattende helhet og fortsetter selve forholdet mellom betrakteren og den romlige

atmosfæren som verket etablerer. 101 Kusama identifiserer seg som som en ’environmental

sculptor’, altså en kunstner som arbeider med verk som inkluderer form og fysisk rom som

omringer publikum i en utstilling. 102 Dette er også gjeldende i «Phallis field» som jeg nå har

diskutert, og som vist på utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter og Louisiana Museum of

Modern art i 2015/2016.

Lav og høy terskel

I henhold til min problemstilling, hvor jeg vil kartlegge blockbuster-konseptet i relasjon til det

deltakende museet sikter Formidlingslederen på Henie Onstad seg inn på territoriet hvor

blockbuster-konseptet kan oppfattes som noe bidragsytende for museet: «På den positive

siden så er det jo mange flere som får innsyn, og blir nysgjerrige. De vil se mer, og lære mer.

Man får dermed besøk fra et publikum som man aldri har nådd ut til før. Det kan jo bli en

øyevekker, skape tilhørighet, og bidra til at publikum kommer igjen». Tony Bennett kritiserer

derimot idéen om at man kan gjøre museet til en fri og demokratisk institusjon ved å snu på

makthegemoniet mellom institusjon og publikum. Han legger frem argumenter om at det

100 Simon, The Participatory Museum, 4 101 Utstillingskatalog, Yayoi Kusama – I uendeligheten, 16 102 ibid

39

alltid vil være grupper som ikke er representert, noe som gjør at museet vil være

udemokratisk. Videre vil kultur alltid kunne brukes for å markere sosial status, og skille ulike

sosiale grupper. De allerede erfarne museumsbesøkende drar til museer for å bekrefte seg

selv, og for å bekrefte kunnskapen de allerede har. 103 Heumann Gurian mener at å fortsette i

vår pågående praksis er å tro på retten til en ikke-valgt maktelite som overfører sine verdier

uten spørsmål. 104 Ifølge Emma Barker, senior foreleser i kunsthistorie og forfatter av

artikkelen «Exhibiting the canon: The blockbuster show» er den type blockbuster-utstilling

som omhandler kunstverk antatt å være den som er mest for eliten. 105 I mange kunstmuseer

finnes det en forestilling om at kunstverkene skal tale for seg selv, derav finnes det etiketter

som inneholder lite informasjon. Ofte ikke med mer enn navnet til kunstneren, tittel, teknikk

og året for produksjon. I en kritikk av den modernistiske utstillingen hevder kunsthistoriker

Gunnar Danbolt at kunstverkene oppleves «som små, autonome verdener, som er vanskelige å

tolke, fordi de er lukket rundt seg selv». Han mener at den viktigste modernistiske konteksten

har vært kommentaren. Danbolt sammenligner disse kommentarene med en bro, som fører

over til den modernistiske kunsten.106 Tidligere funn i denne analysen viser derimot at

Kusamas utstilling på de to nordiske kunstmuseene ikke var et blockbuster-konsept som

omhandlet de «klassiske» kunstverkene. Funnene viste samtidig at den «manglende Fallos-

forståelsen» på ulike vis brøt med kunstverdenens høye terskel, og dermed skapte en bro for

publikum som ga rom for deltakelse og en enklere inngang til et kontroversielt tema.

Sune er svært opptatt av tematikken rundt lav og høy terskel på Henie Onstad Kunstsenter.

Hun snakker om ulike tiltak hun gjør for å forsøke å bryte ned den høye terskelen publikum

har for å dra på et kunstmuseum: «Det er jo mange som kommer inn på museet som kanskje

ikke helt vet hvordan man skal forholde seg, oppføre seg eller lese kunst på et kunstsenter».

Hun fortsetter med å forklare at det kan være nok at man bare leser en veggtekst man ikke

forstår. Hun henviser til et prosjekt hun har sammen med OsloMet som tar for seg denne

problematikken. Prosjektet er inspirert av boken Keywords fra 1976 av den britiske

akademikeren Raymond Williams. Hans arbeid bunnet i en materialistisk tilnærming til

kunsten. Han undersøkte forholdet mellom kultur og samfunn gjennom å analysere et antall

litterære tekster skrevet av britiske forfattere mellom 1780-1950. Williams intensjon var å se

hvordan samfunnsbevegelser ble gjenspeilet i de utvalgte tekstene. Hans analyser utgikk fra

103 Sheila E. R Watson, Museums And Their Communities (London: Routledge, 2007), 135 104 Gurian, Civilizing the museum, 13 105 Emma Barker, Contemporary Cultures Of Display (New Haven: Yale University Press, 1999), 127 106 Solhjell, Formidler og formidlet, 82

40

en antagelse om at en rekke betydningsfulle ord i språket i den undersøkte perioden fikk sin

nåværende betydning i forbindelse med et samfunn som stadig ble videreutviklet og endret.107

Han la særlig vekt på ordene «industri», «demokrati», «klasse», «kunst» og «kultur».108 I

boken Keywords utviklet han en særskilt interesse for oppkomsten av disse ordenes betydning

i relasjon til den store samfunnsutviklingen. 109 Sune uthever at: «Williams kom fra

arbeiderklassen, og skulle ta høyere utdanning. Dette skulle vise seg å være et totalt nytt språk

for han, og diskusjonene ledet ofte til misforståelser». Disse misforståelsene bunnet i at man

antok at den andre personen i en diskusjon hadde samme forståelse av et spesifikt ord.

Kulturelle og sosiale betingelser ga derimot hvert enkelt individ ulikt utgangspunkt for å

forstå konteksten og betydningen av ordet.

I Henie Onstads samarbeid med OsloMet- storbyuniversitetet, instituttet for estetiske fag,

spurte en gruppe studenter publikum hvordan de ville definere ordet «allegori». Ved å søke

opp ordet i det norske leksikon kommer følgende definisjon: «Allegori betyr billedlig

fremstilling eller utvidet metafor». 110 Søkes ordet opp i relasjon til kunsten er definisjonen av

ordet annerledes: «Allegori er en mer omfattende billedfremvisning, som gjerne anvendes til

omskrivning av et abstrakt begrep og lignende». Eksempler på allegori er ofte fra tidlig

kristen kunst og middelalderen, da allegorier fikk en større plass: Kirken som «en kronet

kvinnefigur med seiersfane», synagogen som «en kvinne med avfallen krone og knekket

fane» og døden som «mannen med ljåen». 111 Sune definerer ordet kort ved å si at det er et

symbol: «Hvis man skal beskrive en konge, så vil en krone være en allegori for det». Ifølge

Formidlingslederen ga studentenes utspørring av publikum «svært varierte svar». Hun

fortsetter: «Det var mange av de spurte som ikke visste hva ordets definisjon var, det var en

som var skråsikker på at det var en matematisk formel». Videre forteller hun at mange

publikummere hadde tidligere kunstutdanning, og noen hadde bred erfaring innenfor områder

som form og farge: «Disse gruppene opplevde det som flaut å ikke vite den konkrete

betydningen av ordet, fordi de mente at det var noe de burde vite». Det finnes andre tiltak som

har blitt gjort for å senke terskelen ved å gå på museum. Blant annet av Benjamin Gilman ved

åpningen av Museum of Fine Arts i Boston i 1909. Gilman var en forkjemper for

utdanningseffekten ved museer, og er kjent for tanken om The aesthetic museum. Istedenfor å

107 "Williams, Raymond", Web.Archive.Org, 2020, https://web.archive.org/web/20130922135530/http:/www.museum.tv/archives/etv/W/htmlW/williamsray/williamsray.htm. 108 ibid 109 ibid 110 allegori i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 27. mai 2020 fra https://snl.no/allegori 111 allegori - kunst i Store norske leksikon på snl.no. Hentet 27. mai 2020 fra https://snl.no/allegori_-_kunst

41

ansette vakter på museet, som kunne øke den høye terskelen ved å fremtre som autoritære og

lukkede, plasserte han museumsansatte i salene som kunne forklare kunstverkene på en

forståelig måte til museets publikum. 112 Dette bidro til at det var mindre nødvendig med

merkelapper og tekster for å forklare verkene. Gilman mente det var helt unødvendig å la sitt

museum holde åpent på søndager hvis de ikke hjalp søndagspublikummet med å forstå.

Betegnelsen «Sunday visitor» er en referanse til arbeiderklassen, ettersom de kun hadde fri på

søndager. Søndag var da den eneste dagen i uken de kunne dra på museum. Dette

publikummet hadde ofte liten utdannelse, og Gilman viste sosialt ansvar for at også denne

gruppen skulle forstå konteksten bak verkene på museet. 113

Sune fremhever ønsket om at Henie Onstad skal være en institusjon for samhandling med

publikum: «For meg er det viktig at publikum ikke skal være flaue, vi vil ha åpenhet og

dialog». Som nevnt tidligere mener Simon at dialog bidrar til at museet oppleves som

inkluderende. 114 Ordet «portrett» trekkes også frem av formidlingslederen: «Ordet «portrett»

så enkelt som det, hva legger man i det?» Hun trekker frem tidligere erfaringer hvor noen har

definert det som et ansikt, noen beskriver det som et passfoto, mens andre setter det i

kunstnerisk kontekst og sier maleri. Sune anser det som viktig å være oppmerksom på dette,

spesielt da hun utarbeider sine formidlingsopplegg. Hun mener at det er mange ord som er

unødvendig å bruke, som for eksempel ordet «kunstlet» som betyr forenkling innenfor

kunsten. Hun forklarer at den eldre generasjonen av kunstsenterets besøkende hadde

kunnskap om ordets betydning, mens publikumsgruppen som var yngre ikke hadde kjennskap

til det: «Så det handler mye om å tilpasse seg til den bredden av publikum som kommer inn».

Dette kan ses i sammenheng med Blacks tredje nivå innenfor endringen til et mer

inkluderende museum, hvor det innenfor museologien finnes ny kunnskap om at publikum

ikke bare er én gruppe, men et mangfold av grupper. 115 Derimot er forestillingen om at

kunstverk skal tale for seg selv en måte å opprettholde kunstmuseers høye terskel.

Konsekvensene av dette kan føre til opprettholdelse av antagelsene om at kunstmuseer er for

eliten. Utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» trakk likevel til seg publikummere man ikke

hadde nådd ut til før. Og med det «voldsomme og appellerende» deltok publikum til tross for

deres «manglende forståelse». Dette kan bli en øyevekker som Sune påpeker, og kan dermed

bidra til at publikum kommer tilbake med en lavere terskel for å entre museets utstillinger.

112 Mclellan, The Art Museum From Boullée To Bilbao, 168-169 113 ibid 114 Simon, The participatory museum, ii 115 Black, The Engaging Museum, 1

42

Polkaprikkene i den hvite kuben

I den siste delen av utstillingen til Yayoi Kusama på Henie Onstad Kunstsenter og Louisiana

Museum of Modern art fantes utsettelsesrommet «Obliteration room». Rommet var i

utgangspunktet innredet med hvite IKEA-møbler, hyller, lamper, kleshengere og et piano.

Publikums aktive deltakelse blir av mange museer sett på som et middel for å skape en

demokratisk plattform med og for alle. Hensikten er å bygge broer mellom forskjellige sosiale

grupper, og gi dem en stemme. I «Obliteration Room» ble publikum gitt klistremerker

utformet i den velkjente Kusama-stilen: Prikker i ulike farger. Publikum ble direkte

oppmuntret til å plassere et klistremerke på en hvit overflate som var gjennomgående i hele

rommets utfoldelse. De hvite overflatene i rommet gjorde at konturene og objektene i rommet

forsvant. I uendeligheten. Installasjonen uten de prikkede klistremerkene kan anses å ligne det

modernistiske utstillingsdesignet «den hvite kube». I 1976 skrev kunstkritikeren Brian

O´Doherty den da banebrytende artikkelen «Inside the White Cube: The Ideology of the

Gallery Space», i tidsskriftet Artforum:

«The ideal gallery space subtracts from the artwork all cues that interfere with the fact that

it is “art”. The work is isolated from everything that would detract from its own evaluation

of itself. This gives the space a presence possessed by other spaces where conventions are

preserved through the repetition of a closed system of values». 116

Dag Solhjell kaller den hvite kuben for det mest retoriske av utstillingsrommene, likeledes er

bruken av den hvite kube et virkemiddel fra det modernistiske utstillingsdesignet. Her

formidles det en tanke om at utstillingsrommet ikke skal ha unødvendige påvirkninger på

kunsten. 117 Ved å gjøre publikum til en aktiv deltaker med polka-prikk klistremerker som

verktøy, bidro dette til å løse opp den moderne hvite kuben, og transformerte den til et

svimlende og grenseløst miljø der den etablerte sosiale strukturen til subjekt og objekt ble

oppløst. Den hvite kuben, rommet som ikke skal forstyrres for at de «utlærte» skal få betrakte

kunst, ble oppløst gjennom deltakelse. Brenna skriver at deltakelse kommer i mange former,

og kan også bety medvirkning, der publikum tar del i utforming av utstillinger. 118

116 Brian O¨Doherty «Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space» (Artikkel publisert i tidsskriftet Artforum, 1986) s. 14-15 117 Solhjell, Formidler og formidlet, 104 118 Eliassen, Kvalitetsforståelser, 37

43

«Obliteration room» kan sies å skape et miljø som når ut til publikum ved å forene dem i en

kaotisk og selvvalgt bevegelse, eller en sverm der det enkelte individet blir gitt mulighet til å

legge inn et bidrag til andre individ. I dette møtet med kunstobjektet kan det nærmest bli en

politisk situasjon. Der alle bidragsyterne som publikum, kunstner, kuratorer og kunstverk kan

fungere og samhandle som en felles enhet. Dette gjøres i det sosiale og deltakende nettverket

utstillingsrommet tilbyr. Rommet kan dermed tilby en kraft til å skape allianser som kan

omfavne forskjellige publikummere, deres følelser og tanker, og forene dem «her og nå» i en

delt opplevelse. På denne måten kan det tenkes at «Obliteration room» evner å transformere

hierarkiet innenfor kunstverdenen og skape et alternativt rom der kroppen igangsettes, og

samhandler på flere måter. Et av Simons hovedfokus i boken The participatory Museum er å

designe muligheter til erfaringer hvor publikum oppmuntres til å delta sammen: «When you

connect enough individuals to each other, they start felling like they are part of a communal

experience». 119 Hennes tanker om «collaborative projects» omhandler partnerskap mellom

museet og publikum, og et eksempel på dette er når en institusjon arbeider sammen med sitt

publikum for å utvikle en utstilling. I Kusamas «Obliteration room» ga Henie Onstad

Kunstsenter og Louisiana Museum of Modern art muligheter til publikum ved at de kunne

designe, skape og produsere eget innhold som en del av en helhet. Publikum var partnere, og

deleiere av innholdet i utstillingen samtidig som de samhandlet med andre publikummere.

Kunsthistorikeren Claire Bishop har derimot etablert seg som en kritisk stemme i vurderingen

av den deltakelsesorienterte kunsten. Hun er tvert imot en motstander av denne type kunst,

men hevder at fokuset rundt deltakelse og sosialt engasjement synes å være et viktigere

kvalitetskriterium enn estetikken i seg selv. I artikkelen «The Social Turn: Collaboration and

its Discontents» fra 2006 argumenterer hun for at sosialt engasjert kunst synes å immuniseres

mot kritikk. Så lenge kunsten bidrar til å styrke sosiale bånd, kan den ikke være mislykket. 120

Fra et museologisk perspektiv finnes det lignende tendenser. Sammen med arkiver og

biblioteker, utgjør museene hoveddelen av vårt kollektive samfunnsminne. Museenes

hovedoppgaver er å samle inn, forvalte, forske i og formidle kunnskap om gjenstander og

andre materielle vitnesbyrd, enten de kommer fra naturen eller er menneskeskapte. 121 Disse

hovedoppgavene er åpenbart en utfordring for museumsfeltet i kombinasjon med å være

deltakende. Ved å samle inn og forvalte, skal de være eksemplariske i omsorgen for sine

119 Simon, The Participatory Museum, 28 120 Eliassen, Kvalitet og deltakelse, 48 121 Kulturdepartementet. Framtidas museum - Forvaltning, forskning, formidling, fornying. St.meld. nr. 49 (2009)

44

samlinger ved å konservere, registrere og stille dem ut på de beste måtene. Samtidig er det et

skifte i det stadig økende fokuset på publikum. Ikke bare skal de bidra til innovativ læring og

samfunnsforståelse, men de skal samtidig nå ut til et publikum som vanligvis ikke besøker et

museum, og ivareta publikum som en helhet på de beste måtene.

The obliteration room 2002, (Installation view GOMA 2017-18, Bilde: Natasha Harth © QAGOMA

The obliteration room 2002, (Installation view GOMA 2017-18, Bilde: Natasha Harth © QAGOM

45

5 Kusamas univers utenfra I det forrige kapittel så jeg på virkemidlene av utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» og

hvordan de kunne tolkes og forstås. I dette kapittelet vil jeg se på virkningene av blockbuster-

utstillingen og hvordan de har påvirket museene frem til i dag.

Den permanente prikken

Når Formidlingssjefen på Louisiana blir spurt om det fantes noen fordeler ved å utforme

formidlingsopplegg til Kusama-utstillingen, retter hun fokuset mot undervisning. Dette har

vært et fokus til mange nyetablerte museer, og en klar retningslinje har vært å jobbe mot en

form for læring som samtidig skal være underholdende. 122 Louisiana Museum of Modern art

inngikk et samarbeid med den danske multikunstneren Henrik Vibskov for å utarbeide

formidlingspraksiser til utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity». Vibskov ledet publikum til

å lage sine egne små 3D rom forklarer Formidlingssjefen: «Det ble stilt spørsmål til de

besøkende om hvordan rommet kunne virke, og hvordan det kom til å fungere». Hun

fortsetter med å henvise til målet med formidlingsopplegget, som var at publikum kunne lage

sine egne mønstre, og egne gresskar med Kusamas installasjoner som inngang: «dette gjorde

at publikum kunne skape sin egen boble i utstillingen». Bodin går ikke dypere inn i hvordan

dette påvirket publikum, men hun hentyder til prosjektets suksess med å si at: «Vi traff noe

med Kusama som utgangspunkt. Det har gjort at dette med mønster, materialer og det romlige

har blitt overført til andre verksteder og prosjekter i etterkant».

Et prosjekt som dro nytte av erfaringene gjort gjennom samarbeidet med Henrik Vibskov var

mellom Team V på Brydemoseskolen i Espergærde og Louisiana Learning. Louisiana

Learning tilbyr undervisning på museet, og legger vekt på felles undring, diskusjon og

eksperimenter i møtet med kunsten. All undervisning er dialogbasert og foregår foran verkene

med kreative øvelser underveis. 123 Team V er en spesialavdeling for elever med generelle

innlæringsvansker, og mange med et sterkt handicap. Her går 70 barn og unge i alderen fra 6-

16 år. Samarbeidet ledet til intense kunstreiser i den fargestrålende verden til Yayoi Kusamas

prikkete univers. 124 Med dette samarbeidet satt både Louisiana og spesialskolen fokus på

122 Bennett, The Birth Of The museum, 91 123 "Learning", Louisiana, 2020, https://www.louisiana.dk/learning. 124 "Hvad Er Vi Værd?", Louisiana.Dk, 2020, https://www.louisiana.dk/uploads/filer_til_download/marts2017_naar-kunsten-aabner-nye-verdener.pdf.

46

kunstmuseets potensiale som alternativ læringsplattform og potensiale til å skape rammer for

gode felles opplevelser. John Cotton Dana, grunnlegger av Newark Museum i 1909 var en av

de første amerikanske museumsadministratorene som ansatte tidligere skoleledere for å

utarbeide utdanningstilbudet på museet. På denne tiden var dette banebrytende i

museumssektoren, og har i etterkant blitt knyttet til tanken om det sosiale museet. Dana stilte

sitt museum til disposisjon for samfunnets skoler, og inngikk et samarbeid for å tilby sitt

museum som potensiale for utdanning på ulike nivåer. 125

Grydemoseskolens avdelingsleder er entusiastisk i sin tilbakemelding: «Det har vært

fantastisk å se barna våre på Louisiana. Barna har vært nysgjerrige og vist stor begeistring.

Opplevelsene har tydelig inspirert barna til å utvikle deres kreative sider. Sider som vi ellers

ikke opplever.» 126 Louisiana hadde i forkant mange innledende møter med skolen. Sammen

med lærerne ble det holdt en workshop for å utveksle ideer, og nærmere avtaler rundt de

enkelte klassenes behov og ønsker. I alt seks kunstformidlere fra Louisiana var en del av

samarbeidet, og elevene besøkte museet i flere omganger. Sammen med museets

kunstformidlere fortalte elevene til kjente og kjære om en intens uke, og med stolthet og

tilhørighet til museet viste de frem kunsten som fantes i rommene utenfor København. 127

Dette kan tyde på at kunstmuseet lykkes i å styrke elevenes allsidige utvikling: Den

emosjonelle, kreative, intellektuelle og sosiale. En lærer fra Team V drar frem at elevene

sjeldent besøker museer: «Det kan være overveldende for dem å komme ut blant mange

mennesker og inntrykk». 128 Likevel ble det, gjennom et tett samarbeid mellom skole og

museum over flere besøk, opparbeidet en personlig relasjon. Terskelen for å dra på museum

ble dermed lavere. Under besøket til utstillingen Yayoi Kusama – In infinity» arbeidet elvene

med et stort fellesverk, som skulle plasseres på deres skole. Resultatet av samarbeidet førte til

at lekeplassen på skolen ble kledd i prikker. Det finnes nå også et permanent, Kusama

inspirert, rødt og hvitt-prikkete rom plassert på Grydemoseskolen.129 I henhold til Nina

Simons begrep «co-creating project» ga samarbeidet med Team V virkninger av følgende

grunner: «Co-creative» prosjekter handler om partnerskap mellom publikum og museet

istedenfor å kun konsentrere seg om å fremme institusjonelle mål. Louisiana ga barna, deres

lærere og deres foreldre en stemme, og var mottakelige for deres behov og interesser. De

125 George E Hein, Progressive Museum Practice (London: Routledge, 2016), 413-425 126 "Hvad Er Vi Værd?", Louisiana.Dk, 2020 127 ibid 128 ibid 129 ibid

47

disponerte sitt museum, og ga publikum et konkret sted hvor en del av samfunnet kunne

engasjere seg og samhandle i dialog. I tillegg hjalp Louisiana gruppen med å utvikle

ferdigheter ved å la deltakerne skape sine egne verk, som utviklet deres egne personlige mål.

Ved å bygge en bro fra museum til skole, fra utflukt til hverdag, fra kunstner til elev, kan det

argumenteres for at prosjektet lykkes i å skape en deltakende aktivitet for de involverte på

Grydemoseskolen. Prosjektet anvendte kunnskapen om at publikum ikke bare er én gruppe,

men et mangfold av grupper, og viet i dette tilfellet fokuset til en spesialavdeling for elever i

alderen 6-16 år. Publikum vil alltid ha forskjellige behov og læringsutbytte som bør og kan tas

høyde for. Falk og Dierking argumenterer for at det finnes mange mennesker som ikke

besøker museer. Grunnlaget for dette er en kombinasjon av sosiale, kulturelle og individuelle

faktorer. De som er vant til å besøke museer fra tidlig alder, besøker dem også gjerne i voksen

alder. 130 I dette tilfellet kan det sies at det deltakende prosjektet var en «investering» i

fremtiden. Den yngre generasjonen er fremtiden, og forming av bånd i samhandling med

kunst og kultur kan skape en permanent interesse som vil vedvare videre i deres liv. Med

gjennomarbeidede pedagogiske aktiviteter er det mulig å finne måter for at flere skal oppfatte

museet som interessant og tilgjengelig.

Gresskarene med retningslinjer Kusamas prikker og gresskar ble også inkorporert i Henie Onstad kunstsenters sideprogram. I

området de kaller «labben», et åpent verksted for kreativitet og egne ideer, arbeides det

formidling med inspirasjon fra de aktuelle utstillingene på museet. 131 I labben ble de

besøkende invitert til å lage gresskar i alle variasjoner. 132Sune forklarer at hennes oppgave er

å gi de besøkende «en inngang til kunsten». Valget av gresskar er derfor ikke tilfeldig. Det

gule gresskaret som Kusama er kjent for inneholder de kanskje enda mer kjente prikkene.

Gresskaret er et gjennomgående tema som dyrkes i både skulpturene, maleriene og

installasjonene, og Sune forklarer at tanken bak formidlingsopplegget var at de besøkene

skulle «bidra til Kusamas univers». Aktiviteten ble gjort på samme måte som Kusama i

hennes arbeid med skulptur: «Hun lagde modellene på samme måte. Med ståltråd, plastelina

og gips» sier Formidlingslederen. Gresskarsproduksjonen i Labben ble senere omgjort til en

egen utstilling i storsalen på Henie Onstad Kunstsenter. På side 37 argumenterte jeg for at

mange institusjoner er fiksert på «skaperne» som da var publikum som tok bilder av seg selv i

130 John H Falk and Lynn D Dierking, The Museum Experience Revisited (London: Left Coast Press Inc, 2012), 61 131 "Labben | Henie Onstad Kunstsenter", Hok.No, 2020, http://hok.no/om-hok/kunstsenteret/hok-lab. 132 Sune, Camilla «Oppgaven» Personlig kommunikasjon, Oppgavetekst til publikum i utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» Se vedlegg 2

48

Kusamas univers. Problemet med dette var at det er en form for deltakelse som appellerer til

en liten del av publikum. Deltakelse uten retningslinjer er problematisk fordi det trengs en idé

om hva publikum ønsker å skape. Simon argumenterer for at hvis publikum skal dele deres

unike opplevelser på en måte som respekterer og bidrar til visjonen til en kulturell institusjon,

så må det finnes flere retningslinjer. 133 Hvis vi ser for oss et felles veggmaleri, ville få

publikummere bidra til dette på eget initiativ. Materialene som blir brukt i dette veggmaleriet

er ikke hoved bæreren i maleriet, men idéene og selvtilliten, og uten retningslinjer ville det

blitt vanskelig å bestemme seg for hva som skal males og hvordan det skal gjøres. Men hvis

publikum blir invitert til å delta i skapelsen av et felles veggmaleri med instruksjoner og

ferdigblandet farge, kan resultatet bli mer deltakende. Publikum vite hva de skal gjøre for å

bidra til resultatet, og dermed være en del av en kollektiv samhandling. Publikum vil se den

totale verdien av prosjektet, og kan deretter peke ut sin personlige del av helheten med

stolthet. Simon argumenterer for at hvis et deltakende prosjekt skal være suksessfullt, så må

deltakelsen skje i et større prosjekt hvor publikum blir med i et team, og hvor hver enkelt gjør

sin del for å lykkes. Meningsfulle retningslinjer motiverer og gir fokus til deltakelse mener

Simon, og trekker frem et sitat fra skuespiller og direktør Orson Welles: «the enemy of art is

the absence of limitations». 134

Formidlerne på Henie Onstad Kunstsenter inviterte publikum til å skape deres egne gresskar

som et bidrag til en felles utstilling. Istedenfor å tilby publikum «et blankt lerret», som ville

vært appellerende til en mindre gruppe, ble publikum tilbudt ståltråd, plastelina, gips og

maling. De ble så fortalt at de skulle bidra til et «veggmaleri», men i form av en utstilling i

Kunstsenterets utstillingssal. Sune henviser til oppgaven de gjennomførte i Labben i 2016,

som linker produksjonen av gresskar til Kusamas tidligste naturstudier. Oppgaven inneholder

en oppfordring til de besøkende om å la seg inspirere av utstillingens innhold.

Oppgaveteksten inneholdt også en fortelling av Yayoi Kusama hvor hun forteller om hennes

første møte med gresskaret sammen med hennes bestefar, og hvordan hun ble «trollbundet»

av dens sjarm og tiltrekkende form.135 På dette området kan Simons tanker rundt deltakelse

uten retningslinjer utfordres. I hennes fremstilling av et prosjekt som «ga alle en sjanse til å

delta» velger hun ut en utstilling fra 2009 fra Denver Art Museum med tittelen «The

Psychedelic Experience». Utstillingen var tematisert rundt psykedeliske rockemusikkplakater.

133 Simon, The participatory museum, 23 134 ibid 135 Sune, «Oppgaven», Se vedlegg 2

49

Den deltakende handlingen Simon referer til lot publikum skape sin egen rockeplakat. Det

fantes stabler med grafikk – utskåret fra de virkelige plakatene som vist i utstillingsrommene.

De besøkende brukte det allerede eksisterende uttrykket fra plakatene, og la så til sin egen

kreativitet. Dette er utvilsomt en aktivitet som oppfordrer til kreativitet, men fremmet den

selve innholdet i utstillingen? Simon definerer en deltakende institusjon som et sted hvor de

besøkende kan skape, dele og danne bånd gjennom innhold. Uttrykket brukt i denne

aktiviteten var på mange måter forutbestemt, og det fantes samtidig ingen referanser til

innholdet bak utstillingen utifra Simons beskrivelser av aktiviteten på Denver Art Museum.

Publikum ønsker ikke en blank start, men et veletablert prosjekt bør tilby kreativ frihet, hvor

de selv kan bidra til helheten. Sune avslutter med å fastslå sideprogrammets suksess: Det var

veldig populært. I Labben var det 7000 besøkende barn i løpet av utstillingsperioden».

En annen form for museumsopplevelse Som en forlengelse av blockbuster-suksessen har både Louisiana Museum of Modern Art og

Henie Onstad Kunstsenter permanent utstilte Kusama-verk på deres museer i dag.

På Henie Onstad Kunstsenter står verket «Hymn of Life». Verket hadde verdenspremiere

under utstillingen i 2016, og ble laget spesielt for kunstsenteret på Høvikodden. Verket er en

50 kvadratmeter stor installasjon som publikum kan gå inn i. Kusama har konstruert rommet

med speil på vegger og gulv, samt pulserende lanternelamper som forandrer farger og gir rom

for refleksjon og en verden publikum kan speile seg selv i. 136 Sune er ikke nølende da hun

sier: «Jeg anser det som en styrke for vårt museum at vi har dette rommet oppe til visning

permanent, fordi det kan gi en annen inngang til kunsten». Da Sune refererer til utstillingen i

2016 anslår hun at publikum opplevde utstillingen som positiv fordi «det var ikke en utstilling

man teoretisk måtte forstå, det var heller rom for å oppleve». Sunes tanker minner sterkt om

erfaringene fra Verdensutstillingen i London i 1851, da mange av de nyetablerte museene

jobbet mot en retning av læring som samtidig var underholdene. 137 I dag velger noen å kalle

dette for «edutainment». Ordet er helt enkelt en kombinasjon av de engelske ordene

«education» og «entertainment». Da brukes underholdning i kombinasjon med kunnskap og

utdanning for å skape et motiverende og suksessfullt miljø for læring. Et museum er av mange

definert som et sted for læring, men underholdning blir ofte brukt som selve metoden for å

lære. 138 Flere og flere museer bruker i dag kombinasjonen av læring og underholdning, og

136 "Yayoi Kusama — Hymn Of Life | Henie Onstad Kunstsenter", Hok.No, 2020, http://hok.no/arrangement/yayoi-kusama-hymn-of-life. 137 137 Bennett, The Birth Of The Museum, 72 138 Eilean Hooper-Greenhill, The Educational Role Of The Museum (London: Routledge, 1999).

50

forskning viser at dette bidrar til engasjement og bedre hukommelse blant publikum. 139

Samtidig kan underholdning som en måte å lære på i et museum antas å være et svar på

Graham Blacks andre nivå for inkludering, hvor museer konkurrerer med

opplevelsesindustrien om å kapre publikum. Dette bunner i publikums økende forventninger

til museet, ettersom Internett i dag kan levere store deler av den kunnskapen som tidligere var

helt unik for museene. Black viser samtidig til forskning som påpeker at publikum som hadde

underholdning som motivasjon for å besøke et museum ble der lenger. De to faktorene som

bidro til å motivere publikum til å bli lenger i utstillingene var underholdning og læring. 140

De nye sosiale mediene utfordrer museene til en grunnleggende endring i sine tradisjonelle

modeller for kommunikasjon med publikum: Bort fra en «overføringsmodell» definert av

institusjonens eget perspektiv, eller «hva vi som institusjon ønsker å formidle» til et

brukerperspektiv, altså «hva publikum ønsker å vite».141 Det kan antas at verket «Hymn of

life» permanente plassering på Høvikodden er en konsekvens av at museenes formidlerrolle

blir utfordret ved at det ikke lenger er museet som «vet best» hva publikum «bør få vite».

Henie Onstad Kunstsenter har 6-7 utstillinger i året bestående hovedsakelig av modernisme

og samtidskunst. 142 Hvis de skiftende utstillingene da oppleves som «teoretiske» for

publikum, kan verket «Hymn of life» være et rom «for å oppleve», eller «gi en annen inngang

til kunsten» som Sune påpeker. Dette kan peke mot at det er publikums ønsker som skal

bestemme hva som er den relevante kunnskapen, eller opplevelsen, å få fra museet. Black

anslår at museene utfordres til å se seg selv mindre som en «produsent» av kunnskap, og mer

som en «læringspartner». 143 En læringspartner som da tar hensyn til sin partners interessefelt.

Kommunikasjon mellom museet og publikum er ikke lenger enveisformidling, men en

samtale som er gjensidig givende.

Sune forklarer at dersom hun opplever at publikum «står fast» så er Kusamas verk noe de kan

henvise til: Vi kan vise frem Kusamas verk, og deretter skape noe med prikker». Sunes tanker

støttes av tidligere funn i denne analysen. Både i relasjon til utstillingens bidrag til å

ufarliggjøre publikums forventninger ved å entre et kunstmuseum, men også ved at publikum

gledes over seg selv i museet, og var villige til å dele deres opplevelse med andre.

139 John H Falk, Lynn D Dierking and Susan Foutz, In Principle, In Practice: Museums As Learning Institutions (Lanham, Md.: AltaMira Press, 2007), 49 140 Black, The engaging museum, 145 141 Jenny Kidd, Museums In The New Mediascape (New York, NY: Routledge., 2013), 3-4 142 "Kunstsenteret | Henie Onstad Kunstsenter", Hok.No, 2020, http://hok.no/kunstsenteret. 143 Black, Transforming Museums In The 21St Century, 86

51

Tatt i betraktning at blockbuster-utstillinger ofte blir definert som utelukkende kommersielle,

sentrert rundt en opplevelsesindustri og utstillinger uten innhold, lykkes de fortsatt med å

levere kultur til massene. Utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» kan nærmest si å utfordre

den intense pedagogsetningen «hva har vi lært av dette» ved å vise at en museumsopplevelse

kan handle om noe annet, og noe mer. Likevel trenger ikke museer å ofre kvalitet i læring for

å nå ut til et bredt publikum. Det bør være mulig å skape en kunnskapsrik blockbuster-

utstilling ved å implementere ulike formidlingsopplegg, deltakende prosjekter og ny

forskningsbasert kunnskap. Ved å fokusere på forskningsmateriell, gi de ansatte tid til å

justere detaljene, fokusere på pedagogiske tilnærminger i både utstilling og prosjekter kan

dette styrke museets kredibilitet, samtidig som det kommer publikum. Det å få mennesker til å

faktisk komme til et museum er, og vil alltid være, et hovedmål. Uten dette målet vil det ikke

være noen å produsere, vise og lære bort kunnskap til.

En kunstopplevelse på ett minutt

På Louisiana Museum of Modern Art er deres permanent utstilte «Gleaming Lights of the

souls» i dag et av museets mest elskede verker ifølge deres nettsider. Installasjonen er et rom

bekledd med speil. Vegger og tak er dekket av hundrevis av små lamper, som uavbrutt skifter

lys. Publikum blir på denne måten en del av installasjonens dybde, puls og univers. 144 Bodin

understreker at når verket er stengt grunnet utstillingsskifte eller vedlikehold, så er museet

helt avhengige av å opplyse publikum om at det er utilgjengelig for å ikke skuffe dem, og at

«verket har blitt et kjempe trekkplaster». Informasjonsteksten ved siden av verket, viser

publikums ivrighet: Kun fire pers. ad gangen venligst. Maks 1. minut. 145 Bodin forklarer

dette med å si at det kan være lange køer til installasjonen, som kan resultere i en «rask inn og

raskt ut» tilnærming til kunsten. På side 43 i denne oppgaven belyses Kusamas verk

«Obliteration room». Rommet skapte muligheter for deltakelse for begge de nordiske

kunstmuseenes publikum. Men opprettholdes denne deltakelsen når den er tidsbegrenset til et

enslig minutt? I mitt arbeid med denne oppgaven har jeg lest en mengde tekster skrevet av

kunstanmeldere som omhandler den 90-årige Kusamas prikkede univers. En av de mest

fremtredende tematikkene er: Å oppleve hennes populistiske og billed-vennlige kunstverk i en

tidsalder av Instagram. Ved en gjennomgang av dette kildematerialet har denne tematikken

ofte vært drøftet, ikke som en kritikk av hennes arbeid eller det å se hennes arbeid for så å

144 "KUSAMA INSTALLATION", Louisiana, 2020, https://www.louisiana.dk/kusama-installation. 145 Værstad, K. «Kun 4 pers», Louisiana Museum of Modern art, Bilde, 21.01.2020, se vedlegg 3

52

legge det ut på Instagram, men som et diskusjonspunkt. Spørsmålene disse artiklene stiller er

gyldige, og verdt å tenke på. Nemlig hva som er kriteriene for å se kunst i de sosiale medienes

tid. Eller generelt hvordan publikum skal oppføre seg på et museum.

Selve kunsten er ikke det som skaper et hierarkisk skille mellom den ubetydelige og den

betydelige. Det er heller ikke kunsten som bestemmer hvordan publikum skal se kunst.

Kunsten kan, ved dens utvikling av stadig nye former bidra til å gi avkall på praktisert

retorikk og forhåndsbestemte koder. Da særlig hvordan publikum skal oppføre seg i et

museum. Kunst har i lang tid stilt spørsmål om grensene for forståelse, og utfordrer stadig nye

måter å undersøke den på. Det som går seg vill i den konstante aktivismen i mediedekningen,

men som overlever i kunst, er demokratiets forståelse som består i å bevare mangfoldet av

uttrykksmidler og deres forhold til virkeligheten. Det kan argumenteres for at det å oppleve et

allerede deltakende verk blir redusert gjennom en mobiltelefon. Samtidig kan det debatteres i

om den egentlig bare forandrer den til noe som er på samfunnsordenen akkurat nå. At den

klassiske frasen vi alle kjenner på før vi entrer et kunstmuseum «Se, men ikke rør» kan

utfordres av «Se, delta og del». Uavhengig av hvor kjent museumsbesøkende er med

Kusamas arbeid, hennes tid på mentalsykehus, eller hennes forsøk på å bygge broer med

hennes indre liv ved en livslang besettelse av polka-prikker, er publikum fortsatt villige til å

delta. Selv i ett enslig minutt.

Som nevnt i introduksjonen til denne oppgaven bidro Musée du Louvre sitt utlån av Leonardo

da Vincis «Mona Lisa» til Nasjonalgalleriet i Washington til starten på den moderne

blockbuster-tiden. Da jeg spør Formidlingssjefen på Louisiana Museum of Modern art om

verket «Gleaming lights of the souls» er en styrke for museet i dag, er talen klar: «Verket

«Gleaming lights of the souls» er, på den økonomiske siden, husets «Mona Lisa». En kan

derfor argumentere for at museet fortsatt opprettholder sitt «Sauna prinsipp» ved å permanent

kunne tilby publikum Yayoi Kusamas verk som nå har blitt en «varm» bidragsyter til museet.

I dag er Yayoi Kusama blitt selve definisjonen på en blockbuster-kanon, i etterkant av hennes

publikumssuksess. Bodin forklarte tidligere at museet var avhengige av blockbuster-

utstillinger for å få økonomien til å henge sammen, likevel hentyder hun til de finansielle

godene museet opplever med verket i dag ved «Husets Mona Lisa» og at publikums ivrighet

til å oppleve det fortsatt er gjeldende. Bodins utsagn trekker linjene tilbake til første del av

mine analyser. Utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» var en overraskende blockbuster-

suksess, og er i direkte strid mot kriteriene hvor en blockbuster-utstilling er en utstilling

53

sentrert rundt store kunstnere som eksempelvis Leonardo da Vinci, Picasso og Monet. Yayoi

Kusama var ingen velkjent kunstner i Skandinavia i utstillingsårene 2015-2016, mens hun i

dag er hun selve definisjonen på en blockbuster-utstilling. Derimot finnes det svært mange

virkninger av utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity». Og disse virkninger er langt mer

omfattende enn økende inntekter for de to nordiske kunstmuseene.

6 Konklusjon Denne oppgaven hadde som hensikt å se på hvilken måte blockbuster-utstillinger kan bidra til

det deltakende museet. Blockbuster-utstillinger er kjent, og av mange mislikt, grunnet to

faktorer: De øker besøkstallene, og dermed også inntektene for museet som fremmer dem.

Kritiske stemmer mener utstillingene er et «salgstriks» for å kunne skape større og flere

blockbuster-utstillinger. De mener at i en ideell verden, så skal museer kunne tiltrekke

besøkende ved å vise frem deres samlinger, ny forskning, høyt akademisk innhold og

kvalitetsverk. Blockbuster-utstillingen bærer preg av å være avskrevet, oversett, og

gjennomgående kommersiell i store deler av teorien. Når alt kommer til alt, så er det et

kommersielt motiv som driver blockbuster-konseptet, som mer eller mindre er i opposisjon til

det deltakende og inkluderende museet dagens trender peker mot. Likevel peker funn i denne

oppgavens analyse og kilder at det finnes flere virkninger bak en vellaget blockbuster-

utstilling enn økende profitt. Det deltakende museet er et museum hvor samfunnet og dets

publikum bidrar til å gjøre det mer aktivt, relevant og betydningsfullt. Selve grunnen til at

utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» ble en blockbuster-utstilling var «det voldsomme

og appellerende» som var svært attraktivt for museenes mange og ulike målgrupper. Samtidig

skapte utstillingen muligheter for dialog fordi «alle har et forhold til prikk». Utstillingen bidro

til å senke terskelen mange har for å besøke et kunstmuseum fordi publikum ikke var like

avhengige av den forutbestemte kunnskapen en skal ha for å forstå utstillingens innhold. Å

skape utstillinger som omhandler om en gjenkjennelig tematikk for publikum anses som et

viktig kriterium for å være en deltakende institusjon, fordi det skaper større muligheter for

dialog. Samtidig evnet «Obliteration room» å transformere hierarkiet innenfor museet ved å

skape et alternativ rom, slik at de besøkende kunne samhandle med andre, og med museet, på

flere måter. Dette oppfyller Simons begrep «Collaborativ project» hvor publikum og museet

inngår i et partnerskap. «Obliteration room» ga publikum tilhørighet til museet og gjorde at de

kunne bidra til en helhet, samtidig som de fikk en følelse av partnerskap. Publikum ble

54

omgjort til deleiere av selve innholdet i utstillingen, noe som bidrar til en følelse av

tilhørighet. Samarbeidet mellom Grydemoseskolen og Louisiana Learning var mulig fordi

Louisiana disponerte sitt museum for at en del av samfunnet kunne engasjere seg og

samhandle i dialog. Samtidig fantes det rom for å videreutvikle personlige mål. Ved å bygge

en bro fra museum til skole oppfylles Simons begrep «co-creative project» hvor museet

velger partnerskap på bekostning av å kun fremme museets egne institusjonelle mål. Samtidig

er det grunnlag for å anta at de involverte i prosjektet vil vende tilbake til museet grunnet

personlig tilknytning til stedet. En deltakende aktivitet skal samtidig bidra til museets egne

visjoner. Henie Onstad Kunstsenter ønsket at deres publikum skulle bidra til Kusamas

univers, og oppfordret de besøkende om å la seg inspirere av utstillingens innhold. Istedenfor

å tilby publikum et «blankt lerret» ble ståltråd, plastelina, gips og maling brukt for å skape en

utstilling av publikums egne univers. Med retningslinjer fra institusjonen fikk begge parter

utbytte av samarbeidet. Mine kilder og analyser danner grunnlag for at det kan konkluderes

med at virkningene av en blockbuster-utstilling kan bidra til å være et deltakende museum.

Samtidig viser mine kilder at det finnes en annen og større utfordring for det deltakende

museet: Kunstverdenens vedvarende hierarki som har vært med oss gjennom hele

museumshistorien.

Husets Mona Lisa

Kunstverdenens hierarki har i mindre grad vært behandlet i forskningen i relasjon til det

deltakende museet. Det å transformere hierarkiet innenfor kunst og kultur er mer kompleks

enn å lede publikum inn i et «Obliteration room». Museer i Europa og Nord-Amerika bærer

fortsatt preg av sine røtter bestående av personlige samlinger for eliten. Samlingene som

fantes i private rom var bare tilgjengelige for det publikum som var «dannet» til å se dem.

Selv om dette endret seg noe gjennom at museene åpnet sine dører for publikum på 1800-

tallet finnes det fortsatt ettervirkninger i den form av at kunstmuseer er for de «kultiverte».

Publikums «manglende fallos-forståelse» og deltakelse gjennom å være tilstede og resirkulere

bilder på sosiale medier bidrar til at forestillingen om kunstmuseet blir utfordret gjennom

nettopp: Deltakelse. For hva legger egentlig kunstmuseer i ordet deltakelse? Det kan se ut

som at det finnes et hierarki for hva som er god deltakelse og hva som er dårlig deltakelse. Er

det egentlig riktig at publikum som vanligvis ikke kommer til kunstmuseer entrer dørene og

tar bilder av seg selv i en eng av falloser uten engang å skjønne at det er falloser?

Kunstkritikere har stilt seg bak frasen «Kunst for Instagrams skyld» og problematiserer at den

55

manglende forståelsen blir ignorert og overskygget av bruken av sosiale medier. Kuratorer,

med deres utvilsomme akademiske status blir utfordret gjennom blockbuster-utstillinger til å

møte massene og tjene penger til museet. Louisiana Museum of Modern arts henvisning til

verket «Gleaming lights of the souls» som «Husets Mona Lisa» er en tydelig referanse til det

økonomiske landskapet. Med det økende presset om at offentlige tilskudd skal samsvare med

kulturpolitikkens mål om læring, tilgjengelighet og innkomstgivende aktiviteter må museer i

dag også ta hensyn til økende utgifter som utfordrer institusjonens opprettholdelse. «Husets

Mona Lisa» kan antas å være et middel for å sikre denne opprettholdelsen.

Derimot er grunnlaget for at «Husets Mona Lisa» bidrar til økonomisk gevinst og

opprettholdelsen av museet enkel: Publikum kommer! Museer er, har alltid vært, og kommer

til å fortsette å være institusjoner for læring, ny forskning og akademisk verdi. Likevel er det

viktig å bemerke seg at et museum kan være en arena for noe mer. Den sterke

pedagogsetningen «hva har vi lært av dette» ser ut til å dominere den helhetlige

museumsopplevelsen, og stiller spørsmål ved hva kunstmuseer anser som publikums «riktige»

deltakelse. Kusamas univers bidro til at publikum fant museet, de gledes over museet, de

gledes over seg selv i museet, og de delte opplevelsen med andre. Mange av disse entret

nødvendigvis ikke kunstmuseet for å lære om kunst, men likevel forlot de dørene med en

kunstopplevelse. Selv om denne opplevelsen i dag kan argumenteres for å være for kort,

grunnet «Husets Mona Lisas» magnetiske kraft og tidsbegrensning, bryter den samtidig med

de sterke konvensjonene innenfor kunstmuseumsverdenen om at man skal tre tilbake, være

alvorlig og nikke anerkjennende. Stereotypien ved å kunne gjenkjenne verk på et

kunstmuseum, og deretter alltid forstå ordene som står på verkets tittel utfordres dermed av

Yayoi Kusamas meningsbærende prikk. Publikum er, som vist, fortsatt redde for å ikke

kunne nok når de entrer museets dører. Gjennom bruken av ord som «kunstlet» som ironisk

nok betyr forenkling innenfor kunsten, kan det argumenteres for at den høye terskelen

publikum har opprettholdes. Derimot, kan Yayoi Kusamas «ufarlige prikk» bidra til en ny

kunnskap om hvordan terskelen skal senkes. Museets formidlerrolle blir her utfordret ved at

det ikke lenger er museet som umiddelbart «vet best» hva publikum «bør få vite» av museet.

Istedenfor er det publikums ønsker som skal bestemme hva som er den relevante kunnskapen,

eller opplevelsen, å få fra museet.

Virkningene av blockbuster-utstillingen «Yayoi Kusama – In infinity» kan være et steg mot et

museum hvor publikum og museumsansatte deler deres personlige interesser med hverandre.

56

En institusjon der hver besøkendes handlinger blir koblet sammen med andre handlinger i et

stadig skiftende innhold for visning, deling og endring. Et sted hvor vi alle kan diskutere

objektene som er fremvist, både med venner og med fremmede, hvor vi deler historier og

tolkninger, uten terskelangst. Et sted som bare blir bedre, ved at flere og flere publikummere

bruker det. Mine konklusjoner viser at blockbuster-konseptet, tross dens linker til

kommersielle hensikter fortjener videre forskning. En stor del av forskningen innenfor

museologien viser tendenser til å konsentrere seg rundt kuratorer og ikke

formidlingsansvarlige. I denne oppgaven ønsket jeg å trekke frem kunnskapen som ligger i

formidlingsavdelingene ved museene. Både når det gjelder å åpne opp utstillinger for

publikum, hvordan publikum opplever utstillingen, men også hvordan den «høye terskelen»

ved kunstmuseer kan senkes. Jeg mener det finnes verdifull informasjon og muligheter for

videre forskning rundt et museum ved å vie fokuset mot flere deler av det: Ansatte i

billettskranken, butikkmedarbeidere i museumsbutikken, museets formidlingsavdelinger,

kunstformidlere og omvisere. Kombinert er de selve mellomleddet fra publikum til forståelse,

og kan bidra til ny kunnskap om hvordan museet forstår dets publikum. Det deltakende

museet handler tross alt om et museum hvor samfunnet og dets publikum bidrar til å gjøre det

mer aktivt, relevant og betydningsfullt.

Med et signal om noe uavsluttet i Yayoi Kusamas ånd:

57

7 Referanser Litteratur Barker, Emma. Contemporary Cultures Of Display. New Haven: Yale University Press, 1999.

Bennett, Tony. The Birth Of The Museum. London: Routledge, 1995.

Black, Graham. The Engaging Museum: Developing Museums For Visitor Involvement. 1st

ed. London: Taylor & Francis Ltd, 2005.

Black, Graham. Transforming Museums In The 21St Century. Hoboken: Taylor & Francis,

2012.

Brenna, Brita, Hans Dam Christensen, and Olav Hamran. Museums As Cultures Of Copies.

Oslo: Routledge, 2018.

Dean, David. Museum Exhibition: Theory And Practice. London: Routledge, 1996.

Eliassen, Knut Ove, and Øyvind Prytz. Kvalitetsforståelser. Oslo: Kulturrådet, 2016.

Eriksen, Anne. Museum. Oslo: Pax, 2009.

Evans, E. P. The Criminal Prosecution And Capital Punishment Of Animals. Charleston, S.C.:

Bibliolife, 2009.

Falk, John H, and Lynn D Dierking. The Museum Experience Revisited. London: Left Coast

Press Inc, 2012.

Falk, John H, Lynn D Dierking, and Susan Foutz. In Principle, In Practice: Museums As

Learning Institutions. Lanham, Md.: AltaMira Press, 2007.

Gurian, Elaine Heumann. Civilizing The Museum. London: Routledge, 2007.

Hein, George E. Progressive Museum Practice. London: Routledge, 2016.

58

Palmyre Pierroux, Hetland, Per, and Line Esborg. A History Of Participation In Museums

And Archives. «Traversing citizen science and citizen humanities. Tracking stiches»

Oslo: Routhledge, 2020.

Hooper-Greenhill, Eilean. Museum, Media, Message. London: Routledge, Taylor & Francis

Group, 2006.

Hooper-Greenhill, Eilean. Museums And The Shaping Of Knowledge. London: Routledge,

1992.

Hooper-Greenhill, Eilean. The Educational Role Of The Museum. London: Routledge, 1999.

Kaijser, Lars, and Magnus Öhlander. Etnologiskt Fältarbete. Studentlitteratur, 2011.

Kidd, Jenny. Museums In The New Mediascape. New York, NY: Routledge., 2013.

Macdonald, Sharon. A Companion To Museum Studies. Malden, Mass.: Blackwell Pub., 2006.

McClellan, Andrew. The Art Museum From Boullée To Bilbao. Berkeley, Calif.: University

of California Press, 2008.

Simon, Nina. The Participatory Museum. Santa Cruz, California: Published by Museum 2.0,

2010.

Solhjell, Dag. Formidler Og Formidlet. Oslo: Universitetforlaget, 2001.

Skinner, Sarah J. "Estimating The Real Growth Effects Of Blockbuster Art Exhibits". Journal

Of Cultural Economics 30, no. 2 (2006).

Vergo, Peter. The New Museology. London: Reaktion Books, 2013.

Watson, Sheila E. R. Museums And Their Communities. London: Routledge, 2007.

Widerberg, Karin. Historien Om Et Kvalitativt Forskningsprosjekt. Oslo: Universitetsforl,

2001.

59

Kilder Chlebus-Grudzień, Patrycja. "Selfie At A Museum: Defining A Paradigm For An Analysis Of

Taking (Self-Portrait) Photographs At Museum Exhibitions". Jagiellonian University,

2018.

https://pdfs.semanticscholar.org/5e52/4d4d2b36f0bd42480fb8a0e69e14e15a35c8.pdf.

"Collaborations". Louisiana, 2020. https://www.louisiana.dk/en/learning/collaborations.

"Hvad Er Vi Værd?". Louisiana.Dk, 2020.

https://www.louisiana.dk/uploads/filer_til_download/marts2017_naar-kunsten-aabner-

nye-verdener.pdf.

Kulturdepartementet. Framtidas museum - Forvaltning, forskning, formidling, fornying.

St.meld. nr. 49 (2008-2009) Oslo: Kultur- og kirkedepartementet. 2009: (21. 08 2009)

http://www.regjeringen.no/pages/2230188/PDFS/STM200820090049000DDDPDFS.p

df

"Kunstsenteret | Henie Onstad Kunstsenter". Hok.No, 2020. http://hok.no/kunstsenteret.

"Kunstsenteret | Henie Onstad Kunstsenter". Hok.No, 2020. http://hok.no/kunstsenteret.

Kunstsenter, Henie. "Årsberetning 2016". Issuu, 2020.

https://issuu.com/henieonstadkunstsenter/docs/a__rsberetning_2016_web/16.

"KUSAMA INSTALLATION". Louisiana, 2020. https://www.louisiana.dk/kusama-

installation.

"KUSAMA INSTALLATION". Louisiana, 2020. https://www.louisiana.dk/kusama-

installation.

"Kyss Frosken! | Magasinet KUNST". Magasinet KUNST, 2020.

https://magasinetkunst.no/2018/12/12/kyss-frosken/.

"Labben | Henie Onstad Kunstsenter". Hok.No, 2020. http://hok.no/om-

hok/kunstsenteret/hok-lab.

60

leksikon, Store, Kunst estetikk, Bildende kunst, Internasjonale kunstinstitusjoner, 1897

Verdensutstillingen i Brussel, and London. Dronning Victoria åpner the Great

Exhibition i Crystal Palace. "Verdensutstillinger – Store Norske Leksikon". Store

Norske Leksikon, 2020. https://snl.no/verdensutstillinger.

Louisiana.Dk, 2020.

https://www.louisiana.dk/uploads/louisiana_museum_aarsrapport_2015.pdf.

"Louisianas Historie". Louisiana, 2020. https://www.louisiana.dk/louisianas-historie.

matters, Federal. "Federal Design Matters: National Endowment For The Arts : Free

Download, Borrow, And Streaming : Internet Archive". Internet Archive, 2020.

https://archive.org/details/federaldesignmat1920nati/mode/2up.

"The Blockbuster: Special Exhibition Attraction.". Will They Come?, 2002.

https://www.si.edu/Content/opanda/docs/Rpts2002/02.06.MarketingExhibitions.Final.

pdf.

"Vedtekter | Norsk ICOM". Norskicom.No, 2020. http://norskicom.no/hva-er-icom/vedtekter/.

"Williams, Raymond". Web.Archive.Org, 2020.

https://web.archive.org/web/20130922135530/http:/www.museum.tv/archives/etv/W/h

tmlW/williamsray/williamsray.htm.

"Yayoi Kusama – Et Treffsikkert Oppdrag". Mtab.No, 2020. https://www.mtab.no/case/yayoi-

kusama-et-treffsikkert-oppdrag/.

"Yayoi Kusama — Hymn Of Life | Henie Onstad Kunstsenter". Hok.No, 2020.

http://hok.no/arrangement/yayoi-kusama-hymn-of-life

Materiale Louisiana Museum of Modern art, redigert av Henie Onstad Kunstsenter,

Utstillingskatalog. Yayoi Kusama - I Uendeligheten. Louisiana Museum of Modern art, 2016.

61

Intervju med Formidlingssjef Elisabeth Bodin på Louisiana Museum of Modern art, 24.

Januar 2020

Intervju med Formidlingsleder Camilla Sune på Henie Onstad Kunstsenter, 25.Februar.2020

Deltakende observasjon, Henie Onstad Kunstsenter, 01.September 2020- 25.Februar 2020

Direkte observasjon, Henie Onstad Kunstsenter, 25.Februar 2020

Direkte observasjon, Louisiana Museum of Modern art, 24. Januar 2020

Kunstkritikk samlet inn gjennom søk på «Yayoi Kusama art critique» med 135 000 treff.

Kategorisering gjennom følgende temaer: Lange køer, kunst for Instagram, kritikk mot

Kusamas kunst, kritikk mot Kusamas kunstnerskap, kommersialisering, overveldende

folkemengder, publikums narsissisme og sosiale medier.

Vedlegg Vedlegg 1

62

Vedlegg 2

63

Vedlegg 3