Magnus Holmander clarinetteDavid Huang piano

«Rising stars» – ECHO European Concert Hall OrganisationNominated by Konserthuset StockholmWith the support of the Culture Programme of the European Union

Ce concert est enregistré par 100,7.

10.03.2020 20:00Salle de Musique de Chambre

Mardi / Dienstag / TuesdayRising stars

Claude Debussy (1862–1918)Première Rhapsodie pour clarinette et piano (1909/10)8’

Alban Berg (1885–1935)Vier Stücke op. 5 für Klarinette und Klavier (1913) N° 1: Mäßig – Langsam N° 2: Sehr langsam N° 3: Sehr rasch – Trio: Ländler N° 4: Langsam7’

Johannes Brahms (1833–1897)Sonate für Klarinette und Klavier f-moll (fa mineur) op. 120 N° 1 (1894) Allegro appassionato Andante un poco adagio Allegretto grazioso Vivace23’

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Francis Poulenc (1899–1963)Sonate pour clarinette et piano FP 184 (1959–1962) Allegro tristamente Romanza Allegro con fuoco12’

Molly Kien (1979)Hydrozoa for solo clarinet (commande de l’European Concert Hall Organisation)10’

Rolf Martinsson (1956)Suite Fantastique for clarinet and piano (extraits) (2011)8’

Den Houschtejangan d’Houschteketti

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Kaléidoscope instrumental, ou de la multiplicité des représentations d’un timbreHector Cornilleau

Construire un programme de récital n’est jamais un acte anodin, et − bien conscient que l’on se montre autant que l’on montre une certaine vision de son instrument et de son répertoire − l’instrumentiste se doit de trouver les plus justes vecteurs de transmission. S’il est bien une caractéristique que l’on associe à la clarinette, c’est certainement, depuis le Divertimento KV 113 (1771) de Mozart, celle du timbre. Cette couleur instrumentale aux multiples facettes, qui nous surprend toujours avec l’émotion d’une découverte sans cesse renouvelée. En 1844, Hector Berlioz, dans son Traité d’instrumentation et d’orchestration, en décrit avec enthousiasme les particularités : « Ce beau soprano instrumental, si retentissant, si riche d’accents pénétrants quand on l’emploie par masses, gagne dans le solo en délicatesse, en nuances fugitives, en affectivités mystérieuses ce qu’il perd en force et en puissants éclats. » Jamais plus depuis lors, la clarinette n’aura cessé de nous surprendre, de se questionner et de se réinventer.

C’est un rapide aperçu de son emploi, en six actes, au tournant des 20e et 21e siècles, que proposent les artistes ce soir, comme autant de variations de couleurs, et de représentations d’emplois de cet instrument.

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Du raffinement français de la sonorité…Et ce n’est pas un hasard si le programme s’ouvre très symboli-quement avec la Première Rhapsodie pour clarinette et piano de Claude Debussy, tant le timbre paraît être au centre de sa conception du matériau musical. Du reste, le compositeur ne l’avoue-t-il pas cinq ans plus tard dans une lettre à Bernardino Molinari en tentant de définir le beau en musique : « […] rares sont ceux à qui suffit la Beauté du son. »

Ce souci du timbre conduit Debussy à une conception très lyrique de cette Rhapsodie qui est, rappelons-le, en premier lieu un morceau de concours. Fraîchement élu membre du conseil supérieur du Conservatoire de Paris, Debussy se voit passer commande en 1909 de deux pièces destinées au concours de fin d’année 1910 de la classe de clarinette. Cette pièce qui demande une grande maîtrise technique ne cache pas une intense poésie, de l’aveu même du compositeur qui en disait : « Ce morceau est certainement un des plus aimables que j’aie jamais écrits. » Ce qui frappe d’abord, c’est cette introduction, notée « rêveusement lent » par l’auteur, qui réduit à une autre temporalité, comme suspendue, hors du temps ; que Vladimir Jankélévitch aime à décrire comme « des préliminaires retardant l’installation d’un développement qui serait sur le point de démarrer, mais qui est étrangement lent à se décider, à hésiter, à tâtonner ».

Claude DebussyBergen Public Library

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Déjà le matériau est là, triade ascendante de la clarinette, de laquelle ne tarde pas à émerger un flot de valeurs brèves dans une surprenante souplesse, comme improvisé, rappelant les incises du Prélude à l’après-midi d’un faune. Le premier véritable thème lyrique s’installe − émancipation du registre vers l’aigu, permettant à l’instrument de séduire par la fragilité et la sensua-lité de son timbre − tandis que l’accompagnement du piano prend une allure ternaire, voguant vers des rivages debussystes que l’on associe volontiers à l’évocation de l’eau. Ce mouvement installé, le paysage musical subit plusieurs modifications de suite, resserrement temporel, évolution de la thématique, grande souplesse conduisant à une vision renouvelée de l’espace et du temps. Le piano arpège les harmonies en évoquant la harpe, la dramaturgie se condense, les courtes fusées ascendantes de la clarinette conduisent aux arabesques raffinées de la section qui introduit le scherzando, tout en continuant d’évoquer la première atmosphère. La seconde grande section de la pièce se fait plus mobile, tout en suivant les contours finement ciselés que Debussy donne aux lignes mélodiques, dans un discours partagé entre les deux instruments. Les arabesques s’intensifient et emportent la pièce dans un accelerando vertigineux dont Jankélévitch dit que la tonalité même « tombe dans le chromatisme. La mélodieuse Rhapsodie dissone, haletante, se met à grincer et finit en déroute ».

Ce souci de lyrisme et d’exploitation de la clarinette dans ses capacités mélodiques, semble être partagé par Francis Poulenc en 1962 lorsqu’il écrit sa Sonate. Dédiée à la mémoire de son ami Arthur Honegger, condisciple du Groupe des Six, et créée par Benny Goodman et Leonard Bernstein le 10 avril 1963, l’œuvre se caractérise − comme souvent chez Poulenc − par des contrastes saisissants. Représentations d’un auteur « moine ou voyou » − comme aime à l’appeler le critique Claude Rostand − où alternent une profonde expressivité, aux limites de la nostalgie, et des incursions vives, badines et volontaires, comme voulant soustraire le sérieux au langage. Le compositeur n’entendit jamais sa Sonate puisqu’il fut emporté le 30 janvier 1963 par une

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attaque cardiaque foudroyante qui valut ces mots célèbres de Cocteau : « Impossible d’écrire un article sur Poulenc, qu’il me suffise de dire que sa mort est un désastre pour la musique et pour l’amitié. » Bien qu’étant très libre dans la forme, une structure tripartite semble régir la logique de l’œuvre, dont la très belle et très touchante Romanza − quasi improvisée dans son ornementation, dévelop-pant une thématique mélancolique partagée entre mélodie accompagnée et dialogues concertants − se trouve encadrée de deux mouvements vifs. L’Allegro tristamente du premier mouve-ment, lui aussi, se découpe en trois périodes dont les première et dernière peuvent être jumelées par l’unité de leurs motifs, tantôt incisifs, tantôt volontairement expressifs, bâtis en arsis thésis (alternance de temps forts et de temps faibles dans la mesure) sur une palette large de l’ambitus de la clarinette, laissant entrevoir la grande variété de nuances de timbre en passant d’un registre à l’autre. La section centrale de ce mouvement, « doucement monotone », contraste par plus de statisme ainsi que par la

Francis Poulenc vers 1950

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plasticité d’une étonnante ligne mélodique au profil sinusoïdal. L’Allegro con fuoco, quant à lui, apporte une contraction nette avec la Romanza par ses juxtapositions incisives et marquées rythmiquement, refermant la Sonate dans un geste sec, presque humoristique.

…à l’esthétique de l’école allemandeL’histoire germanique du timbre ne saurait s’entendre sans faire allusion à la clarinette et en premier lieu à « [sa] phrase rêveuse […], accompagnée d’un trémolo des instruments à cordes, dans le milieu de l’allegro de l’ouverture du Freischütz (de C.M. von Weber) », comme le rapporte Berlioz en 1844. Cette histoire du timbre ne saurait non plus raisonnablement se passer de Brahms. Les Sonates pour clarinette et piano op. 120 représentent un parnasse sensible et architectural dans la littérature pour clarinette de la fin du 19e siècle. Écrites lors de l’été 1894, elles sont en effet l’aboutissement de l’œuvre de chambre de Brahms qui mourra trois ans plus tard. Véritables trésors d’agencement dédiés à Richard Mühlfeld qui en assura la création, elles rencontrent un très vif succès : d’abord auprès de Clara Schumann « qui s’en délecta », puis lors de leur première représentation publique à Vienne le 11 janvier 1895.

La lecture des premières mesures de cette Sonate en fa mineur nous instruit de l’extraordinaire liberté mélodique dont Brahms fait usage dans l’exposition de l’Allegro appassionato, dévoilant six thèmes distincts, accompagnés d’un enjeu de renouvellement rythmique clair. La concision du développement central semble conférer cependant une préférence au thème introductif, celui-là même est repris après la réexposition dans une extrême intimité, sous les allures d’un choral qui se dissout en ne laissant plus à l’auditeur que le souvenir vague et songeur de la puissance de ses transfigurations. Le deuxième mouvement persiste dans cette esthétique de l’intime, de l’expression et du recueillement, par une parfaite complémen-tarité des strates harmoniques et des scansions rythmiques, véhiculées par la douceur du registre médium haut du soliste.

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Plus animé par son mètre ternaire et son mouvement légèrement plus allant, l’Allegretto grazioso contraste joliment dans l’esprit charmant d’une nonchalance qui s’anime et s’efface dans une parfaite continuité autorisant le piano à venir entrelacer les lignes mélodiques de la clarinette. On ne peut alors s’empêcher de penser à la célèbre assertion d’Émile Zola, en 1891, rapportée par Jules et Émile de Goncourt dans leur Journal : « La clarinette est l’instrument [qui] représente l’amour sensuel. » L’œuvre se referme avec l’élan libérateur d’un finale Vivace en fa majeur, en trois thèmes distincts dont le caractère itératif s’estompe devant la souplesse de leurs représentations, comme autant de variations d’une lumière purgative et attendue.

Remarquables exemples de concision, les Quatre pièces pour clarinette et piano op. 5 d’Alban Berg peuvent, avec évidence, être entendues comme des études de sonorité, parachèvement d’une conquête du timbre, dématérialisée, libre de tout assujet-tissement à une fixation thématique. Travailler le son pour le son, « au-delà de l’écriture réelle et fermée », comme le note Pierre Boulez. Dédiées à Arnold Schönberg, ces miniatures ont été composées en 1913 et créées le 17 octobre 1919 lors d’un concert de la très célèbre « Société d’exécutions musicales privées » de Vienne, qui fut un carrefour de la création et du renouvellement esthétique à l’époque.

Alban Berg en 1909photo: Atelier Madame d’Ora

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Contemporaines des Lieder pour voix et orchestre de Webern et du Pierrot lunaire de Schönberg, elles s’inscrivent dans une ligne tracée qui esquisse déjà la Suite lyrique. Bien sûr, ici, ce sont avant tout les effets de timbres qui constituent l’originalité de ce discours, volontairement morcelé, dont la brièveté des motifs participe de la complémentarité de l’esprit concertant de l’édifice. Les carac-téristiques d’écriture ne tardent pas à surprendre l’auditeur, notamment par les effets de batterie et les flatterzunge − effet de langue qui produit des notes répétées, rebondissantes et percussives − de la clarinette. Ce qui frappe aussi, c’est une gestion du temps et de l’espace en dehors d’une temporalité pulsée, comme si les hauteurs tant que les rythmes se trouvaient déterritorialisés dans l’utilisation d’une très large étendue de la tessiture et des dynamiques, allant du plus imperceptible aux plus glaçants accents. La très lente et dernière pièce clôt ce cycle, en envisageant des relations de textures avec ses précédentes, particulièrement marquée par un travail sur la résonance, utilisant le piano comme un objet acoustique.

Vers des enjeux contemporainsC’est donc conscient de s’inscrire dans une démarche historique que le compositeur d’aujourd’hui reçoit la lourde tâche de renouveler encore le discours pour donner sa vision de la couleur de cet instrument. D’esthétiques contrastantes, ce sont deux conceptions tout à fait différentes que celles de Molly Kien et Rolf Martinsson. La Suite fantastique op. 90 du compositeur suédois semble être encore empreinte d’un passé lyrique où cohabitent grande expressivité de la ligne mélodique, irrépressibles ascensions, glissandos gershwiniens, pugnacité des représentations rythmiques incisives, jouant le jeu du contretemps et du « contre-attendre ». Hydrozoa quant à elle, émerge des fonds marins, entre méduses et coraux, dans le mystère du son et dans les sous-entendus du silence. C’est dans ce paysage très onirique que Molly Kien emmène l’auditeur, se servant de la clarinette pour la multiplicité de ses variations de possibles sonores. Les capacités de l’instru-ment à travestir son empreinte originelle sont accentuées par l’utilisation d’un capteur acoustique développé par Robert Ek, permettant la réalisation de boucles et de pitch bend.

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Ainsi, en renouvelant l’approche d’un timbre, et l’utilisation d’un instrument, peut-être est-ce aussi plus globalement l’idée d’une forme, d’un style et d’une époque qui se retrouvent boule-versés, envisageant un heureux « à venir » à une conquête riche de possibles.

Ce texte a été écrit par Hector Cornilleau, étudiant du Départe-ment Musicologie et Analyse du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans le cadre d’un partenariat entre la Philharmonie Luxembourg et le CNSMDP.

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Hydrozoa for solo clarinet Molly Kien

Hydrozoa for solo clarinet was originally conceived as a poly-phonic piece. The clarinet is a versatile instrument. Through the use of techniques such as circular breathing, the clarinetist is capable of playing what can be perceived by the listener as several voices at once. The instrument also has a very wide tonal and dynamic range and can be played using a variety of extended techniques, some of which have been explored in the piece. Additionally, Magnus is playing on a so-called sensor augmented clarinet, which is a computerised bell that was developed by the Swedish clarinetist Robert Ek. The bell is specially programmed to detect motion and produce certain effects based on the posi-tion of the clarinet, over which the performer has complete control. This allows passages to be looped and layered and also allows for pitch bending and transposition, depending on how Magnus decides to move the instrument. This contributes to the polyphonic nature of the piece and also adds an element of improvisation.

Hydrozoa are a class of sea creatures that are in the same phylum as jellyfish and corals. One may be reminded of the mysterious, other-worldly nature of these animals when the clarinet emerges on a high note from silence or plays multiphonic trills. The rhythmic passages conjure up images of a Portuguese man-of-war’s intricate tentacles moving through the water, sometimes dancelike in nature, stretching and uncoiling into the depths of the sea.

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Molly Kien

Kammermusik für Klarinette Ein Kaleidoskop der letzten 130 JahreArne Lüthke

Die Klarinette wurde seit dem 18. Jahrhundert von Komponisten als Kammermusikinstrument geschätzt. Wolfgang Amadeus Mozarts Klarinettenquintett in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhun-derts stellt wohl den ersten großen Meilenstein der Kammermusik-literatur für Klarinette dar. Die beiden, rund hundert Jahre später entstandenen Sonaten für Klarinette und Klavier von Johannes Brahms sind für heutige Interpreten ein weiterer Gipfel der Klarinettenkammermusik. Gerade die Besetzung Klarinette und Klavier inspirierte Komponisten des 20. Jahrhunderts zu zahlreichen Werken, von denen die Vier Stücke von Alban Berg, die Première Rhapsodie von Claude Debussy sowie die Sonate von Francis Poulenc zum heutigen Kernrepertoire gehören. Bei aller stilistischen Verschiedenheit haben vor allem die Kompositionen von Brahms, Debussy und Berg gemeinsam, dass virtuoses Spiel nicht im Vordergrund steht. Die musikalische Sinnfälligkeit ent-wickelt sich ganz verschieden: Große melodische Linien bei Brahms, melodische Andeutungen und vielfältige Klangfarben bei Debussy sowie kleine Gesten auf engstem Raum bei Berg. Die Werke von Poulenc und Rolf Martinsson (Suite Fantastique) stehen eher für Virtuosität in Verbindung mit diesen Merkmalen auf jeweils eigene Weise. Debussy, Berg und Poulenc eint wiede- rum, neue kompositorische Lösungen in Abkehr vom 19. Jahr-hundert gesucht zu haben. Das jüngste der Werke, Hydrozoa für Klarinette solo von Molly Kien, setzt den zeitlichen Rahmen und ist aufgrund der Verwendung erweiterter Spieltechniken und Live-Elektronik fest in der Gegenwart verwurzelt.

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Claude Debussy: Première Rhapsodie pour clarinette et pianoZu Beginn des 20. Jahrhunderts fanden Komponisten unter-schiedliche Wege, sich von Musik des 19. Jahrhunderts abzugren-zen. Claude Debussys Kompositionsstil, der maßgeblich für den musikalischen Impressionismus steht, ist in diesem Zusammen-hang zu verstehen. Schon die Bezeichnung eines Werkes als Rhapsodie lässt kompositorische Freiheiten vermuten, die in einer mehrsätzigen, formal festgelegten Sonate eher weniger zu erwarten sind. Debussy komponierte die Première Rhapsodie um den Jahreswechsel 1909/10 und hörte diese im Sommer 1910 als Kommissionsmitglied der Prüfungen am Pariser Konservatorium, in dessen Lehrkörper er kurz zuvor berufen wurde, gleich elfmal hintereinander. Die von Anfang an geplante Fassung für Klari-nette und Orchester stellte Debussy 1911 fertig. Die mit einem Orchesterapparat noch viel besser zu schaffenden Klangfarben, lassen sich auch in der Klavierausgabe identifizieren. Mit etwas Fantasie hört man bereits im Klaviersatz flirrende Flöten, säu-selnde Oboen, Harfenglissandi, Streicherpizzicato, Kontrabass- tremolo etc. Debussys Melodien, oder nur Andeutungen an solche, bleiben immer intim und meist im piano. Erst der Schlusslauf der Klarinette ins höchste Register, gleichzeitig der Höhepunkt der Komposition, reizt die dynamischen Möglich-keiten der Klarinette voll aus.

Claude Debussy 1911 am Strand von Houlgate

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Alban Berg: Vier Stücke op. 5Alban Bergs Vier Stücke op. 5 für Klarinette und Klavier sind die Wiener Antwort auf breit angelegte Kammermusikwerke des 19. Jahrhunderts. Die Stücke dauern jeweils nur einen Hauch, alle musikalischen Gedanken sind in maximaler Kürze zusam-mengefasst. Obgleich bereits 1913 komponiert, fand die Urauf-führung erst am 17. Oktober 1919 im Verein für musikalische Privat- aufführungen in Wien statt, den Bergs ehemaliger Lehrer Arnold Schönberg gründete. Ihm eignete Berg die Klarinettenstücke zu. Auch wenn sich klar abgrenzbare Melodien oder Themen nicht identifizieren lassen, so sind die Stücke in hohem Maße melo-diös empfunden. Sich wiederholende, fast ostinate Klänge im Klavier finden sich unterschiedlich stark ausgeprägt in allen vier Stücken, so am Schluss des ersten und zu Beginn des zweiten Stückes oder mit Bordunquinte als Orgelpunkt in der linken Hand des Klaviers zu Beginn des vierten. Entschleunigungen des

Alban Berg porträtiert vermutlich 1910 von Arnold Schönberg

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Tempos wie am Ende des ersten Stückes realisiert Berg nicht vor-rangig durch Tempoanweisungen, sondern durch sukzessive Steigerung der Notenwerte jener ostinaten Klänge. Die Tempi sind überwiegend langsam gewählt, besondere spieltechnische Schwierigkeiten stellt Berg nicht in den Vordergrund. Trotzdem ist eine hervorragende Technik des Spielers vonnöten, um die zahlreichen angedeuteten Motive und kleinteilig ausformulierten Figuren musikalisch überzeugend auf so gedrungenem Raum zu realisieren.

Johannes Brahms: Klarinettensonate op. 120/1Die großen Werke für Klarinette, zu denen die beiden Sonaten für Klarinette und Klavier N° 1 f-moll und N° 2 Es-Dur von Johannes Brahms zweifelsohne zählen, entstanden jeweils in engem Kon-takt mit hervorragenden Klarinettisten der Entstehungszeit. Nachdem Brahms den hochgeschätzten Solo-Klarinettisten der

Johannes Brahms 1895

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Meininger Hofkapelle und des Bayreuther Festspielorchesters Richard Mühlfeld mit eben jenen Meilensteinen der Klarinetten-literatur von Wolfgang Amadeus Mozart und Carl Maria von Weber hörte, schrieb er 1891 das Klarinettentrio (mit Bratsche und Klavier) und das Klarinettenquintett (mit Streichquartett) für Mühlfeld. Die beiden Sonaten verfasste der schon betagte Brahms im Sommer 1894 in Ischl, wohin Brahms Mühlfeld einlud. Zum Probieren und zu ersten privaten Aufführungen trafen sich beide schließlich in Berchtesgaden, weitere folgten in Frankfurt am Main bei der eng befreundeten Clara Schumann sowie beim Meininger Herzog. Zwei Konzerte des Rosé-Quartetts im Januar 1895 bildeten den Rahmen für die öffentlichen Urauf-führungen beider Sonaten in Wien.

Die wahrscheinlich schon zu Beginn geplanten Fassungen für Viola und Klavier galten wohl dem großen Geiger und Freund von Brahms Joseph Joachim. 1895 stellte Brahms auch noch Fas-sungen für Violine und Klavier zur Verfügung. Die Anfangstakte im Oktavunisono des Klaviers sind nicht nur bloße Einleitung, sondern stellen gleich ein im ersten Satz (Allegro appassionato) immer wiederkehrendes Motiv vor. Das anschließend in der Klarinette vorgetragene, den Tonumfang weitschweifend auskos- tende Thema manifestiert die Tonart f-moll mittels Dreiklangs-brechungen ebenso in bester Brahms’scher Manier, wie die dazu-gehörige Klavierbegleitung mit aus der Tiefe aufsteigenden Ach-telbewegungen der linken Hand und vollgriffigen Akkorden. Die Melancholie des Satzes wird gelegentlich durch ein marcato vorgetragenes rhythmisches Motiv unterbrochen. Im Schlussteil kehrt das Anfangsmotiv des Klaviers wieder, diesmal nicht im Unisono, sondern in brahmstypischen Sexten. Der zunächst unauffällig erscheinende dreimalig erklingende Schlusston in der Klarinette weist bereits auf den vierten Satz hin. Als Gegenpol zum leidenschaftlichen ersten Satz wirkt das ruhig vorgetragene Thema des zweiten Satzes (Andante un poco Adagio), dessen punktiertes Motiv, um eine auskomponierte «Schleife» ergänzt, häufig auf nächsttieferer Tonstufe wiederholt wird. Im dritten Satz (Allegretto grazioso), noch in f-moll stehend, klingt ein Ländler zunächst verhalten tänzerisch, dann aufgrund des Orgelpunktbasses

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deutlich volkstümlich an. Der lebhafte vierte Satz (Vivace) beginnt, wie bereits im ersten Satz antizipiert, mit einem Signal, bestehend aus dem dreimaligen, akzentuierten Grundton. Das Signal kehrt im Laufe des Satzes immer wieder: mal in der Klari-nette, mal verborgen im Bass oder als dreimaliger Akkord im Klavier. Die Klarinette bewegt sich weitestgehend in graziösen Linien im legato oder weichen staccato. Brahms lässt zwar den Schlusssatz bereits in F-Dur beginnen, führt den Hörer aber zwischenzeitlich in die Irre: Nach überraschender Installation von Des-Dur – was eher in f-moll zu erwarten wäre – klingt der Schluss in F-Dur deutlich aufgehellter, die Melancholie des Sonatenanfangs ist verflogen.

Francis Poulenc: Sonate pour clarinette et piano Francis Poulenc, der eine besondere Vorliebe für Holzbläserkom-positionen hegte, vollendete die Sonate für Klarinette und Klavier erst kurz vor seinem Tod. Mit «À la mémoire d’Arthur Honegger» überschrieb Poulenc die Sonate. Honegger und

Francis Poulenc

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Poulenc verband die Zugehörigkeit zur Groupe des Six, einer losen Vereinigung von fünf Komponisten und einer Komponistin, die sich von der Musik des 19. Jahrhunderts romantischer Couleur und dem Impressionismus Debussys abwendeten, Elemente aus Jazz-, Varieté- sowie Zirkusmusik integrierten und gelegentlich neoklassizistisch komponierten.

Die posthume Uraufführung der Sonate 1963 in der New Yorker Carnegie Hall wurde von höchster Prominenz realisiert: Der weltbekannte Swing-Klarinettist Benny Goodman, der auch das klassische Repertoire regelmäßig spielte, ließ sich von Leonard Bernstein am Klavier begleiten. Die dreisätzige Anlage mit der Tempoabfolge schnell – langsam – schnell, erinnert an klassische Vorbilder. Poulenc verstand es auch in dieser Sonate meisterhaft, Tristesse, Ironie, Trauer und Witz miteinander zu verbinden. Zu Beginn werden einige derbe freitonale Sechzehntelfiguren vorgetragen. Dem wird ein nicht weit von Brahms entferntes Thema gegenübergestellt, das dur-moll-tonale Harmonik zumin-dest andeutet. Das monoton wiederholte, auf- und abgleitende Dreiklangsmotiv im ruhigen Mittelteil des ersten Satzes (Allegro tristamente) wird im zweiten Satz (Romanza) mal als Beginn, mal als Ziel einer melodischen Phrase aufgegriffen. Der dritte Satz (Allegro con fuoco) ist voll von Überraschungen, dynamischen Kontrasten, Taktwechseln, lyrischen Melodien und subtilen rhythmischen Einwürfen. Die exponierte, teils rustikale Verwen-dung des höchsten Klarinettenregisters verleiht diesem Satz fast den Charakter einer Artistik-Nummer.

Molly Kien: Hydrozoa für KlarinetteMolly Kiens Hydrozoa nimmt die Zuhörer mit auf die Reise in eine geheimnisvolle Unterwasserwelt, deren mysteriöser Charakter durch scheinbar aus dem Nichts einschwingende Töne und Triller, bei denen mehrere Töne gleichzeitig erklingen, bestimmt wird. In rhythmischen Abschnitten des Werkes kann man die Tentakeln einer Portugiesischen Galeere (quallenähnlich ausse-hende Art der Klasse der Hydrozoen) tanzend in den Tiefen des Meeres auf- und abgleiten hören. Der Interpret spielt auf einer

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mit Sensoren ausgestatteten Klarinette. Ein Computer erkennt die Spielbewegungen des Musikers, Loops und Klangschichtun-gen sowie Tonhöhenveränderungen werden so ermöglicht. Die verschiedenen gleichzeitig zu realisierenden Ebenen verleihen diesem Solowerk polyphonen Charakter, dem Spieler wird dabei Raum für improvisatorische Entscheidungen gelassen. Sie nutzt den großen Tonumfang und die große dynamische Bandbreite der Klarinette ebenso aus wie erweiterte Spieltechniken sowie die Zirkulationsatmung, bei welcher der Ton durch spezielle Nasen-atmung des Spielers weiterklingen kann.

Rolf Martinsson: Suite Fantastique für Klarinette und KlavierDie Suite Fantastique von Rolf Martinsson schließt den Kreis zu Debussy. Pentatonisch angelegte Takte erinnern stark an impres-sionistische Klangwelten zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Frankreich. Auf eine behutsam aufsteigende Melodie folgen bald mehrere von der Tiefe bis in die höchste Höhe perlende Skalen in Klarinette und Klavier, die als Initialzündung für ein anschlie-ßendes klarinettistisch-fantastisches Feuerwerk dienen. Ständig auf- und absteigende rasante Läufe, Glissandi und schnelles Staccato wechseln sich ab. Die akkordische Begleitung des Klaviers – häufig in entgegengesetzte Richtung verschobene Akkorde – tragen u. a. dazu bei, die Komposition zu einem Stück populärer zeitgenössischer Musik werden zu lassen.

Arne Lüthke, geboren 1987, studierte Schulmusik, Instrumental-pädagogik und Tonsatz/Musiktheorie an den Musikhochschulen in Weimar und Leipzig. Nach dem Studium arbeitete er zunächst als stellvertretender Musikschulleiter in Hennigsdorf/ b. Berlin, nach abgeschlossenem Referendariat in Sachsen ist er im Schuldienst und im Lehrauftrag an der Leipziger Hochschule für Musik und Theater tätig.

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InterprètesBiographies

Magnus Holmander clarinetteLa passion de Magnus Holmander pour la musique contempo-raine et son attrait pour l’expérimentation, à la fois en tant que musicien et performeur, résultent d’étroites collaborations avec de nombreux compositeurs suédois, notamment Rolf Martinsson et Anders Hillborg. Au-delà de leur musique de chambre, Magnus Holmander a interprété leurs concertos pour clarinette, ce qui l’a mené à se produire en soliste dans des salles comme le Grieg Hall de Bergen, le Royal Festival Hall de Londres, le Concert Hall de Stockholm ou encore l’Auditorium de Milan. Il travaille également avec la nouvelle génération de compositeurs suédois et a créé des pièces de compositeurs tels Andrea Tarrodi, Jacob Mühlrad, Benjamin Stearn et Klara Stirner. Récemment, Ylva Fred a écrit une pièce pour clarinette et piano où Magnus Holmander a pu recourir à ses talents de magicien en faisant léviter sa clarinette. Depuis 2013, il a participé en tant que clarinettiste, danseur et magicien aux productions de Martin Fröst Dollhouse et Genesis, données à de nombreuses reprises dans des salles de concert du Nord de l’Europe. En 2017, il a participé, avec l’accordéoniste Irina Seroytuk, au plus grand concours de musique de chambre de Suède, Ung & Lovande (Jeune & Talentueux). Jouant leurs propres arrangements, les deux musiciens ont remporté le concours et ont depuis été régulièrement en tournée en Suède et dans les environs. Magnus Holmander a obtenu un Bachelor et un Master au Royal College of Music de Stockholm où il a bénéficié de l’ensei-gnement de Hermann Stefánsson et d’Emil Jonason.

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Magnus Holmanderphoto: Christopher Hästbacka

Magnus Holmander KlarinetteDie Begeisterung Magnus Holmanders für zeitgenössische Musik und experimentelle Formen sowohl als Musiker als auch als Performer resultiert aus der direkten Zusammenarbeit mit zahlreichen schwedischen Komponisten, namentlich Rolf Martinsson und Anders Hillborg. Neben kammermusikalischen Werken aus deren Feder interpretierte Holmander beider Klari-nettenkonzerte als Solist in Sälen wie Grieg Hall Bergen, Royal Festival Hall London, Concert Hall Stockholm oder Auditorium Mailand. Auch mit der jüngeren Generation schwedischer Kom-ponisten arbeitet der Klarinettist zusammen und brachte u. a. Werke von Andrea Tarrodi, Jacob Mühlrad, Benjamin Stearn und Klara Stirner zur Uraufführung. Jüngst schuf Ylva Fred ein Stück für Klarinette und Klavier, das Magnus Holmander ermöglicht, seine magischen Fähigkeiten einzubringen und seine Klarinette schweben zu lassen. Seit 2013 hat er als Klarinettist, Tänzer und Zauberkünstler an Produktionen von Martin Frösts Dollhouse und Genesis mitgewirkt, die wiederholt in den Konzerthäusern Nordeuropas präsentiert wurden. 2017 nahm er zusammen mit der Akkordeonistin Irina Seroytuk am größten Kammermusik-wettbewerb Schwedens Ung & Lovande (Jung & talentiert) teil. Mit ihren eigenen Arrangements errangen sie den Sieg und sind seither regelmäßig in Schweden und den Nachbarländern auf Tournee. Magnus Holmander besitzt einen Bachelor und einen Master des Royal College of Music Stockholm, wo er bei Hermann Stefánsson und Emil Jonason studierte.

David Huang pianoLa carrière de David Huang a été propulsée lorsqu’il a remporté le premier prix du plus grand concours de musique classique de Suède, Soloist Prize, en 2014. Il a ensuite été désigné artiste en résidence de Swedish Radio P2 et est depuis un artiste éclec-tique très sollicité. Parmi les points forts de 2018, citons le double concerto Wunderbare Leiden de Victoria Borisova-Ollas avec le Swedish Symphony Orchestra, le Troisième Concerto pour piano de Beethoven avec le Nordic Chamber Orchestra et le Premier Concerto pour piano de Chostakovitch avec le

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Gothenburg Symphony Orchestra dirigé par Manfred Honeck. Cette même année, il a également fait ses débuts aux côtés du Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, interprétant le Concerto pour piano N° 21 de Mozart. En 2019/20, il joue les Variations Goldberg et crée le Concerto pour trois pianos Disklavier et orchestre de Benjamin Staern. Il interprète aussi des concertos de Ravel et Poulenc, et entame une grande tournée avec le clarinettiste Magnus Holmander, ECHO Rising star, se produisant au Concertgebouw d’Amsterdam, à l’Elbphilharmonie de Hambourg ou encore au Barbican de Londres. Passionné de musique de chambre, il joue régulièrement en duo avec la violon-celliste norvégienne Amalie Stalheim qu’il retrouve en trio aux côtés de la violoniste norvégienne Guro Kleven Hagen. Il travaille aussi en étroite collaboration depuis quelques années avec le clarinettiste Magnus Holmander. Il ne se contente pas de jouer le grand répertoire dans des salles de concert. Son souci de diffuser la musique classique auprès du jeune public et de nou-veaux auditeurs l’a conduit, avec le chef Christian Karlsen, à fonder en 2018 le Gränslandet − Symfonisk Fest, plus grand festival de Suède à associer musique classique et jeune public. Le festival héberge son propre orchestre symphonique et la première édition a attiré près de six mille spectateurs en l’espace de deux jours et deux soirées.

David Huang KlavierDie Karriere von David Huang erhielt entscheidenden Auftrieb, als der Pianist 2014 den bedeutendsten Preis Schwedens auf dem Gebiet der klassischen Musik, den Soloist Prize, gewann. Im Anschluss wurde er Artist in residence des schwedischen Radiosenders P2 und ist seither ein vielseitig gefragter Künstler. Zu bisherigen Konzerthöhepunkten zählen 2018 das Doppelkon-zert Wunderbare Leiden von Victoria Borisova-Ollas mit dem Swedish Symphony Orchestra, das Dritte Klavierkonzert von Beethoven mit dem Nordic Chamber Orchestra und das Erste Klavierkonzert von Schostakowitsch mit dem Gothenburg Symphony Orchestra unter Manfred Honeck. Im selben Jahr

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David Huangphoto: Richard Frantzén

debütierte er an der Seite des Royal Stockholm Philharmonic Orchestra mit Mozarts 21. Klavierkonzert. 2019/20 spielt er die Goldberg-Variationen und wirkt an der Uraufführung des Kon-zertes für drei Klaviere Disklavier von Benjamin Staern mit. Er interpretiert darüber hinaus die Konzerte von Ravel und Poulenc und ist auf Tournee mit seinem Kammermusikpartner, dem Klarinettisten Magnus Holmander, der als ECHO Rising star eingeladen ist, u. a. im Concertgebouw Amsterdam, der Elbphil-harmonie Hamburg oder dem Barbican London zu spielen. Passionierter Kammermusiker, spielt er regelmäßig mit der norwegischen Cellistin Amalie Stalheim, mit der er auch im Trio an der Seite der norwegischen Geigerin Guro Kleven Hagen spielt. Huang begnügt sich nicht damit, das große Repertoire im Konzertsaal zu spielen. Sein Einsatz für die Vermittlung klassischer Musik für junge Hörer und neue Publikumsschichten brachte ihn dazu, zusammen mit dem Dirigenten Christian Karlsen 2018 das Gränslandet − Symfonisk Fest zu gründen, das größte Festival Schwedens, bei dem Kinder mit klassischer Musik in Berührung kommen. Das Festival beherbergt sein eigenes Symphonieorchester und die erste Ausgabe lockte fast sechs-tausend Besucher innerhalb von zwei Tagen an.

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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2020Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.

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