manual de emergencia ii

saioa olmo fernando quesada esther belvis

rafa tormo óscar cornago ernesto collado juan

domínguez david espinosa rosa casado

sandra cendal enrique espinosa paulina chamorro mike brookes marta galán juan

navarro sergio cabrerizo ricardo amasté

salomé branco sandra gómez vicente arlandis miguel martínez cora mateu aris

spentsas elena blázquez el conde de

torrefi el joseph patricio carolina boluda

23964_ManualDeComunidadesPrecarias.indd 5 07/02/14 10:01

6

Índice

[reinventarnos en público: reinventar lo público]

(somos 6.000 millones)un hombre que pasea y recoge lo que encuentra 15y si el acontecimiento somos nosotros 25encontrar para encontrarse 45¿un acontecimiento imposible / una comunidad imposible? 64

(pensar la comunidad)comunidades del nombrar y representación elusiva de los signifi cantes vacíos 82

(no existíamos y ahora existimos)la teatralidad de lo público 96es fundamental hacernos sensibles, hacernos porosos, implicarnos 106

(el debilitamiento del impulso a cooperar)

(milagros y multitudes)carta a mi cuerpo. una forma de hacerse presente 123


7

[¿juego o trabajo?]

tentativa 139

(es necesario distinguir multitud y clase obrera)mi gran obra. un proyecto ambicioso 150casco de curri, cuerpo de electroduende y cuerpo marino 156

(el juego como órgano de la profanación)juego, trabajo, performance 165radiografías comportamentales de la comunidad imposible 181

(el bien sin proyecto ni unidad)la economía de la escena 201sostener el vacío. una refl exión práctica sobre las economías de los afectos 210observen cómo el cansancio derrota el pensamiento 216

[encontrarnos/encontrarse: por una economía de los restos]

dark fi gurantes 234implosión impugnada 15B. de nuevo, la vida 244la tragedia de los comunes 263nueva marinaleda. experiencia futurista de sociedad utópica 273¿qué estamos haciendo aquí? el origen de la escena, o la dramaturgia de lo público 284

(sin el espacio no hay multiplicidad / sin más-de-uno no hay espacio)cocinar con lo que hay, crear con lo que nos queda 295

(existimos primordialmente como seres que actúan y hablan)

(es la debilidad del hombre lo que le hace sociable)


25

ROSA: Uno de los momentos que recuerdo, que me

parece más interesante, es cuando hicimos la pieza

del oso: 300 personas y un oso, en el festival Mapa,

y que es parte del proyecto Something happening/

snapshots. La organización del festival nos había

propuesto a todos los artistas invitados que hicié-

ramos algo en el bosque por la noche, para un pú-

blico de entre 200 y 300 personas. Pontós, donde

se hacía el festival, tiene un bosquecillo cerca; a

cada artista le asignaban un espacio en, o alrededor

del bosque. El espacio que nos habían dado a noso-

tros era un claro del bosque. Nos habían propuesto

hacer una pieza que trabajara con las condiciones

del espacio que nos habían asignado en el bosque,

que no necesitara nada más.

Pensando en qué hacer en ese lugar, tratando

de identificar lo que era particular de ese espacio

y contexto, nos dimos cuenta de que rara vez va-

mos al bosque por la noche, y que lo que nunca

habíamos hecho antes era estar con 300 personas

por la noche en el bosque —además personas que

no conocíamos de nada—; y que, en realidad, pa-

ra nosotros, ese era el evento, el estar 300 perso-

nas juntas, por la noche, a oscuras, en el bosque.

Eso era lo que me parecía particular, incluso ex-

mike brookes — rosa casado

Este texto es el resultado de dos

conversaciones con Mike Brookes

y Rosa Casado durante el verano

de 2013. El punto de partida fue la

pregunta acerca de dos

situaciones que recordaran de

forma especial por haber supuesto

una experiencia relevante en su

trabajo posterior. El texto fi nal está

montado en torno a estos cuatro

momentos, sobre los que gravitan

otras cuestiones que fueron

surgiendo. mikebrookes.com —

somethingshappen.com

y si el acontecimiento somos nosotros


26

traordinario, de aquel contexto. En ese momento algo hizo click en mi ca-

beza.

Entonces, nos pusimos a pensar en qué estrategia podíamos desarrollar

para hacer visible que el evento, que lo que estaba sucediendo era la gente allí

reunida, que no era lo que nosotros hiciéramos, sino el hecho de estar juntos.

Y decidimos hacer esta pieza, que venía inspirada en lo que habíamos hecho

en Roma meses antes. Por un lado, estábamos dando vueltas a esa idea: el

evento somos nosotros, y por otro lado, a la necesidad que tienen los humanos

de dejar restos, muestras, de lo que han hecho, de donde han estado, de crear

recuerdos materiales.

Pensando que era un bosque, pensando además en los animales que habían

vivido en el bosque y que ya se habían extinguido en la zona, le pedimos a una

señora del pueblo que nos hiciera un traje de oso.

300 personas y un oso, foto de la performance de Mike Brookes y Rosa Casado. Fot. Mike Brookes.

La acción consistía en que la gente iba a entrar en el claro del bosque por

una parte muy estrecha, con la idea de que el espacio se llenase poco a poco,

y recibirlos a la entrada; normalmente, en nuestras propuestas, suelo estable-

cer contacto con la gente cuando llega. En esta ocasión pasaba mucho tiempo

entre la primera persona que entraba al claro del bosque y la última. Daba


27

tiempo a que el grupo, que era grande, se asentara en el espacio. Según iban

entrando en el claro del bosque, yo les daba las buenas noches, les decía que

tuviesen cuidado, que no se acercaran a las zonas oscuras, que se pusieran

cómodos donde quisieran... Cuando ya estaba todo el mundo listo, con un

megáfono les decía:

Hola, buenas noches, bienvenidos a Algo está pasando —así se llamaba

la pieza—. Lo que está pasando esta noche es 300 personas y un oso.

Para mí esta es la primera vez que estoy en un bosque, a oscuras, con

300 personas que no conozco de nada. Tal vez este momento sea lo

único que todos nosotros tengamos en común. Por eso nos gustaría crear

un recuerdo de este momento. Ahora va a haber dos personas que van

a atravesar la multitud caminando, una va vestida de oso y la otra tiene

una cámara de fotos. Si alguien quiere hacerse una foto con el oso, para

recordar este momento, solo tiene que buscarnos en la oscuridad y de-

cirlo. Luego esas fotos las imprimiremos como postales y las podréis

recoger al final del recorrido.

Esta pieza está pensada de tal forma que haga lo que haga la gente el even-

to sucede igualmente. Tanto si ignoran al oso como si no —que fue lo que en

realidad pasó, sobre todo en el primer grupo, en el que había muchos niños y

gente del pueblo, y todo el mundo se puso como loco por hacerse fotos con

el oso—, el hecho de estar allí todos juntos va a pasar igual.

El oso atraía a alguna gente, pero había otras personas que no se enteraban

de lo que estaba pasando, o que no les interesaba, o que sabían que algo esta-

ba pasando por ahí pero no sabían qué. La única luz que había era la de la

luna y la luz momentánea del flash de la cámara y, claro, después de los flashes

venía la oscuridad total.

Para mí lo interesante era eso, el acontecimiento no era el oso en sí mismo,

sino la propia gente que estaba ahí, cómo se comportaban, lo que decidían

hacer o no. Cuando revelamos las fotos vimos lo que en el momento no po-

díamos ver, lo que había detrás de las personas que se fotografiaban con el


28

oso, y que revelaba la variedad, la complejidad, del evento. Había dos dinámi-

cas que convivían, el background tranquilo de la gente ahí en el bosque, por

un lado, y al mismo tiempo las irrupciones de los flashes y las actitudes que

eso provocaba en la gente. Eso me interesaba, aunque yo, como oso, solo podía

estar en este segundo lugar.

El encuentro, lo que pasó ahí, no depende del reconocimiento, o no, de la

pieza, ni siquiera de si está, o no, pasando algo. Y por supuesto no depende

de si es o no es reconocido como una propuesta artística. Hay muchas mane-

ras de conectarse, o desconectarse, o de involucrarse en algo, y no todas las

maneras tienen que ir por el mismo camino. Como dice Adrian Piper en Res-

puesta a Rosemary Mayer (cómo puedo llamarlo arte cuando no hay nadie que

pueda verlo), la existencia del arte no tiene que ver con que lo que hago sea

visto, y yo añadiría «reconocido», «identificado»:

Mi obra existe en relación con el resto del mundo, donde hay algunas

situaciones que son públicas, otras privadas y otras ni lo uno ni lo otro...

(Piper, 1972).

O en si se reconoce como arte, o no:

Hacerla accesible al establishment artístico escribiendo, hablando sobre

ella, etc., le otorga validez y sentido, dándome por tanto una especie de

consentimiento tácito para mi identidad como artista; pero no afecta de

ninguna manera a la existencia de la obra (Piper, 1972).

Y yo añadiría, que tampoco afecta a su calidad, o posible valor.

En este tipo de propuestas yo sé mucho menos lo que va a pasar. En traba-

jos anteriores yo sabía cuál era el principio y cuál era el final, pueden venir

100 o uno, pero yo sé lo que hay. Pero en estos trabajos lo que le da forma al

evento, a lo que sucede, es lo que la gente decide hacer y cómo deciden o no

sostener el momento. Estamos todos en las manos de todos en el fondo. Tie-

nes ciertas herramientas para tratar de accionar, pero la pieza no depende de


29

cómo la gente responde a lo que proponemos porque es la respuesta misma

lo que constituye la pieza, es hacer evidente las decisiones y las negociaciones

que se dan en el momento, sean las que sean, tanto si es la respuesta que nos

gustaría como si es otra que nunca imaginamos.

Para mí esta fue la primera vez en la que me lancé a hacer una pieza así,

una pieza que fuera directamente la gente que estaba ahí. Hasta entonces

siempre consideré que el trabajo solo pasa, se pone de manifiesto, en el en-

cuentro con el público, y que es esa gente la que determina la pieza con noso-

tros. En este caso fue llevar esto al extremo, todavía, yo, sin entender ciertos

mecanismos. Aunque de alguna manera estas ideas y reflexiones siempre

habían estado en mi trabajo, porque siempre me ha interesado mucho lo de

dejar el espacio abierto y la cuestión de estar juntos, la pieza del oso fue para

mí un cambio grande, un cambio de paradigma, en el que se estaba re-defi-

niendo lo que para mí era el trabajo, la obra, las propuestas que queríamos

hacer. Mike sí había hecho antes cosas parecidas pero yo, todavía en aquel

momento, no lo tenía muy claro.

MIKE: Para encontrar una de esas experiencias iniciáticas yo me tendría que

ir un poco más atrás, a finales de los ‘90, cuando todavía tenía el estudio de

pintura y empezaba a hacer mis primeras piezas performativas —aunque

llevaba trabajando con otros artistas de performance desde finales de los

ochenta—. En esa época estaba trabajando con el performer y teatrista Mike

Pearson, con el que todavía continúo trabajando.

La pieza en la que estoy pensando es la segunda pieza que hicimos juntos y

que llamamos the first five miles (Las primeras cinco millas). Con esta pieza

quería proponer una estructura formal completa que, intencionadamente, in-

cluyera elementos familiares del teatro pero concebidos y presentados de otro

modo. Formalmente la obra consistía en un recorrido de cinco millas a través

de un paisaje rural del oeste de Gales, con un contexto histórico muy particular.

Era un paisaje con una historia bastante controvertida, y esa historia, y el lugar

en sí mismo eran ambos el contexto y el material dramático con los que la

pieza funcionaba. La primera decisión, y la más importante, fue acordar que la


30

performance fuese una caminata a través del paisaje mismo del que íbamos a

hablar. Hicimos una estructura sonora bastante compleja, con textos, música,

grabaciones de campo y entrevistas con la gente de la zona —funcionaba como

una pieza sonora dramática en sí misma y duraba 80 minutos. Colaboramos

con una emisora de radio local para emitirla al mismo tiempo que hacíamos el

recorrido —el alcance de la retransmisión era de un radio de 50 millas desde

el punto donde sucedía la performance. Además, había cuatro textos centrales

que completaban la retransmisión de radio; estos textos se decían en directo

durante la performance, mientras hacíamos el recorrido. Mike Pearson decía

los textos, y con la colaboración de ingenieros de la BBC monté un equipo mó-

vil que llevaba en una mochila y que usamos para mezclar los textos que Mike

decía en vivo mientras caminaba con la retransmisión del material sonoro que

habíamos pregrabado y preeditado. Así que lo que podíamos oír por la radio

era la pieza sonora que habíamos pregrabado con los textos en vivo insertados.

Habíamos quedado para que un helicóptero de la policía nos siguiera con la luz

de búsqueda a través del paisaje mientras hacíamos el recorrido, juntos, Mike

Pearson y yo. A medida que íbamos avanzando, a lo largo de la ruta, nos encon-

trábamos con personas que habían venido a vernos pasar. La gente estaba en

sus coches escuchando la radio, o a lo largo del recorrido, de pie, en medio de

la noche y del paisaje, con radios pequeñitas y auriculares. El público estaba

recibiendo una mezcla sonora cinemática perfecta, ahí, en medio de la nada,

en el paisaje donde estábamos haciendo la performance. La emisora de radio

nos dijo que el público que había escuchado la retransmisión de la performan-

ce desde sus casas fue de 15.000 personas. Todo esto ahora suena normal

pero en aquel momento, hace 15 años, no lo era.

En sus elementos, the first five miles era muy simple: había un texto dramá-

tico que se decía durante la performance; la acción que hacíamos estructura-

ba y definía espacial y temporalmente la performance —duraba 80 minutos,

que era lo que tardábamos en andar las cinco millas—; y la radio, que la usé

no por un interés particular en esa tecnología sino porque me permitía tener

sonido estéreo en cualquier lugar del paisaje visible desde donde sucedía la

performance, para cualquiera que quisiera oírla y sin tener que instalar ningún

equipo ni infraestructura.


31

the first five miles, plano de la performance de Pearson/Brookes. Fot. Mike Brookes.


32

Hay varias cosas que he desarrollado desde ahí, cosas que empecé a inves-

tigar en esta pieza. Por un lado, había muchas cuestiones formales que estaba

probando. Por otro lado, estaba tratando de entender cómo aquel material

realmente adquiría sentido cuando se presentaba, revelaba y encontraba allí,

en aquel paisaje; también me estaba preguntado quién era el público —los de

allí, y los que no son de allí, los que están presentes y los que se involucran

desde la distancia, desde la privacidad de sus casas—; y cómo podíamos faci-

litar, proponer, un encuentro sin imponer nada, minimizando lo más posible

el impacto físico del trabajo en el lugar donde sucedía.

ROSA: En Tan solo un trozo de historia que se repite también se trata del

encuentro, de cómo reencontrar el espacio, hacernos conscientes del espacio

en el que estamos a través de re-visitar el pasado, aunque en realidad es una

cuestión sobre el presente, sobre el cambio constante de los espacios, de los

espacios y de todo. El espacio entendido como algo complejo que no es solo

la cuestión geográfica, espacial o física. El espacio como algo cambiante. Está

muy centrado en la idea de que los lugares adquieren significados por el uso,

por haber sido vividos. El throwtogetherness, el todos aquí y ahora, de Doreen

Massey:

What is special about place is not some romance of a pre-given collective

identity or of the eternity of the hills. Rather what is special about place

is precisely that throwtogetherness, the unavoidable challenge of nego-

tiating a here and now (itself drawing on a history and geography of

thens and theres); and a negotiation which must take place within and

between both human and nonhuman (For Space, Massey, 2005).

El espacio como lugar de negociación constante, en el que no tenemos por

qué operar con una lógica previa, sino que se está constantemente re-nego-

ciando, recreando, re-definiendo. Y pensando en la cuestión histórica, tal vez

todo esto tenga que ver con nosotros como acontecimiento.

MIKE: Cuando empezamos a trabajar juntos, Mike Pearson y yo, estábamos

pensando, mucho, en cómo usar más eficazmente material histórico y perso-


33

nal, material directamente relacionado con personas y lugares específicos.

Pensábamos en cómo ese material podría tener más sentido en relación direc-

ta con esas personas y esos lugares, y en cómo se podrían hacer explícitas esas

relaciones dentro del contexto de la performance. En ese momento me di

cuenta de que lo que me interesaban eran las convenciones con las que ope-

raba la performance, y con las que se podían hacer muchas, muchas cosas. Me

di cuenta de que para mí esas convenciones no estaban ligadas a estructuras

formales, como por ejemplo cierto tipo de comportamientos estilísticos o

cierto tipo de construcciones dramáticas; pero, más allá de eso, tampoco es-

taban ligadas a estructuras formales en términos espaciales o temporales. Me

di cuenta de que había muchos prejuicios en relación al funcionamiento y las

convenciones de la performance; entendí que, en realidad, esas convenciones

no eran lo que la definían formalmente.

Así que empecé a pensar en el trabajo de performance, en la performance,

de un modo diferente. Hacer the first five miles me permitió desarrollar esas

ideas durante la siguiente fase de mi trabajo, durante los ocho años siguientes.

Lo que estaba empezando a entender era que si pensaba en el momento de

la performance, en el evento, en su nivel más básico lo podía dividir en dos

actividades diferenciadas. Por una parte estaban las cosas que yo quería hacer,

proponer, las cosas que yo quería que constituyeran la pieza. Y por otra parte,

separado, tenía al público, que quería que pudiera encontrarse de una mane-

ra específica con lo que yo estaba proponiendo con la performance. Me estaba

dando cuenta de que si separaba esas dos cosas, esas dos actividades (de una

parte la entrega, la propuesta, la presentación del material, y de otra parte el

encuentro del público con ese material, con esa propuesta), se abrían muchas

posibilidades. A veces hay cosas que quieres que sucedan en una performan-

ce que ni te las planteas porque es —o parece— imposible hacerlas en el lugar

donde está el público. Pero en aquel momento me parecía que si me centraba

en lo que quería proponer, pensando en cómo y dónde la propuesta tendría

más sentido, y después pensaba en el público, en cómo y dónde tendría más

sentido que se encontrara con esa propuesta, entonces lo único que tenía que

hacer era construir un puente entre esas dos cosas. Y ese puente podría ser la


34

forma de la performance; ese acto de construir puentes sería lo que le daría

la forma física a la pieza. Y pensando de ese modo podría hacer casi cualquier

cosa, lo que quisiera.

Claro, no estoy asumiendo que las dos cosas estén sucediendo en el mismo

lugar, ni siquiera en el mismo momento. Puede que sea físicamente imposible

que el material y el encuentro de ese material sucedan en el mismo lugar y, o,

al mismo tiempo (a lo mejor el público no cabe, o no puede estar en el sitio

donde se presenta el material, o a lo mejor no es seguro...). Pero si separo el

público y la presentación del material, hay muchas más cosas que puedo ha-

cer, material que puedo proponer, con tan solo construir un puente entre el

público y el material. En realidad, el encuentro del material, del trabajo, no

tiene nada que ver con la cercanía, ni siquiera con la posibilidad de verlo, de

mirarlo.

En ese momento, tratando de entender cómo la performance podía ser más

eficaz, funcionar mejor, dentro del contexto en el que estábamos trabajando,

estábamos especialmente interesados en entender cómo una propuesta per-

formativa podía iniciar una conversación social, con personas y lugares, a

través de la activación de material histórico y personal. Cómo podíamos re-vi-

sitar material histórico y personal y usarlo para discutir cosas en el presente,

o para revelar ese lugar, y donde estaba, ahora. Estábamos tratando de animar

material histórico y personal como propuesta artística y como propuesta de

reflexión social; y creo que queríamos hacerlo en el contexto donde pudiéra-

mos probar más genuinamente las consecuencias de esa activación, pero tam-

bién en el contexto en el que era más difícil apropiarse del material, porque

en el público iban a estar las personas que habían vivido esa historia.

ROSA: Sí, para mí trabajar también siempre ha sido una cuestión de inter-

locución, una conversación más que otra cosa, aunque sea directa, indirecta

o luego, a veces, ni se llegue a dar. Se trata de plantearte cuál es la conversación

que quieres proponer, el arte puede ser uno de los medios para articular esta

conversación. En este momento trabajo considerando que la obra, como el

espacio, solo existe en ese interactuar, en ese estar ahí juntos, decidido o no


35

decidido, conscientes o no, es ahí que se hace el espacio, y es ahí donde la

pieza sucede, donde tiene lugar algo.

MIKE: Porque el modo de utilizar estos materiales, que son muy resonantes

y cargados de significado, no es nunca para desarrollar una tesis o decirle a la

gente lo que tiene que hacer o en lo que tiene que pensar, ni para establecer

un juicio sobre nada, sino para proponer un encuentro en un lugar específico,

con gente e ideas concretas, de modo que de ahí pueda surgir una reflexión a

la que de otra manera tal vez no se llegaría, o no sería posible.

ÓSCAR: Para ese proceso de construcción de puentes entre lo que queréis

hacer y lo que queréis que la gente encuentre, a menudo utilizáis material

sonoro, y a veces casi únicamente eso. ¿Qué es lo que le veis al sonido desde

un punto de vista escénico, y por qué no otros medios que también podrían

servir para hablar de ese pasado, como una imagen?

MIKE: En realidad yo nunca había pensado en el sonido en sí mismo, solo

recientemente cuando me pidieron que diera clases de sonido a los estudian-

tes de performance de la Universidad de Gales. Nosotros llegamos al sonido

desde otro lugar, como una estrategia para hacer. Porque una de las cosas que

siempre he tenido cuidado de no hacer, incluso cuando he hecho teatro, es

tratar de reconstruir o «actuar» algo. Si hay algo que yo puedo hacer, como

grabar un audio y hacértelo escuchar o hablar sobre algo y describirlo, lo hago.

Desde mis primeras performances lo que nunca hice, y eso fue a propósito,

fue reconstruir, re-crear algo del pasado. La re-creación, reconstrucción, es

algo que he tratado de evitar activamente en mi trabajo. Nunca he tratado de

«re-crear», «actuar», nada. No me interesa. Lo que me interesa es generar la

posibilidad de que alguien pueda encontrarse, confrontarse, con la realidad

de algo, sin interpretación, en una forma que contenga lo más posible la com-

plejidad y ambivalencia de la realidad de ese algo, de manera que el público

pueda imaginar y encontrarse con el resto de esa realidad. La diferencia entre

esa confrontación con la realidad de algo o mirar a alguien recreando esa

realidad es inmensa.


36

En relación a esto, la otra experiencia de la que quería hablar es una pie-

za que hice tres años más tarde, en 2001, y que llamé but it will turn out

wrong (Pero saldrá mal). Empecé a pensar qué es lo que realmente quería

hacer; había estado pensando en cómo trabajar con material visual comple-

jo, difícil —difícil a nivel práctico y formal—, en cómo trabajar con él de

manera directa. Imágenes con las que, fácilmente, podía trabajar fílmica-

mente pero no era tan fácil trabajar con ellas como eventos públicos. Y de

nuevo, estaba pensando en cómo presentar, ejecutar, esas imágenes sin

metáfora o representación. Y de nuevo, si nos preguntamos qué es lo que

una obra hace para convertirse en acontecimiento, o qué es lo que yo real-

mente hago para producir ese acontecimiento, entonces la conversación se

empezaba a centrar, realmente, en las diferencias entre hacer realmente

algo o hablar sobre algo, hacer realmente algo o simplemente hacer refe-

rencia a ello.

But it will turn out wrong era una pieza muy sencilla. Se centraba en una

imagen de un coche ardiendo, una berlina familiar ardiendo. Pero enmarcada,

contextualizada, como un trabajo de performance: como una imagen artística,

como una propuesta performativa que duraba lo que tardaba el coche en arder

completamente, y no como un accidente. Pero siendo realmente un coche

ardiendo.

but it will turn out wrong, foto de la performance de Mike Brookes. Fot. Mike Brookes.


37

ROSA: Es lo que él llama Durational Objects, objetos duracionales.

MIKE: Era una imagen bastante cotidiana, en cierto modo, que a menudo la

veíamos en las noticias en la tele o como resultado de algún incidente o acto

vandálico. Pero para mí, como propuesta visual tenía mucha resonancia y

ambivalencia. Así que quemé un coche. Encontré un lugar donde podía hacer-

lo, y delante de un grupo de invitados y fotógrafos quemé el coche.

En aquel momento estaba dándole vueltas a cuál era el papel de la perfor-

mance en mi trabajo, en mi práctica. Como pintor, si decidía pintar un coche

ardiendo entendía lo que eso era e implicaba, lo que esa pintura hace, y cómo

puede ser leída y encontrada —y mi relación con ese objeto, con esa cosa.

Igualmente, en un contexto teatral, si hago algo, lo grabo y luego presento,

introduzco ese material en un auditorio, también sé cómo funciona, lo que

hace. Pero claro, existe siempre esa otra posibilidad: la de identificar y hacer

la cosa directamente, sin mediación, encontrar una forma para el trabajo que

permita el encuentro directo con lo que propone y considera. Y esa es la po-

sibilidad, la opción que siempre me interesa más.

Creo que esa relación con el material, con la pieza (definida por la cuestión

de qué es lo que estamos intentando hacer, por lo que la cosa que estamos

haciendo es —genuinamente—) es algo que hemos llevado con nosotros des-

de entonces en la mayoría de nuestro trabajo.

La tarea fundamental de nuestro trabajo es identificar la cosa a hacer. En-

tendiendo que si lo que queremos hacer no es posible en el contexto en el que

lo estamos planteando es, probablemente, porque estamos forzando la forma

en la que la propuesta se manifiesta; en ese momento lo que tenemos que

hacer es encontrar, definir, otra forma, otro evento, en el que la propuesta sea

posible, realizable.

ROSA: En este sentido, he tenido en ocasiones la impresión de que no con-

seguía expresar, comunicar lo que es nuestro trabajo, sobre todo si las perso-

nas con las que estaba hablando no habían visto ninguna de nuestras propues-


38

tas previamente. Y creo que influye el hecho de que en general, como sociedad,

tenemos una relación muy visual con el acontecimiento.

Recuerdo que cuando estaba trabajando en Paradise II. El ruido incesante

de un árbol caído, y la pieza estaba acabada pero no la había presentado en

público todavía, ni había hecho ningún material audiovisual; llamé a Mateo

Feijóo, que entonces era el director de Escena Contemporánea, para presen-

tarle el proyecto. En aquel momento yo todavía no había presentado mi tra-

bajo en Madrid, y creo que Mateo nunca había visto nada de lo que yo había

hecho hasta el momento. Preparé un guión de la performance con dibujos,

con todo tipo de detalles, daba una idea muy clara de lo que la pieza era, no

solo de la narrativa y la dramaturgia de la pieza, sino también de la estética y

la poética de la pieza. En aquel momento tenía la sensación, como he comen-

tado antes, de que no conseguía comunicar mi trabajo a través del material

previo, que no conseguía que el que miraba el material pudiera encontrarse

con el potencial de la pieza, con las posibilidades de la propuesta.

Y en esta ocasión hice un proceso bastante sofisticado de cómo trabajar la

documentación, «previa», de una pieza. Decidí hacer ese guión, y con él daba

un papel, que era lo primero que veías, en el que había unas indicaciones de

cómo mirar el material que tenías delante. En aquel momento yo estaba leyen-

do a Adrian Piper, y recuerdo que una de las cosas que decía era que la docu-

mentación de una pieza requiere un desplazamiento en el tiempo y en el es-

pacio por parte del observador —el que mira con atención un objeto—, una

recreación mental de las condiciones documentadas; y que el éxito de este

esfuerzo precede e influencia la apreciación en sí de la pieza. Estas indicacio-

nes eran cinco puntos, y trataban de poner en evidencia el cuidado y la consi-

deración con la que se había elegido ese material y no otro, y hacía hincapié

en el esfuerzo que uno tiene que hacer para tratar de imaginar lo que la pieza

puede ser en realidad a partir de esa colección de materiales elegidos cuida-

dosamente. Ese momento fue uno de esos momentos de revelación.

A mí me parece curioso ver que, todavía hoy, en el contexto escénico, la

cuestión de la documentación está muy basada en aspectos visuales. Y en


39

relación a lo que nosotros hacemos, el material audiovisual no es necesaria-

mente la mejor manera de acercar nuestro trabajo a la gente. Aunque en

nuestras propuestas puede haber elementos visuales muy potentes, la poé-

tica de las piezas, lo que el trabajo propone, no está definido, o mejor deter-

minado, por los elementos visuales más que por elementos de otra natura-

leza. En ese momento que comentaba anteriormente, con Paradise 2 —el

sonido incesante de un árbol caído—, estaba pensando en, y cuestionando,

el acercamiento newtoniano a la documentación. En este sentido me parece

muy interesante la reflexión que Mike propuso en relación al documento que

había hecho de la performance Carrying Lynn de Pearson/Brookes, en el

seminario Performing Presence conference Presence Project, organizado por

las universidades de Exeter y Stanford en 2008, y que me gustaría incluir

aquí:

1] Siempre empiezo haciéndome las preguntas obvias: ¿por qué hacer

un documento? ¿Para qué es? ¿Es la documentación algo bueno? ¿Para

el trabajo? Realmente no estoy seguro.

2] Para mí, el documento puede ser destructivo —o al menos contrapro-

ducente. En la práctica: los trabajos anticipan, y aspiran, a una variedad

Paradise 2 —el sonido incesante de un árbol caído—, foto de la performance de Mike Brookes y

Rosa Casado. Fot. Rafael Gavalle.


40

dispar de respuestas e interpretaciones. Y a menudo pretenden que los

rumores y las anécdotas definan la onda expansiva de sus consecuencias.

La documentación es siempre parcial, y generalmente inadecuada. Inclu-

so así, el punto de vista empobrecido de un documento suele adquirir

autoridad —y, a menudo, puede fácilmente debilitar y perjudicar lo que

el trabajo trata de revelar. A lo largo de los años hemos, a propósito, no

documentado muchos de nuestros trabajos. Aunque he guardado el

material que el trabajo ha generado, y los fragmentos con los que las

piezas estaban hechas originalmente.

3] Siempre hay una variedad clara de intenciones: tener un «recibo»,

para probar que el trabajo ha sucedido. Para reclamarlo, para insistir en

su lugar dentro del «archivo». El impulso es a menudo representar la

pieza re-definida por líneas específicas de éxito o fracaso, identificadas

retrospectivamente —o que se han vuelto relevantes o importantes des-

pués. En la práctica: este impulso retro-alimenta el trabajo, en la siguien-

te pieza, donde se pone a prueba.

4] Yo trabajo considerando que sería un error intentar re-animar el mo-

mento de la performance. En el documento no hay un equivalente signi-

ficativo de lo «vivo» —solo la descripción o la explicación. Un documen-

to no puede representar una performance en ningún sentido real. Pero

puede incluir estrategias que representen o re-animen el trabajo y el

material que lo constituían.

5] Mi intención principal en este caso es simplemente intentarlo. Como

trabajo, como un momento de mi práctica, como una propuesta. Un in-

tento de documentar a través de la representación del material en otra

forma «publicable».

6] La tarea: mirar el formato del documento simplemente como otro

«lugar». Identificar las líneas y fragmentos relevantes del material. En-

contrar una forma apropiada para este nuevo «lugar». Y re-estructurar

la entrega y el encuentro de ese material para este nuevo «lugar». Sin


41

explicar, sin reclamar, sin analizar. Pero intentando facilitar otro tipo de

encuentro de primera mano con el trabajo.

7] Es fácil equivocarse al asumir la lógica newtoniana de que cuanto más

exactamente se graba o mide el evento, más adecuadamente será enten-

dido. Más allá de la imposibilidad de «exactitud» en este contexto, se

puede revelar mucho más por la elección de qué medir, y por la elección

de la regla.

8] Al centrarse en el material, en vez de en el momento original de la

presentación pública, una cosa se vuelve clara: por muy coherentes que

sean las estructuras y estrategias entre el trabajo y su documento, este

proceso de representación no tiene nada que ver con la apariencia del

evento original. Hay muchos problemas de documentación: confundir

lo que un espectador puede ver en el momento de la performance con

la apariencia física del momento. No son la misma cosa. La descripción

de uno no revelará el otro. Es lo que la gente encontró lo que yo estoy

tratando de re-presentar, y no el vehículo de ese encuentro.

9] ¿Con éxito o no? La respuesta, como siempre: en algunos aspectos

«sí», y en otros «no». Algo también cierto del evento original.

10] Una cosa que se pierde: la provisionalidad del evento en vivo, funda-

mental de su «sentido». Un encuentro que toma forma por el acto de

construcción, por tratar de dar un sentido posible a los fragmentos «del

momento», y por tener que vivir con sus consecuencias. Esa provisiona-

lidad no tiene un lugar genuino en esta re-presentación, y tratar de in-

cluirla sería artificial. En gran medida: la pérdida de esa provisionalidad

es el precio que se paga por la autoridad del documento. («10 thoughts

(notes on the construction of a document)», Brookes, 2005)

Por ejemplo, en uno de nuestros últimos proyectos, ¿Y si todo lo que pen-

samos está equivocado?, no hay nada que fotografiar, no hay nada que mirar,

lo que vas a ver si ves fotos o vídeos de la pieza es gente que está ahí, normal,


42

vestida, sin hacer nada. Para proponer este trabajo mandamos una descripción

de lo que es la pieza, paso por paso, y dos objetos: una polaroid —que es una

foto única, de la que no hay copias, que ha estado físicamente en el lugar

donde ha sido hecha— con la fecha y el lugar donde la hemos hecho, y una

cinta grabada con los sonidos recogidos en ese lugar en el mismo momento.

Nosotros hemos desarrollado un trabajo muy complejo de descripción de lo

que hacemos, muy exhaustivo; pero aun así, hay gente que solo opera en tér-

minos visuales y que no es capaz, o no quiere, tratar de acercarse a las piezas

de otro modo (supongo que es más fácil poner un vídeo y mirarlo, que tener

que hacer el esfuerzo de recrear en tu cabeza lo que la pieza que esa docu-

mentación trata de acercar pueda ser).

Mira, te voy a leer una cosa, ya para acabar, que seguro que es más intere-

sante que lo que yo pueda decir de toda esta cosa de lo visual, de lo retinal,

como dice Duchamp. Habla de lo retinal de la pintura, y de lo que no es retinal

en la pintura; tal vez podríamos extrapolar esta reflexión de Duchamp a tra-

bajos artísticos de otra naturaleza, y tal vez al acontecimiento, y a la percep-

ción óptica de los mismos.

Duchamp: ... la revolución de Courbet fue sobre todo una revolución

visual, lo que se puede llamar una revolución de la retina. Él insistía, sin

ni siquiera mencionarlo, que pintar era ser mirado, y que las reacciones

debían ser visuales o retinales —una simple y llana reacción física ante

un cuadro. Y esto ha estado pasando desde Courbet, y sigue pasando...

G.H. Hamilton: Y todo eso no tiene nada que ver con El vidrio.

Duchamp: Pensé que El vidrio era un reacción contra la concepción reti-

nal de la pintura, y creo que todavía lo es, por la introducción de lo

conceptual. Esto es pintura literaria. Usa palabras. Pero como ya sabes,

todo lo que usa palabras no es necesariamente literario (Duchamp, 1959.

Audio Arts, 1974).

Y ahora, a lo que le estamos dando vueltas, Mike y yo, es a eso, y si pensa-

mos que el trabajo, el evento, el acontecimiento, no es solo lo que vemos.


43

Bibliografía

BROOKES, Mike (2005), «10 thoughts (notes on the construction of a docu-

ment)», presentado en el coloquio internacional PARIP (Practice As Research

In Performance), Leeds University.

DOREEN, Massey (2005), For Space, London, Stage.

DUCHAMP, Marcel (1959), «Marcel Duchamp interviewed by George Heard

Hamilton, Richard Hamilton and Charles Mitchell», en William Furlong,

Speaking of Art. Four decades of art in conversation, London, Phaidon Press,

2010.

GRANDAS, Teresa (coord.), 2003, Adrián Piper. Desde 1965, Barcelona, Museo

d’Art Contemporani de Barcelona /Actar.


96

Considerar al público como el centro del fenómeno

social, y por tanto también de lo teatral, se ha con-

vertido en un lugar común que debería tener algún

sentido también común, no ya solo para el pensa-

miento social o la teoría escénica, sino para tantos

y tantos discursos en torno a lo público de los que

se alimentan las culturas de la democracia. Sin em-

bargo, esta aproximación implica un cierto contra-

sentido, ya que el público no es el objeto de lo tea-

tral, sino el medio o el instrumento que lo hace

posible, el punto de partida o de llegada, a menudo

utilizado en forma de idea o abstracción, una cifra

o estadística antes que algo vivo e inmediato. Una

obra escénica —¿hay alguna que no lo sea?— se

realiza finalmente en la medida en que hay un «pú-

blico», o si no nos gusta la palabra por excesiva-

mente gastada, en la medida en que se comparte

con alguien, se le enseña a alguien, se hace para

alguien, aunque ese alguien sea uno mismo conver-

tido en público de su propio trabajo; de lo contra-

rio, sería una obra que de algún modo espera aún

el momento de su realización, el momento de ha-

cerse público, de «ser» en el espacio: la apertura a

la posibilidad de ese encuentro con un alguien cuya

potencia es sin embargo su indefinición. Algo pare-

cido podríamos pensar del espacio público, como

óscar cornago

Este ensayo forma parte de una

serie de refl exiones incluidas en

este libro sobre lo público y las

formas de sociabilidad propuestas

desde las prácticas escénicas, eso

que coloquialmente llamamos la

«posibilidad del encuentro», esa

utopía de comunidad cuya dudosa

irrealidad da sentido a las cosas.

la teatralidad de lo público


97

aquel que se hace en la medida en que es habitado y utilizado por ese «públi-

co» que le va a terminar dando un sentido, no siempre coincidente con aquel

para el que fue pensado inicialmente, como ocurre también con los trabajos

artísticos.

Desde ambos acercamientos, el público es considerado como un elemento

en cierto modo ajeno, alguien para el que se prepara algo. El público es el que

viene de fuera, el que está esperando a que todo esté más o menos dispuesto

para entrar; el momento de hacerse público es como las bisagras con las que

se hace la historia, marca una línea divisoria, un antes y un después. Es ese

momento, cuando uno se distancia del grupo para volverse hacia él, o simple-

mente permanecer ahí, indiferentes, como los muertos y los soldados de

Kantor, frente a ese grupo de personas convertidas ahora en extraños. Lo

público es la exterioridad que hace posible que pase otra cosa, que no siempre

coincide con la propia obra, en caso de que pudiéramos llegar a distiguir esos

dos extremos: la obra y lo que pasa con la obra. Esa otra cosa es, en todo caso,

lo que da sentido a lo que se está haciendo, a lo que los propios asistentes

están haciendo, aquello para lo que han ido a ese lugar. El público se pone en

relación también con esa otra cosa que no es él mismo, sino al contrario, que

le permite ser distinto a sí mismo. Esto es importante tenerlo en cuenta no

solo los que hacen la pieza en función de unos intereses determinados, sino

sobre todo quienes integran ese público que venimos a ser todos, y todo está

en función de ellos, pero ellos —nosotros— son siempre algo distinto de eso

que se llama público, que lo es todo, o casi todo, y por tanto también casi

nada. La base de las culturas de la democracia es justamente esta especie de

abstracción a la que urge darle cuerpo para encontrarle un sentido. En eso

andan no solo los artistas, sino cualquier otro gestor que administra algún

«bien» público, en lo cual se incluye el potencial humano que se agrupa fren-

te a un escenario.

Trayendo esta discusión al espacio escénico, podemos decir que este es el

conflicto también de la escena, al menos de la escena pensada en tiempos de

democracia, la invisibilidad teatral del público en cuanto presencia creadora,

y sin embargo la necesidad que se tiene de él. El público deja de ser una reali-


98

dad para ser un problema que hay que resolver —o disolver—, un grupo inde-

terminado de gente con el que hay que hacer algo, un concepto sobre el que

proyectar una representación, una masa anónima a la que es preciso buscar

algún lugar en la historia, en la historia de la propia obra que al fin y al cabo

es uno mismo, para que esta llegue a tener sentido.

A la pregunta sobre qué hacer para el público o qué hacer con el público,

formuladas en ambos casos desde el espacio de la actuación, un afuera con

respecto al sitio en el que vamos a situarle, hay que añadir la de qué hacer en

público, que nos permite superar por un momento ese límite entre nosotros,

los actores, y ellos, los espectadores, o al revés. Pensar al público no como una

presencia externa, sino como un lugar vivo del que forma parte uno mismo y

que está por hacerse, difumina la distancia entre unos y otros para convertir-

nos en parte de un mismo acontecimiento cuyo sentido no ha estado nunca,

por más que así se haya querido, únicamente en el espacio de los actores, ni

ha tenido una sola dirección, de la escena hacia el espectador.

Este desplazamiento hacia el público, o al revés, del público hacia el centro

de la escena, ha tenido matices distintos según las épocas. En todo caso, la

atención al público no es nueva. El estado de crisis es algo que define la cons-

ciencia histórica contemporánea y que hace que la mirada se vuelva una y otra

vez hacia el público y lo público con la esperanza de encontrar ahí una res-

puesta, el final de un viaje o el sentido de una historia. Esto se ha intentado

de muchas maneras, adoctrinándole, entreteniéndole, explicándole cómo es

su realidad, introduciéndole en trances o rituales comunitarios, haciéndole

creer que es un actor más. Finalmente, el público se convierte en una invención

más de la obra, y no la menos importante. En la Modernidad, el público ha

sido siempre aquello que había que transformar, al que había que despertar,

que había que convertir en agente activo, hacerle subir a escena, confundirle

o zarandearle.

La disolución de la figura del actor con el fin de dejar el espacio libre al

fenómeno de lo público es un capítulo más de esta historia, que no es solo la

historia del teatro, sino también la historia política, una historia que bien


99

podría ser contada a través de las distintas formas de actuación que se han

ido sucediendo. Lo que toca ahora, en cierto modo, es la actuación del propio

público, de la gente, que ha sido siempre quien en definitiva termina de dar

sentido a esa actuación, pero no solo ya a la de los demás, sino también ahora

a la suya propia. Ahora el público somos todos o casi todos, distintos pero

iguales en esa acción fundamental de mirar y consumir que nos define como

agentes sociales. Es necesario retomar ese lugar común de lo público para

pensarlo —quiero decir, para sentirlo— de otro modo.

La mirada del público está construida desde una interioridad, la de la esce-

na o el espacio privado desde el que se realiza la acción, desde algún tipo de

subjetividad que se le reserva a las identidades individuales, a menudo iden-

tificadas en escena con la figura del artista o el personaje, pero no a las repre-

sentaciones colectivas, que parece que tuvieran que ser animadas o guiadas

desde alguna fuerza externa. Es por esto que en la teoría y en la práctica escé-

nica del siglo XX la identificación del espacio del actor, de la escena, con un

lugar vivo, y la actitud del espectador, del público, con algo pasivo, tiene que

ver con la concepción que hoy tenemos no solo del público, sino de lo público

en general como algo carente de vida en sí mismo, de ahí los intentos cons-

tantes por tratar de romper las diferencias entre uno y otro, y casi siempre a

favor del primero, del actor; los intentos por dar vida a aquello que creemos

que está un poco muerto, el patio de butacas.

Situar en el foco de la teatralidad al público implica hacer visible uno de los

puntos ciegos del mecanismo de la teatralidad. El hecho de que tanto el público

como lo público ocupe el centro de los discursos de la Modernidad no evita que

ambos lugares estén rígidamente predeterminados por unas actuaciones pre-

vias que en la mayoría de los casos hacen difícil su ser como acontecimiento.

Hay una cierta hipocresía cuando no paternalismo en esta constante atención

hacia un público al que se quiere servir, pero al que pocas veces se le deja ser

algo distinto a él mismo, algo distinto a lo que de él se espera, distinto de lo que

ya está previsto que sea. Tanto en el campo del arte como en el de la economía

en general, incluida la economía de lo público, el público es algo demasiado

importante como para dejar que simplemente sea, que tan solo esté. Cuando


100

se invoca o se convoca al público desde algún lugar, ya sea imaginario, como

parte de una teoría o discurso, o real, desde un escenario, y la mayoría de las

veces desde los dos lados al mismo tiempo, se le convoca también a tomar

parte en una especie de contrato social y/o artístico en el que su papel está

determinado. La tarea es siempre la misma, convertir esa indeterminación que

define a lo público en algo determinado, fijo, algo que se pueda medir y contar,

algo que garantice algún resultado; rentabilizar los recursos públicos, empe-

zando por el capital humano que supone la predisposición de un grupo de

personas situado frente a un escenario esperando a que alguien haga algo.

En este sentido, podemos afirmar lo que a estas alturas parece ya una ob-

viedad, el público y lo público son abstracciones que están en la base de nu-

merosos discursos invocados para legitimar todo tipo de situaciones que

solo existen como representaciones de esa abstracción pública. Pero, por otro

lado, como cualquier otro acontecimiento, en la medida en que tiene lugar, lo

público es algo imposible de reducir a una idea o un número.

Quizá por esto, a la hora de pensar el origen de la representación como

acontecimiento, en El nacimiento de la tragedia, Nietzsche imaginó un teatro

formado únicamente por el grupo de gente que se congregaba para ese acto,

un momento inaugural en el que todavía la máscara no había sido incorpora-

da, en el que todavía no existía el personaje ni el actor. El hecho teatral se

construía a partir del encuentro de un grupo de personas, un coro de límites

imprecisos, incorporación del propio público en escena, cuyo objetivo eran

ellos mismos sintiéndose parte de algo mayor, un fenómeno colectivo en

torno a ese vacío que ocupaba todavía el centro de de la escena. Es entonces

cuando Nietzsche escribió aquello de que: «Cantando y bailando manifiéstase

el ser humano como miembro de una comunidad superior» (Nietzsche, 45);

cantar y bailar como los medios por definición del hacer juntos, no hay más

que mirar los rituales religiosos y festivos. En el centro de esta fiesta solo es-

taba la ausencia de un dios, de esa comunidad superior, que luego fue repre-

sentada por máscaras e identidades que le hablaron a los espectadores de la

necesidad de reencontrar esa unidad perdida, el sentido de esa comunidad en

la que los actores eran los guías.


101

A partir de este mito de la representación podemos trazar una parábola

que lleva hasta una escena como la actual en la que el público ha perdido la fe

en los actores como guía de la acción y base de la representación. Seguir uti-

lizando los juegos propuestos desde la escena como parte de prácticas parti-

cipativas, apelar al público como interlocutores inmediatos, al mismo nivel

que los actores, o tratar de simular esa comunión con la que sueña tantas

veces el actor, y no solamente el actor teatral, forman parte de un catálogo ya

conocido de recursos cuyo sentido tiene que ver con llegar a esa otra cosa que

es lo público aconteciendo como algo propio, y no como propiedad de alguien,

ya sea de un actor, un coreógrafo, de un proyecto artístico, social o religioso.

Una economía basada en los índices de producción y consumo nos ha conver-

tido, antes incluso de que empiece la representación, en espectadores, actores

sin escenario, el drama del hombre anónimo.

Esta construcción económica que es también lo público está sostenida a

nivel político por el discurso que está en la base de la democracia como go-

bierno de la mayoría, es decir, del demos como base de la representación po-

lítica y por tanto del poder social. La operación matemática que asocia lo

público con la mayoría, y esta como base de la representación social, es, efec-

tivamente, una operación que tiene poco que ver con la economía real de la

escena.

Como ese grupo de gente que ocupa el centro de esa escena ideal sin dis-

tinciones impuestas, esa mayoría tampoco es una cualidad meramente cuan-

titativa, no es una cuestión numérica ni matemática —ya decía Badiou (11)

refiriéndose a la política que había que acabar con la dictadura de los núme-

ros—, sino cualitativa. La mayoría no es el mayor número de gente, sino el

sentido que en un momento de la historia se le da a un determinado grupo

social, identificado a lo largo de la historia con el pueblo, los trabajadores, los

pobres, como espacio de fractura y motor de cambio. Es por esto que ese lugar

vacío del demos, o de la figura hoy del trabajador, tiene que estar buscando

constantemente su sentido común, un sentido que siga sosteniendo de ma-

nera creíble el mecanismo de la representación política; y no porque no sepa-

mos lo que es un trabajador o alguien del pueblo, colectivos en todo caso con


102

límites difusos, sino porque no sabemos cómo convertir estas mayorías en

fuerzas políticas, es decir, escénicas, para rentabilizarlos como capital pú-

blico.

Esa «mayoría» obliga a su continua reinvención porque los actores sociales

que le han dado cuerpo no han dejado de cambiar al tiempo que se han trans-

formado las reglas del trabajo y el funcionamiento de la economía. ¿Quiénes

son el público, quiénes son la mayoría más allá de una abstracción reducida

a unos números, el pueblo, los trabajadores, la nación, la clase media, las

masas, los vecinos del barrio, los artistas, los otros?

¿Cómo entender escénicamente, es decir, como un fenómeno vivo que su-

cede en un espacio, ese lugar vacío de «lo público»? En su repaso a las teorías

de la contemporaneidad, Connor destaca el efecto contaminador de la teatra-

lidad, su capacidad para desdibujar los límites y mostrar el otro lado de las

identidades:

La teatralidad se apoya en esas divisiones falsas que complican, empa-

ñan y destituyen la propia identidad centralizada de la obra de arte,

abarcando así numerosos efectos, la autoconsciencia del espectador, la

consciencia de un contexto y la dependencia en la extensión del tiempo

(98).

Son estos elementos externos a la obra, pero de los cuales depende su

realización, los que hacen de la teatralidad un fenómeno difícil de delimitar.

Frente al movimiento de autonomía y emancipación característicos de la Mo-

dernidad, la teatralidad, como efecto estético, parece ir por otro camino al

recordarnos la dependencia de cualquier fenómeno, entre los que podemos

destacar el de lo público, con respecto a unas condiciones externas, locales y

cambiantes. La teatralidad apunta a una cierta precariedad, no en un sentido

material, pero sí en cuanto a la inestabilidad del equilibrio que sostiene ese

juego de representaciones. Es por ello que Connor se refiere a esas divisiones

como espacios que «complican, empañan y destituyen la propia identidad

centralizada de la obra de arte», pero podríamos añadir que de cualquier otro


103

fenómeno sobre el que apliquemos una mirada teatral —social—. La teatrali-

dad exterioriza esas divisiones, que de otro modo quedarían en el interior de

la representación, para dejarnos ver lo que hay más allá de ellas, la relación

de la obra con lo que no es la obra, pero que la constituye igualmente, o la

relación del público con lo que no es el público, pero que forma parte de él

también, el tipo de espacio en el que se encuentra, la economía que sostiene

la obra, y sobre todo una relación temporal expandida que no empieza ni

acaba con la realización de la propia obra.

El desplazamiento hacia lo público de la mirada teatral, que es la mirada

que define, aunque con intereses distintos, a cualquier actor social, ya sea un

político, un gestor o un artista, hace que el juego de tensiones que forma la

teatralidad (actor-personaje-espectador) se lleve hacia fuera del acto de la

interpretación escénica o teórica para convertirse en un fenómeno de otro

tipo. Ahora más que nunca podemos afirmar que la obra no es la obra sino el

público asistiendo a esa obra y lo que le esté pasando a través de ella. Aunque

la pieza siga teniendo un principio y un final claramente delimitados, el inte-

rés se desplaza a ese otro espacio, el del público, donde esos límites van a

entrar en un proceso abierto, vivo e indeterminado de negociación. En otras

palabras, la obra somos nosotros, los que estamos ahí en ese momento, for-

mando parte de un espacio social en el que los papeles de actor y espectador,

artista y no artista, obra y no obra, sin dejar de existir, entran en una relación

dinámica. Para entender este fenómeno no es tan importante la delimitación

de estos espacios, como el régimen de intercambio que los regula, es decir, su

movilidad, capacidad de transformación, porosidad o indefinición.

A menudo esto es un efecto buscado desde la propuesta creativa, construi-

da explícitamente como invitación al público a hacer o dejar de hacer algo.

Hay que tener en cuenta que lo que convierte al público en un actor es, en

primer lugar, su posibilidad de no actuar ni siquiera como público, su posibi-

lidad de dejar de estar ahí, de dejar de formar parte de ese dispositivo que le

han construido. En otras ocasiones no es únicamente la obra la que trata de

abrir esos espacios de indeterminación, sino que es el contexto en el que se

realiza la obra, eso que se suelen llamar festivales o espacios de creación, y el


104

modo de presentar las obras, lo que abre esos espacios intermedios como

centro de lo que allí está teniendo lugar, un encuentro que ya no está reducido

a la realización de una obra, a su recepción o al intercambio de opiniones y el

contacto con el artista, sino que va más allá hasta colocar a ese actor mayori-

tario que es la gente que está allí, ya de forma indistinta actores y no actores,

en el centro del espacio de actuación. Esa nueva escena es la que está comen-

zando siempre antes de la obra y acaba después en algún momento impreciso.

Con esto no queremos restar importancia a la obra —sea lo que sea que siga-

mos entendiendo por «obra»—, sino reconsiderar el alcance de ese fenómeno

creativo en función de un interés social que tiene que ver con la condición de

lo público y del público del que formamos parte «todos», incluidos los actores.

La referencia al trabajo escénico en términos de «práctica» la podemos

entender también desde esta necesidad de difuminar sus límites en beneficio

de una dimensión pública que no se reduce al momento de la realización de

la pieza. El matiz que introduce esta denominación coloca el medio creativo

ya no solo como un instrumento para llegar a unos resultados, sino como un

espacio de acción y reflexión propio que antes y después de la obra posee una

cualidad pública que lo define en sí mismo, no solo como finalidad, sino como

forma de ser y hacer. La obra es la excusa a través de la cual el hacer artístico

gana un sentido, pero ese sentido siempre ha sido otra cosa que la obra misma.

Es ese espacio del sentido el que se ha ampliado al colocar el trabajo de crea-

ción en el ámbito público, y con ello los límites de eso que denominamos

«público». Con este giro la actividad artística consigue proyectarse en otras

direcciones en las que las fronteras entre lo artístico y no artístico abren un

campo de relación, comparable en cierto modo al proceso de intercambio que

en otros momentos de la historia se dio entre los diferentes géneros escénicos

y cuya contaminación forma parte hoy ya asumida del hecho artístico. Lo que

sea arte o no sea arte, al igual que la delimitación de cada uno de los géneros,

pasa a un segundo plano, y la atención se centra en el desarrollo de un acon-

tecimiento abierto y en proceso que tiene en su cualidad social y compartida

su razón de ser. Es a partir de esto último que es posible seguir pensando las

prácticas artísticas en tensión y conflicto con el entorno que las rodea. La

creatividad artística se reconsidera no solo en función de unos resultados o


105

del desarrollo de un lenguaje con unas características formales determinadas,

sino del sentido público de ese proceso que no se reduce solo a la realización

material de una pieza; ese es solo su resultado, en muchos casos ya imposible

de desligar del resto del proceso. Este campo de actuación que rodea la obra

y aparentemente no es la obra en sí misma, forma parte ya de ese hacer en

público que implica el ámbito escénico antes, durante y después de la pieza

hecha. Delimitar cuál es la obra final y cuándo esa obra se abre al público son

cuestiones que en algunos casos quedan desdibujadas por la propia práctica

de creación, que empieza a ser pública antes del denominado «estreno», y a

veces no pasa ya por esa necesidad más que como efecto de una convención

cultural y una economía de mercado.

Es desde esa dimensión pública que las prácticas artísticas han abierto un

campo de relaciones horizontales dentro de un espacio compartido con otros

medios sociales, como la educación, el activismo social o la investigación,

aportando, no solo los resultados de un hacer artístico, sino sobre todo el tipo

de economía que se genera a través de la realización de esas prácticas, donde

el público —por seguir utilizando este término—, convertido en actores de sí

mismos, adquiere un sentido común a través de lo que les está pasando en

relación a esas prácticas.

Bibliografía

BADIOU, Alain (2007), ¿Se puede pensar la política?, trad. Jorge Piatigorsky,

Buenos Aires, Nueva Vision.

CONNOR, Steven (1996), Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de

la contemporaneidad, trad. Amaya Bozal, Madrid, Akal.

NIETZSCHE, Friedrich (1872), El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesi-

mismo, trad. Andres Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1973.


106

ÓSCAR: El otro día, cuando me hablabas de La serie,

me pareció que cada capítulo estaba montado a

partir de una forma distinta de interactuar con el

público. No hay actores, no hay intérpretes, solo el

público y la posibilidad de irle colocando en situa-

ciones distintas... ese espacio vacío, el centro de la

escena, ocupado directamente por el público, es

una buena imagen para comenzar una conversa-

ción en un momento donde todo esto de lo público,

lo social, la comunidad es un ámbito en el que pa-

rece que tenemos que centrar nuestras fuerzas.

¿Cómo hacerlo, esa es la pregunta? ¿Cuáles son los

procedimientos que utilizáis en La serie (Clean

Room / Season 01 1) para ir generando esas situa-

ciones?

JUAN: Bueno, la idea de trasladar algunas de las

estrategias que las series de televisión usan era

para mí importante en cuanto a poder cambiar la

relación con el espectador, la implicación de este,

acceder al efecto y a la repercusión que el propio

trabajo tienen en el espectador, implicarme en la

realidad de esos efectos, en las esferas de quienes

finalmente los experimentan, y dejar de relacionar-

1 Para más información: http://juandominguezrojo.com.

juan domínguez – óscar cornago

Esta conversación se inició en un

encuentro en julio del 2013 en

Madrid y luego se continuó por

escrito a lo largo del verano.

es fundamental hacernos sensibles, hacernos porosos, implicarnos


107

me únicamente con la esfera del que decide qué es lo adecuado para el es-

pectador, crear una complicidad temporal mas allá de la convención teatral

que para mí llega a donde llega, no suficientemente lejos dependiendo de lo

que quieres provocar; tener tiempo con quienes reciben y participan del

trabajo, que son parte del trabajo y del mecanismo en tiempo real, poder

crecer en el tiempo, tomar decisiones, no estar atrapado por un resultado,

poder errar, poder encontrarme de nuevo con la misma gente, poder crecer

con gente muy diferente y con gente de diferente edad, de diferente nacio-

nalidad y cultura, con diferentes inquietudes, poder ver lo que significa el

trabajo para cada uno, poder tener un contacto libre pero permanente con

esas personas fuera del espacio donde el trabajo se desarrolla... es algo que

va más allá del tiempo laboral. También me interesa darle la vuelta a térmi-

nos que se entienden privativamente como la adicción, la pasión, la expec-

tación, la intriga, la investigación, la eficiencia, la eficacia, la simpleza, la

complejidad, la frivolidad, la superficialidad, la política, el amor...

El piloto de la serie fue narrativo y metalingüístico a la vez. Pero cambié de

dirección porque me interesó mucho más, después de trabajar con los estu-

diantes del Máster [en Prácticas Escénicas y Cultura Visual de la Universidad

de Castilla-La Mancha] haciendo también una serie y de desarrollar la última

edición de In-presentable, la idea de trabajo conjunto, de discurso contrasta-

do, de encuentro que te remueva... por eso en esta primera temporada para

mí fue muy importante utilizar todas estas tácticas seriales para construir una

comunidad de trabajo y experiencia temporal, de intercambio y de rotura de

roles que volverá al año siguiente con una actualización de intereses, intereses

de todos.

La estrategia está servida: serialidad, que no es un término original de la

televisión, sino de la literatura. A partir de ahí cada episodio trabaja una tác-

tica diferente, en una situación diferente para cada episodio, que propone una

narrativa en acumulación, y subjetiva para cada espectador, aunque todos

sepan y vean que son partícipes de lo mismo, a la vez saben que cada uno crea

un ecosistema diferente dentro del ecosistema global.


108

ÓSCAR: Cuando me dijiste que estabas trabajando con la estructura de una

serie de televisión, no comprendí realmente qué es lo que te atraía de ese

modelo de comunicación, donde lo que funciona de gancho suele ser la intri-

ga del relato y la identificación de los espectadores con los personajes. No

acababa de ver qué relación había entre ese sistema narrativo y tu mundo

escénico mucho más abierto. Ahora que me cuentas a lo que has llegado, lo

entiendo, porque esos personajes de la serie van a ser los propios espectado-

res y la trama la van a protagonizar ellos mismos.

JUAN: Bueno, en definitiva es una serie convencional pero donde los pro-

tagonistas son los espectadores. No creo que sea nuevo. En Auditorium, de Ian

Breakwell y Ron Geesin, se representa al público, el público mismo hace de

público a partir de algunas premisas, por ejemplo, se le dice que haga como

si estuvieran asistiendo a un espectáculo de circo, pero en Teatro amazonas,

de Sharon Lockhardt, se le graba ya en tiempo real, un público de nativos en

Manaus viendo una obra de música experimental, y al que terminas oyendo

más que a la pieza, a causa del jaleo que van formando, y no hace falta que

representen nada. Lo que les ocurría, las reacciones que tenían, toda la ges-

tualidad y vivencia en sus cuerpos eran la propia propuesta. Solo hay que

mirar la realidad cambiando el punto de vista para que la realidad se desdoble

y sea al mismo tiempo espacio de representación. Hay mil casos de arte par-

ticipativo, más en las artes visuales, donde se propone una relación diferente

con el público.

Yo veo La serie como un gesto político no directo, más cognitivo, ya que el

gesto no se queda en el cambio de mi mirada, sino en el cambio de las miradas

de todos los involucrados. El filtro en esta primera temporada eres tú mismo,

aunque por supuesto dentro de un engranaje contextual. Con eso también

quiero jugar. No es fácil, ya que el espectador escénico que suele ver estos

trabajos suele tener herramientas para manejarse y es más difícil involucrar-

le. Pero también esa restricción es interesante a la hora de darle la vuelta a la

dinámica intencional.


109

ÓSCAR: Desde que empezaste a hacer tu obra ya como coreógrafo, con

aquello de los esquíes y esa fabulosa comida de tetas anunciada unos minutos

antes (para envidia de algunos), en The taste is mine, la relación con el público

ha sido siempre un campo de trabajo explícito, un espacio de conflicto sobre

el que se apoya gran parte del trabajo. ¿Cómo ha ido cambiando la manera de

entender esa relación con el público, sigue siendo aquel trozo de carne con

ojos con el que había que hacer algo, como decías en The Application?

JUAN: Algo cambió en el paso de ser intérprete a ser asistente de coreogra-

fía o dramaturgo hasta dedicarme finalmente solo a hacer mi trabajo. Lo que

ocurre internamente en la escena no tiene por qué tener que ver con lo que

ocurre fuera y menos con lo que ocurre fuera del teatro.

Cuando sigues empeñado en tener una relacion directa y no te dedicas a

desarrollar tus intereses a través de otro medio que te suplanta en el tiempo

de compartir la experiencia, tienes de alguna manera que pensar con quién

estás compartiendo la experiencia, qué significa, por qué vienen, cómo te

comunicas con ellos, qué posible diálogo puede haber, cómo les afectas y

cómo te afectan, qué quieres de ellos o con ellos, qué coño estáis haciendo allí

todos juntos a la vez. No es una iglesia, no es un meeting político, no es una

peregrinación ni una fiesta, no es una discoteca, pero aun así puede ser todo

eso y más.

Soy político porque el mundo me ha hecho así y porque no puedes no ser-

lo, pero no soy explícitamente político, trabajo cognitivamente, me gusta des-

cubrir cómo funcionamos, cómo nos las apañamos para vivir, cómo podemos

progresar, cómo nos podemos conocer mejor, hay mucho placer en todas las

triquiñuelas que se pueden inventar para acceder a sensibilidades ocultas, me

gusta explorar, reírme de puro placer, divagar, distorsionar para enriquecer,

no me gusta empobrecer, es demasiado fácil, lo contrario es difícil, me gustan

los retos, me gusta el riesgo, me gustas tú.

Y como he dicho, me interesa mucho el desdoblar, el que algo acabe inte-

resándome y cómo eso puede suceder.


110

Todo esto puede ser un proceso personal, pero estoy convencido de que es

fundamental hacernos sensibles, hacernos porosos, implicarnos... así que lo

que yo planteo al público, desde que empecé a hacer mi trabajo, es un espacio

de trabajo que pueda trasgredir nuestra sensibilidad, nuestra percepción, un

espacio en el que nos sigamos sorprendiendo y aprendiendo los unos de los

otros. No me interesan los posicionamientos o los roles, los odio, aunque sé

que son imposibles de evitar, pero en la medida de lo posible no está mal ser

capaces de ser alguien o algo más. Cada proyecto que he desarrollado ha

utilizado diferentes estrategias y tácticas para relacionarme con el espectador.

Ahora, con distancia, puedo decir que siempre queriendo provocar, ahora me

gusta esta palabra, antes la odiaba, pero como cada vez me siento menos

provocado, he entendido que la provocación es imprescindible. Quiero pro-

vocar sensibilidad, relaciones, dinámicas, deseo, pensamiento, experiencia,

radicalidad, sutilidad, todo lo que en cada momento tenga sentido para mí. Y

como yo no soy más que como los demás me ven, y como yo les veo, y como

nos relacionamos entre nosotros, y como yo quiero ser, y como otros quieren

que sea, y como soy capaz de ser y de amar y de desarrollarme a través de los

otros y los otros a través de mí, pues aquí estamos hablando de nosotros, ¿no?

En este proyecto lo más importante es romper roles, es implicarnos en lo

que somos capaces de hacer juntos en diferentes situaciones y después de

vivirlas. Quiénes somos dentro de una ficción y dentro de una realidad al

mismo tiempo, cómo queremos ser, quiénes queremos ser. Hay mucha res-

ponsabilidad en juego, mucha introspección a la que se accede de manera

fácil, y a través de la generosidad que solo puede generar utópicamente co-

municación. A partir de ahí lo que ocurre no está ya en mi mano, está en la de

todos, yo incluido, claro.

ÓSCAR: Imagino que tu experiencia como programador, una actividad que

desde que empezó con In-Presentable no has dejado de hacer cada vez más,

ha debido de influir en ese modo de entender la relación entre el trabajo es-

cénico y el público, o quizá mejor: lo público, en la medida en que dispones

de un dinero para ofrecer una «programación», o quizá habría que decir, para

generar un tipo de espacio, hacer posible que algo ocurra. Todo eso implica


111

Aparte de las razones materiales e institucionales, las fuerzas culturales

operan hoy en día contra la práctica de la cooperación exigente. La sociedad

moderna está produciendo un nuevo tipo de personaje: el individuo

proclive a reducir la ansiedad a la que pueden dar lugar las diferencias, ya

sean de índole política, racial, religiosa, étnica o erótica. El objetivo de cada

persona es evitar excitaciones, sentirse lo menos estimulada posible por

diferencias profundas. El retraimiento de que habla Putman es una manera

de reducir estas provocaciones. Pero también lo es la homogeneización del

gusto. La homogeneización cultural es evidente en la arquitectura moderna,

lo mismo que en la vestimenta, la comida rápida, la música popular, los

hoteles... y una interminable lista globalizada. La afirmación «todos somos

básicamente iguales» expresa una visión del mundo que busca la

neutralidad. El deseo de neutralizar la diferencia, de domesticarla, surge de

una ansiedad relativa a la diferencia, que se entremezcla con la cultura

económica del consumidor global. Una consecuencia de ello es el

debilitamiento del impulso a cooperar con los que siguen siendo

irreductiblemente Otro.

Richard Sennett (2012), Juntos. Rituales, placeres y políticas de

cooperación, trad. Marco Aurelio Galmarini,

Barcelona, Anagrama, p. 22.


112

plantearse muchas preguntas acerca de a qué sociedad me estoy dirigiendo,

qué entiendo por público, a qué tipo de público quiero llegar y cómo...

JUAN: Sí, la verdad es que ser programador ha sido algo crucial, pero más

como herramienta que como experiencia que haya podido cambiar la dirección

de mi trabajo. Igual ha influido en las maneras, pero no tanto en el fin. De

hecho, La serie iba a ser narrativa y después de trabajar con los alumnos del

Máster y de hacer el último In-Presentable decidí que no podía proponer algo

sin implicar a todas las partes por igual. Aunque eso sea una utopía, pensar

así me ha llevado a donde estoy y a pensar en un trabajo mucho más partici-

pativo y explícito que antes.

Con In-presentable desarrollé por primera vez un trabajo explícitamente

político. El marco lo permitía y yo me lo tomé así. Trabajé en crear condiciones

de trabajo para los artistas, en crear un contexto que no existía en ese momen-

to para un trabajo que tuviese un vínculo directo con la investigación, propo-

ner investigación y discurso teórico, crear dinámicas de trabajo, continuidad,

relaciones internacionales, difusión de obra relevante que de otra manera no

llegaba a Madrid.

Cuando organizo, creo que puedo llegar más lejos políticamente y tener un

impacto mayor. Cuando creo obra, el terreno es más resbaladizo. No eres tan

explícitamente político, la relación, si quieres, es más directa, estás ahí en el

fango, no lo puedes ver con tanta distancia, te pringas de lo público, eres

público, eres conjuntamente, y yo cada vez más voy a ese estar juntos, pen-

sando y experimentando juntos. El otro día, al final de la obra Ya llegan los

personajes 2, cuando estábamos a cojinazo limpio con los espectadores, les

grité «¡vamos, ¿dónde habéis visto que podáis liaros a cojinazos con el autor

de la obra?!». Bueno, esto igual no indica nada, es solo un gesto. Pero un gesto

detrás de otro, una vida llena de gestos, de hechos metafóricos, prosaicos y

explícitos, hacen que esa vida esté llena.

2 Realizada por Juan Domínguez, Rafael Lamata y Jaime Vallaure. Festival In-Presentable,

La Casa Encendida, Madrid, junio, 2011.


113

ÓSCAR: Como programador parece que has ido también pasando por dis-

tintos momentos, desde las primeras ediciones de In-Presentable hasta el

mogollón de la última, la propuesta de esos fines de semana en Kortrijk o las

Picnic Sessions en el Centro de Artes Dos de Mayo, en Móstoles, te has ido

haciendo más creativo, radical, abierto en el modo de programar. ¿Cómo ves

tu recorrido en este sentido? ¿Te imaginas hacer una obra, una versión nueva

de The Application, pero no en torno a la figura de un artista en busca de

subvención, sino de un programador en busca de público, donde la ficción ya

no se construyera a través de ese diálogo con los intérpretes, sino directamen-

te con el público... ? ¿Y no será esto de alguna manera lo que estás haciendo

ahora con La serie?

JUAN: Sí, es verdad, hay algo muy gratificante cuando te dejas de implicar

en toda la tarea de producción y gestión local, que te puede absorber totalmen-

te, y te puedes centrar más en los contenidos. Es lo que últimamente he hecho

en los comisariados que me han ofrecido y en Living Room Festival. De alguna

manera, son un alivio a esa responsabilidad política que tú mismo te impones

dirigiendo algo de grandes dimensiones. Estoy contento de haber podido ex-

perimentar también ese lado más relajado de la creación como curator. Uno de

mis últimos comisariados fue en Buda Art Centre, en Kortrijk, donde se pro-

ponían dos días enteros de actividades, quedándote a dormir, 48 horas juntos.

Había algo de serie, de continuidad, me encantó ese formato. Y en Living Room

Festival probamos también a hacer jornadas largas de cuatro o cinco horas con

los espectadores, que era la idea que tenía para desarrollar en la Fundación

Cartier, donde también propuse una noche de actividades para el espectador.

Aunque allí el formato ya era de esa manera, una única noche con varias pro-

puestas, pero la manera de involucrar al público era también diferente.

La serie es así por definicion. Vas a volver si te interesa y vas a participar

hasta el final. Por un lado es más difícil, requiere más compromiso, por otro

lado estando más comprometidos, puedes llegar más lejos.

ÓSCAR: Al público cada vez se le pide más, ¿se le da también más? Lo digo

en el sentido de que ya no vale con que vaya a ver la obra, ni siquiera con


114

quedarse a charlar después con el artista, sino que hay que ir con todo el

equipo, a comer, dormir, en una palabra, a compartir la vida. ¿Desde dónde

viene la necesidad de este tipo de intercambio o «contrato artístico» en cierto

modo tan extremo?

JUAN: Yo creo que la posición anterior del espectador tenía que ver con los

tiempos que se vivían. Las artes escénicas son muy antiguas. El aparato teatral

o las experiencias en vivo siguen produciendo experiencia y conocimiento,

pero en muchos casos ya no son eficaces. Hay que encontrar la manera de in-

volucrarnos, que nos sirva para ir más lejos. Porque queremos y necesitamos

ir más lejos. Los tiempos cambian, nosotros también con los tiempos, y tenemos

que formar parte de la construcción de la realidad. No pedimos quedarnos

mirando cómo otros la construyen para nosotros. Yo no sé si lo que ocurre

ahora es mejor o peor que lo que ocurría antes. Pero no sale de la nada. Es ne-

cesario porque lo necesitamos, porque nos gusta y porque nos apasiona, porque

nos cambia y porque nos da placer, lo más triste puede ser para buscar consue-

lo e identificarnos, pero incluso para eso funciona. Así que vamos a pedirnos y

a exigirnos lo que haga falta para ir lo más lejos posible o lo más cerca. Y final-

mente que cada uno decida. Pero ahora mismo que decida en voz alta.

Cuando te expones y vas al límite, o a donde puedas llegar, algo nuevo te

va a pasar. Se propone siempre lo que vas a recibir más que lo que puedas dar.

Pero si nos sorprendes a todos y das más, entonces te querremos para siem-

pre, y si no, también. Cuando se entiende que lo que va a pasar es fundamen-

tal y que sin que pase no podemos avanzar, todo queda en la mano de la vo-

luntad, esa amiga traicionera que en cuanto te descuidas te abandona y se va

ella sola de copas.

De todas formas, cuando inicias, cuando propones, tienes que ser hiper-

generoso. O un hechicero, o un hipnotizador, o un seductor. Un carismático.

Pero en cualquier caso, generoso.

ÓSCAR: Parece que el lugar que se le da a la obra con respecto al contexto

en el que se realiza y el modo de mostrarla ha cambiado desde los primeros


115

años noventa hasta hoy. No sé si estás de acuerdo en que la necesidad de crear

un contexto relacional en torno a la obra parece hoy uno de los elementos más

importantes a la hora de plantear un proyecto artístico. ¿Cómo crees que todo

esto ha transformado la manera de entender el trabajo artístico en términos

prácticos?

JUAN: La obra, tal y como la entendemos, no sirve a todo el mundo ya, a un

espectador más convencional la obra le sigue sirviendo, le da una experiencia,

pero todo va cambiando, tenemos que ver qué nuevas maneras hay depen-

diendo de qué nuevos intereses, también hay nuevos públicos. En los teatros

cada vez vemos menos gente, algo está cambiando que quizás se nos escapa.

Yo creo que vamos en paralelo, artistas y público. Cuando hablamos de nues-

tro trabajo, que no es convencional, que es muy de laboratorio, de exploración,

de experimentación, para poder compartir esos hallazgos es tan importante

lo que compartes que cómo lo compartes. Tiene que haber una actualización

de ese cómo y el público se tiene que actualizar también.

Lo que te puede ofrecer hoy un mapa de lo que está pasando ya no son unos

nombres o unas obras, ahora necesitas otras terminologías, prácticas, que ya

no están solo en las obras, porque las obras casi no son nada en sí mismas.

Antes la obra estaba en contacto con algo, pero lograba una independencia

grande, se convertía en un ente en sí mismo. Pero ahora está en una red, en un

contexto.

Una obra que empieza y acaba en una o dos horas convencionales de for-

mato, ya sabemos lo que produce, sabemos lo que es y la relación del público

con eso ya la conocemos en cierto modo, está muy claro cómo funciona y

para lo que sirve dentro de un esquema social, no a nivel de contenido o de

forma, pero sí a cómo está pensado, en cuanto a mercado, a cómo se consume.

Aunque hay nuevas necesidades, eso sigue funcionando, pero funciona como

funciona.

La difusión ha cambiado también. Muchas de las obras no están disponi-

bles, no es fácil llegar a verlas. Si todavía crees en esas comunidades alrededor


116

de lo vivo, hay que entenderlas de otra manera. Por eso yo estoy yendo a esas

cosas más comunales, de participación, porque así tienes la sensación de estar

creando conjuntamente, todo lo demás se pierde.

Mi tendencia en La serie es que no acaba ni en la temporada. Estoy inten-

tando que crezcamos todos juntos, que yo siga al público y el público te siga,

y conjuntamente ir generando el material, ver cómo nos comprometemos.

Todo el rato es ir generando conjuntamente el material, el conocimiento. Yo

siempre hablo de compromiso y responsabilidad como términos muy raros

para mí, pero creo que es importante que los entendamos positivamente. Si

alguien viene a ver algo, creo que está teniendo una cantidad de deseo, pone

una cantidad de energía, y tú también la estás poniendo. Qué pasa con ese

núcleo que se crea. Es una cuestión sobre la que hay que reflexionar, e igual

tenemos que reflexionar conjuntamente y no solo el que propone la obra.

Pero por otro lado, creo que si utilizas el teatro, lo mejor que puedes hacer,

teniendo en cuenta toda la historia que tiene el teatro, es utilizarlo a fondo,

para hacer obras, y en esa línea puede tener una proyección muy fuerte.

ÓSCAR: Hay una tendencia a que el arte en general, pero sobre todo las

escénicas, tengan que ofrecer algún tipo de proyección social, que se traduz-

can en alguna aportación en beneficio de la comunidad, el barrio, la ciudad.

¿Puede ir eso en contra de la independencia del artista o llegar a generar una

corriente de cosas ya sabidas, de un tipo de creación de algún modo previ-

sible?

JUAN: Hay ahí algo interesante entre la independencia del arte, por un lado,

que un artista tenga su obsesión y se ponga a trabajar, que puede ser político

o no, y que luego pone al servicio de la comunidad, y por otro lado, lo que

está pasando últimamente, y es que se nos empuja a tener una relación social...

cuáles son tus referencias, cuál va a ser el impacto. Y la necesidad de justificar

tu trabajo desde ese lado social. Tienes que saber que ellos invierten en algo

que luego tiene que revertir socialmente. Ahí me parece interesante esa ten-

sión entre lo que quieres crear individualmente y lo que se te empuja a hacer;


117

además de tus relaciones individuales, tú también tienes que tener una rela-

ción política con tu entorno.

ÓSCAR: Por otra parte, una obra con una vocación tan social como La serie,

en la medida en que los protagonistas son los 80 participantes, con los que se

juega cada vez en espacios distintos, no debe resultar fácil de mover. Quiero

decir que al mismo tiempo que tiene esa dimensión pública, no va a ser fácil

hacerla pública, por ejemplo, aquí en Madrid.

JUAN: Bueno, creo que si la institucion entiende la dimension del proyecto

no será tan difícil que se invierta un dinero que tampoco es tanto, ya que se

trata de tres bloques, uno cada día, repartidos entre cinco días. Lo importante

es romper la dinámica de mercado para poder enmarcar este tipo de proyec-

tos. Ahí está el trabajo.

ÓSCAR: Quizá en el polo opuesto, a nivel de experiencia con el público,

esté el Living Room, aunque ya no se trate de una obra, sino de una propuesta

de festival a pequeña escala, con cero presupuesto y las ganas de unos amigos

que deciden trabajar desde ese lugar no remunerado, pero con un máximo de

libertad. ¿Qué está suponiendo para ti esta experiencia? Pensando en el libro

que estoy preparando, creo que este es uno de esos ejemplos de un proyecto

sostenido desde eso que se suele llamar un poco pedantemente «economía

de los afectos», que dicho de otro modo tiene que ver con las ganas de hacer

con un grupo de gente porque te entiendes o te provoca o simplemente te

mola el proyecto, ¿no te parece?

JUAN: Eso nace... no viene creado por nadie. De repente te unes tres, cuatro

artistas, nace de una ilusión conjunta, joder, podemos hacer eso o lo otro, y no

dependes de nadie. Porque a veces dependes de la economía, del programador,

de un interlocutor... pero aquí no dependemos de nadie, si no hay dinero, pues

no hay dinero. Vamos a hacerlo nosotros y a tomar por culo. Por pura satis-

facción de experimentar y que además nos sirve, no es solo placer. Esa mini-

comunidad que hemos creado y que además queremos crear con los especta-

dores... este año, el 2012, eran cinco o seis horas seguidas, tú pagabas tu


118

entrada para pagar la comida y la cerveza, pero luego eran cinco o seis obras

seguidas, algo que yo había hecho en otros sitios, como esas minivacaciones

de dos días que inventé en Kortrijk, y estábamos todo el día juntos, esa diná-

mica que se crea de forma conjunta es lo que me interesa. Ahí el espectador

sabe que va dos días, que no va a una obra y se va a pirar; si va, sabe que algo

va a tener que dar, tu presencia durante dos días ya es mucho, ahí se genera

otro tipo de relaciones y el trabajo va a otro lado. Como muy bien dices, tiene

que ver con los afectos.

ÓSCAR: ¿En qué medida una experiencia como el Living Room tiene que ver

con la situación económica tan penosa que viven las artes escénicas en Espa-

ña, o se trata de una necesidad que viene también de otros lugares? Porque

esa necesidad de intercambio, de hacer, pero hacer entre todos, no tú solo,

parece que es una de las cuestiones que está ahora funcionando de forma más

clara en el mundo del arte, y supongo que de la sociedad en general.

JUAN: Sí, hay una clara necesidad de salir de la individualidad y crear co-

lectivos más fuertes. Yo, cuando me convertí en programador, lo vi clarísimo,

individualmente puedes hacer tus obritas y afectar un poquito, pero desde la

gestión y la programación tienes mucho más poder. Esas estructuras paralelas

a los escenarios, pensadas como espacios de intercambio, como fue la asocia-

ción impulsada desde el propio INAEM (Instituto Nacional de Artes Escénicas

y de la Música), que luego llamamos precisamente La paralela, son interesan-

tes. Antes, cuando Paz Santa Cecilia puso en marcha esa iniciativa a nivel na-

cional, no había estos espacios para pensar y debatir, pero ahora ya hay varios

espacios de este tipo, como Azala, Pradillo, el entorno de Paz Rojo... son luga-

res donde ocurre este intercambio que antes se echaba de menos.

ÓSCAR: Después de tantos años trabajando aquí y al mismo tiempo fuera,

en otros países de Europa con un apoyo a las artes escénicas bien distinto,

¿cómo ves la relación entre esos dos mundos?

JUAN: Yo creo que Madrid es una ciudad tan carente que hace que haya

muchas iniciativas, pero todo se queda en cosas muy individuales. En París o


119

tienes dinero, apoyo institucional, o no eres nadie. Aquí siempre hay iniciati-

vas, que salen cada cierto tiempo, se agotan unas y luego salen otras. Sigue

habiendo un distanciamiento muy grande entre lo que ocurre en las institu-

ciones, arriba, y la realidad de lo que se vive en escena. Es muy difícil que

surja algo que una esos dos polos. Luego es una ciudad muy cara, donde

cuesta mucho tener un estudio, un lugar para trabajar. Y a nivel de contenido

es una ciudad muy dramática, porque sufrimos demasiado, yo creo, y hay

poca distancia con lo que nos ocurre.

Pero por otro lado es más anárquica, es un país más alegre. Los países del

norte trabajan más, si está lloviendo, qué puedes hacer en la calle. A España

le cuesta mucho más estar estructurado. Entonces cuando viene el artista de

fuera; que está mucho más organizado, su tiempo y su trabajo, se produce un

choque; aquí no estamos acostumbrados a esas dinámicas. En In-Presentable

se notaba claramente las dinámicas de los españoles y de los europeos. Allí

está todo mucho más segmentado, o te organizas o no formas parte del carro.

Aquí, como no hay carro, todo cuesta mucho más. Allí el tiempo de trabajo

está perfectamente dividido, la parte de la creación, de la organización, distri-

bución; todo va unido. Aquí todavía hay una gran distancia entre creación y

producción. Aquí todo es la creación, morir en la creación, la relación con el

público, darlo todo, pero ¿cómo hacer que eso sea posible? Hay ahí algo tam-

bién de irresponsabilidad por parte del artista. Ha cambiado mucho el con-

cepto del artista.


284

El origen de la escena es una pregunta que se repite,

puede resonar de formas distintas, qué estamos ha-

ciendo aquí, para qué todo esto, a qué hemos venido,

qué está pasando o de alguna otra manera, en todo

caso se trata de una de esas preguntas que marcan

ciertas épocas. Por eso la escena original, la que tra-

ta de responder de un modo práctico a esas pregun-

tas, no es la más novedosa ni la primera, pero sí la

que más nos dice, quizá también porque es la que

menos sabe sobre sí misma. Es como aquel gestus

del que hablaba Brecht, en el que quedaba expresa-

da toda una actitud, que traducía además una cierta

contradicción, un conflicto personal y social al mis-

mo tiempo. Esto es lo mismo pero en términos co-

lectivos, es el gestus no de un actor, sino de una

sociedad en un momento dado, el gesto que define

la actitud conjunta de un grupo de personas que se

encuentran en un espacio. No se trata de una con-

cepción evolutiva de la historia, ni tampoco del ori-

gen como principio temporal, sino como raíz sobre

la que se construye esta situación, el conflicto del

que se alimenta, las contradicciones que expresa.

Se trata en todo caso de una escena más o menos

imaginaria que se descubre detrás de muchos esce-

óscar cornago

Estas refl exiones, junto con los

otros dos ensayos repartidos a lo

largo del libro, están motivados

por preguntas, materiales, restos y

emociones que fueron surgiendo

desde que a mediados del 2012

empezamos a preparar el

encuentro de Valencia. Quiero

agradecer la generosidad a la

gente que estuvo allí, y aun a otros

que no estuvieron, pero como si

hubiesen estado, e incluso a otros

con los que me he ido encontrando

después, y que han hecho posible

este libro.

¿qué estamos haciendo aquí? el origen de la escena,

o la dramaturgia de lo público


285

narios reales cuando uno rebobina en su cabeza a cámara rápida lo que ha

visto y vivido en los últimos años; entonces aparece un tipo de escena, una

determinada situación o propuesta escénica, que aun siendo muy distintas,

tienen un cierto parecido, se repite una misma estructura o planteamiento.

Como en otras épocas pudo ser el conflicto entre dos actores sentados a am-

bos lados de una mesa en un escenario vacío, las masas corales enfrentadas

al púbico o el cara a cara de un actor desnudo frente a los espectadores. El

origen de esa escena, su motivación, es una invención hecha desde un presen-

te, y en tanto que origen compartido es el resultado de una necesidad colecti-

va, de un hacer social, del que de uno u otro modo participan todos los que

están ahí en ese momento. Esta invención ha tenido consecuencias fatales

cuando se ha tratado de hacer realidad, no ya en los escenarios artísticos,

espacio por definición para las ficciones, sino en los de la propia historia po-

lítica. Tratar de construir la realidad en función de unos ideales sin atender a

esa distancia fundamental que separa ámbitos distintos como las acciones y

las ideas, las utopías y la sociedad real implica renunciar a uno de estos ám-

bitos, tratando de reducirlo por medio del otro. ¿Pero quién puede decir que

a pesar de todo esta invención no tenga una realidad propia? Esto puede sonar

muy conservador, pero no lo es, decir que ocupan espacios distintos no quie-

re decir que no haya una relación entre ellos, que es el conflicto que nos mue-

ve a actuar frente a los demás, es decir, a hacernos público.

La escena original tampoco existe de una forma material, en todo caso

podríamos decir que subsiste, es lo que está por debajo, una proyección ima-

ginaria hacia la que en un momento dado se vuelven todas las miradas. Es el

origen que necesitamos para que algo que está ocurriendo tenga un sentido.

Esa es su realidad, su poder para movilizarnos. Puede tratarse de un ideal, una

utopía, o también de un deseo, y como todos los ideales y los deseos puede

llegar a ser una pesadilla, en cualquier caso es un escenario en el que, a pesar

de no tener ese tipo de realidad de las cosas que vemos y tocamos, se juega

algo de lo real, algo de lo que nos está pasando ahora.

La escena actual, la que tenemos delante y de la que formamos parte, inclu-

so o sobre todo como espectadores, es siempre distinta de la original, está


286

hecha de otra materia, pero de algún modo la lleva dentro, y a menudo trata

de proyectarla hacia algún lugar del pasado con el fin de crear una historia

que explique el presente de ese momento. Es interesante que el sentido (de

nuestra historia) necesite de una invención, de un poderoso acto de invención,

que en otros tiempos se llamaría un «acto de fe». Se trata de creer en lo que

estamos haciendo, en darle un relato a lo que nos está pasando. Entre estos

dos extremos, hacer y creer en lo que se hace, es este último el que da realidad

al primero. La escena original se repite tanto en prácticas artísticas como en

espacios no artísticos, en las formas de hacer y protestar socialmente. Como

la Ur-szene de la psicología freudiana, remite a una proyección de un conflic-

to latente, pero ya no se trata de un conflicto individual. Este conflicto tiene

que ver ahora con el modo de entendernos como personas públicas, tiene que

ver con la posibilidad de sentir y organizar el espacio público del que forma-

mos parte.

Como todos los orígenes, esta escena nos hace ver el desencaje de la situa-

ción actual con respecto a aquella otra, la no coincidencia de la que tratamos

de dar cuenta, a la que tratamos de abrir un lugar en el presente, expresarla a

través de un modo de hacer el espacio. Es la expresión de un trauma, de un

cierto vacío, la coreografía social de una herida que plantea la pregunta acer-

ca de lo que somos —y lo que podríamos ser— como grupo, o lo que es lo

mismo pero formulado al revés, lo que uno es frente a un grupo, lo que hace

que estemos precisamente aquí y no en otro lugar; qué sentido tiene esta

disposición, cómo se organiza este encuentro o desencuentro, y qué tipo de

representación o relato estamos sosteniendo.

Como la Ur-szene, el origen de la escena también se construye en torno a

un vacío, es su razón de ser, aunque ese vacío no responda ya a la necesidad

de construir una identidad individual o colectiva, sino tan solo a una necesidad

de sentir lo público y sentirse parte de lo público, la necesidad de un aconte-

cimiento (social).

En este escenario hay un grupo indeterminado de personas, no sabemos su

número, pero tampoco importa, sabemos simplemente que somos más de


287

uno, que somos un grupo. Tampoco las podemos identificar una a una, pero

no se trata de un masa indiferenciada, cada una es distinta de las demás, y sin

embargo forman un grupo. No todas hacen lo mismo, pero todas forman

parte de una misma situación que no es fácil de describir. No parece que ten-

gan la misma intención ni el mismo motivo para estar allí. Se mueven entre la

concentración y la dispersión, a veces se agrupan, y adquieren mayor unidad,

pero luego el grupo se deshace y da lugar a un paisaje fragmentado. Están ahí

simplemente ocupando ese lugar, haciendo suyo ese espacio, no porque les

pertenezca, sino porque están proponiéndose en relación a ese presente, a ese

espacio. Su propiedad no es el espacio, sino el modo de estar allí. Hay cierta

provisionalidad, no parece que vayan a quedarse por mucho tiempo, pero

tampoco que se vayan a ir de inmediato. Y sobre todo, no está claro lo que

están haciendo ahí.

La dimensión cuantitativa que define al grupo, si son muchos o pocos,

pasa a ser una condición cualitativa, algo que los define en esencia, una esen-

cia sin embargo indeterminada, pues no se trata de ser muchos o pocos en

términos numéricos, sino de la certeza de no ser uno, de ser varios, una

multiplicidad, un grupo. Cada uno no es uno, sino uno en relación a una si-

tuación más o menos indeterminada que nos habla de diferencias, de actitu-

des distintas, de desencajes. Esta multitud, o si lo preferimos, este tipo con-

creto de multitud, que podemos identificar imaginariamente con esa

abstracción a la que llamamos público, la masa anónima, ha dejado de ser la

suma de un grupo de individualidades, 1+1+1+1+1... = n, para convertirse en

un número indeterminado, en unos cuantos o unos pocos, en n +/-1. Esto

coloca a cada uno en una situación distinta a como tradicionalmente se sue-

le considerar al sujeto. Ya no está primero cada uno y luego el grupo como

resultado de una suma, sino que al comienzo, desde siempre, lo que hay es

esa agrupación indeterminada aquello con lo que se inicia la historia, la his-

toria de la representación, es decir, de lo público y del público, cuando los

dos términos formaban parte de lo mismo, de una agrupación de límites

difusos frente a la cual se irían definiendo individualidades en un proceso

continuo de relación con ese fenómeno social incierto que estamos llamando

«grupo». El uno, por sí solo, ya no existe, existe la multiplicidad frente a la


288

Cada día el periódico que leo ofrece un informe «De todo el mundo» de las

condiciones metereológicas del día anterior. (Excepto en América, porque el

periódico se empieza a distribuir antes de que la Tierra haya girado

suficientemente sobre su eje para permitir a los que lo leen al mediodía que

se registren, lo lean y se informen. Para aquellas partes del mundo, la

lectura es de anteayer). 31ºC y soleado en Argel; 9ºC y nublado en Helsinki;

también nublado pero a 25ºC en Pekín. (Aquel día en Londres estaba a 14ºC

y con tormentas.) La existencia paralela de una multiplicidad de

condiciones: este es el regalo del espacio. El espacio es la esfera de la

posibilidad de la existencia de la pluralidad, de la coexistencia de la

diferencia. Es la esfera de la posibilidad de la existencia de más-de-uno. Sin

el espacio no hay «multiplicidad» en este sentido. (E, igualmente, aunque

esto es otro planteamiento, sin más-de-uno no hay espacio.) Este es el

significado del espacio entendido como una simultaneidad de historias en

marcha; el sentido de «ahora mismo». Ahora mismo hay alguien cultivando

guisantes para tu comida; ahora mismo hay caos en las calles de Bagdad;

ahora mismo es casi mediodía en la costa oeste de América (mientras que ya

es de noche aquí en Londres).

Doreen Massey (2003), «Multiplicidad», en Doreen Massey.

Un sentido global del mundo, trads. y eds. Abel Albet y Núria Benach,

Barcelona, Icaria, 2012, pp. 190-191.


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cual se va delimitando cada uno en un movimiento constante de negociación

de afectos, inclinaciones e intercambios. De este modo, uno ya no es uno,

sino que es más o menos uno, un estado siempre cambiante, un número in-

determinado de posibilidades que se pueden hacer efectivas solo en la me-

dida en que sigamos siendo —estando— sujetos no de, sino a esa indetermi-

nación que nos constituye, el grupo, un ideal, y también una amenaza. Es la

operación escénica última, conseguir identificar al público, definirle, ganarle,

una operación que nunca está totalmente resuelta, la de ser uno público. A

través de esta escena buscamos el sentido de esa acción que consiste en

hacernos social.

Aunque a menudo el grupo termina dejando este tipo de operaciones en

manos de las diferentes instancias sociales (familia, trabajo, derechos, econo-

mía, gobierno, Estado), la necesidad de tener que encontrar un sentido a estas

operaciones, más allá de su funcionamiento interno, de su economía caracte-

rística, hace que dichas ecuaciones estén constantemente replanteándose. De

la necesidad de esos replanteamientos nos habla esa escena inicial, esa frac-

tura no resuelta que da vida a las prácticas sociales y artísticas.

En este escenario ya no están los personajes que uno esperaría encontrar,

ni siquiera los actores que encarnaban a esos personajes; en unos casos aban-

donaron la escena, en otros quedaron reducidos a marionetas, autómatas con

un evidente poder de seducción, pero en la mayoría de los casos quedaron

como potencias latentes a la espera de nuevos tiempos, de otros escenarios y

otras representaciones. Lo que hay ahora en el lugar que antes ocupaban

aquellos actores es un grupo de gente un tanto difícil de identificar; esa es su

potencia, también su peligro. En ocasiones es el propio público, que está dis-

perso por todo el espacio, cada uno a la suya; y en otras son las personas que

van a ocupar el escenario, lo que tradicionalmente se denominan los actores,

y que se confunden con el público. Más que una escena, parece el sueño de

una escena. El límite entre actor y no actor, entre el que hace y el que mira,

entre el artista y el no artista no ha desaparecido, pero se ha convertido en

algo móvil y no siempre fácil de delimitar. Los actores, los artistas y los polí-

ticos, como el propio público, siguen ahí, pero los espacios intermedios, um-


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brales de transición entre unos y otros, se han hecho más grandes, es ahí

donde está pasando algo. En el centro de la escena están ahora los que han

acudido a ese espacio, para cumplir los distintos roles, y que por el hecho de

estar allí lo han convertido en lo que es, un espacio público. En esto consiste

la obra: en hacer público lo que antes no era público. Esta es la dramaturgia

del origen, la Ur-szene del gran teatro del mundo.

El conflicto que da lugar a esta dramaturgia, que podríamos llamar «dra-

maturgia de lo público», son las maneras de estar, hacerse cargo y relacionar-

se con ese lugar que se entrega con las convenciones y normas, reglas de

juego o instrucciones de uso, transtocadas cuando no ausentes. Nadie se las

cree demasiado, aunque todos las conocen. En este juego con las reglas co-

mienza el acto creativo y, en la medida en que se hace público, también la

acción política. Esta es la característica de estas dramaturgias de lo público,

la apertura de un no saber compartido en un tipo de espacio, como el espacio

público, habitualmente saturado de normas, representaciones, identidades y

valores que no dejan lugar a preguntas.

Aunque en todos los casos esas historias y esas normas existan, la invitación

a cuestionar la validez del juego como posibilidad de llegar a sentir la validez

del encuentro, la invitación a ponerse en relación con esos protocolos de ac-

tuación, es el conflicto que mantiene viva esa situación. No se trata de seguir

unas reglas, de jugar —¿participar?— de una u otra forma, sino de sentir si ese

es realmente el modo en el que queremos formar parte de ese lugar, que ya no

es solo un lugar sino un acontecimiento, en la medida en que nos hemos hecho

visibles en él. Se trata de incorporar ese interrogante acerca de un momento

que gracias a ese frágil «nosotros» se ha convertido en un momento público;

se trata, en definitiva, de preguntarnos por nuestra condición activa y compar-

tida de seres públicos. La respuesta a todo esto es inevitablemente un paisaje

nuevo, aunque se haya repetido tantas veces, una respuesta, una actitud ela-

borada en común, con frecuencia un acto de deserción quizá no tan obvio.

En contra de los espacios públicos sobre los que ya está aparentemente todo

dicho, en los que difícilmente va a pasar nada nuevo que rompa las reglas que lo


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regulan, este no saber del público es la posibilidad que hace que hoy lo público

pueda seguir siendo algo más que una representación, su apertura a un horizon-

te de posibilidades que están por hacerse y que solo podemos hacer nos-otros,

los que en ese momento (no) estamos en este lugar, desde este escenario de no

coincidencia, de desidentificación con nosotros mismos en tanto que fenómeno

público. Esto implica una continua reinvención de ese ser en común. Es por esto

que es importante que esa condición colectiva mantenga siempre un grado de

indeterminación, frente al cual cada uno-de-nosotros tenga que estar optando.

Teniendo en cuenta el nivel de «educación» que ha alcanzado el público en

un mundo tan lleno de representaciones y escenarios, hacer que el público

haga lo que se le dice desde la escena no plantea ningún conflicto. El público,

sobre todo en los actos culturales, que son los más inofensivos socialmente,

hace tiempo que ha aprendido lo que tiene que hacer. El conflicto aparece, sin

embargo, desde el momento en el que ese horizonte del hacer en común que-

da abierto, deja de estar determinado de una forma clara. Es desde ese no

saber que lo público puede exteriorizarse de forma singular y colectiva al

mismo tiempo, y no ya como proyección ideal de la representación de uno o

varios sujetos. Es desde esa apertura escénica, desde ese grado de dispersión

que lo público puede llegar a ser acontecimiento y no solo una abstracción.

De algún lugar profundo nace la necesidad y el instinto de hacer en común.

A esta necesidad es a la que se refiere Esposito (31) cuando relaciona el origen

etimológico de «communitas» con un don y al mismo tiempo un deber de dar

y darse. Relacionar el fenómeno de la comunidad con una obligación y al

mismo tiempo con una capacidad —una responsabilidad— frente a los otros,

implica la reinvención de ese lugar vacío, el escenario, en torno al cual se con-

gregan los que asisten, los que miran, los que están ahí a la espera de un

acontecimiento, una representación o un espectáculo que dé sentido a ese

momento y que en realidad son ellos mismos en el acto de darse, de exponer-

se o no exponerse, de estar y dejar de estar.

En «El mito interrumpido», Nancy se refiere a esta escena originaria como

la escena de un encuentro, de un encuentro que ya conocíamos antes incluso


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de que hubiera tenido lugar, es un encuentro que viene siempre antes de la

representación. Por eso empieza afirmando aquello de «conocemos la escena»

—es decir conocemos ya la escena, podríamos añadir— y continúa:

hay hombres reunidos y alguien les narra un relato. No se sabe aún si

estos hombres reunidos forman una asamblea, si son una horda o una

tribu. Pero nosotros les llamamos «hermanos» porque están reunidos,

y porque escuchan el mismo relato (83).

Pero lo que le interesa resaltar a Nancy es el motivo de dicho encuentro:

una persona, no sabemos si formaba parte del grupo o venía de fuera, se se-

para de las demás y narra al colectivo su propia historia como comunidad.

Una historia que de algún modo ya todos conocen; sin embargo, lo importan-

te no es la novedad de la historia, sino el hecho de estar ahí haciendo algo

todos juntos, la celebración de sus orígenes como acontecimiento colectivo.

Nancy sitúa la palabra, el acto de enunciar un relato, como acción fundadora

de lo social —de la actuación social—, pero este acto básico de representación

en torno al cual se congrega el grupo, ya sea la palabra de Dios, de la ley o del

poeta, es solo una manera más de nombrar la acción en su nivel más esencial,

el decir y decirse al mismo tiempo. Lo esencial no es, sin embargo, el nombre de

la acción, que es siempre una excusa, sino el tipo de representación al que da

lugar esa acción, la cualidad del acto como potencia para llegar a ser otra cosa.

Cada vez que un grupo de personas se reúne en torno a un acto de creación

se celebra en alguna medida ese hecho misterioso al que necesitamos poner

palabras, el hecho de estar juntos. Cuando el encuentro tiene alguna otra mo-

tivación, política, religiosa, económica o académica, ya hay un discurso previo,

al menos como punto de partida, que explica el sentido de ese encuentro, la

necesidad de adoptar ciertas medidas sociales, de difundir la fe en Dios, de

resolver una situación económica o transmitir algún tipo de conocimiento;

pero cuando el motivo del encuentro es un acto de invención, el sentido del

encuentro remite al origen mismo de lo social y del arte como lugar colectivo

levantado sobre un acto de creación, el principio del mundo. Por eso, cuando


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esos otros discursos dejan de funcionar como garantía de un sentido social,

como ocurre en muchos actos de protesta política desde los años sesenta has-

ta ahora, el espacio para la creatividad se hace más necesario, porque hay que

volver a reinventar el origen no dado de lo común. El punto de partida para esa

necesidad es la construcción de un lugar escénico, de un modo de organizar y

ocupar físicamente un espacio, de utilizar la palabra e incorporar los modos

de relacionarnos. La creación de esa economía incipiente, de ese régimen de

intercambios y distribución, es el rito al que remite el relato artístico y social.

El origen de la historia, de todas las historias, es siempre colectivo, aunque

se borren las marcas escénicas y al final solo queden los restos de las repre-

sentaciones a la espera de nuevos escenarios donde serán reinventados. Si el

mito tiene que ver con una palabra creadora, la acción a la que está unida en

el momento de su realización pública es también una acción creadora, que

nos habla de la posibilidad de reinventar el mundo, no en tanto que individuos,

sino como grupo. Por eso, afirma Nancy, que el pensamiento mítico es el

«pensamiento de una ficción fundadora, o de una fundación por la ficción»

(101), reivindicando la imaginación como «una fuerza original de la naturale-

za, la única capaz de verdaderas inauguraciones» y la ficción poética como el

«verdadero —cuando no verídico— origen del mundo» (101).

La «comunidad» escénica que va ligada al trabajo artístico hereda el carác-

ter inestable de la propia obra, en la medida en que se apoya en esa indeter-

minación anónima que es el público. La comunidad podrá mantenerse más

allá de ese momento y convertirse en otras cosas, en un colectivo, asociación

cultural, fundación o grupo político, pero hay un momento inicial en que ese

fenómeno incipiente de comunidad está atravesado por lo indefinido del mo-

mento que se está viviendo, por esa especie de no saber que tiene todo lo que

está empezando de nuevo. Hay un momento en que esa comunidad está na-

ciendo y en el que todo está por hacer, no se sabe aún qué tipo de grupo for-

man, ni cómo van a organizarse, ni siquiera si hay que organizarse o quieren

efectivamente formar parte de eso. Hay un momento en el que solo está eso,

un acontecimiento de grupo cuya mayor potencia es su no saber, y a pesar de

ello su creencia en eso que está pasando.


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Si la agrupación continúa como tal, se irán tomando decisiones, se irán

organizando e identificando, se darán a conocer hacia fuera, eligirán nombres

y modos de representarse en función de unos intereses compartidos. Habrá

algo que defender, unas propiedades, materiales o inmateriales, una forma

de ser, unas identidades, y por tanto también algo a lo que oponerse. Estare-

mos nosotros y ellos.

Sin embargo, el mito de la comunidad, que es el mito de unos orígenes

reinventados, se construye en torno a ese momento iniciático que servirá

para ser recordado a modo de representación cada vez que sea necesario ac-

tualizar el sentido de la comunidad en un presente inmediato.

Los orígenes de la escena nos hablan justamente de la creación de ese mito

que nos sostiene como acontecimiento colectivo vivo, abierto y en tiempo real.

Ese escenario abandonado por los actores está ahora ocupado por un público

confuso al que le mueve tanto un sentimiento de urgencia por el hacer (social),

el hacer con los demás, como un no saber ligado a la sospecha por dicha urgen-

cia. La escena es la celebración de esa necesidad de no saber y sin embargo hacer;

y de esa necesidad nos hablan los escenarios (re)construidos a lo largo de este

libro. Aunque reducidos aquí a los rastros que dejaron esos momentos, las

huellas de unas representaciones, de unos encuentros, o las impresiones que

causaron a los que allí estuvieron, lo importante no son esas representaciones

que sirvieron de excusa para convocar a un público —para hacernos público—,

sino las situaciones, a menudo inciertas, frágiles o difusas, que tuvieron lugar a

través de esas acciones y la cualidad de estos momentos compartidos.

Bibliografía

ESPOSITO, Roberto (1998), Communitas. Origen y destino de la comunidad,

Buenos Aires, trad. Carlo R. Molinari, Amorrortu, 2003.

NANCY, Jean-Luc (1986), «El mito interrumpido», en La comunidad desobrada,

trad. Pablo Perera, Madrid, Arena Libros, 2001, pp. 83-119.


manual de emergencia ii

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