2

LUDWIG VAN BEETHOVEN 1770–1827

PIANO CONCERTO NO.4 IN G, Op.58 1 I. Allegro moderato 19.42 2 II. Andante con moto 4.41 3 III. Rondo: Vivace 10.35

PIANO CONCERTO NO.5 IN E FLAT “Emperor”, Op.73 4 I. Allegro 21.17 5 II. Adagio un poco mosso 7.21 6 III. Rondo: Allegro ma non troppo 10.38

74.16

NICHOLAS ANGELICH piano INSULA ORCHESTRA LAURENCE EQUILBEY

Les concertos pour piano ont une place particulière dans le répertoire de Beethoven, homme de piano autant que d’orchestre. Ils comptent parmi les témoins les plus pertinents de l’évolution stylistique du compositeur par son travail sur la forme même du concerto, sur l’écriture pianistique et sur l’écriture symphonique. Les Concertos nos 4 et 5, Beethoven ouvrent le genre musical aux théâtres (à l’occasion de ses académies entre autres), et aux grandes salles. Une tendance qui connaît des limites : lorsqu’en 1824 Beethoven demande à son élève Carl Czerny de jouer le Concerto no 5 dans la salle de la Grande Redoute, à Vienne, Czerny refuse catégoriquement par respect pour l’œuvre du maître de Bonn, et expose les problèmes spécifiques de la salle : « à présent je dois jouer […] dans la grande salle de la Redoute qui est le lieu le plus ingrat pour cet instrument, et tous les pianistes qui y ont joué jusqu’à maintenant le regrettent.» La Grande Redoute était l’une des plus grandes salles dont on disposait à Vienne à l’époque, qui correspond le plus, en termes de dimensions, à une salle de concert moderne.

Il nous a semblé pertinent de réaliser un compromis en utilisant un piano Pleyel de 1892, capable de porter à travers les grandes salles de concert de notre époque et qui a une sonorité très proche de la poétique du pianoforte. Sa symbiose avec les instruments d’époque est exceptionnelle, et parfois, l’orchestre s’intègre complètement dans le son du piano. On a la sensation d’une matière totale, un peu comme avec un orgue. Le son cristallin dans l’aigu de ce piano et la vivacité de ses forte sert pleinement le langage de Beethoven.

Avec Nicholas Angelich et l’orchestre, nous avons cherché une forme de jaillissement naturel et vital qui rend justice au style improvisé, si important dans ces concertos. Il suffit, pour s’en convaincre, d’écouter les accords presque hésitants du début du Concerto no 4, ou bien les grands arpèges fiévreux qui ouvrent le Concerto no 5. Poésie, fusion des timbres, énergie dramatique, lumière ; la combinaison d’un orchestre type Beethoven et d’un pianoforte de la fin du XIXe siècle permettra je l’espère d’élargir le spectre des propositions musicales autour de ces deux chefs d’œuvre. Laurence Equilbey

La découverte d’un instrument ancien et unique, dans le cas présent, ne se fait que rarement dans un aussi bon état de conservation que celui que nous avons rencontré.

Les marteaux d’origines ainsi que la qualité de la structure harmonique (table et chevalets), qui sont les deux éléments clés du caractère sonore d’un instrument, nous ont immédiatement vivement engagés dans cette restauration.

Daté de 1892 par son numéro de série, cet instrument en palissandre est très probablement un prototype dans l’évolution des pianos de concert de la maison Pleyel. Un instrument aux dimensions proches, apparait au « tarif » de la marque (catalogue des modèles) dès 1875 mais sous une forme plus primitive (barrage en fer, bloc harmonique en cuivre, etc.) qui laisse à penser que celui dont nous avons hérité en est un descendant.

Dès lors, il nous a fallu élaborer une stratégie de restauration tournée vers la modernité : certains éléments demandaient des améliorations et d’autres de la préservation, et nous espérons avoir atteint cet équilibre en conservant l’essence de son caractère sonore qui fit le grand son français du XIXe siècle et en offrant aux pianistes contemporains un instrument doté des qualités de puissance et de couleurs qu’ils attendent aujourd’hui.

Ce fut une aventure passionnante que nous avons eu la chance de voir se concrétiser sur scène et au disque dorénavant.Cyril Mordant, Michaël Bargues & Sébastien JouanneRégie pianos

3

Quel marathon que le concert donné le 22 décembre 1808 au Theater an der Wien ! Concerto pour piano no 4, Cinquième et Sixième Symphonies, Fantaisie chorale, les trois premiers mouvements de la messe en ut majeur et l’air de concert « ah ! perfido » : une abondance d’œuvres, à l’image de la veine créatrice de Beethoven en ces années-là malgré sa surdité croissante — le concerto a été esquissé lors de la composition de la Symphonie « Héroïque ». Pourtant, comme souvent, le public de l’époque est déconcerté par ce concerto si singulier qui tient autant de la symphonie que de la fantaisie pour piano.

Fait inhabituel, c’est le piano qui commence à exposer le premier thème, seul, à découvert, pendant cinq mesures. Une pratique que Mozart a introduite en 1777 dans le Concerto « Jeunehomme » sans jamais y revenir, et que Beethoven reprendra de façon plus importante encore dans son Concerto pour piano n° 5. Encore plus déroutant, le piano cède ensuite la place à l’orchestre pendant trois minutes pour revenir seulement 69 mesures après ! Tout aussi étonnante est la durée du deuxième mouvement : moins de cinq minutes mais une matière tellement riche, une dramaturgie si puissante que cet Andante con moto a suscité une avalanche d’interprétations littéraires. L’affrontement entre l’orchestre et le piano a notamment fait penser à Orphée (le piano) apprivoisant les Furies (l’orchestre). Ce mouvement, construit sur une forme libre (Beethoven n’utilise aucune forme habituelle telle que la forme-sonate ou le lied) s’enchaîne directement avec le troisième mouvement, un rondo vif où les trompettes et les timbales, absentes du premier mouvement, apportent brillance et couleur tandis que le piano se révèle ample et généreux.

Des cinq concertos pour piano, le no 4 est sans doute le plus poétique et le plus libre. Si l’excellent pianiste qu’est Beethoven a pensé et écrit chaque note, la partition donne l’impression d’une improvisation perpétuelle. L’ensemble se révèle d’une fluidité et d’un naturel confondants, où le piano ruisselle de notes et semble en état de grâce. Une œuvre rare, qui ne craint pas les silences, et où l’inspiration l’emporte sur le grand dessein prométhéen qui marquera le Concerto no 5 « L’Empereur ».

Mai 1809. Napoléon envahit l’Autriche, les bombes pleuvent sur Vienne. Ludwig van Beethoven se réfugie dans sa cave, la tête couverte de coussins. Autrefois grand admirateur de Bonaparte, il maugrée désormais contre l’Empereur dont il blâme l’esprit de conquête : « Dommage que je ne sois pas aussi fort en stratégie qu’en musique, je le battrais ! ». Déjà, en 1804, il avait effacé rageusement une dédicace à Napoléon sur la partition de sa Symphonie « Héroïque ». C’est dire si le sous-titre d’ « Empereur » attaché au Concerto pour piano no 5 ne s’adresse pas à Napoléon, ni n’est dû à la plume du compositeur. L’œuvre a été baptisée ainsi après la mort du compositeur, vraisemblablement par son ami Johann Baptist Cramer pour souligner sa grandeur. Achevé à la fin de l’année 1809, une fois la paix revenue, l’ouvrage écrit dans la tonalité de mi bémol majeur se prête particulièrement à exprimer le grandiose et le triomphal.

Le Cinquième Concerto se démarque de toute la littérature concertante par son ampleur : il s’éloigne de la musique de chambre pour se rapprocher de la symphonie et servira ainsi de modèle à de nombreux musiciens comme Franz Liszt ou Johannes Brahms. De fait, tout en conservant une composition classique de l’orchestre, Beethoven exploite au maximum les potentialités du piano moderne (extrême amplitude du clavier, abondance de trilles et d’arpèges…) et conçoit son œuvre pour les dimensions d’une grande salle de concert.

Comme dans le Quatrième Concerto, le piano entre d’emblée, faisant entendre une cadence éclatante avant de céder la place à l’orchestre. Le premier thème frappe par son allure martiale. C’est l’énergie qui domine ce premier mouvement de vingt minutes, une durée plus longue que les deux mouvements suivants réunis. En contraste avec la puissance de l’Allegro, l’Adagio du deuxième mouvement offre une superbe méditation dans la tonalité de si majeur. Son dépouillement lui fait atteindre une dimension spirituelle, caractéristique des interrogations métaphysiques de Beethoven. Le mouvementlent s’enchaîne sans transition avec le Rondo allegro, qui renoue avec le brio de l’Allegro initial et explose de vitalité.

Contrairement à ses précédents concertos pour piano, ce ne fut pas Beethoven qui interpréta son œuvre lors de sa création le 28 novembre 1811 — sa surdité était désormais trop avancée — mais le pianiste Friedrich Schneider avec l’orchestre du Gewandhaus de Leipzig. L’accueil fut triomphal. Il ne s’est jamais démenti depuis.Isabelle Stibbe

4

5

Beethoven’s piano concertos occupy a special place in the output of this master of both piano and orchestra. They are among the most telling examples of the composer’s stylistic evolution — in the concerto form as well as in his pianistic and symphonic writing. With Concertos Nos.4 and 5 Beethoven transports the genre of the concerto into the realm of the theatre (his benefit concerts, for example) and large halls. This had its limitations, however. When in 1824 Beethoven asked his pupil Carl Czerny to play the Fifth Concerto in the Großer Redoutensaal in Vienna,Czerny categorically refused, out of respect for his teacher’s composition and because of the hall’s specific problems: ‘And now I am supposed to play … at the Großer Redoutensaal which is the most unfavourable venue for this instrument, and all pianists who have played there so far have regretted it.’ The Großer Redoutensaal was one of the largest halls in Vienna at that time, corresponding most closely to the dimensions of a modern concert hall.

Using a Pleyel piano from 1892 struck us as a sensible compromise: able to project across the large concert halls of today, the instrument also has a sonority closely matching the pianoforte’s poetic character. It works exceptionally well with period instruments and at times the orchestral sound blends completely with that of the piano, giving the impression of one integrated entity, rather as with the organ. The crystalline sound of the upper registers of this piano and the intensity of its fortes fully correspond to the Beethovenian idiom.

We — Nicholas Angelich, the orchestra and I — were all striving for a kind of natural outpouring of energy so as to capture the improvisatory style so important in these concertos, such as in the almost hesitant opening chords of the Fourth Concerto or the grandiose, blazing arpeggios at the start of the Fifth Concerto. Poetry, blends of timbre, dramatic energy and light, and the combination of a Beethoven-type orchestra with a pianoforte from the end of the 19th century — these have all come together, I hope, as a unique contribution to the range of interpretations of these two masterpieces.Laurence Equilbey

It rarely happens that the discovery of a unique period instrument is accompanied by it being in such a good state of repair, as was the case with the piano featured on this recording.

The original hammers as well as the quality of the belly (soundboard and bridges) — the two key elements in an instrument’s sonic profile — made an immediate impression on us during our restoration work.

Dating from 1892 (according to the serial number), this rosewood instrument is very probably a prototype in the development of Pleyel concert pianos. An instrument with similar dimensions was included in the price list of the catalogue from 1875 but it was a more basic model (iron frame, brass plate, etc.), which suggests that our instrument is a later version.

And so, our task was to devise a restoration strategy with a view to modern performance: certain parts were in need of improvement, others of preservation, and we hope we have managed to achieve such a balance while retaining the essence of the instrument’s character — the great 19th-century French sound — while offering today’s pianists an instrument endowed with the power and range of colours they expect.

It was truly exciting to have had the opportunity to see this project come to fruition, on the concert stage as well as in the recording studio.Cyril Mordant, Michaël Bargues & Sébastien JouanneRégie pianos

6

What a marathon, the concert given at the Theater an der Wien on 22 December 1808! Piano Concerto No.4, the Fifth and Sixth Symphonies, the Choral Fantasy, the first three movements of the Mass in C and the concert aria ‘Ah! perfido’ — an abundance of works that reflect, despite his growing deafness, Beethoven’s inspired creativity in these years (the concerto had in fact been sketched earlier, at the time of the composition of the ‘Eroica’ Symphony). And yet, as was often the case, the public of the time was puzzled by this singular concerto, as much a symphony as a fantasy for piano.

Most unusually, it is the piano that introduces the first subject, alone and entirely exposed for five bars. This was something that Mozart had pioneered in 1777 in his ‘Jeunehomme’ piano concerto, without ever repeating the novelty, and which Beethoven was to take up in an even more significant way in his Piano Concerto No.5. Even more disconcertingly, the piano then gives way to the orchestra for a full three minutes, only rejoining it 69 bars later! Just as astonishing is the scope of the second movement: less than five minutes in length but so rich in material and so powerfully dramatic that this Andante con moto has inspired an avalanche of literary interpretations. For example, the confrontation between orchestra and piano has suggested Orpheus (piano) taming the Furies (orchestra). This freely structured movement (Beethoven eschewing such conventional forms as sonata form or Lied) flows seamlessly into the third movement, a lively rondo in which trumpets and timpani (absent from the first movement) lend brilliance and colour while the piano is bountiful and generous in spirit.

Of Beethoven’s five piano concertos, No.4 is undoubtedly the most poetic as well as the freest in form. While each note was conceived and written down by the excellent pianist that Beethoven was, the score gives the impression of one unending improvisation. The work as a whole displays a remarkable fluidity and naturalness in which, with its rippling cascades of notes, the piano seems to inhabit a state of grace. An exceptional work, unafraid of silences, whose level of inspiration surpasses the mighty Promethean conception of Concerto No.5, the ‘Emperor’.

May 1809. Napoleon has invaded Austria and bombs are raining down on Vienna. Ludwig van Beethoven takes refuge in his cellar, head buried in cushions. Once a great admirer of Bonaparte, he now rails against the Emperor, decrying his conquering spirit: ‘It is a pity I do not understand the art of war as well as I do the art of music. I would conquer him!’ Earlier, in 1804, he had furiously scratched out the dedication to Napoleon from the title page of the score to his ‘Eroica’ Symphony. And so, even if the ‘Emperor’ subtitle of Piano Concerto No.5 contains no reference to Napoleon, neither was it dreamed up by the composer. The epithet was added after the composer’s death, probably by his friend Johann Baptist Cramer to emphasize the work’s grandeur. Completed at the end of 1809, after peace had been restored, the work is written in E flat major, a key that lends itself particularly well to grandiose, triumphal expression.

The Fifth Concerto’s scale sets it apart from all other concertante works. Approaching symphonic rather than chamber proportions, it would serve as a model for many musicians to come, such as Franz Liszt and Johannes Brahms. Indeed, while remaining within the confines of a Classical orchestral composition, Beethoven exploits the possibilities of the modern piano to the utmost (deploying, for example, the full range of the keyboard as well as a profusion of trills and arpeggios), the work conceived for the dimensions of a large concert hall.

As in the Fourth Concerto, the piano enters straight away, here with a brilliant cadenza, before giving way to the orchestra. The first subject is striking for its martial tempo. A sense of energy permeates this first movement lasting a full twenty minutes, longer than the following two movements combined. In contrast to the power of the Allegro, the Adagio second movement is a beautiful meditation in the key of B major. Through its pared-back simplicity it attains the spiritual dimension characteristic of Beethoven’s metaphysical discourses. The movement leads directly into the Rondo allegro which resumes the brio of the opening Allegro and bursts with vitality.

Unlike with his preceding piano concertos, it wasn’t Beethoven who performed the work at its premiere on 28 November 1811 — his deafness was already too far advanced — but the pianist Friedrich Schneider with the orchestra of the Leipzig Gewandhaus. It was triumphantly received and has maintained its popularity ever since.Isabelle Stibbe

Translations: Robert Sargant7

Die Klavierkonzerte nehmen im Repertoire von Beethoven, der am Klavier ebenso heimisch war wie im Orchester, einen besonderen Platz ein. Sie bezeugen am treffendsten die stilistische Entwicklung des Komponisten im Zuge seiner Arbeit an eben jener Form des Konzerts sowie an der pianistischen und sinfonischen Komposition. Mit den Klavierkonzerten Nr. 4 und 5 öffnet Beethoven das Genre fürs Theater (zum Beispiel anlässlich seiner Akademien) und für große Konzertsäle. Diese Neigung hat allerdings Grenzen: als Beethoven 1824 seinen Schüler Carl Czerny bittet, das Klavierkonzert Nr. 5 im Großen Redoutensaal in Wien zu spielen, weigert Czerny sich kategorisch — zu groß ist sein Respekt für das Werk des Bonner Meisters, und er erklärt die Schwierig keiten des Saals: „Und nun soll ich … produzieren! Und noch dazu in dem gefährlichsten Lokale das für den Claviristen existiert! Der große Redoutensaal ist für dieß Instrument der undankbarste Ort, und alle Klavierspieler die bis jetzt in demselben spielten haben es bereut.“ Die große Redoute war damals einer der größten Säle in Wien und entsprach von den Dimensionen her am ehesten einem modernen Konzertsaal.

Uns erschien es relevant, einen Kompromiss einzugehen, indem wir ein Pleyel-Klavier von 1892 verwendeten, das sowohl in großen Konzertsälen von heute trägt, als auch klanglich der Poetik des Pianoforte sehr nahe kommt. Das Zusammenspiel mit den historischen Instrumenten ist unglaublich, manchmal verschmilzt der Klang des Orchesters geradezu mit dem des Klaviers. Es fühlt sich an wie ein Gesamtstoff, ein bisschen wie bei einer Orgel. Der kristalline Klang der hohen Töne des Klaviers und die Lebhaftigkeit seiner Forte dienen Beethovens Sprache aufs Beste.

Nicholas Angelich und das Orchester sollten eine Art natürliches, lebendiges Sprühen erreichen, das dem in diesen Konzerten so bedeutenden Improvisations-stil gerecht wird. Man muss sich nur die beinahe zöger lichen Akkorde zu Anfang des Klavierkonzerts Nr. 4 anhören, oder die großen, fieberhaften Arpeggien, die das Klavierkonzert Nr. 5 eröffnen. Poesie, Verschmelzen der Timbres, dramatische Energie, Licht; die Kombination eines Beethoven-Orchesters und eines Pianofortes vom Ende des 19. Jahrhunderts ermöglichen hoffentlich eine Erweiterung der Bandbreite musikalischer Lesarten für diese Meisterwerke.Laurence Equilbey

Nur selten findet man ein altes, und in diesem Fall einzig artiges Instrument, das derart gut erhalten ist wie dieses.Als wir die Originalhämmer und die Qualität der harmonischen Struktur (Resonanzboden und Stege), zwei Schlüsselelemente für den Klang eines Instruments,

sahen, waren wir gleich Feuer und Flamme und wollten es restaurieren. Laut Seriennummer wurde es 1892 gebaut, es ist aus Palisanderholz und höchstwahrscheinlich ein Prototyp in der Entwicklung von Konzertflügeln des

Hauses Pleyel. Ein den Dimensionen nach ähnliches Instrument erscheint schon ab 1875 zum „Preis“ der Marke (Modellkatalog), aber in primitiverer Form (Raste aus Eisen, Gussplatte aus Messing, usw.), weshalb wir davon ausgehen, dass dieses Klavier darauf zurückgeht.

Infolgedessen war es notwendig, eine moderne Restaurierungsstrategie zu entwickeln: manche Teile mussten ausgebessert und ersetzt, andere bewahrt werden, und wir hoffen, dass wir dieses Gleichgewicht gefunden haben, indem wir die Quintessenz des Klangcharakters — jener, der den großen französischen Klang des 19. Jahrhunderts ausmachte — erhielten und gleichzeitig zeitgenössischen Pianisten ein Instrument mit einem Spektrum an Stärke und Klangfarben bieten, die heute erwartet werden.

Ein faszinierendes Abenteuer, das auf der Bühne und künftig auch auf Aufnahmen Gestalt annimmt — und wir durften es miterleben.Cyril Mordant, Michaël Bargues & Sébastien Jouanne Régie pianos

88

Dieses Konzert am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien war ein wahrer Marathon! Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur, op. 58, Sinfonie Nr. 5 c-Moll, op. 67 und Sinfonie Nr. 6 F-Dur, op. 68, Fantasie für Klavier, Chor und Orchester c-Moll, op. 80, die ersten drei Sätze der Messe in C-Dur, op. 86 und die Arie „Ah perfido!“: eine Fülle an Werken, ganz im Sinne der schöpferischen Kraft Beethovens in jenen Jahren, trotz seiner fort schreitenden Schwerhörigkeit — das Klavierkonzert hatte er beim Komponieren seiner „Eroica“ mal eben nebenbei geschrieben. Und dennoch, das damalige Publikum reagierte wie so oft befremdet auf dieses besondere Konzert, das sowohl etwas von einer Sinfonie als auch von einer Klavierfantasie hat.

Ungewöhnlicherweise präsentiert das Klavier fünf Takte lang ganz allein das Thema. Mozart hatte diese Methode 1777 mit dem „Jeunehomme-Konzert“ eingeführt, war aber nie wieder darauf zurückgekommen, und Beethoven sollte sie in noch frappierender Manier in seinem Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur, op. 73 aufgreifen. Doch noch viel verblüffender ist, dass anschließend ganze drei Minuten lang nur das Orchester spielt und das Klavier erst 69 Takte später wieder dazu stößt! Genauso verwunderlich ist die Länge des zweiten Satzes: weniger als fünf Minuten, aber so reich an Stoff, so mächtig in seiner Dramaturgie, dass jenes Andante con moto eine Lawine an literarischen Interpretationen ausgelöst hat. Das Aufeinanderprallen zwischen Orchester und Klavier erinnert insbesondere an Orpheus (Klavier), der die Furien (Orchester) besänftigt. Auf diesen formal frei komponierten Satz (Beethoven verwendet keine der üblichen Formen wie etwa Sonate oder Lied) folgt sofort der dritte Satz, ein lebhaftes Rondo, dem die im ersten Satz schweigenden Pauken und Trompeten nun Leuchtkraft und Farbe verleihen, während das Klavier sehr präsent über weite Strecken erklingt.

Von den fünf Klavierkonzerten ist das vierte wahrscheinlich das poetischste und freieste. Auch wenn der ausgezeichnete Pianist, der Beethoven war, jede einzelne Note geschrieben hat, erweckt die Partitur den Eindruck stetiger Improvisation. Das Ganze erweist sich als erstaunlich geschmeidig und natürlich, das Klavier plätschert flink die Noten dahin und scheint in einem begnadeten Zustand. Ein seltenes Werk, das keine Angst vor Stille hat, und dessen Inspiration den großen prometheischen Plan übertrumpft, der das Klavierkonzert Nr. 5, „Emperor“, ausmacht.

Mai 1809. Napoleon besetzt Österreich, Wien ist unter Beschuss. Ludwig van Beethoven versteckt sich im Keller und vergräbt den Kopf unter Kissen. Der ehemals glühende Bonaparte-Bewunderer schimpft fortan auf den Kaiser und tadelt dessen Eroberungswut: „Schade, dass ich die Kriegskunst nicht so verstehe, wie die Tonkunst, ich würde ihn schlagen!“ Schon 1804 hatte er zornentbrannt eine Widmung an Napoleon auf der Partitur seiner Heroischen Sinfonie ausradiert. Der Untertitel „Emperor“ des Klavierkonzerts Nr. 5 bezieht sich allerdings nicht auf Napoleon und stammt auch nicht von Beethoven selbst. Das Werk wurde nach seinem Tod auf diesen Namen getauft, wahr scheinlich von seinem Freund Johann Baptist Cramer, um Beethovens Bedeutung zu betonen. Die Ende 1805 abgeschlossene „Eroica in Es-Dur“ jedenfalls eignete sich nach Kriegsende hervorragend als Ausdruck für Größe und Triumph.

Das Klavierkonzert Nr. 5 ragt dank seiner schieren Bedeutung aus dem gesamten Konzertrepertoire heraus: es entfernt sich von der Kammermusik und nähert sich der Sinfonie, weshalb es zahlreichen Musikern wie Franz Liszt oder Johannes Brahms als Vorbild diente. Tatsächlich reizte Beethoven, ohne von der klassischen Orchesterkomposition abzuweichen, bis ins Letzte das Potenzial des modernen Klaviers aus (der extreme Tonumfang, die Fülle an Trillern und Arpeggien…) und konzipierte sein Werk für die Dimensionen eines großen Konzertsaales.

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Genau wie im Klavierkonzert Nr. 4 beginnt das Klavier allein und lässt eine strahlende Kadenz erklingen, ehe es dem Orchester weicht. Der erste Satz fällt durch seinen martialischen Charakter auf. Jene Energie dominiert den ersten Satz über 20 Minuten, länger als die folgenden beiden Sätze zusammen. Im Gegensatz zur Wucht des Allegro bietet das Adagio des zweiten Satzes eine herrliche Meditation in H-Dur. Seine Nüchternheit hebt das Ganze auf eine spirituelle Ebene, typisch für Beethovens Auseinander setzung mit metaphysischen Fragen. Auf den langsamen Satz folgt übergangslos das Rondo allegro, das an das feurige erste Allegro anknüpft und vor Leben nur so sprüht.

Anders als bei seinen vorhergehenden Klavier konzerten interpretierte Beethoven das Werk bei der Uraufführung am 28. November 1811 nicht selbst — seine Schwerhörigkeit war bereits zu weit fortgeschritten — sondern der Pianist Friedrich Schneider mit dem Gewandhausorchester Leipzig. Es wurde mit stürmischem Beifall aufgenommen, und seither ist es nie anders gewesen.Isabelle Stibbe

Übersetzungen: Anne Thomas

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INSULA ORCHESTRA

VIOLINS IStéphanie Paulet concertmasterAude Caulé-Lefèvre, Victor Martinez-Soto, Carlotta Conrado, Louis-Jean Perreau, Catherine Ambach, Roldan Bernabé Carrion, Karine Gillette, Anna Ryu, Karine Crocquenoy

VIOLINS IIDaniel Deuter, Bénédicte Pernet, Adrien Carré, Cécile Kubik, Maximilienne Caravassilis, Pascal Hotellier, Byron Wallis, François Costa

VIOLASBrigitte Clément, Laurent Gaspar, Dahlia Adamopoulos, Lika Laloum, Benjamin Lescoat, Julien Lo Pinto

CELLOSEmmanuel Jacques, Kathrin Sutor, Pablo Garrido, Claire Gratton, Julien Hainsworth

DOUBLE BASSESRoberto Fernández de Larrinoa, Clotilde Guyon, Lino Mendoza, Charlotte Testu

FLUTESJocelyn Daubigney, Anna Besson

OBOESJean-Marc Philippe, Vincent Robin

CLARINETSFrançois Gillardot, Pascal Pariaud

BASSOONSFrançois Charruyer, Emmanuel Vigneron

HORNSGilbert Cami-Ferras, Emmanuel Frankenberg

TRUMPETSSerge Tizac, Jean-Baptiste Lapierre

TIMPANIKoen Plaetinck

Insula orchestra est soutenu par le Département des Hauts-de-Seine et est en résidence à La Seine Musicale. accio, le cercle des amis d’accentus et d’Insula orchestra, poursuit et amplifie l’engagement d’individuels et d’entreprises auprès des actions artistiques initiées par Laurence Equilbey. Cinq Partenaires Fondateurs accompagnent Insula orchestra dans son aventure sur l’île Seguin : Carrefour, Fondation d’Entreprise Michelin, Grant Thornton, Meludia et W. Insula orchestra est membre de la FEVIS et de la SPPF.

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BEETHOVEN FÊTE SES 250 ANS

Fraternité

Révolté

Joie

Électrique

Libre

Possédé

Démesuré

Héroïsme

CD_Beethoven_250ans_121x119.5mm.indd 1 19/07/2018 18:44

Recorded: 2, 11, 12.III.2018, La Seine Musicale, Boulogne-Billancourt Producer: Laure Casenave-Péré Editing: Laure Casenave-Péré

Recording engineer: Thomas Dappelo Sound assistant: Étienne Rosset

Mixing: Laure Casenave-Péré Mastering: Laure Casenave-Péré

Cover artwork: Blule Photography: C Julien Benhamou

Design: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd P 2018 erda, under exclusive licence to Parlophone Records Limited C 2018 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company

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