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LLaa mmaanniiffeessttaacciióónn

ppoollííttiiccaa yy ssuuss ffoorrmmaass Un aporte desde la Antropología Visual Tesis de Licenciatura –Área de Antropología Visual (AAV). Departamento de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

2015

Greta Winckler 35674773 Directora Dra. Carmen Guarini –

Co-directora M.A. Marina Gutiérrez de Angelis

La manifestación política y sus formas. Un aporte desde la Antropología Visual 1

ÍÍNNDDIICCEE

Introducción: fundamentos, objetivos e hipótesis 2

I Un estado de la cuestión 5

i. La imagen en el pensamiento social 7 ii. Antropología, teoría política e imagen 13

II Marco teórico-metodológico 18

i. Re-pensar la imagen: un marco teórico 23 a) Mostrando el ver b) Tocar lo real 26 c) El cuerpo como lugar de la imagen 30 ii. Metodología 34 III El Transformador de Haedo: tocar la política 37

i. El Transformador 37 ii. Dinámica interna: salirse de sí 40 iii. Itinerario visual y dimensión sensorial de los espacios 47 iv. Cuerpos políticos 64

IV Imágenes que (sobre)viven 73

V A modo de cierre 89

Bibliografía 94


IInnttrroodduucccciióónn:: ffuunnddaammeennttooss,, oobbjjeettiivvooss ee hhiippóótteessiiss..

La imagen como metodología de investigación no ha estado ausente en el campo

de las ciencias sociales desde sus albores sino más bien desde el período de

institucionalización científica de las mismas, a principios del siglo XX. Es decir, cuando las

disciplinas sociales ingresan al mundo académico bajo el estatus de ciencias. Es en ese

momento en el cual la imagen es desplazada y el campo social se comienza a pensar a

partir de la palabra: las ciencias sociales se transforman en disciplinas verbales (Sylvia

Caiuby Novaes 2010; 282), ‘cerrando los ojos’ a las imágenes no sólo en cuanto a la

posibilidad de analizarlas sino como método mismo –con su consecuente marco teórico-

de investigación. Este vaivén en la relación entre imágenes y las disciplinas sociales es el

punto de partida para entender cómo el abordaje académico de la imagen hoy –y desde

hace unas décadas ya- se queda o bien por fuera de las ciencias sociales, como si no fuera

parte de su metodología, marco teórico o inclusive objeto de estudio; o bien como un

enfoque reduccionista en el cual la imagen viene a funcionar como ilustración de lo que la

palabra escrita intenta explicar1. En este segundo caso, entonces, la imagen a modo de

apoyo para el texto pierde su complejidad y su potencia para reducirse a la referencia o la

representación fidedigna del elemento textual.

1 Este punto de desarrollará en el capítulo correspondiente al estado de la cuestión (Capítulo I).


El presente proyecto, no obstante, busca como objetivo general hacer un aporte

para rescatar a las imágenes de ese “olvido”, correrlas así de ese lugar marginal que se les

ha ido asignando, y permitirse por tanto interrogarlas nuevamente; es decir, un aporte

para “saber mirar una imagen”, en términos de Georges Didi-Huberman, esto es, “Una

imagen bien mirada sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar, después

renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.” (2013; 9). Este objetivo

general o apuesta se debe en parte a una premisa propuesta por W.J.T. Mitchell: “Existe

una construcción visual del campo social y no solamente una construcción social de la

visión” (2003; 26). Es esa “construcción visual” la que se analiza aquí a partir del trabajo

de campo realizado con un colectivo político de la provincia de Buenos Aires para poder

comprender cómo toma forma la manifestación política –es decir, la relación que existe

entre la construcción visual y la construcción del campo político- y cómo estas formas –

variadas, por supuesto- pueden rastrearse en la traza visual de las imágenes que forjan el

entorno visual propio de las organizaciones sociales, tanto ahora como en el pasado2.

Es así que como objetivo específico se propone en este proyecto comprender la

trama de trabajo de El Transformador de Haedo y cómo en ella se enlazan tres ejes claves

para la presente tesis: el cuerpo, la política y la imagen. O mejor dicho, en plural, los

cuerpos, las manifestaciones políticas y las (sus) imágenes. Estos conceptos emergen

como fundamentales sólo a partir de un seguimiento y análisis de las imágenes que dicha

agrupación produce -en el espacio donde trabajan, en el cuerpo de los militantes que

sostienen la actividad, en los sitios web donde publican sus fotografías, videos y afiches. Y

2 Esto se desarrollará en los capítulos III y IV.


es a partir de esta observación detenida que podemos desprender un segundo objetivo

específico: conectar la producción actual de El Transformador con producciones de

colectivos rastreados en otros espacios y otros tiempos, y sin embargo, supervivientes en

las visualidades y prácticas de la organización con que se ha trabajado. ¿Cómo es posible

que sobreviva una imagen? Será como propone Didi-Huberman, que las imágenes siguen

ardiendo porque siguen tocando aquello que arde. Las relaciones políticas que intentan

construirse desde El Transformador buscan ante todo trastocar los vínculos sociales

naturalizados (como reza su discurso) pero esta transformación va más allá del eje

discursivo: se observa en gestos cotidianos, en texturas, colores, ritmos que se presentan

(y no representan) en las imágenes del colectivo, incluso aunque no se verbalice esta

realidad al dialogar con los militantes de El Transformador. El espectro visual de los

espacios y las personas trastoca, desencaja a todo aquel que pueda mirar bien. Desde un

enfoque propio de la Antropología Visual, campo al cual se adscribe este trabajo de tesis,

se propone entonces entender cómo se conforma la experiencia política y cómo se

manifiesta a partir de una construcción de la visualidad. No se producen ciertas imágenes

para expresar o compartir una idea sobre lo que debe ser la política, y he aquí la hipótesis:

se puede pensar un accionar político y militante de una forma dada porque se configura

un entorno visual y una experiencia sensitiva (porque se ve pero también se oye, se huele,

se escucha y se toca) específica que genera lazos sociales específicos y modos de

hacer/ser/estar/pertenecer de las personas que forman parte de dichos movimientos

sociopolíticos3.

3 Se verá desarrollada la hipótesis en el capítulo correspondiente a las Conclusiones.


Cabe aclarar finalmente que este escrito permite que dos intereses personales se

encuentren: una producción académica propia al finalizar la carrera de grado y el abordaje

del campo de la militancia que también me es propio y conocido, aunque en otra

organización, en otro lugar y con otros sujetos/tiempos. Este proyecto temprano de

investigación permite también que las esferas propias de la academia logren traspasar las

paredes de la institución a la que pertenezco para pensar relaciones sociales de sujetos

que hacen el mundo que habito (como militante, como estudiante, como profesional y

como persona) aunque jamás hayan pisado la universidad ni los haya conocido antes de

este proyecto de tesis. Por lo tanto este trabajo también quiere o buscar ser el “brasero

caliente” que menciona Didi-Huberman y meterse de lleno en el campo de la política

territorial corporizada en su construcción visual.


II UUnn eessttaaddoo ddee llaa ccuueessttiióónn

El distanciamiento u “olvido” del cual hablábamos en el apartado anterior puede

pensarse en el amplio campo de las ciencias sociales a partir de la distinción cartesiana

tradicional en Occidente entre sensorialidad y racionalidad, esto es, entre cuerpo y mente.

Cuando las disciplinas sociales ingresan en el campo de las ciencias, tomando como

modelo el de las ciencias naturales, sus marcos de pensamiento adoptan el positivismo y

el racionalismo científico occidental de sus “primas mayores”. Fundamentalmente, se

destaca la preocupación por separar fehacientemente al investigador de aquello que

investiga, es decir, la posibilidad de objetivizar al objeto de estudio. Sólo se garantiza,

entonces, un abordaje científico de cualquier tópico a investigar cuando se puede dar

efectivamente una distancia o separación que nos permite pensar objetivamente aquello

por lo que nos preguntamos. Es así que la imagen –siempre corporeizada4-, que anida en

la percepción situada espacial y sensorialmente, parecía no permitir esta distancia

requerida por el método científico adoptado por las ciencias sociales. Mientras la palabra

escrita, entendida como signo convencional, permitía el distanciamiento y extrañamiento

necesarios –fundamentalmente en disciplinas como la antropología que tradicionalmente

se ha preguntado por el otro-; la imagen aproximaba al investigador y el mundo a

investigar. En términos de Caiuby Novaes, “Discutimos ideas a través de las palabras. Las

imágenes, en cambio, parecen expresar tan sólo la realidad que ellas mismas

4 La analogía corporal es retomada de Hans Belting, entendiendo que la imagen necesita corporeizarse para poder

visualizarse, esto es, requiere un medio: soporte o herramienta que utiliza la imagen (y requiere) tanto para su percepción como para su creación (2011; pp. 3, 5)


representan.5” (2010; 289). Esta jerarquización de las palabras por sobre las imágenes, por

otro lado, se puede también entender en el marco del giro semiótico que reduce la

imagen al análisis del lenguaje, es decir, como un signo icónico, que puede pensarse como

una abstracción propia de la Modernidad (Hans Belting 2007;18). La imagen es percibida

cognitivamente y no ya sensorialmente. Esta separación, entonces, debe ser recuperada

en este trabajo dado que la antropología, dentro del campo social, no ha sido la

excepción. No es posible pensar en una Antropología de la Imagen institucionalizada o

establecida en el mundo académico, en primer lugar porque la imagen no ha sido pensada

como sujeto de estudio de nuestra disciplina; ha sido más bien relegada al campo de la

historia del arte o incluso otras disciplinas que le han dado distintos lugares (Belting

2007;19). Por otro lado, la antropología también se ha construido como una disciplina

verbal, sufriendo un proceso de narrativización que sólo redujo la imagen a un lugar de

ilustración. Sin embargo, la antropología tuvo una aproximación muy marcada con las

imágenes desde su nacimiento, como nos recuerda Anna Grimshaw al mencionar el uso

de las mismas en la célebre expedición de 1895 al Estrecho de Torres por un equipo de

cientistas sociales y naturales (2001;15). Se refuerza así la idea de que la verbalización del

análisis de imágenes es parte de un proceso pendular que hoy sigue vigente y que,

finalmente, ha invisibilizado el carácter eminentemente antropológico de las imágenes,

siempre y cuando las pensemos como todo lo que pasa por nuestra mirada o a través de

nuestro ojo interior (Belting 2007;17). A continuación, se indagará la relación de las

5 Traducción mía. Original: “It is with words that we discuss ideas. Images seem merely to express the reality that they

represent.”


imágenes en el vasto campo de las ciencias sociales y humanidades para luego hacer foco

en el campo que atañe a este escrito específicamente, esto es, el antropológico.

ii.. LLaa iimmaaggeenn eenn eell ppeennssaammiieennttoo ssoocciiaall

Como fue adelantado ya, la imagen no siempre estuvo distanciada de la

producción académica de las ciencias sociales. Sin embargo, la ruptura que encontramos

entre ambas en el siglo XX tiene su historicidad y su origen en la relación más general que

mantuvo la imagen con los diversos campos sociales de la cultura occidental. Dicha

concepción sin embargo no fue unívoca ni lineal: la dominación del elemento visual por

sobre los demás sentidos y la sospecha del mismo son característicos de diferentes

momentos históricos que se siguen pendularmente y acaban hoy en día en una

marginalización de la visualidad en las disciplinas sociales (Grimshaw 2001;2).

De acuerdo con el trazado histórico que recupera Martin Jay, pensar la visualidad

(the visual) nos retrotrae a la concepción griega que oscila entre una aproximación

platónica de la forma como esencial y atemporal (1996; 64) y una predominancia visual

por sobre los demás sentidos recuperada en la tradición aristotélica. Para el autor es

importante remontarse a conceptualizaciones tempranas dado que es lo que le permite

pensar ciertas aproximaciones de la visualidad, ya sean puras de los fenómenos ópticos

(percepción ajena al mundo sociopolítico), o propias de una filosofía natural aristotélica

en la Edad Media, para llegar hasta la idea del “arte genuino” y descorporalizado o

despolitizado de mediados del siglo XX6, en un contexto de post-guerra (1996; 44). En los

6 Otra manera de pensar la pureza óptica, de acuerdo con Jay.


casos mencionados, que también abarcan el mundo de la literatura y la religión, la

predominancia de lo visual en el marco del naturalismo7 nos aproxima al surgimiento u

origen de la base icónica de la ciencia moderna, esto es, como una construcción

representativa del mundo. Sin embargo, lo interesante del proceso que recupera Jay es

que la conceptualización de la imagen en el mundo científico no puede pensarse por fuera

de su concepción en el mundo de la literatura, el arte, la religión o la filosofía, por

mencionar campos sociales tradicionales. Los períodos históricos que se rescatan,

caracterizados por la resaltación de la visión o su rechazo, coinciden (aún estando en las

antípodas) en un hecho fundamental: ya sea por su positividad o negatividad, el poder de

la imagen y el campo visual se vuelve evidente8. De ahí es que puedan derivarse las

destrucciones de las imágenes (sus soportes, a decir verdad) que Lucien Taylor, retomado

en el trabajo de Grimshaw, denomina “iconofobia”, es decir, una respuesta extrema al

poder de las imágenes, pensadas como ilusorias, engañosas y al mismo tiempo seductoras

(2001; 5). El “poder” que las mismas detentan puede pensarse a través de la conexión

entre la imagen y el soporte de la misma. Si la destrucción de éstos es parte de lo que se

denomina “gesto iconoclasta”, en términos de Carlos A. Otero, se debe a que la imagen es

tanto representación como participación (2013;28)9, y es esa ambigüedad o ambivalencia

la que la vuelve en parte peligrosa y sin duda, poderosa.

La herencia, entonces, de siglos pasados a la cultura occidental moderna no deja

de ser contradictoria y en algunos casos hasta paradójica. Otro elemento que no puede

7 El naturalismo entiende a la realidad como observable en su apariencia superficial y de ahí que le otorgue a la visión un

lugar central en su esquema (1994;150) 8 “Even in its negativity guises, [the visual power] was evident” (Jay 1994; 28)

9 Se entenderán mejor estos conceptos en el capítulo II.


desestimarse es la relación (que podríamos adjetivar de igual manera) entre las imágenes

y el lenguaje, así como entre la visualidad y el conocimiento. La introducción de la

discursividad en el análisis social (una especie de giro semiótico) plantea el análisis visual

como una lectura de la visualidad, fundamentalmente en el marco del apogeo

estructuralista saussauriano, hegemonizando la idea de los sistemas de signos arbitrarios y

significantes como construcción abstracta y analítica (Jay 1996; 67). Así, tanto la visión

como la imagen parecen descorporeizarse en pos de su narrativización, o lo que Jay

denomina “disembodied gaze” (mirada descorporalizada10, 1994; 104). Dicho proceso de

semiotización no sólo del análisis visual sino del análisis social general (que encuentra su

climax con la idea geertziana de entender la cultura como texto dentro de nuestra

disciplina) da lugar a lo que ya ha sido mencionado como verbalización de las disciplinas

sociales, caracterización que sigue siendo hegemónica hoy en día en el mundo académico.

Pese a que en sus albores las disciplinas sociales hicieron usos de medios técnicos de

avanzada en el registro visual, lo cierto es que las nuevas experimentaciones sociales

acabaron en lo que Jay presenta como una “desilusión” que dio como resultado la

denigración de la visualidad y la emergencia de un discurso antiocular radical (1994;150).

La desconfianza en la imagen (es decir, la sospecha) es parte de una construcción incluso

policíaca de la misma: la imagen individualizada de las personas en los documentos de

identidad, que funcionó como técnica de vigilancia. Incluso en el marco de las ciencias

sociales, sin ir más lejos, los usos psico-fisonómicos de la antropología física de principios

del siglo pasado (1994;142). Se llega entonces al ojo –ya descarnado-, así como el cuerpo,

10

Traducción mía. Este punto puede asociarse a la escisión cartesiana entre cuerpo y mente (sensibilidad e

inteligibilidad).


borrados de la teoría social, al decir de Caiuby Novaes, que propone que incluso ciencias

como la sociología los han eliminado por completo al focalizarse en fenómenos colectivos

como hechos en sí mismo y desestimar una posible proximidad con la imagen11 (2010;

286).

La pregunta por la relación entre los órdenes visual y verbal parece ser, pues, un

eje clave a la hora de entender el rol que actualmente la imagen ocupa en los estudios

sociales. Ana García Varas, rescatando a Klaus Sachs-Hombach, propone pensar que el

giro semiótico o lingüístico de los años 60 anteriormente mencionado es la base sobre la

que puede pensarse lo que se denomina “giro icónico” o “pictorial” (2011; 55), es decir, el

estudio de la realidad a partir de su cristalización, definición o representación en imágenes

(id.; 18). Por supuesto que la autora reconoce que los mecanismos icónicos y los

lingüísticos son independientes pero también apunta que la idea de “signo”, tan cara a la

tradición semiológica, no es exclusiva de la lingüística (id.; 55). El giro icónico, que refiere

a las tradiciones que surgieron en la década de los 90, presenta nuevas tradiciones para

pensar el fenómeno de las imágenes, como ser los estudios visuales en Estados Unidos

fundamentalmente (encarnados en autores como W. J. T. Mitchell) y la ciencia de la

imagen de tradición alemana (Bildwissenschaft), encarnada en la obra de Gottfried Boehm

y Hans Belting, entre los más destacados. La idea de “presencia” será la base que

identificará a estas nuevas tendencias, que no se separan de aportes como los de Georges

Didi-Huberman desde el campo de la Historia del Arte, mucho más que la de “significado”,

siendo evidente aquí la naturaleza diferencial de los mecanismos icónicos en comparación

11

Fenómeno que queda expresado más adelante por ejemplo el campo de la sociología política.


con los lingüísticos. Estas tradiciones y autores, que se desarrollarán en el capítulo II,

forman parte del marco teórico que se rescatará en el presente escrito.

Cabe aclarar, entonces, que los autores aquí citados nos proponen pensar una

historia de vaivenes: la visualidad ha sido dominante en ciertos períodos históricos (como

ser el régimen griego y su renacer en la filosofía natural del siglo XIII o el nacimiento de la

perspectiva en el Renacimiento) y ha caído en una suerte de oscuridad marginadora en el

siglo XX. La sospecha sobre la visualidad como sentido hegemónico en la percepción del

mundo generó una crítica a lo que Henri Bergson ha llamado “la tiranía del ojo” (Jay

1994;199) y abrió así dos posibilidades para pensar la relación hoy del pensamiento social

y la imagen. Por un lado, la construcción de las ciencias sociales como disciplinas verbales,

en las cuales las ideas son las que se discuten y proponen un distanciamiento entre el

investigador y el mundo por investigar. Este paradigma es el heredero tradicional del

positivismo al cual se recurrió a principios del siglo pasado para constituir a las disciplinas

sociales como ciencias. La imagen, aún pensada como representación, acercaba a los

sujetos, evitando la tan ansiada objetividad (Caiuby Novaes 2010; 289). Este

distanciamiento se ve aún más potenciado por el acelerado desarrollo del cine a partir de

la invención del cinematógrafo de los hermanos Lumière en 1895. Las ciencias sociales

que han intentado hacer uso de las imágenes como recursos analíticos y se han

aprovechado de los avances a nivel técnico, sobre todo la antropología visual, se han visto

siempre teñidas por una concepción cinematográfica de la visualidad, es decir, a modo de

entretenimiento (Grimshaw 2001; 5). Sin embargo, y aquí se introduce la segunda

posibilidad, la tiranía del ojo no sólo se debe pensar desde el rechazo total de la visión


como herramienta científica; también debe pensarse como una revalorización de los

demás sentidos. El giro sensorial del cual habla Sarah Pink no es nuevo: el mismo Bergson

a fines del siglo XIX reivindicaba al cuerpo como elemento central de la percepción (no

sólo la vista), así como a principios de siglo XX Georg Simmel introducía en el mundo de la

teoría social una sociología de los sentidos que permitía pensar a los mismos como

centrales para construir relaciones con los demás sujetos con quienes se convive en el

mundo (Pink 2009; 16 ; Jay 1994;194). La recuperación del cuerpo en la teoría social va de

la mano con el giro sensorial, ya sea desde una perspectiva ocularcentrista o una teoría

crítica de ésta última. En el siglo XX, el renacimiento de los sentidos en la teoría social

tendrá su auge a fines de los 80 cuando la corporalidad vuelve a ser un pilar importante

dentro del pensamiento sociológico, siendo muy marcado el campo de la Antropología del

Cuerpo, íntimamente vinculado con la Antropología de los Sentidos, y base importante

para pensar el giro icónico de fines de siglo XX –otro eslabón en la historia de vaivenes que

caracteriza la relación de las imágenes con la teoría social-.

Veamos ahora cómo la imagen se sitúa y se construye específicamente en el

campo antropológico y fundamentalmente como ha sido su relación (o más bien, la

ausencia de la misma) en el subcampo de la Antropología Política que también forma

parte del presente análisis.

iiii.. AAnnttrrooppoollooggííaa,, tteeoorrííaa ppoollííttiiccaa ee iimmaaggeenn

El campo de lo visual ha sido visible e invisibilizado en la producción antropológica

en una suerte de vaivén que Sarah Pink denomina “ascenso y rechazo” (“rise and


rejection” 2006; 5). A pocos años de que los hermanos Lumiére presentaran en público su

cinematógrafo por primera vez en 1895, tuvo lugar la expedición al Estrecho de Torres,

considerada, de acuerdo con Anna Grimshaw, “el nacimiento simbólico de la antropología

moderna” (2005; 15). En dicho viaje, dirigido por Alfred Cort Haddon en 1898, los

académicos que participaban de la investigación contaron con equipo tecnológico

moderno y de avanzada para la época, formando lo que la misma autora denomina “un

proyecto multimedia” (en Pink 2006; 5). Pero el uso de las imágenes y de sus soportes y

medios asociados no acaba allí: los denominados “founding fathers12” de la Antropología

(Pink 2006; 6) también fueron activos fotógrafos en sus trabajos de campo, como ocurrió

con B. Malinowski, F. Boas, A.R. Radcliffe-Brown o M. Mauss13. Anna Grimshaw sugiere

que la expedición al Estrecho de Torres hizo un uso de la imagen que puede pensarse de

dos maneras que distan bastante de parecerse: por un lado, la incorporación rápida de

técnicas de vanguardia respecto de la fotografía y la filmación; por el otro, la herencia de

la antigua teatralidad y la necesidad de exhibir las culturas nativas que iban a rescatar a

remotas tierras (dado que el progreso inexorable iba a borrarlas del mapa, rumbo a una

homogeneización cultural guiada por Occidente -2001; 24). Es decir, una visión montada o

actuada para la cámara que parecía capturar momentos de la vida nativa como si se

tratase de escenas a partir de una recuperación tradicionalista. Es así que, en el caso de

Malinowski (ya situado en una etapa posterior), el ojo del etnógrafo es presentado como

inocente o romántico: asido a la experiencia más que a la técnica científica cada vez más

12

Padres fundadores 13

Siguiendo luego la tradición M. Mead y G. Bateson, entre los más conspicuos.


precisa de la modernidad y, en paralelo al cine de R. Flaherty14, rescatando la visión de

sociedades que pudieran dar alivio a los miembros de la civilización occidental en

decadencia (2001; 47, 52).

Las etapas posteriores, que Pink enmarca entre las décadas de 1940 y 1980 (2006;

9), han hecho uso de la imagen pero no como herramienta metodológica sino más bien a

modo ilustrativo. Sin embargo, los trabajos en Bali de M. Mead y G. Bateson parecen ser

más ambiciosos, aunque aún marginados por la academia. Recién a mediados de siglo

pasado emerge un uso que pone a la imagen en su centralidad y ya no como mero soporte

textual, como propone pensar Grimshaw al cine antropológico de Jean Rouch (2001; 90).

Pero más allá de elementos aislados, no es sino a partir de los 80, con un creciente interés

por el cuerpo y la experiencia fenomenológica, que se dará la posibilidad para una ‘nueva

vida’ a la antropología visual, aunque esto ocurra en paralelo a los debates textualistas

motorizados por Clifford Geertz. En este marco, Pink propone pensar la aparición de una

Antropología de los Sentidos, sin duda asociada a la Antropología del Cuerpo, y que puso

en jaque, al relacionarse íntimamente con una propuesta visual, al elemento textual, hasta

ese momento predominante. El debate respecto de la representación antropológica por

excelencia (el texto) hizo que la práctica de la antropología visual fuera inherentemente

reflexiva respecto del rol de los cientistas sociales involucrados. (2006; 12). Dentro de

esta práctica auto-reflexiva de la Antropología Visual no sólo se incluye a Rouch; Pink y

Grimshaw rescatan a su vez a un autor que va a ser fundamental en el marco teórico de

este trabajo: David MacDougall. Este autor es parte de una Antropología Visual que pensó

14

Director de cine estadounidense, realizador del primer documental de larga duración, comercialmente exitoso,

Nanook of the North, 1922 –mismo año en que se publica Los Argonautas del Pacífico (Grimshaw 2001; 46).


la relación entre la filmación y la escritura antropológicas, partiendo de una formación

más bien tradicional dentro de la disciplina pero con un rumbo que buscaba traspasarla,

como sugiere Pink (2006; 12). La práctica textual mono-media, es decir, sólo escrituraria,

comienza a notarse insuficiente frente a experiencias sociales absolutamente sensuales y

multidimensionales. La recuperación de la imagen como metodología y como punto de

partida para el análisis del mundo social se torna necesaria en esta nueva etapa que

concibe a la experiencia como corporeizada en los sujetos, cuyos cuerpos comienzan a ser

el sujeto de estudio de la Antropología Visual.

Dentro del campo de la Antropología Visual y Sensorial es que se inscribe el

siguiente trabajo. No obstante, al ser una reflexión respecto de las dinámicas políticas de

una organización social perteneciente a los tradicionalmente denominados nuevos

movimientos sociales (NMS), es imposible no preguntarse por un abordaje desde la teoría

política y social. En el proceso de reconstrucción del estado de la cuestión, fue difícil hallar

un abordaje de los NMS desde la Antropología Visual a nivel local (y no solamente). Es

decir, es dado reconstruir un marco teórico alrededor del trabajo desde y a partir de las

imágenes así como es posible también encontrar variados trabajos sobre Antropología y

Sociología políticas que piensan los repertorios culturales (es decir, los recursos políticos-

también denominados marcos cognitivos, bagajes ideológicos o discursos culturales,

Sydney Tarrow 1998; 57) de los movimientos sociales. Sin embargo, encontrar una fusión

entre ambos no fue una tarea fructífera y es en ese intersticio en el cual se intenta

inscribir el siguiente escrito.


Desde la tradición de la antropología política, puede decirse que los NMS se

inscriben como una modalidad específica de la acción colectiva aunque, en vez de

centrarse en su posicionamiento dentro de un determinado sistema político, desarrollan

modos de acción con miras a la transformación del vínculo social. Es decir, encuentran su

anclaje en dinámicas propias de la sociedad civil, cuestionando límites tradicionalmente

aceptados como el de Estado/Sociedad Civil, Política/Cultura o Público/Privado (Sara

Victoria Alvarado, Pablo Vommaro 2010; 144) e intentan que la acción política se inserte

en marcos más bien cotidianos. Por esa razón, los NMS se suelen hallar, al menos desde la

visión clásica, por fuera de la vida institucional e incluso muchas veces chocan con ciertas

normas institucionalizadas –lo que está permitido-; esto es, cierto repertorio político

tradicional en cuanto a cómo manifestar determinados contenidos políticos (Claus Offe

1988; 90). Muchos de los recursos propios de los NMS son denominados “recursos de la

política de protesta”, de acuerdo con Offe, dado que son pensados en términos de

contrapoder (respecto del poder estatal) o, siguiendo a Sydney Tarrow, acción colectiva

contenciosa, que suele enfrentarse a adversarios políticos más “equipados” o establecidos

en la escena política global (1988; 20) y generan en ese proceso de lucha una identidad

colectiva. Pese a ser movimientos por fuera del repertorio oficial, tienen sus propios

marcos de acción (significados compartidos) que los identifica como NMS pero a su vez

mantienen una heterogeneidad que es parte de la diferenciación buscada respecto de los

partidos políticos tradicionales. Esta visión tradicional de la cual se puede partir en una

primera instancia proviene en líneas generales de modelos sociológicos que hoy en día

han cristalizado y se consideran como “clásicos” en el campo de la teoría política. Como


señala Virgina Manzano, estos modelos teóricos, surgidos en la década del 60 con sus

variaciones en las tradiciones americana y europea, remiten el accionar de los

movimientos sociales a una relación con el sistema social general (2013; 29). Actualmente,

el enfoque prioriza la experiencia de los sujetos sociales colectivos y las formas de

politicidad propias de la vida cotidiana (id.; 31); así como la idea del poder en tanto

entramado reticular implícito en todas las relaciones humanas, rescatado de las

conceptualizaciones propuestas ya por Michel Foucault (id.;34). Es así que los estudios

políticos se focalizan no sólo en estrategias de negociación propias de dichas agrupaciones

políticas o de los movimientos, sino también en las costumbres, los lenguajes, las

emociones, las experiencias y las trayectorias de los sujetos que las conforman15. La

emergencia de “la persona” o los individuos a la hora de pensar las relaciones de poder

dentro de un sistema social evidencia que existe un poder “desde abajo” y que se mueve

en esferas extra-estatales pero sin dejar de relacionarse con las instituciones de gobierno

necesariamente, aunque sí generan otras redes locales que parten de valores claves como

ser la identidad política (Ted C. Lewellen 2003; 157).

¿Cómo conectar estas tradiciones, sin desestimar el enfoque político pero a su vez

centrándonos en una perspectiva propia de la antropología visual? En este trabajo, el

primer nexo que sirvió para pensar desde un enfoque ligado a la antropología visual

(sobre todo la relación imagen-cuerpo-política) y que a su vez comparte algunas premisas

15

Asimismo, se reconocen ciertas redes de conexión por las que fluyen informaciones comunes, dado que los NMS no

actúan de manera aislada (como propone Daniel Cëfai, citado en Pablo Barbetta et al. s/f; 13), y que coadyuvan a la conformación de una identidad colectiva.


de las nuevas tendencias en antropología política (la experiencia cotidiana) fue el autor, ya

mencionado, David MacDougall. Como el mismo propone,

“Existen momentos en que el mundo social se vuelve más evidente

en un objeto o un gesto antes que en la concatenación de nuestras

creencias o instituciones. A través de los sentidos, medimos las cualidades

de aquello que nos rodea –el ritmo de la vida, los colores dominantes, la

textura, el movimiento y la conducta- y todas ellas se fusionan y así

vuelven familiar o extraño el mundo que habitamos.” ( 2000; 116)

Dado que el cambio político propuesto por los NMS se ancla en una politicidad cotidiana

que busca transformar los vínculos sociales más elementales, la premisa de MacDougall

permite pensar sentidos de pertenencia que se construyen en los gestos usualmente

desestimados por las teorías sociales más tradicionales y que, como se verá en el capítulo

siguiente, son fundamentales en los planteos propios de una etnografía sensorial y una

teoría visual, rescatados en el marco teórico en que se ampara el trabajo actual.

16

Traducción mía. Original: “There are moments when the social world seems more evident in an object or a gesture

than in the whole concatenation of our beliefs and institutions. Through our senses we measure the qualities of our surroundings - the tempo of life, the dominant patterns of color, texture, movement, and behavior – and these coalesce to make the world familiar or strange.”


IIII MMaarrccoo tteeóórriiccoo--mmeettooddoollóóggiiccoo

Como se propuso en el capítulo anterior, el trabajo de David MacDougall ha

funcionado como uno de los primeros nexos para conectar los trabajos actuales del

campo de la Antropología Política, que priorizan las formas de politicidad cotidianas, con

un enfoque que pusiera en primer plano tanto a las imágenes como así a los sentidos en

general (siguiendo el trabajo de etnografía sensorial de Sarah Pink) y por lo tanto al

cuerpo y la experiencia corporeizada. El concepto clave de MacDougall que orientó el

inicio de esta investigación es lo que este autor denomina “estética social”: una

experiencia de sentido propia de una determinada comunidad; esto es, que las

comunidades suelen compartir ciertos atributos físicos y patrones de conducta que las

identifican hacia fuera y dentro y generan un determinado sentido de pertenencia (2000;

4). El autor aborda esta conceptualización en una comunidad específica: la escuela Doon,

en India. Por más de que este sitio no sea equiparable a una organización militante, la

concepción de comunidades estéticas como comunidades que generan un fuerte sentido

de pertenencia a partir de ciertos atributos y prácticas compartidas (2000; 2) puede

resultar muy rica a la hora de pensar otro tipo de instituciones o agrupaciones sociales. En

el caso de MacDougall, la importancia de los patrones estéticos se le hace presente al

estar filmando la vida de los alumnos del colegio. Es decir que sólo a partir del abordaje

visual pudo cambiar su enfoque y por lo tanto construir un nuevo problema de

investigación, como él mismo da cuenta en el texto que hace posteriormente a filmar The

Doon School Quintet, una serie de cinco films etnográficos que realiza entre 1997 y 2000.


La experiencia sensorial, entonces, se expresa a partir de ciertos principios que

MacDougall denomina “estéticos” y que entiende como formas (“poéticas”) de autoría

colectiva, tanto materiales –objetos- como a nivel de acciones llevadas a cabos por

determinados grupos y que funcionan como representaciones de esa experiencia

particular. Esta estética (siempre pensada aquí en el sentido que MacDougall le atribuye)

requiere, de acuerdo con el autor, un abordaje para ser entendida que no puede reducirse

al lenguaje verbal, sino que es multidimensional, y está disperso en distintos fenómenos o

prácticas sociales. La estética parece ser algo oculto y difícil de individualizar pero a su vez

es obvio tanto para el grupo con el que se asocia como para los que lo observan desde

fuera. Estos patrones que se expresan a todo momento en esta lógica de lo obvio/lo

oculto comenzaron a tomar relevancia en este trabajo a partir de observar y analizar las

imágenes que los mismos militantes, en este caso de El Transformador de Haedo,

producen de su propia actividad y, en menor medida, las que yo misma fui creando en el

trabajo de campo realizado a lo largo del año 2013 con ellos. A partir de observar

fundamentalmente sus fotos, se hallaron ciertas características que se repetían y ya no

sólo dentro de las imágenes producidas o utilizadas por el Transformador, sino por otras

agrupaciones militantes que también forman parte de los NMS. Esto es, puede pensarse

que efectivamente existe una poética propia de esta experiencia política particular que no

sólo se re-crea en la imagen sino que nace también en estos “patrones estéticos”.

Retomando a Gabriel Cabello, la reflexión en torno a las imágenes es una reflexión

también en torno a las prácticas sociales en que éstas se insertan y estas prácticas a su vez

dan lugar a actos de simbolización personales y/o colectivos que las transforman, pues, en


imágenes (2013; 6). La imagen deja de ser la ilustración, como se intenta en el caso de

este trabajo, y pasa a ser una imagen agente que no sólo cobra importancia en cuanto al

lugar que ocupa lo visible (en tanto representable o legible), más bien asociado al

paradigma lingüístico; sino que recupera la idea de campo visual que, de acuerdo con el

autor, es una apertura de la imagen al inconsciente de lo visible (2013;9). Lo visual, en el

caso de Cabello, mantiene una matriz fantasmática que va más allá de la propia

percepción visual (física): tiene más bien que ver con la idea de imagen antropológica que

propone Belting, es decir, imágenes que no están dadas en el mundo y que por tanto sólo

se perciben (pasivamente) sino como el resultado de una simbolización, tanto personal

como colectiva y a partir del cual se interpreta el mundo; las imágenes se hallan entre el

mundo y los hombres (2007;14). La imagen entonces no es una representación de lo que

ocurre, sino más bien una dislocación (2007;263), aunque esto será abordado más

adelante.

A partir de las imágenes es entonces que me fue dado establecer ciertas relaciones

que dan cuenta de estos patrones estéticos de los que hablaba MacDougall. Principios que

se ven expresados en la ropa de los militantes, en sus movimientos y formas de tocarse,

en sus encuentros, en sus cuerpos, en sus banderas o en las fotos que publican en las

redes sociales, entre otras posibilidades, que serán abordadas en el capítulo próximo.

Aquí es donde se vuelve palpable la idea de una experiencia (política) corporeizada y la

imagen, de hecho, no puede desligarse ni de la idea de sensorialidad ni de la idea de

cuerpo. De hecho, Belting propone que las imágenes toman posesión de los cuerpos de


los sujetos: el ser humano no es amo de las imágenes que produce sino más bien es el

lugar de las imágenes (2007;14).

Sin embargo, la idea de “estética social” pertenece a una concepción que MacDougall

había planteado en los 70 y que además invita a la confusión dada la polisemia del

término, a nivel académico -que suele remitirse por lo general al campo de la Historia del

Arte- pero también en un nivel por fuera de las categorías analíticas. Es así que es posible

pensar, siguiendo la línea del antropólogo y cineasta australiano, en otro concepto más

próximo a los estudios visuales: el de visualidad. El entorno visual de distintos grupos

sociales permite pensar que la pertenencia a los mismos parte de una configuración visual

que permite discriminar aquello que es “normal” (es decir, legítimo) para el colectivo

político, en este caso, de aquello que es extraño. Dicha configuración visual que funciona

Actividad entre militantes de El Transformador de Haedo en la jornada de talleres (2014), publicada en el facebook de la agrupación.


como autoridad para identificar a las distintas formas de manifestación política es lo que

Nicholas Mirzoeff denomina visualidad (2013;86) y la configuración propia de El

Transformador es lo que se desarrollará en el capítulo III.

Dado que la experiencia política no es una sola o de un único tipo, sino que existen

diversas maneras de organizar la misma, se debería hablar entonces de experiencias

políticas o de sus manifestaciones. Bajo esta idea, se retoma el viejo tópico ya

mencionado: conectar los contenidos o proclamas de las organizaciones con sus maneras

de visibilizarlas o ponerlas en práctica. Es decir, conectar el mensaje o contenido con su

forma (Offe, 1988; 90).Por supuesto que esta relación no es lineal, es decir, pese a que

existen patrones compartidos por partidos políticos, NMS o incluso ONGs, hacia el interior

de los mismos, los límites a veces también se entrecruzan. Para entender cómo se

construyen estas manifestaciones teóricas se trabajará entonces con el entorno visual de

El Transformador y se pondrá en el centro de su producción icónica la relación con y la

presencia del cuerpo como centro nodal no sólo de sus imágenes sino, en relación con

aquéllas, la definición misma de su propia manifestación política, y por tanto una

definición de la política. Como propuso Norbert Lechner, politólogo alemán: la lucha

política es siempre una lucha por definir lo que es la política (en Jiménez William G. 2012;

7). Se ahondará pues en las concepciones de la imagen que son la base de este proyecto a

partir de autores ya mencionados como Mitchell, Didi-Huberman y Belting.


ii.. RRee--ppeennssaarr llaa iimmaaggeenn:: uunn mmaarrccoo tteeóórriiccoo

Cuando anteriormente se habló de giro icónico o pictorial, no se estaba pensando

en una mayor proliferación de imágenes desde los 90 a esta parte; más bien se hacía

referencia a la capacidad de las imágenes para crear sentido, la pregunta no solamente

por lo que una imagen es sino en parte su funcionamiento concreto. Las corrientes

aparecidas dentro de la filosofía de la imagen son variadas de acuerdo con Varas pero

aquí retomaremos tres tendencias: a un autor que se emparenta con los Estudios Visuales

de la academia anglosajona (Mitchell); un autor de la Bildwissenschaft (Belting) y un autor

del campo de la Historia del Arte (Georges Didi-Huberman). Cabe aclarar que, como

propone James Elkins, las teorías mencionadas están interrelacionadas y absolutamente

imbricadas (2010; 132), por esa misma razón es posible recurrir a los diversos autores

mencionados a la hora de encarar un proyecto dentro del campo de la Antropología

Visual.

aa)) MMoossttrraannddoo eell vveerr

Los Estudios Visuales son “[…] el estudio de la cultura visual”, propone Mitchell,

teniendo en cuenta que cultura visual es la formación de la visión dentro de ciertas

prácticas sociales, aprehendidas históricamente y no como mero fenómeno físico-

perceptivo (2003; 18,19). Pero no se atiene tan sólo a pensar que la visión es una

construcción social: la apuesta que se rescata en este trabajo es que existe una

construcción visual del campo social (id.; 26), por lo que los cambios en las

configuraciones visuales o visualidad repercuten en nuestra propia percepción del mundo.


Los Estudios Visuales se sitúan en un campo que debate directamente con la Historia del

Arte y la Estética –ampliando sus tradicionales fronteras disciplinarias- pero que no deja

de preguntarse por la relación entre las imágenes y el lenguaje –como se ha dicho, el

término de “giro icónico” hace referencia directa (“un guiño”) al giro lingüístico de los 60.

Sin embargo, la relación entre ambos órdenes no permite su equiparación. Los Estudios

Visuales se preguntan específicamente por mecanismos icónicos autónomos y

fundamentalmente por el carácter visual de los objetos, su función ontológica y las

condiciones de posibilidad para su existencia, como sugiere Keith Moxey (2009; 20). El

origen de los Estudios Visuales es múltiple de acuerdo con Matthew Rampley: comparte el

interés por las imágenes con la Historia del Arte aunque su base teórica es más amplia y

busca rescatar el status de la cultura popular (más allá del interés tradicional por las Bellas

Artes), recuperando a su vez conceptos metodológicos propios del campo de la fotografía,

poniendo en evidencia no sólo un interés por los objetos sino también por los problemas y

métodos utilizados para abordarlos (2005;47). Según este autor, los Estudios Visuales

funcionan como intersección con disciplinas preexistentes y no tanto como un campo

nuevo de estudio, nutriéndose de obras que debaten la historia misma de la Modernidad.

El presente apartado se titula “mostrando el ver” precisamente porque Mitchell

apunta a construir una “epistemología del ver y del ser visto” (2003;19), incluyendo las

prácticas diarias del ver y del mostrar. Sin embargo, y aquí es donde conectamos a esta

corriente con el enfoque de la etnografía sensorial, la visión no está aislada del resto de

los sentidos así como tampoco se aparta de aquello que no se ve:


“La cultura visual conlleva una meditación sobre la ceguera, lo invisible,

lo oculto, lo imposible de ver y lo desapercibido. De igual modo,

reflexiona sobre la sordera y el lenguaje gestual, a la vez que reclama la

atención hacia lo táctil, lo sonoro, lo háptico y el fenómeno de la

sinestesia” (2003;25)

Aquí vemos también una conexión con la idea de estética de MacDougall al decir que las

comunidades estéticas comparten patrones obvios (tanto hacia el interior de las mismas

como por fuera de ellas) pero ocultos, difíciles de explicitar. Es decir, lo invisible también

nos permite pensar las configuraciones visuales. Otro elemento común entre ambos es la

importancia de los gestos cotidianos, “aquello que nos rodea” para MacDougall, y el

hecho de que para Mitchell “[…] la cultura visual comienza en la mirada cotidiana.” (2003;

39). Así como los movimientos sociales fundan su trabajo en las prácticas políticas de la

cotidianeidad (a veces ni siquiera percibidas como tales), el rescate de Mitchell permite

aproximarse a esas mismas prácticas pero poniendo el punto de apoyo fundamental en su

construcción visual, es decir, la visualidad que proponía ya Mirzoeff en los estudios de la

cultura visual, más vinculados en su caso a los Estudios Culturales británicos, y a la

pregunta por la autoridad17. La importancia de pensar la conexión entre una determinada

configuración visual y una manifestación política específica parte de la base teórica

aportada por Mitchell. En el caso del Transformador de Haedo, la aparición de los cuerpos

(de los militantes) en la mayor parte de sus imágenes permitió pensar que la construcción

de vínculos sociales transformados partía también de una manera de exponer esa

17

“Visuality makes authority seem self-evident” (Mirzoeff 2013; 86) -La visualidad hace que la autoridad parezca autoevidente (traducción propia).


corporalidad no sólo en sus fotografías sino en los propios cuerpos de las personas que

hacen al espacio y en el espacio mismo, lo cual será abordado en el próximo capítulo con

mayor profundidad. Esta preeminencia nos remite al autor francés Georges Didi-

Huberman y su concepción respecto de las imágenes tocando lo real.

bb)) TTooccaarr lloo rreeaall

Si el apartado previo ya en su título presentaba a la visión como eje central, en el

presente extracto se añade otro sentido: el tacto. Tocar lo real refiere al escrito de Didi-

Huberman que resalta la capacidad de realización de la imagen, sustrayéndola del marco

idealista en la que se la ha colocado (2013;1). El concepto mismo de que las imágenes

tocan lo real ardiendo implica una vuelta a pensar las mismas, a interrogarlas, es decir,

como ya fue mencionado, a poder mirar bien una imagen. A su vez, el hecho de rescatar el

sentido del tacto nos remite a la sinestesia de la que Mitchell habla y al enfoque que

propone Sarah Pink. Aquí vemos cuán imbricadas están las teorías que se reponen

escuetamente en este capítulo.

Hay dos concepciones básicas que se rescatan de este autor en el siguiente

trabajo. Por un lado, a) la idea de que las imágenes dejan una huella, un trazado en el

tiempo y en el espacio que las conecta, alternando así imágenes del tiempo presente con

imágenes de tiempos suplementarios.

“Porque la imagen no es otra cosa que un simple corte practicado en el

mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual

del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos


suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos–. […]”

(Didi-Huberman 2013;9).

Esta concepción presenta a la imagen entonces tanto como “gesto superviviente” (el

gesto como supervivencia o como gesto fantasmal que retrotrae al presente un elemento

de otro tiempo lejano o distinto al menos [2008; 288]) así como anacrónica, dado que

toda imagen, más allá de cuándo haya sido producida se activa desde la mirada presente.

La imagen entonces se vuelve nexo entre el presente y el pasado, y es así que en este

trabajo se pudo lograr entrever la conexión entre El Transformador y agrupaciones

políticas y artísticas de los 70 de América Latina que no han tenido contacto directo con la

organización en la cual se ha hecho el trabajo de campo, punto que será desarrollado en el

capítulo IV.

El otro punto de vista que se rescata aquí de la producción de Didi-Huberman es b)

la idea del montaje. La manera en que se puede producir el nexo temporal que se

mencionó previamente es a partir del montaje de imágenes, que generan un lazo entre los

acontecimientos, un cierto vértigo que en vez de encerrar a la imagen en sí misma, la

pone en relación con otras, generando así una salida-de-sí-mismas, o lo que le autor

denominó éxtasis en la conferencia brindada en Buenos Aires en el año 201418. Por lo

tanto, la superposición de imágenes para así generar un atlas visual nos permite trazar

una genealogía que ya no busca una conexión formal (como podría hacerse desde la

tradición de la Historia del Arte) sino ese gesto superviviente del que ya hemos hablado.

18

Seminario Internacional Pensar con imágenes, Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa”, Universidad Nacional Tres de Febrero, Buenos Aires, 2014.


Lo interesante del montaje es que no se intenta con él una síntesis de imágenes. Es decir,

no se piensa que la producción de El Transformador sea una continuación lineal de las

organizaciones de los 70. Sino más bien que se realiza un montaje que junta imágenes

inconmensurables y traza un recorrido, que nos remite a la idea de pathosformeln: un

pathos de la imagen, volviendo a Aby Warburg y su concepto recuperado por José Emilio

Burucúa, en tanto“[…] conglomerado de formas representativas y significantes […] que

refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante la inducción de un

campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultura

subraya como experiencia básica de la vida social.” (2007;15) Estas formas atraviesan

generaciones, teniendo etapas de latencia o bien de reapropiación y metamorfosis pero

retrotrayendo siempre a una síntesis primigenia en la cual ellas mismas se forjan. Esas

ideas generales que sostienen la vida cultural de una sociedad determinada incluyen por

supuesto motivos de la manifestación política y social. Desde esta perspectiva, y pese a

que los colectivos puestos en paralelo no sean ni contemporáneos históricamente ni se

hayan conocido realmente, se puede pensar una supervivencia de un gesto político y

artístico. Como vemos, en este mismo trabajo existe también un montaje de autores de

épocas y tradiciones académicas diversas pero que de alguna manera al ser yuxtapuestos

permiten aproximarnos a ese “vértigo de imágenes” (en términos de Didi-Huberman) que

intentamos deconstruir.

Por lo tanto, si partimos de la base de que 1) hay una construcción visual del

campo social (Mitchell) y 2) ese campo visual se configura a su vez por una supervivencia

de imágenes que en el montaje generan una exaltación –tanto del espectador como del


espacio-tiempo- (Didi-Huberman); resta ahora adentrarse en el lugar donde las imágenes

logran esa re-vuelta de la que habla el autor francés y donde, a su decir, “se materializa la

emoción”. Aquí nos remitiremos al historiador del arte alemán Hans Belting, rescatando a

través de su obra a la ciencia de la imagen (Bildwissenschaft) que también nutre el marco

teórico del presente trabajo.

cc)) EEll ccuueerrppoo ccoommoo lluuggaarr ddee llaa iimmaaggeenn

Anteriormente, se propuso una relación entre la marginación de la imagen en la

construcción de la teoría social y la separación que en Occidente se realizó entre la

sensualidad y la racionalidad. La pregunta entonces por “el cuerpo” se vuelve

fundamental. ¿Cuál es la relación entre el cuerpo y la imagen? Hans Belting propone

pensar que es precisamente el cuerpo aquel que percibe las imágenes del mundo por

medio de los sentidos, así como también él es percibido (en Varas 2011; 204). El cuerpo

entonces actúa como medio vivo, teniendo en cuenta que el medio es el lugar en que la

imagen adquiere un cuerpo propio. El cuerpo es entonces el lugar de la imagen por

excelencia, tanto para su proyección (su creación) como para su recepción. Por lo tanto,

la imagen ya no está en un lienzo o en una fotografía: se da en su interacción con el

cuerpo, fundamentalmente a través de la mirada (id.; 2001;193). La pregunta entonces

aquí reside en tratar de entender “[…] las condiciones que impone y las consecuencias que

genera la producción de imágenes sobre la noción del ser humano.” (id.; 32). Por esa


misma razón, y desde este enfoque, Varas incluye a Belting en la corriente antropológica

de la Bildwissenschaft19.

La imagen entonces se activa en la mirada de las personas y es por esa razón que

de alguna manera es el propio cuerpo-que-observa el que le otorga vida a aquello que ve.

Los objetos que propician una experiencia visual no están vivos per se, esto es, pueden ser

objetos inanimados, y es a través de nuestra mirada que cobran vida, “reclaman una vida

propia” y hasta parecen someternos a ella. Esto es lo que Belting propone como tener fe

en la imagen y por lo tanto, es parte de un proceso que él llama “animación”. (Varas 2011;

181). Por eso mismo, Moxey propone que los autores que se reseñan aquí, entre ellos

Belting, ya no piensan a la imagen en términos de “representaciones” sino más bien

aparece la imagen como presentación, esto es como un objeto dotado de ser y por lo

tanto como una fuente de poder (2009;10). El autor propone pensar que las nuevas

corrientes dentro de la teoría de la imagen sufren lo que él denomina un “giro

ontológico”, dado que se piensa a los objetos visuales como investidos con un poder

animado.

No obstante, el cuerpo no sólo es un medio en el que la imagen se corporeiza. El

cuerpo es un productor de imágenes, y aquí Belting nos retrotrae a una genealogía visual

de alguna manera: el cuerpo al producir su sombra tiene la capacidad de producir una

imagen de sí mismo. Pero a su vez también tiene su propio corpus de imágenes (una

suerte de repertorio) que produce imágenes internas –que aparecen en el sueño- y no tan

19

La autora también propone la existencia de una corriente semiótica, asociada a la filosofía del lenguaje; y una fenomenológica, cara a la teoría de la percepción (es decir, las características perceptivas que la imagen pone en juego).


sólo reflejos exteriores (2011; 183,186). La configuración que hacemos de todas estas

imágenes que conviven en nosotros (corporeizadas en distintos medios) es lo que Belting

denomina “síntesis” y es a partir de ella que entendemos y vivimos el mundo. Aquí es

posible conectar la relación imagen-cuerpo con la relación imagen-tiempo que aborda

Didi-Huberman. Si es desde la mirada que se activa la imagen, entonces siempre se vuelve

a ella desde el tiempo presente: la imagen por tanto es anacrónica.

La teoría medial entonces le da lugar al cuerpo de la imagen (su corporeización en

estos medios) y supera de alguna manera a la teoría de los signos, una abstracción que

propone al signo en tanto convención y por lo tanto desmaterializado (descorporeizado)

(Belting 2007; 18). Se enfrenta así la percepción sensorial desde esta perspectiva a la

percepción cognitiva que fue aislando a la imagen de la producción académica. Esta

recuperación del cuerpo y su relación intrínseca con la imagen es de gran importancia

para el análisis que en este trabajo se propone, dado que en las imágenes que produce el

colectivo político con el que se trabajó, el cuerpo (de los militantes fundamentalmente)

aparece en primer plano y tiene una raíz profunda en la manera en que la política es

pensada (y actuada) en/desde El Transformador, como se verá en el próximo capítulo en

profundidad. A su vez, el hecho de resaltar la relación imagen-cuerpo y recobrarla como

fundante da lugar a un abordaje caro a la Antropología de los Sentidos y al enfoque de la

etnografía sensorial que propone Sarah Pink.

La etnografía sensorial es un enfoque integral que aborda a los sentidos no tanto

como el objeto de estudio sino más bien como un método. Esto es posible dado que se

piensa a la experiencia humana como situada en un espacio sensual, social y material. Por


lo tanto los objetivos de de dicha perspectiva proponen identificar el conjunto

culturalmente constituido de modalidades sensoriales que las personas usan para

expresarse y expresar sus experiencias (también sensuales). (Pink 2009; …).

Al ser un enfoque metodológico, podemos encontrarlo dentro de diversas

disciplinas sociales y por lo tanto como una continuidad de las metodologías propias de las

ciencias sociales, por ejemplo, en el caso de la Antropología, el trabajo de campo que, de

acuerdo con la autora, es multisensorial: envuelve procesos que van más allá de lo verbal-

movimientos, relación con objetos, aromas, imágenes, etc. Ahora bien, pese a que este

enfoque no prioriza ningún sentido por sobre el otro, Pink reconoce en la imagen un

medio de investigación fundamental. Por supuesto que no puede grabarse o fotografiarse

un aroma o una textura, pero esta limitación que podría pensarse para el campo visual en

realidad surge de la idea de que los sentidos se encuentran sectorizados o separados

cuando en realidad el enfoque que propone la multisensorialidad como un todo integrado

(la experiencia sinestésica) da por tierra con esta percepción.

Los principales antecedentes del enfoque sensorial surgen en los 80 y continúan en

los 90 a partir de la explosión de la Antropología del Cuerpo y cómo esta experiencia

corporal es mapeada en diversas culturas. Por lo tanto pueden pensarse dos elementos

claves que este enfoque presenta para este trabajo: por un lado a) el rescate de la

corporalidad a partir del conocimiento de los espacios (como puede ser El Transformador

de Haedo) desde las expresiones sensoriales y b) el uso de imágenes y su capacidad

sinestésica que nos permite acercarnos a dichas experiencias de manera más completa

que con técnicas verbalistas como las entrevistas o las notas de campo.


En este escueto marco teórico (si se compara con la vasta producción que cada

uno de los autores y tradiciones rescatadas realizó) se intentan recuperar corrientes que

tienen orígenes disímiles pero que se encuentran al pensar la relación entre la imagen, la

experiencia humana y la teoría social. Ahora surge la pregunta que Sarah Pink se hace:

cómo se interpreta un material de investigación de estas características y cómo se

representa a su vez, es decir, cómo se expone. Esto es, cómo se puede dar cuenta de la

relación entre el material producido (visual en este caso) y la forma en que se produjo. En

el siguiente apartado se explicitará la metodología que se escogió para este proyecto.

iiii.. MMeettooddoollooggííaa

El siguiente proyecto se apoya en el trabajo con imágenes producidas con los

militantes del Transformador en el propio espacio de la casona en Haedo o en actividades

a las que ellos concurren (eventos, marchas, encuentros con otras organizaciones). Para

ello, se vuelve fundamental el trabajo de campo (tanto observación participante como

técnica de entrevista y creación de borradores fílmicos). Sin embargo, dado que se trabaja

con las imágenes producidas por ellos mismos, gran parte del proceso de investigación

requiere de la recopilación del material audiovisual, fundamentalmente a partir de un

seguimiento de las publicaciones en las redes sociales (principalmente, facebook y páginas

web/blogs), siendo el trabajo de archivo de vital importancia.

La metodología expuesta nace de la hipótesis del trabajo: la dinámica colectiva

propia de los NMS se aprehende y construye en los principios estéticos/configuración

visual que grupalmente se recuperan o recrean. Por ello mismo, la línea principal del


trabajo se desprende de la conceptualización de David MacDougall de estética, entendida

como “[…] los atributos físicos y patrones de conducta que tomados como composición

son específicos de cada comunidad y reconocibles para los miembros de la misma […]”

(2000; 2). Así, conceptos propios de la teoría política como repertorio o cultura política (de

la línea de los autores Charles Tilly y Sidney Tarrow) se amplían, sin ser descartados.

A partir del abordaje de las imágenes del Transformador se puede llegar a

reconstruir su entorno visual que da cuenta de una experiencia política sensorial

particular, es decir, identificar lo que Sarah Pink denomina “set cultural constituido de

modalidades sensoriales que las personas […] usan para poder expresar la experiencia

sensorial” (2009; 12520). Por ello, desde la Antropología de los Sentidos, se propone una

definición de la experiencia militante sensorial, esto es, resaltar la dimensión afectiva y

sensual de los espacios políticos (como ser la casona de Haedo). La impresión sensorial

que los espacios y las personas generan en nosotros nos lleva a actuar de determinadas

maneras, propias de cada comunidad (en este caso, una comunidad de militantes). Si se

piensa la experiencia de esta manera, entonces la percepción de los espacios y los vínculos

personales se vuelven centrales y allí es donde la imagen cobra un rol principal.

Como fue mencionado, estas imágenes no sólo son producidas en terreno sino que

además provienen de los archivos web de la organización, fundamentalmente facebook.

Este recurso no sólo se tiene en cuenta por la facilidad de su acceso para el investigador

(dado que es una página pública); sino que además se propone en este trabajo pensar que

20

Traducción mía: “[…] identify the sets of culturally constituted sensory modalities that people associate with their physiologies and the categories they use to express sensory experience.”


la realidad online no puede escindirse de la realidad offline. Como propone Christine Hine,

los manejos propios de los sitios web jamás pierden referencia respecto de la vida offline

(2004; 177) y por eso mismo se presenta Internet como un espacio sostenido en acciones

(prácticas sociales de los militantes) y también como un espacio para actuar (es decir,

conducirse de una determinada manera, de acuerdo a los principios estéticos e

identitarios de las agrupaciones militantes) (2004; 142). Para ello, se tendrán en cuenta no

sólo las imágenes publicadas en sus sitios web sino todo aquello que conforma el diseño o

presentación de los mismos. Se focalizará, pues, en los patrones de uso de los recursos

que se ofrecen en los distintos tipos de páginas web y que hacen a la visibilidad de los

movimientos sociales. No sólo se piensa el uso del ciberespacio como un reflejo sino como

una práctica más del accionar militante, que sigue patrones estéticos propios de los

contextos militantes offline. Se propone entonces pensar un uso reflexivo de la tecnología

(2004; 187) que forma parte de los atributos que construyen la identidad (subjetividad

política) del Transformador de Haedo.


IIIIII EEll TTrraannssffoorrmmaaddoorr ddee HHaaeeddoo:: ttooccaarr llaa ppoollííttiiccaa

ii.. EEll TTrraannssffoorrmmaaddoorr

“El Transformador es una organización social independiente en donde las personas buscamos construir colectivamente nuevas

formas de relacionarnos”. Descripción del facebook.

El Transformador es un centro comunitario que queda en Haedo, a tres cuadras de

la estación de tren homónima de la Línea Sarmiento (Partido de Morón, Prov. de Buenos

Aires). Es una casona antigua, de principios de la década del veinte del siglo pasado

(1926), que perteneció al Gobernador Manuel Fresco (Gob. de Prov. de Bs.As. entre 1936-

1940), situada en una esquina y rodeada de casas residenciales en su mayoría. Una vez

que uno se aleja un poco de la estación, ya no hay comercios prácticamente.

Foto El Transformador, facebook, 2014


Foto de la Casona en construcción, brindada por los militantes en el trabajo de campo de 2013 y obtenida de un recorte

de diario

El Transfo (como lo llaman las personas que trabajan en él) surge como tal en

2003, con las asambleas que no sólo se dieron en Haedo sino que, dada la delicada

situación social del momento, se hallaban por toda la ciudad y también Gran Buenos Aires

desde 2001 y 2002. La asamblea de Haedo, que en realidad había actuado bajo la

orquestación del Partido Socialista, se disuelve en grupos separados que comienzan a

operar individualmente. Uno de estos grupos empieza a trabajar en la casa, que aún

pertenecía a la familia Fresco, de un alto poder adquisitivo. Como la casa había quedado

abandonada y nadie vivía allí, los vecinos comenzaron a quejarse dado que era utilizada

para juntaderas que no eran del agrado de las personas que residían en el barrio (como


una suerte de condición de posibilidad para actos vandálicos). Los vecinos, entonces, se

organizaron y se juntaron con algunos miembros de la familia Fresco (nietos del

gobernador) para que le cedieran la casa a uno de los grupos de la disuelta asamblea. Así

es que en 2003 ceden el espacio (aunque sin papeles mediante, todo de palabra) y

comienza a funcionar como un merendero (con personería jurídica inclusive y bajo la

organización de una sociedad de fomento). Las personas que iniciaron la actividad en el

centro no son las que actualmente trabajan allí.

Dentro de la casa, actualmente, se realizan varias actividades:

talleres (con 16 especialidades distintas, desde música hasta trapecio)

espacio de género: realizan actividades de debate y concientización no sólo dentro de la casa sino

que salen con mesas y folletería a distintas zonas del conurbano (la última fue en José C. Paz en

octubre)

biblioteca (llamada Rayuela) que abre dos veces por semana.

asamblea de jóvenes, que consiste en reuniones semanales entre personas de 16/17 años a 25

aproximadamente donde discuten temáticas que les interesen, buscan textos para pensarlas,

artículos, hablan de sus propias vivencias, entre otras maneras de relacionarse.

Eventos culturales, que se organizan en general los fines de semana y son actividades artísticas en

su mayoría (yo fui varios conciertos, por ejemplo).

Centro de Día y Casa de Noche (que no funciona en la casona sino en Morón, pero el equipo de

noche está en contacto con el de día). Estos espacios son los que hacen al equipo de Calle (niñez y

adolescencia) y trabajan con chicos y chicas en experiencia de calle. Me aboqué a este grupo

(Centro de Día) en mi trabajo.


Todos estos espacios (así se llaman, más allá de la presencia de la casa como lugar para

todos) se reúnen en asambleas o bien parciales (de profesores de talleres, de centro de

día, etc.) o bien en una asamblea general que se hace cada quince días y donde van

representantes de cada actividad para dar cuenta de lo que se realiza y así no perder

organicidad. Los militantes suelen vivir en Zona Oeste y los chicos con quienes trabajan

son los que se movilizan, fundamentalmente de los asentamientos de Lomas de Zamora

que se unen con Haedo a partir del tren de la línea Roca al que llaman “La Chanchita” y

que sale de Temperley (ramal especial dentro de la línea de ferrocarriles mencionada

dado que ocupa un lugar marginal no sólo a nivel de las estaciones y cómo son

materialmente, sino que es una de las pocas líneas que no se han electrizado, teniendo un

servicio distanciado y que suspenden usualmente sin previo aviso). El paisaje de los

asentamientos que recorre el tren es muy distinto al que se ve al llegar a Haedo. Aquí ya

se puede pensar en un mapeo social: procedencia tanto de los militantes como de los

chicos con quienes trabajan en el Centro de Día. Existe una gran cantidad de casos en los

que son los militantes quienes trabajan en los barrios y se movilizan hacia allí; aquí, en

cambio, son los chicos que asisten al Centro de Día los que hacen dicho recorrido, aunque

sea en última instancia. Es interesante la trayectoria de los militantes tanto en su forma de

llegar al Transformador como una vez insertos en sus actividades.

iiii.. DDiinnáámmiiccaa iinntteerrnnaa:: ssaalliirrssee--ddee--ssíí

Los militantes del Centro de Día llegaron a la organización mayoritariamente

buscando un taller, es decir, para participar o tomar clases ya sea de teatro o trapecio, etc.

A medida que fueron tomando las clases, se fueron dando cuenta de que la dinámica


misma de clase era distinta: no era solamente dar u obtener un contenido determinado.

En cada uno de los talleres se trabaja la grupalidad, la corporalidad, la relación con los

demás y con la propia casa. En las entrevistas realizadas, los participantes del espacio se

refirieron a él con afecto. Todos además participan materialmente del lugar: ya sea para

pintarlo en actividades como ser pintar un mural o una jornada de trabajo para limpiar y

arreglar desperfectos hogareños. De a poco, los “talleristas” se empiezan a involucrar en

otras actividades. Por ejemplo, participan de la Asamblea de Jóvenes o de la biblioteca o

mismo del espacio de género. Algunos se vuelven profesores de los talleres con su pareja

pedagógica. De esa forma, comienzan a pasar más tiempo en la casa y cada vez más a

internalizar las prácticas propias de la casona.

“Ro.: muchos empezamos así, de otro lado…yo

también empecé tomando talleres…bueno,

empezamos casi juntos en la asamblea de jóvenes

como que se va armando, las ganas de meterte un

cachito más, un chachito más…un cachito más. Y

terminás viviendo…[…]

R.: lo que tiene es que además del espacio de niñez, hay

otras actividades, de centro cultural, talleres abiertos a la

comunidad, la biblioteca, los eventos culturales, espacios de

género, entonces hay muchas cosas que suceden…algunas

personas estamos más en la actividad. Los conceptos que se

van laburando en cada espacio atraviesan a los otros,


porque compartimos reunión, compartimos el espacio físico

concreto

Ro.: la casa misma. Y eso es una particularidad de este

Centro de Día, que funciona en simultáneo a las otras

actividades de la casa y eso comúnmente no pasa.”

(Entrevista a Ro. y R., Centro de Día)

El Centro de Día es un espacio cerrado en cuanto a los militantes. Al momento de la

entrevista21, eran seis y no buscaban más gente, salvo que alguno abandonase la

actividad. Por otro lado, los que habían entrado en 2013 a trabajar (dado que se había

renovado el equipo) ya trabajaban hace unos años en el espacio y fueron invitados por los

antiguos miembros. Esta dinámica de la “invitación” es general del Transformador, en

palabras de M., otra de las militantes a quien entrevisté, que fue invitada por una

profesora de teatro de los talleres:

M: Me invitó…porque es así acá. Para dar clases, los profes

que ingresan tienen alguna relación con la organización.

Ahora te explico bien el funcionamiento y el por qué. No

funciona como un centro cultural. O sea, esto es una

organización social que lo que trabaja es las relaciones

humanas en el plano micro y macro. Pero entendemos que

primero hay que problematizarlos nosotros, entre nosotros

y cada uno con uno mismo, y después hacia el afuera y lo

21

Durante el trabajo de campo en 2013


que pasa en la sociedad y nuestra comunidad…es todo un

mismo trabajo. Entonces en los talleres…se dan con un

grupo que se organiza en asamblea, todos los profes, cada

quince días, en asamblea de profes. Y para sumarte a ese

espacio vos tenés que tener un vínculo con la organización y

estar dispuesto a sostener lo que implica: un encuentro

personal en el que se piensa la educación que se da acá, la

educación artística, donde se planea todo en conjunto lo de

los talleres.

Esta dinámica de las invitaciones va evaluando cómo trabajan las diferentes personas en

el espacio para luego ampliar los horizontes e incluirlas en otras actividades que requieren

otro tipo de compromiso. El Centro de Día, por ejemplo, trabaja todos los días: los lunes

son las reuniones semanales y luego de martes a viernes trabajan con los chicos de 14 a

18. Pese al horario restringido, luego de haber estado en el espacio, pudo observarse que

no obstante los chicos van fuera de ese marco y de esos días y que por otro lado los

militantes también van al barrio donde ellos viven y se entrevistan con las familias o los

acompañan a hacer trámites (reinserción escolar, renovación de DNI o cualquier tipo de

acompañamiento legal y social). Por lo tanto, los militantes primero hacen toda una

construcción de ese “ser militante” que tiene que ver con el relacionamiento con la

casona misma y su funcionamiento. Al ser herederos en parte de una trayectoria histórica

propia del espacio, no se insertan de cualquier manera ni de un día para el otro: es un

proceso en el cual se van vinculando con las personas y los espacios. Pero los que ingresan

al Centro de Día a trabajar, además recorren un camino desde el Transformador hacia


fuera: van a las casas de los chicos con quienes trabajan en el Centro, recorren

instituciones especializadas o recorren las calles mismas del barrio, siguiendo un itinerario

más o menos fijo. En el siguiente fragmento de entrevista dan cuenta de cómo funcionan:

J.: después están las callejeadas, donde recorremos

algunas calles acá, viendo qué onda, qué es

necesario…más cercano a las estaciones, Haedo,

Morón, Ramos. Ver si están los pibes que conocemos,

si hay alguien nuevo, qué onda para allá…

E: ¿y cada cuánto son?

J.: Las hacemos dos veces por semana, martes y jueves.

E: y van rotando los equipos…

Ro.: no, estamos tratando de que sean estables.

Porque la idea de la callejeada es tener llegada, viste,

que nos conozcan, tener un panorama de alrededor,

ver qué gente está parando y también ver que hay

otras instituciones también, hay iglesias que aparecen,

mismo el municipio. También están interviniendo en la

calle. El año pasado por ejemplo callejeamos a la noche

en Morón los días que una iglesia iba y llevaba comida,

una olla popular…y nosotros medio que enganchamos


que fuera ese día, porque iba mucha más gente que de

costumbre esa noche y era gente que por ahí se

quedaba a dormir ahí mismo, y por ahí otro día no lo

hacía. Sabía que el miércoles había olla en Morón y

bueno iban y se quedaba capaz la familia entera, viste.

Y empezar a mirar qué otras cosas pasan en la calle,

que es lugar que más habitan los chicos con los que

queremos acercarnos.

R.: y desde ahí se puede ir construyendo un vínculo con

algún niño, alguna madre…y desde ahí tal vez se lo

pueda invitar a alguna situación, quizá un taller de

fútbol comunitario, en principio, que es afuera, no es

en la casona, como primera instancia (subrayado

propio)

Es decir que los militantes tienen ciertos recorridos internos pero también

exteriores: en el barrio, en los barrios donde viven los chicos, en las dependencias

estatales. Y por supuesto, en las reuniones con otros espacios militantes, como ser

reuniones generales y regionales (de centros de días y hogares o espacios de niñez, de

género o eventos culturales). Estas trayectorias hacia el exterior no obstante están teñidas

por el funcionamiento propio del Transformador: invitan a los chicos que conocen en la

calle a formar parte del espacio, así como los militantes fueron invitados en su momento

(salvando las distancias). Esta dinámica propia del espacio tiene que ver con su eje central:


el trabajo sobre los vínculos con los demás22. Este es uno de los ejes principales para

entender que el Transformador forma parte de la dinámica colectiva más vasta de los

NMS.

Por otro lado, todos los recorridos que se dan dentro y fuera de la Casona (aunque

siempre teniéndola como centro), remiten a lo que el antropólogo brasileño José Sergio

Leite Lopes denomina en su etnografía El Vapor del Diablo ([1976] 2011) “itinerario

social”. Pese a que su trabajo versa acerca de los trabajadores de la industria azucarera

en la década del 70 en Brasil, aquí fue interpelado a partir de lo que los militantes fueron

compartiendo, más allá de lo diferente que los temas efectivamente son. En dicho escrito,

el autor menciona hacia al final del mismo que los obreros del ingenio siguen un cierto

recorrido dentro de la usina que él analiza, en muchos casos incluso similar al de la

materia prima con que trabajan (la caña de azúcar). Es decir, para poder llegar a cierto

rango en el ingenio, estos trabajadores de Brasil siguen una trama ya establecida que no

sólo se da dentro de la fábrica sino que se conecta con otras fábricas del mismo tipo. Esto

le permite al autor pensar una “trayectoria social de los obreros” (2011; 240) que se

enmarca en ciertos procesos transicionales, por ejemplo, del trabajo agrícola al trabajo

fabril. “De este modo, transformarse en un profesionista o un artista23 requiere cierta

trayectoria como condición constitutiva […]” (id.). Pese a los diferentes sujetos que entran

en juego en mi breve análisis y en la etnografía de Leite Lopes, en ambos casos fue dado

encontrar este “itinerario social” hacia dentro y fuera de los espacios de trabajo (la usina;

22

Objetivo que exige vincularse (entre ellos y con aquellos con quienes trabaja, así como con las realidades a modificar). 23

Categorías laborales propias del ingenio brasilero analizado.


la organización social). Asimismo, se propone aquí que el Transformador cuenta también

con su propio itinerario visual.

iiiiii.. IIttiinneerraarriioo vviissuuaall yy ddiimmeennssiióónn sseennssoorriiaall ddee llooss eessppaacciiooss

El universo visual del Transformador no comienza sólo al llegar a la Casona: en la

misma cuadra, hay un muro de una casa particular que los militantes del espacio pintaron

gradualmente con los chicos/adolescentes del Centro de Día y el Taller de Artes Plásticas

(dos de los grupos que trabajan allí).

Foto propia, 2013 – casa de una vecina en la calle del Transformador


Foto de Taller de Artes Plásticas, facebook, 2014

El dibujo tiene motivos circenses de colores similares a los que se encuentran dentro de la

casa y en las paredes del jardín de la misma: colores vibrantes amarillo, rojo, verde, violeta

(un cierto “halo cromático” en términos de María Elena Lucero 2013;102). Es decir,

caminando hacia la organización ya uno puede percibir un mural que resalta dado que en

su mayoría, las casas que rodean al Transformador no poseen esos “decorados”. Al llegar

a la esquina donde el centro comunitario se emplaza, la diferencia es aún más notoria: un

barrio de casonas antiguas, generalmente con cercos de material o rejas y jardines con el


pasto cortado, alberga también a este palacete de varios pisos, con un torreón desde el

cual se observa gran parte de Haedo, pero que no se presenta con el mismo “cuidado”

que las casas vecinas. Los pastos no están emparejados en todos los sectores, como

tampoco se hallan mantenidos en condiciones todos los canteros y las “rejas” en realidad

son alambrados poco resistentes y medio caídos. La vereda misma tiene pastizales que

desentonan con otras veredas circundantes. Pero a esa primera impresión, se le suman los

colores del mural al doblar la esquina, hecho recientemente en una jornada artística;

mural en el que se observan niños jugando y haciendo acrobacia, payasos andando en

bicicleta o flores gigantes de variados colores.

Foto propia, 2013


Las paredes tienen pintura violeta en las ranuras que unen los ladrillos, vestigio de

cuando la Casona era un restaurante. Es decir, que el propio espacio tiene un itinerario

social/visual y éste también puede ser mapeado. Los militantes intentaron reconstruir la

historia de la casa no sólo desde abordajes históricos usuales (libros, diarios de época,

etc.) sino también desde su construcción misma. Por ejemplo, la búsqueda de detalles de

la casa (arquitectónicos o decorativos) y su posterior registro fotográfico, que fue

posteado en su facebook en un álbum llamado “Bellezas y sorpresas en la casona”.

Detalle de la casa,

Foto de facebook, 2014


Ya desde el afuera del edificio y sus jardines se percibe que existe un cuidado respecto de

la configuración visual de la casona, que continúa hacia el interior. Al entrar, las paredes

blancas tienen guardas que aún no se terminan de hacer y que se van pintando en los

talleres artísticos de a poco. Las guardas, los murales, los carteles y carteleras internos y

externos tienen los mismos colores, estilos parecidos. Hay chicos, animales, mujeres,

hombres, instrumentos musicales, ciudades, arabescos circulares, libros. Los murales y

carteleras están diseñados específicamente, siguen un patrón y no están improvisados por

niños pequeños/adolescentes, aunque ellos hayan participado en su confección. La casa

es en sí misma el primer impacto visual, por su tamaño, sus colores, sus cuidados y sus

descuidos, y los múltiples espacios internos que se condicen con los distintos grupos que

trabajan en estos espacios. Es decir, la práctica se plasma en las imágenes porque las

mismas imágenes son parte de una manera de estar en la casa: los motivos que se siguen

aún hoy sumando a las paredes en blanco responden y contribuyen a recrear las

modalidades de acción de los militantes que trabajan allí. Se puede entonces pensar que

el uso de medios artísticos plasmados en murales, volantes, incluso en pins o carteleras,

es parte de una manera de pensar la construcción política de los espacios y a su vez de un

espacio como la casona, concebido como eminentemente político, incluso desde sus

orígenes24.

24

En una charla informal con una de las militantes, comentaron que fue en esta misma casa, cuando aún pertenecía al ex gobernador Fresco, en la que se realizó la reunión definitoria para el golpe de estado de 1930, que inició una cultura golpista en la política nacional.


Foto propia, 2013, previo al incendio de la biblioteca a fines de ese año

La dinámica interna del Transformador, entonces, se puede pensar desde las

prácticas sociales que se generan pero también desde el itinerario visual que va del

adentro hacia el afuera y viceversa. Por ejemplo, en un seguimiento online de las

actividades, fundamentalmente en facebook, es posible observar que sus posts no sólo

refieren a actividades propias, sino que contribuyen a la difusión de actividades y eventos

de otras organizaciones cuyas dinámicas son afines a las del Transformador. En muchos

casos, a primera vista, es difícil distinguir que sean de otros colectivos. Vemos a

continuación un atlas visual confeccionado con los flyers de los grupos con los que el

Transformador se comunica:


Las actividades y eventos publicitados son similares y esa afinidad también tiene su

correlato fundamentalmente en el campo visual, es decir, se cumple la idea de

pathosformeln que ya hemos introducido de Aby Warburg sólo que en un nivel

transversal, dado que todas estas agrupaciones son contemporáneas y siguen actuando

hoy en día, con mayor o menor interconexión. Así se va generando una red visual no sólo

en la casa misma (un espacio físico determinado) sino de manera mucho más versátil en

las redes sociales- sumándose a esto también la difusión radial de las actividades, dado

que algunos miembros del equipo de militantes trabajan en una radio local y tienen su

propio programa.


Flyer del programa radial, publicado varias veces en facebook, 2014.

Es importante destacar que entonces el espacio que parece fijo (la casona) logra de

alguna manera llegar mucho más allá de sus límites geográficos. Por un lado, porque los

principios estéticos con que los militantes van construyendo la identidad de la casa se

expanden más allá de las mismas (ya sea en las calles como en las redes sociales). Por otro

lado, porque las personas que la conforman van generando un movimiento circular con

un sentido afuera-adentro-afuera, siendo la salida al exterior sustancialmente diferente a

su entrada. Y finalmente porque el propio espacio es de vital importancia para las

actividades políticas que se realizan allí. Es parte de la construcción comunitaria de lazos

sociales el hecho de juntarse en jornadas de trabajo a cuidar del espacio o mantenerlo en

condiciones. Y a su vez la imagen de la casona es un símbolo que utilizan los militantes en

su lucha (por ejemplo, el juicio por expropiación del espacio) y también en la difusión de


los eventos, como se ve en el siguiente flyer, obtenido del facebook de la organización

(2014):

Este salirse-de-sí de la casona se relaciona con dos puntos de vista sobre la imagen:

la idea de Didi-Huberman de que la imagen estalla para formarse y que en esa explosión


genera un éxtasis (estar-fuera-de-sí) y por otro lado la imagen como lugar en términos de

Belting.

En el primer caso, la idea de que la imagen estalla se debe en parte a una comprensión de

la imagen no como una sola: sino a la producción visual en este caso del Transformador en

su totalidad, que toma a la casona como centro y expande sus fronteras físicas, yendo más

allá de ellas. Por otro lado, al reunir todas las imágenes producidas, corporeizadas en

distintos medios, se puede reconstruir una suerte de montaje, es decir, una explosión del

espacio y del tiempo que no sigue una línea temporal para generar un atlas visual, sino

que busca precisamente el pathosformeln que va más allá de dicha linealidad. El constante

flujo de imágenes del Transformador genera un vértigo que no sólo nos introduce en la

propia construcción política de la organización sino que nos conecta con otras

organizaciones a partir de la materialidad de sus imágenes (desde las vestimentas hasta

los murales o las publicaciones virtuales). Es decir, lo que Didi-Huberman propuso pensar

en su conferencia en Buenos Aires (2014) como vértigo de la forma. En este caso, una

forma eminentemente política y artística. El arte como medio se propone como una

herramienta que funciona en tanto movimiento (hacia fuera de la práctica específica del

Transformador) y a su vez como estructura (generando una pertenencia a la comunidad

de las organizaciones sociales que funcionan extrapartidariamente y comparten una

configuración visual más o menos cercana así como prácticas más o menos comunes).


Flyer publicado en facebook 2014

Por otro lado, se refirió antes el concepto de “imagen como lugar”. Hans Belting propone

que “Del mismo modo en que podemos hablar del cuerpo como un lugar de las imágenes,

es posible hablar de lugares geográficos a los que las obras en imagen establecidas allí

otorgaron el rostro que se conoce.” (2007; 76,77) Sin embargo, el autor apunta que hoy

en día muchos lugares son conocidos en imágenes, por ejemplo, a través de pantallas, a

diferencia del mundo antiguo, en el que se habitaba el lugar que luego se hacía imagen. En

la actualidad entonces se habría desdibujado la frontera fija de los lugares y se accedería a

los mismos a partir de las imágenes que de ellos existen, por lo tanto Belting sugiere que

la presencia de dichos sitios es de un tipo distinto al de antaño (id.; 77). Por supuesto que

estos modelos que parecen antagónicos nunca son absolutos y de hecho el caso de El

Transformador es un buen ejemplo para acercase a los grises dado que es un espacio

físico concreto habitado por los militantes que construyen un sentido de la política dentro


de esas paredes. Pero por otra parte la existencia virtual del Transformador expande esas

fronteras, que no funcionan como un límite sino como un punto de partida. Es así que la

circulación de las fotografías e ilustraciones de la casona así como de las prácticas que se

retratan son lugares construidos también en la virtualidad de las redes sociales. Como ya

se ha mencionado en este escrito, esta doble dinámica de circulación se debe a que la

realidad online y offline están intrínsecamente relacionadas, sin equipararse. La

producción de imágenes en facebook es necesaria para difundir y atraer nuevos miembros

a la Casona pero a su vez se inserta en una red de imágenes que se reconocen como afines

por ejemplo respecto de otras agrupaciones sociales. En esta circulación, también se está

creando una manera de concebir el trabajo territorial y por tanto un sentido de lo que la

actividad militante y política debe ser.

A su vez, la casona es tanto espacio como cuerpo en el que se materializan las

imágenes producidas por los militantes, en sus diversos soportes. Pero la casa misma se

transforma en imagen (ilustrada en el piso con tiza, en un flyer digital o en un dibujo del

Taller de Artes Plásticas). Por lo tanto, la relación entre lugar e imagen respecto de la casa

coloca a la misma en el centro de la actividad política de este colectivo.


Dibujo de la casona en la vereda durante la celebración del 11°aniversario, agosto 2013, foto propia.

Esta relación tan particular con el lugar donde se emplaza la actividad política del

Transformador genera una suerte de mística (aura) alrededor de la casona. Ya se había

hecho mención del álbum fotográfico que buscaba detalles del espacio y que fue

publicado en la misma red social donde se publican actividades con otros colectivos,

marchas o consignas de lucha. Pero hay un punto más a destacar en la manera en que se

relacionan los militantes con la casona: el afecto. Existe un sentido de pertenencia que

lleva por ejemplo a darle vida a la casa. En la celebración del 11° aniversario en el año

2013, se realizó como parte del festejo una performance que representaba la historia de


la casa a lo largo del tiempo25. Es decir, se conmemoraba el inicio de las actividades

políticas del Transformador pero una parte central fue reconstruir el itinerario de la casa

hasta llegar a la actividad actual. Para ello, se realizó un video que se entremezclaba con

una breve representación teatral simulando que la casa hablaba o que se le hablaba a la

casa, como si estuviera viva. Esto es, se planteaba que la casa podía sentir, como sienten

las personas que la construyen a diario. Así como las imágenes no estan vivas sino que es

la mirada de quien observa la que las anima y activa, con la casa pasó algo similar. Hay una

construcción de la misma por parte de los militantes como si en verdad tuviera vida

propia, que se manifiesta en esos rincones que el taller de Arte se encarga de fotografiar.

La imagen no tiene vida, sino que las personas se la otorgamos; la casa no tiene vida, pero

los militantes se la otorgan y parece hasta independizarse a punto tal de estar viva en sí

misma, como aquel cuento de Elsa Bornemann, escritora argetina, en que la casa

efectivamente está viva y no hay nada que las personas puedan hacer frente a ello26:

“Tal como cuando había bautizado a la vivienda como "la casa viva",

nuevamente había acertado en la denominación de los raros fenómenos

que se estaban desarrollando allí. […] Cuando regresaron a la casa,

encontraron las paredes muy sudadas, como si fueran organismos vivos

que habían soportado —estoicamente—los treinta y pico de grados de

temperatura que había hecho esa tarde.” (fragmento del cuento)

Así como se recurre aquí a la literatura para dar cuenta de un tópico que podría

rastrearse más allá del Transformador; en el caso de los militantes hay un acercamieno a

25

Esta performance pude observarla en mi trabajo de campo. 26

“La cada viva”, en Socorro, Elsa Bornemann. Los personajes no pueden más que resistirse, asustarse o incluso alejarse de esa casa en la que suceden cosas extrañas y que parece animada como si fuera una persona.


las artes plásticas y audiovisuales para abordar el espacio, esto es, para darle esa vida a la

Casona. Sin embargo, en la selección de tanto los medios como los diseños se puede

observar que no es la Casa quien decide qué es propio y qué ajeno: en esas delimitaciones

que realizan los militantes se pone de manifiesto cómo el Transformador en tanto

colectivo político se propone producir, en primera instancia, cierta visualidad, a partir de

la intervención plástica que funciona aquí como herramienta. Un caso que lo graficó se dio

el año pasado cuando en la biblioteca se había decidido cambiar un mural hecho hace ya

varios años, por militantes que hoy en día no forman parte de la institución. En el mismo,

se ve a un niño jugando en un gran barco de papel. Cuando se les preguntó a los

militantes por qué lo cambiarían, no hubo una respuesta muy clara o definida,

simplemente que no pertenecía a la línea que actualmente estaban llevando adelante. Al

ver el mural, la primera imagen que se avino fue la de Juanito Laguna, un personaje del

artista argentino Antonio Berni.

Imagen sin título (1973) – Antonio Berni Mural de la Biblioteca, foto propia (2013)


Esto no implica que el mural haya sido una copia, pero sí podemos apelar a la idea de

“gesto superviviente” de Didi-Huberman: el gesto como supervivencia o como gesto

fantasmal que retrotrae al presente un elemento de otro tiempo lejano o distinto al

menos (2008; 288) y que en este caso evoca las asociaciones en la mirada de quien

observa y que compara ese mural con imágenes mentales o imágenes que trae consigo en

su propio cuerpo. Ese mural, sin embargo, no forma parte de aquello que el colectivo

actualmente busca evocar. El espacio de Niñez y Territorio, con quienes más he trabajado,

actualmente tiene murales que reproducen nuevos gestos, distintos, también con cuerpos

de niños (en estos casos dibujados), pero que se sitúan en otro momento de la práctica

del equipo en cuestión y en otro espacio (el primer mural estaba en la Biblioteca del

Transformador, mientras que estos nuevos murales están en espacios propios de Niñez y

están hechos por el equipo de Arte, es decir, aquéllos que están más preparados o tienen

mejor técnica, demostrando una preocupación también estética).

Fotograma de un video propio, espacio de Niñez (2013)


Esta visión de la casa como “viva” la transforma en parte en un cuerpo, es decir, no es

simplemente un medio en el cual se corporeiza la imagen sino que se transforma en

cuerpo mismo y por lo tanto le son conferidas las características propias de las personas.

Aquí entonces podemos plantear un paralelismo. La Casa como medio, en primera

instancia, y la casa como cuerpo que vive (o al que se le confiere esa vida).

La aproximación al espacio entonces se da a partir de la experiencia sensorial no

sólo al interior de la misma sino también como propia del espacio en sí. La animación de la

casona se asocia con la sensualidad/sensoriedad con la que se construyen los espacios que

habitamos. La manera en que se pinta la casona, cómo se organizan los espacios y las

prácticas que se permiten y aceptan en su interior son parte de una construcción del estar

en dicho lugar que afecta a las personas que la recorren cotidianamente. Por ejemplo, al

revisitar un video que realicé durante el trabajo de campo de una entrevista con dos

militantes (2013), pude observar cómo opera esta forma de estar. Al principio, la

entrevista se realizó en el parque de la casona. Íbamos recorriendo el espacio y los

militantes iban contando lo que cada sitio les evocaba además de qué actividades se

hacían allí. Cuando ingresamos a la habitación en la que se realizaban los talleres

musicales, uno de los entrevistados comenzó a tararear una canción y a moverse como si

estuviera bailando. Luego, cuando salimos de ese espacio, el militante retomó la misma

expresión que había mantenido en el resto de la entrevista, es decir, caminaba y hablaba

seriamente sobre las actividades. En su momento, no pude apreciar ese gesto que sólo se

dio en un espacio determinado. La habitación de la casa estaba para él impregnada de la

actividad que allí se realizaba, mientras que para alguien externo (por ejemplo, yo misma),


ese lugar era igual a la habitación contigua. La configuración no sólo visual sino sensorial

de ese espacio para alguien que ha transitado mucho tiempo ya en la organización no es

sólo una representación de lo que se hace sino que funciona como presencia o

presentación. El militante cambió su actitud corporal al ingresar, porque la configuración

sensorial del lugar construye también un modo de actuar/estar, es decir, existe una

impresión sensorial que genera ciertas actitudes en las personas. Ese pequeño ejercicio se

asemeja a las prácticas que propone Sarah Pink desde la etnografía sensorial, que en el

caso de la casona del Transformador parece ser muy enriquecedor, dado que

efectivamente existe una dimensión afectiva y sensual de los espacios (2009; 16) y se

cumple la interconexión que la autora propone entre la percepción, los lugares, la

imaginación y la memoria, que permite conocer al otro, en este caso, el equipo de

militantes y la construcción sensorial de los ambientes. Por otra parte, la posibilidad de

revisitar la entrevista me permitió rescatar un gesto que en la entrevista tradicional no

habría podido ser registrado, dado que no hubo una explicitación verbal respecto de la

relación persona-espacio. El film me permitió acceder a los “unspoken meanings”, en

términos de Pink, que se expresan al compartir experiencias o espacios cotidianos, en este

caso, durante el trabajo de campo.

iivv.. CCuueerrppooss ppoollííttiiccooss

El último punto a abordar en este capítulo refiere al título del mismo: tocar la

política. Al hacer un repaso por todas las fotografías producidas por el Transformador

desde sus múltiples espacios, es posible encontrar de manera repetida aquellas en las que

aparecen los militantes y talleristas en contacto constante entre sí. Es decir, los cuerpos de


los militantes entremezclándose entre ellos, fusionándose o confundiéndose y evocando

al sentido del “tacto” que da nombre a este capítulo y en parte a la hipótesis de trabajo

sobre cómo se construye la actividad política en el Transformador. Por supuesto que la

agrupación misma explicita que el trabajo en el Transformador consiste en la

transformación de los vínculos sociales. Sin embargo, se suele hacer hincapié en las

actividades que se realizan aunque no tanto en la configuración del régimen escópico que

construye y legitima dichas prácticas. No sólo se comparten propuestas sino momentos,

lugares, comidas, horarios, ritmos, cuerpos. Las personas que aparecen en las fotos se

conocen al mezclarse, al tocarse, al fundirse. Es común que cada tanto se hagan

actividades que reencuentran a espacios independientes que hacen una puesta en común.

Estas actividades incluyen verse y sentirse, apelando a una experiencia sensorial que

conecte las luchas políticas con el afecto y la alegría (lema de la organización).

Foto taller, facebook, 2014


Foto encuentro de talleres, facdebook, 2014

Equipo de niñez, facebook, 2014


Es interesante el lugar del cuerpo en la producción visual del Transformador dado

que, como propone Belting, “[…] el cuerpo es un lugar para la proyección y recepción de

las imágenes” (2011;183) y en esa percepción entran en juegos todos los sentidos de

manera interconectada. En este caso en particular, se observa a los cuerpos de los

militantes no sólo como receptores de imágenes sino como productores: los cuerpos de

los militantes son también convertidos en imágenes, así como lo es la casa. Entonces

nuevamente se vuelve a esa interacción entre cuerpo, lugar e imagen. Por otro lado, no es

sólo en las fotografías que se da esta presencia de los cuerpos, sino que también está en

los murales de la Casona.

Fotos de facebook: taller (2014) y mural del jardín (2014)


Así, los entornos donde se llevan a cabo los encuentros posibilitan estas dinámicas:

espacios comunes, con una continuidad en sus pinturas y banderas, que invitan a estar en

contacto con. Este contacto es físico (entre personas, en un mismo espacio, como se vino

describiendo) pero también lo es a nivel simbólico: el living de la casa cuenta con

banderas de organizaciones de otros partidos, provincias y hasta países. Una conexión

además entre luchas que buscan alterar las relaciones de poder naturalizadas desde sus

propios recursos y parámetros. Todos ellos quedan aunados en la Casa, como sitio de

encuentro, con su propia configuración visual que impregna los ambientes y contagia a las

personas.

Foto de encuentro de talleres, facebook, 2014


Foto de talleristas, facebook, 2014


La política (de la manera en que se piensa en el Transformador) se toca en la casa y

de allí se expande a reuniones regionales con otras agrupaciones o actividades

compartidas en plazas u otros ámbitos (por ejemplo, los Encuentros de Mujeres para el

espacio de Género que siempre participa). Y ese “tocarse” se ve en todos los

componentes que hacen a la configuración escópica de la Casona así como a las imágenes

que se corporeizan en fotografías y dibujos. Pero estas fotografías no representan los

vínculos que el Transformador intenta re-pensar sino que los presentan, los hacen

aparecer, en una palabra, los crean. Es un ida y vuelta complejo: por un lado, son esas

ideas y proclamas las que permiten entender cómo esas imágenes pueden concretarse (el

campo social específico que cuenta con sus propias formas legítimas de imaginar el

mundo); por otro lado, es la misma producción de imágenes y sus proyecciones las que

contribuyen a cuestionar el mundo social en que se vive (la configuración visual que

conforma en parte el campo social). Didi-Huberman recupera la admiración de Walter

Benjamin por aquellas fotografías que buscan no representar sino desmaquillar lo real,

como manera de tocar. Es decir, desnaturalizar a partir de la fotografía (2013; 8). Estar en

la Casona, el tiempo que los militantes pasan en ella, que se implican en el espacio

(utilizando un término del autor francés), permite que la experiencia política se despliegue

en esa obra visual colectiva y a su vez fragmentada, dado que se hace de a poco y desde

distintos grupos (el Taller de Artes Plásticas no pinta igual que el de Murga, por ejemplo).

Compartir la Casa es compartir una ideología pero también una visualidad que se legitima,

que funciona como marco para decidir por ejemplo qué mural debe corporeizarse en la

Casona, que además de espacio es medio en términos de Belting. Las muestras colectivas


de los talleres juegan a intercambiar experiencias (por ejemplo, el de Tela y el de Artes

Plásticas, que no trabajan juntos durante el año pero en estos encuentros pueden conocer

lo que el otro grupo está haciendo) y es eso lo que queda plasmado en las fotografías que

luego circulan por facebook, desde el recorte de la cámara que mira. Es así que todas las

fotos que son mencionadas presentan esta idea de transformar los vínculos sociales en

tanto trastocar las relaciones sociales existentes y así desnaturalizarlas. Por lo tanto, las

prácticas de la organización así como las imágenes que producen buscan activar otros

sentidos en aquellos que observan o se acercan al Transformador. Didi-Huberman retoma

a Benjamin nuevamente para sugerir que cuando se produce un cliché lingüístico –es

decir, cuando no se estimula un desafío a nuestro pensamiento- es porque se está frente

a un cliché visual y no una experiencia fotográfica (2013; 9). Para que esta última ocurra

efectivamente, la legibilidad de las imágenes (en términos de Benjamin) no puede estar

dada de ante mano; la experiencia fotográfica no puede generar un cliché sino que

“[…]primero supondrá suspense, la mudez provisoria ante

un objeto visual que le deja des-concertado, desposeído de su

capacidad para darle sentido, incluso para describirlo; luego,

impondrá la construcción de ese silencio en un trabajo del lenguaje

capaz de operar una crítica de sus propios clichés. Una imagen bien

mirada sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar,

después renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro

pensamiento.” (id.; 10)


Tocar la política dirige su mirada no sólo al hecho de cómo se tocan los cuerpos en las

fotografías sino a cómo ese tocar es trastocar: existe por fuera de la misma imagen pero

es ella misma la que busca desacomodar los sentidos de aquel que observa. Por supuesto

que el título del presente capítulo “Tocar la política” hace referencia al texto de Didi-

Huberman “Cuando las imágenes tocan lo real” (2013) como aquello que aún arde, es

decir, que logra esa renovación de los sentidos y por lo tanto la desnaturalización de lo

dado, de lo cotidiano, de lo invisibilizado. Pero a su vez evoca la capacidad sinestésica de

la imagen, esto es, que lo visual evoca el gusto, el tacto y también el sonido, siguiendo a

Sarah Pink (2006; 121).

Foto de encuentro de talleres, facebook, 2014. Foto de perfil del sitio.

La presencia de los cuerpos de los militantes, es decir, la importancia de la

corporalidad en la experiencia política, no es nueva, sino que puede rastrearse en otros

colectivos que incluso no operan ya en la actualidad. Si hasta ahora se vinculó al

Transformador a partir de su producción y configuración visuales con organizaciones


actuales y fundamentalmente a partir de la capacidad de las imágenes de activar nuevos

sentidos sobre prácticas sociales y sensoriales; ahora se abordará, en el siguiente capítulo,

el trazo visual que imágenes de otros colectivos, en otros tiempos y espacios, dejan como

huella y que permite interconectar a agrupaciones que, pese a no estar directamente

conectadas, construyen campos visuales y sociales afines.


IIVV IImmáággeenneess qquuee ((ssoobbrree))vviivveenn

“Las cosas son las que son porque son otras”,

Preludio a un texto en prosa

Julio Cortázar

“Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el

mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual

del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos

suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos- que

no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. […] En esto,

pues, la imagen arde. Arde con lo real al que, en un momento dado, se

ha acercado […]. Arde por el deseo que la anima, por la intencionalidad

de la estructura, por la enunciación, incluso la urgencia que manifiesta.

[…]” (Didi-Huberman 2013; 9)

Este capítulo abre con una doble cita: un fragmento de un poema de Cortázar y un

fragmento de un ensayo de Didi-Huberman. En ambos, pese a su diversa procedencia, se

pone en evidencia que aquello que existe hoy no se puede pensar en el vacío y, en el caso

de las imágenes, que se retrotraen hacia otros tiempos e incluso otras geografías,

conectando, por ejemplo, a El Transformador con otros colectivos políticos. La pregunta

que guía en parte esta reconstrucción de una huella visual supo hacerla en el Seminario

Internacional Pensar con Imágenes (2014, Buenos Aires) Aurora Fernández: ¿de dónde

salen todas nuestras imágenes? Para ello se recurre a la producción artística y política de

las organizaciones y agrupaciones que fueron rescatadas en la exposición recientemente

montada en el Centro de Arte Contemporáneo que depende del Museo de la Universidad


Nacional Tres de Febrero (MUNTREF), Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los

años ochenta en América Latina27.

Las imágenes de los colectivos expuestos en la muestra fueron elegidas porque hay

tres elementos que se comparten: primero, que todas ponen en el centro de su reflexión

al cuerpo (ya sea como medio o como imagen); por otro lado, todas ellas nacen de una

intervención artística que repiensa ciertas relaciones sociales y que, por tanto, incomoda;

y finalmente, que todos estos colectivos tienen una intencionalidad política (más o menos

explícita). Estos impulsos afines entonces comparten poéticas o formas similares,

manifestaciones que se asemejan y gestos que se reiteran, permitiendo así pensar no sólo

en una anacronía, sino en un pathos de la imagen, volviendo a Aby Warburg y su concepto

de pathosformeln. Estas formas atraviesan generaciones, y desde esta perspectiva, pese a

que los colectivos puestos en paralelo no sean ni contemporáneos históricamente ni se

hayan conocido realmente, se puede pensar una supervivencia de un gesto político y

artístico que desacomoda ciertas relaciones sociales establecidas como reales.

Nuevamente, estas formas de exponerse en las imágenes buscan crear una realidad (a

partir de desarmarla) y no representarla (que sería reproducirla). Si observamos las

imágenes de la muestra Perder la forma humana notamos que son imágenes que juegan

con lo aceptable, de ahí que sean “imágenes sísmicas”, y por tanto movilizan al que las

27

Esta exposición está organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) en

colaboración con el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Buenos Aires) y el Museo de Arte

de Lima con el apoyo de la AECID. Curaduría: Red de Conceptualismos del Sur


mira, que debe reacomodar su mirada al encontrarse con estos cuerpos maquillados,

trasvestidos, desnudos, entrelazados.

Gianni Mestichelli, serie Mimos, Buenos Aires, 1989

Julieta Steimberg, serie Body Art, Buenos Aires 1988


Los gestos similares de muchos de estos colectivos, atravesados por el uso político del arte

y una construcción artística de la política más o menos declarada, permiten pensar una

articulación específica de la experiencia estética, utilizando un término de José Luis Brea,

que incluso hace uso de los dispositivos técnicos similares pese a los cambios tecnológicos

acontecidos desde la década del 80 a esta parte. Por supuesto que las herramientas de

retoque fotográfico del Transformador son más sofisticadas pero a su vez, en algunos

casos, se intenta generar un efecto visual en las fotografías que las haga parecer de otra

época, aunque no haya una declaración explícita de los militantes al respecto y esto sea

más bien parte de lo que la autora Cecilia Cappannini nombra como “inconsciente óptico”,

al retomar a Walter Benjamin (2013; 163).

Muestra de Talleres, 2014

fotos obtenidas de facebook,

El Transformador


Un concepto que puede encontrarse detrás de la producción visual de los

colectivos políticos que comparten las características detalladas previamente es el de

intervención.

“Suelen emplear la palabra intervención aquellos artistas y

colectivos que llevan a cabo acciones en espacios públicos a través de

juegos creativos, performances atípicas o instalación de objetos, grafitis

y carteles. Con ello se pretende deconstruir los relatos mediatizados y la

percepción habitual de un determinado asunto […] o aportar una visión

crítica a propósito de un problema social.” (André Mesquita et al; 2014;

171)

Por lo tanto, si en el capítulo anterior el foco estuvo puesto en la Casona, ahora se intenta

vincular las prácticas del Transformador con ese afuera que intenta transformar. Si en sí


mismo la Casona incomoda por el hecho de que desconcierta (un palacete de principios

del siglo XX transformado en un centro cultural, pintado de colores, con murales y al

mismo tiempo con un aire aristocrático, propio de su pertenencia a una clase social de

alto capital económico y cultural), a esto deben sumarse las actividades que se realizan en

el espacio público, muchas veces para recordar alguna fecha en particular, por ejemplo el

festejo de aniversario, o para visibilizar alguna causa de las que le Transformador participa

(por ejemplo, la lucha que lleva adelante el espacio de Género).


Serie de fotos de Talleres y Festejos del Transformador, facebook, 2014


Los colectivos expuestos en la muestra de Perder la forma humana también se hicieron

eco en su momento del concepto de “intervención”.

Glexis Novoa, Al final todos bailan juntos,

Danza callejera en la Galería Habana,

La Habana, 1987. Fotografía: NicolásDelgado

Grupo Cucaño, Rosario, 1980.


Sergio Aisestein y Katja Alemann

en el Café Einstein, Buenos Aires,1982.

Fotografía: Rafael Bueno

Taller de Clown de El Transformador,

foto de facebook, 2014

Breno Quaretti, Jóvenes pintando siluetas en el Obelisco durante el segundo Siluetazo, último día de la dictadura, Buenos

Aires, 8 de diciembre de 1983.


Las intervenciones tanto por parte de los movimientos de la década del 80 como las del

Transformador contemporáneamente intentan reflexionar y realizar su performance en

un doble territorio: el primero, más literal si se quiere, que es el propio espacio público (al

que se molesta, se perturba, se cuestiona); y el segundo es el cuerpo. Este tipo de

intervenciones se aprecia en talleres como los de Mapeo Social (realizado en el año 2013

en el Transformador, por ejemplo, junto al colectivo de Iconoclasistas) que implica realizar

un recorrido por las zonas que los militantes y los chicos que asisten y construyen el

espacio de niñez usualmente transitan. El resultado es la producción de un mapa distinto

al que se suele ver (por ejemplo, en las escuelas) y que resalta puntos y sitios importantes

para los sujetos que no sólo hacen uso del espacio en sí sino que también lo producen

simbólicamente al graficar un mapa.

Taller con Iconoclasistas, foto de facebook, 2013


Esta práctica también se observa a la hora de re-apropiarse de mapas hegemónicos pero

que se resignifican al ser graficados por ejemplo en el cuerpo de una persona (el segundo

territorio a transformar):

Elías Adasme, A Chile, Santiago de Chile, 1979-1980.


La intervención sobre el territorio y sobre el cuerpo entre muchos colectivos de los

ochenta apelaba a una idea de “ciudad” como “[…] soporte de intervención artística.”

(Ana Longoni et al. 2013;239). La relación entre ser militante y devenir artista era una

preocupación constante al menos entre las organizaciones revisitadas en la muestra. En el

caso de El Transformador no hay una preocupación manifiesta por vincular

intrínsecamente el ser “militante” con ser “artista” pero sin duda el uso del arte como

herramienta de intervención política –muchas veces en el espacio urbano- y socializante

se presenta una y otra vez a lo largo de los talleres culturales que se llevan a cabo desde la

Casona hacia su afuera. Las intervenciones tanto de los ochenta como las actuales,

entonces, se vinculan por estos gestos que se reiteran, aunque no se copian. Es decir, se

vinculan en una batalla que es también simbólica (más allá de las acciones directas que el

Transformador, por ejemplo, lleva a cabo a diario). Aquí el cuerpo es no sólo el lugar de la

imagen, en términos de Belting, sino que es la imagen misma (plasmada en una serie

fotográfica, por caso) que busca construir un nuevo lugar, deconstruyendo las

concepciones hegemónicas sobre cómo un cuerpo debe ser, estar o verse, en otros

lugares, en la vía pública. La imagen del mapa migra de medio en medio, pasando de una

representación tradicional a verse plasmada en el cuerpo del activista chileno (para el

caso de la serie A Chile que apareció anteriormente). ¿Por qué perturban estas fotografías

o intervenciones? Como propone Belting, el cuerpo humano dispone de un repertorio de

imágenes propias que intervienen a la hora de percibir, es decir, que funcionan como

censores icónicos (En Varas 2011 [2006]; 181). Las fotografías de muchos de estos

colectivos sin embargo rompe con ese repertorio legítimo, por ejemplo, al fotografiar un


cuerpo desnudo y de cabeza en el medio de la vía pública. El cuerpo, que aquí es en sí

mismo imagen, funciona como tal en tanto puesta en escena. Se rompe así la idea de

autoridad visual o de visualidad en los términos de Mirzoeff, como aquello percibido

dentro de “lo normal”, y por eso mismo la intervención artística descoloca la relación

sujeto-espacio, es decir, “estalla” esa relación. Esa explosión o ruptura conlleva la

formación o síntesis de otra imagen; ésta última ya no reproduce el cliché visual que

menciona Didi-Huberman: todas estas fotografías entran en conflicto con aquello que se

espera y generan un cierto vértigo que “da vueltas los cuerpos”, como dijo el autor

francés en su última conferencia en Buenos Aires. La imagen primero es negada (se refiere

aquí a la imagen que forma parte de un régimen escópico no cuestionado) para luego

formarse. El mapa se niega para formar un nuevo mapa, en el caso de la intervención

chilena. Estas prácticas que Didi-Huberman propone pensar en términos de “éxtasis”

también se encuentran en juego en la producción del Transformador de Haedo. Se piensa

aquí en particular el espacio de Género que forma parte de este colectivo, cuando sale a

marchar o a participar de los Encuentros de Mujeres, ya sea regionales así como el

encuentro nacional. La intervención del espacio público y de los cuerpos en el espacio

público, particularmente, se vuelve parte de la lucha misma de los colectivos de género

que ocupan de manera contra-hegemónica los espacios cotidianos (la calle principal, la

plaza, las escuelas donde se llevan a cabo los encuentros). Estos gestos también forman

parte de la traza visual que se intentó reconstruir en este capítulo y que conecta un

inconsciente óptico propio de las organizaciones políticas con la visualidad dominante que

ellas mismas buscan deconstruir. El cuerpo, así como la imagen del/en el cuerpo, son


territorios de disputas y de construcción tanto social como visual. En este capítulo se

vincularon organizaciones que no siguen líneas ni temporales ni espaciales pero que sin

embargo apelan a la idea de montaje de Didi-Huberman para comprender esa pregunta

disparadora que guía en parte este trabajo: de dónde salen nuestras imágenes. Pero ya no

sólo se intente pensar un origen sino también contra qué o quién son esas imágenes y

cómo hay un doble montaje: el normalizador y el desnaturalizador, que se entremezclan

en la producción visual de los colectivos políticos, porque no pueden evitar tomar

elementos de composiciones visuales tradicionales pero resignificándolas, negándolas

para obtener una nueva forma. Los cuerpos en las imágenes de todos ellos (y el cuerpo

como imagen) es una manera de tocar lo real para trastocarlo. En esas imágenes,

volviendo a Didi-Huberman, podemos encontrar aquello que todavía arde.

Encuentro Regional de Mujeres –San Miguel (2013), foto propia.

Grupo CADA, NO+, Santiago de Chile, 1988.


VV AA mmooddoo ddee cciieerrrree

En el último trecho ya del presente trabajo, se puede reponer la línea que se ha

seguido a lo largo del mismo. Primeramente, se debe explicitar el doble objetivo que tuvo

este escrito. Por un lado, realizar un aporte a la Antropología Visual desde una

investigación actual que involucró tanto trabajo de campo como de archivo; y por el otro,

repensar las configuraciones escópicas de colectivos políticos que ponen en el centro de

su producción visual al cuerpo, los sentidos y los lazos sociales que buscan

transformar/denunciar/deconstruir. Es decir, realizar un aporte desde la Antropología

Visual. El trazado que se siguió partió de una organización en la que se realizó el trabajo

de campo (El Transformador de Haedo) y a partir de allí se catapultó a otros colectivos

para entender cómo esa configuración visual se enmarca en una producción artístico-

política más vasta, que permite reconstruir una huella de imágenes.

Se ha trabajado desde marcos teóricos de diversas disciplinas, haciendo hincapié

en sus aportes conceptuales precisamente por la premisa de la que parte este trabajo:

existe una marginalización del estudio teórico de la imagen en las diversas tradiciones de

las ciencias sociales. Hay un interés por lo tanto consciente y explícito de reponer, aunque

más no sea de forma breve, ciertas constelaciones conceptuales que van más allá de la

disciplina en que me inscribo aunque la enriquecen profundamente. Parte de esta

investigación es una manera de explorar, por lo tanto, cómo se puede trabajar y abordar

efectivamente la imagen sin reducirla a una lectura textualista o a una mera ilustración del

elemento textual.


Por otro lado, hay también una búsqueda por comprender cómo aquello que

observamos cotidianamente vuelve más o menos cercanas las construcciones sociales de

nuestra realidad diaria. El seguimiento de imágenes de colectivos políticos (ya sea online

como en muestras, catálogos u observación directa) permitió no sólo pensar cómo se

configuran los regímenes visuales, por ejemplo, de comunidades políticas y militantes;

sino cómo su circulación por diversos medios es un intento de incomodar y re-pensar el

mundo social que habitamos. Es decir, se abordan en este trabajo configuraciones visuales

alternativas que están en constante tensión con configuraciones visuales naturalizadas o

normalizadoras. La idea de autoridad entonces de Mirzoeff también se ve problematizada aquí: si

la idea de visualidad tiene que ver con aquello que es legítimo ver, ¿se puede hablar de visualidad

al pensar una configuración visual que busca romper con aquello tomado como “legítimo”? Sin

duda, aquí se debe pensar en los distintos niveles que coexisten dentro de cualquier sociedad y

cómo estas configuraciones se confrontan constantemente, con mayor o menos difusión o

impacto. Un punto final que resulta útil agregar a este respecto tiene que ver con la variedad

misma de las manifestaciones políticas. Aquí se comprende que efectivamente no existe una única

forma de concebir a los colectivos militantes así como tampoco a sus prácticas. Sin embargo, la

relación que se establece entre ciertas ideas/contenidos/objetivos y sus expresiones no siempre

pudo pensarse desde esta apertura. Como parte de este mismo itinerario visual que tienen las

organizaciones (tanto al interior de las mismas, como se pudo entrever en el caso del

Transformador; así como a lo largo de distintos tiempos/territorios), se recupera en este último

capítulo una producción visual realizada en el año 1970 y dirigida por Alberto Fischerman28 que

28

Director de cine argentino (1937-1995)


generó cierto revuelo al ser proyectada en la Unión Ferroviaria en Rosario (Prov. de Santa Fe)29. El

corto realizado en su momento fue a pedido del Instituto Santa Fe, debido a los actos de censura a

los que estaban siendo sometidos sus proyectos por parte de la Universidad del Litoral. Cuando el

grupo de cineastas del Instituto Di Tella, y Fischerman a la cabeza del mismo, es convocado para

participar en un acto que denunciara la censura y proclamara la libertad de expresión (estética y

artística, pero desde un punto de vista político), éste acepta y realiza una serie de cortos que luego

expondrían en el local sindical. Al llegar al evento desde Buenos Aires, se dan cuenta de que las

producciones visuales presentadas estaban enmarcadas en una lógica más previsible del

denominado “cine político”, más afín a las películas de Fernando Solanas, por ejemplo, y de tipo

documental, amén de que excedían por completo el tópico “censura”. Al proyectarse, entonces,

los cortos del grupo porteño, y en especial el protagonizado por el actor argentino Oscar Ferreyro,

la recepción hostil acaba en gritos, insultos y peleas. Sin embargo, la temática abordada por este

grupo “de vanguardia” y la manera de exponerla daba cuenta de una forma mucho más compleja

de pensar la censura y la expresión artística y, por supuesto, política. No obstante el compromiso

de los realizadores con la realidad social del país, la “legitimidad” de ese film en tanto abordaje

crítico y absolutamente político es puesta en duda; es decir, no se corresponde con los cánones

propios de una visualidad “autorizada” para abordar temáticas sociales. Si se comparan los cortos

con la producción de los grupos que en este escrito se han introducido, se verá una gran similitud30

y por supuesto ese mismo afán (en este caso conseguido, aunque de manera imprevista) de

incomodar/desacomodar. Dentro de los propios grupos militantes, conceptos como

“manifestación política” e incluso “arte” están en constante tensión y debate, dando cuenta de la

heterogeneidad que existe al interior de los movimientos sociales.

29

Puede reconstruirse todo el episodio en el documental de Hernán Andrade y Víctor Cruz La noche de las cámaras despiertas (2003) 30

Por ejemplo, en el lugar que ocupa el cuerpo en la producción visual.


Fotograma del corto de FIscherman, tomado del documental La noche de las cámaras despiertas (2003)

A nivel metodológico, esta investigación rescató dos elementos que no suelen tenerse

presentes en la tradición académica –o al menos en aquella en la que yo misma me he formado-, a

saber: utilizar la imagen como recurso de investigación y acudir a las producciones virtuales –cada

vez más en boga- de distintos grupos como parte también fundamental de su accionar. Por lo

tanto, acercarse a una aproximación desde las teorías de la imagen permite ampliar el abanico en

cuanto a los métodos que se presentan así como los referentes a los que se acuden.

Finalmente, cabe decir que esta primera aproximación no puede pensarse como un cierre

sino que es un punto de partida que a) invita a reconciliarnos en tanto cientistas sociales con las

producciones visuales que nos rodean y que b) abre también la puerta a la discusión sobre las

fronteras de los campos de pertenencia académicos. Para poder llevar a cabo esta tarea, es


necesario, o al menos esta es la propuesta, abrirse a nuevas disciplinas, más allá de la

Antropología, para enriquecer así los abordajes teóricos disponibles. A partir de recuperar

conceptos no sólo antropológicos sino propios de la Historia del Arte, la Sociología, o incluso

campos no académicos (documentales, muestras, exposiciones), me fue posible acceder a una

visión desde otro ángulo de un fenómeno como es el de las manifestaciones políticas de

movimientos sociales. Aquí entonces surge la pregunta por los límites disciplinares. ¿Por qué

pudo/puede desestimarse la imagen en tanto objeto de estudio en Antropología? Esta

marginación parecería centrar el debate por los límites académicos de la disciplina en ya sea un

tema o una técnica. En este trabajo, las imágenes en sus diversos medios son tanto herramientas

de investigación así como objetos de indagación, sin dejar por ello de pertenecer al campo

disciplinar antropológico e incluso recurrir a metodologías y enfoques más tradicionales o

reconocidos al interior del mismo. Es decir, no se busca cerrar la disciplina a un tópico o un

método sino que se piensa la perspectiva antropológica en tanto una mirada desnaturalizadora

que intenta reflexionar e investigar los fenómenos sociales desde un ángulo teórico y enfoque

específicos (M.I. Jociles Rubio 1999; 5). Esto es, el trabajo actual se inscribe en un deseo específico

que se pregunta, siguiendo a Varas, no tanto por “otras cosas”, sino por buscar otras maneras de

mirarlas.


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