LITTERA

Gülşen Sayın

GÖSTERGE DİZGELERİ ARASI ÇEVİRİ ÖRNEĞİ OLARAK EDEBİYAT UYARLAMALARI VE BAZ LUHRMANN’DAN BİR UYARLAMA

WILLIAM SHAKESPEARE’DEN ROMEO + JULIET

SUMMARY

LITERARY ADAPTATIONS AS THE SUBCATEGORY OF INTERSEMIOTIC TRANSLATION: BAZ LUHRMANN’S WILLIAM SHAKESPEARE’S ROMEO +

JULIET

Intersemiotic translation has recently received belated but well-deserved recognition

from the contemporary scholars of Translation Studies. This article seeks to investigate

literary adaptations as an example of intersemiotic translation. To serve this purpose, the

article, first, defines intersemiotic translation, and then having investigated contemporary

translation theories, moves to define literary adaptations in the light of contemporary

translation theories, and finally analyses Baz Luhrmann’s William Shakespeare’s Romeo +

Juliet as an example of literary adaptations and intersemiotic translation.

Key Words: Intersemiotic Translation, literary adaptations, Baz Luhrmann, Romeo+Juliet

Anahtar Sözcükler: Gösterge dizgeleri arası çeviri, edebiyat uyarlamaları, Baz Luhrmann,

Romeo+Juliet.

GİRİŞ

Gösterge dizgeleri arası çeviri türünün örnekleri arasında yer alan edebiyat

uyarlamaları dünyada ve ülkemizde uzun yıllar çeviribilimin üvey çocuğu olarak görülmüş ve

ihmal edilmiştir. Üniversitelerimizde bu alanda yapılan çalışmalar, yazılan yüksek lisans ve

doktora tezleri 1990’lı yıllara kadar dil ve edebiyat bölümlerinde sunulmuşlardır. Ülkemizde

1980’lerin başında Yabancı Diller Yüksekokulu bünyesinde açılmaya başlayan Mütercim- Doç. Dr. Gülşen Sayın Yeditepe Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi, Çeviribilim Bölümü öğretim üyesidir.

1

LITTERA

Tercümanlık bölümleri daha sonraki yıllarda Çeviribilim adıyla Fen-Edebiyat fakültelerine

bağlanarak her ne kadar çalışma alanlarını genişletmiş olsalar da gösterge dizgeleri arası

çeviriyi ve edebiyat uyarlamalarını çeviribilim ailesinin bir üyesi olarak görmeleri çok

yenidir.

Bu yazıda gösterge dizgeleri arası çevirinin tanımının ardından, bu alanın diğer

örnekleri dışarıda tutularak, salt edebiyat uyarlamalarının çeviribilim ailesince

kabullenilmesine kadar olan gecikmiş süreç, çeviribilimin kendi kuramsal serüvenine göz

atılarak açıklanack, bir çeviri türü olarak uyarlamanın tanımına ve özelliklerine değinildikten

sonra Baz Luhrmann’ın William Shakespeare’den Romeo + Juliet filmi bir uyarlama ve

gösterge dizgeleri arası çeviri örneği olarak ele alınarak filmden bazı sahneler irdelenecektir.

Gösterge Dizgeleri Arası Çeviri

Roman Jakobson 1959’da çevirinin dilbilimsel yönlerini irdelediği makalesinde çeviri

türlerini üç grupta incelerken dil içi çeviri ve diller arası çevirinin yanında üçüncü bir çeviri

türüne daha dikkat çeker: Farklı gösterge dizgeleri arasında yapılan çeviri (Jakobson 1959:

114). Bu üçüncü çeviri türü, ilk iki türün aksine bir doğal dilin kendi içinde veya iki doğal dil

arasında gerçekleşen çeviri türü değil, belli bir gösterge dizgesinde, o dizgenin anlatım

aracıyla oluşturulmuş anlamın, farklı bir anlatım aracı kullanan bir başka gösterge dizgesinde

yeniden oluşturulmasına dayanan çeviri türüdür. Örneğin, anlatım aracı dil olan edebiyat

dizgesinde yaratılmış bir metnin anlamının anlatım aracı sinema dili olan farklı bir gösterge

dizgesine aktarılması gösterge dizgeleri arası çeviri örneğidir. Burada edebiyat metni kaynak

metin, film dilinde yeniden oluşturulan görsel metin ise erek metindir. Farklı dizgeler arasında

gerçekleşen bu aktarımda yeniden yorumlama, yeniden yazma, ekleme veya çıkarmalar

kaçınılmazdır. Ortaya çıkan erek metin artık yeni bir metindir.

2

LITTERA

Edebiyat ve tiyatro metinlerinin sinemaya, opera ve baleye uyarlanması, ünlü şairlerin

yapıtlarının müziğe aktarılması, tiyatro metinlerinin sahneye aktarılması, halkbilim

çalışmaları, hatta günümüzde kitap kapakları tasarımları ve müzecilik çalışmaları1 da gösterge

dizgeleri arası çeviri örnekleri olarak çeviribilim kapsamında ele alınmaktadır.

Gösterge dizgeleri arasındaki çeviri çalışmalarının çeviribilim tarafından gecikerek

son on-onbeş yılda kabullenilmesinin nedenlerine çeviribilimin kendi serüveni içinde göz

attığımızda temel nedenin çeviribilim çalışmalarının farklı iki doğal dil arası çeviri

bağlamında daha yaygın uygulandığını, bu uygulama sırasında ise ana tartışma konusunun

yıllarca kaynak metne ihanet ya da sadakat çerçevesinde döndüğünü, çevirmenin yazarın

gölgesinde anlam aktaran bir aracı konumundan öteye gitmediğini gözlemleriz. Bu süreçte

erek metnin kültürü ve okuyucusunun gereksinimleri göz ardı edilmiş, çevirmenin yaratıcılığı

kavramı uzun yıllar söz konusu olamamıştır. Çevirmenin yaratıcılığını sergilediği durumlarda

ise erek metin “çeviri” değil, “uyarlama” olarak görülmüştür. Ancak bu görüşün içinde

uyarlama kavramını çeviri metinden daha aşağıda gören bir tutum gizlenmiştir.

Ne var ki 1980’li yıllarda çeviribilim alanında, özellikle yazınsal çeviride, kültür-

merkezli ve erek metin/erek kültür odaklı yaklaşımların benimsenmesi ve çevirinin

kültürlerarası iletişimdeki rolünün öne çıkması çeviribilim alanının kapsamını genişletmiş,

çeviri çalışmalarını kaynak metne sadakat veya ihanet gibi dar bir alanda ele alan

yaklaşımlardan kaçınma başlamıştır. Itamar Even-Zohar’ın çoğul dizge kuramı2, çeviribilimin

dilbilim veya edebiyat kuramları içinde sınırlı kalmaması, kültür ve dizgeler arasındaki

ilişkiyi iyi incelemesi gerektiğini ele alır. Ancak, gösterge dizgeleri arası çevirinin ve bu

bağlamda edebiyat uyarlamalarının çeviribilim kapsamında daha rahat tartışılması yolunda ilk

kapı André Lefevere tarafından aralanmıştır. Lefevere’nin “yeniden yazma” ve “kırılma”

kuramları çeviri olgusunu salt dilbilimsel ve yazınsal kuramlar içinde tartışmaktan çıkararak

çok geniş bir kültürel, toplumbilimsel ve tarihsel bağlam içinde ele alır (1992: 47). Lefevere,

3

LITTERA

“yeniden yazma” olgusunu açıklarken aslında her çevirinin bir “yeniden yazma” olduğunu

ileri sürerek çeviri, uyarlama, esinlenme gibi yeniden yazmanın türevleri olan türler

arasındaki sınırları görünmez hale getirir (47). Böylece, daha önceleri ikinci sınıf olarak

görülen “yeniden yazılan” erek metnin kaynak metin kadar önemli olduğunu savunur, çünkü

pek çok okuyucunun özgün metinle tanışması bu yeniden yazılan metin aracılığıyla olacaktır

(4). Tejaswini Niranja da yazınsal çeviri bağlamında “yeniden yazma” eyleminin yeni

kavramlar, yeni türler, dilin dışında yeni aktarım araçları tanıtabileceğini ve çeviri tarihinin de

zaten yazınsal yeniliklerin ve bir kültürün diğerini şekillendirme gücünün tarihi olduğunu

savunur (Niranjana 1992: 59). Lefevere’in “kırılma” olarak adlandırdığı kavram ise kaynak

metni kendi yazıldığı zaman ve kültürel bağlam sınırlarının ötesine taşıyarak erek kültür ve

toplum dizgesiyle dinamik bir ilişki içine sokar. Böylece kaynak metin erek kültürün çoğul

dizgesinde farklı anlamlar kazanır. Başka bir deyişle, kaynak metin farklı zaman dilimlerinde

ve farklı kültürel bağlamlarda yeni anlamlar kazanarak sürekli yeniden üretilir. Aynı

Shakespeare metinlerinin 1910’dan beri farklı ülkelerden yönetmenler tarafından sinemaya

uyarlanarak her dönemde ve her kültürde kitlelerle yeniden buluşması gibi.

Lawrence Venuti’nin yerelleştirme ve çevirmenin görünürlüğü kuramları da içinde

uyarlama kavramını barındırdığı için film uyarlamalarının çeviri bağlamında ele alınmasını

kolaylaştırmıştır. Gideon Toury’nin betimleyici çeviri kuramı, Mary Snell-Hornby’nin kaynak

yazınsal metnin erek metin üretimi için yazılmış bir reçete olarak görülmesine itirazı ve onun

yerine erek metne betimleyici, erek kültür odaklı, işlevsel ve sistemik bir yaklaşımla

bakılması gerektiğini saptaması (Snell-Hornby 2006: 49), Dirk Delabastita’nın çeviribilimin

disiplinlerarası doğasına vurgu yapması (2008: 238) çeviribilimi bugünkü konumuna

taşımıştır. Çeviribilimin kendi içinde geçirdiği bu evrimleşme, bu sürece büyük destek vermiş

olan kuramcı Susan Bassnett’in cümlelerine şöyle yansır:

4

LITTERA

Çeviri, versiyon ve uyarlamayı birbirinden ayırma çabası

içinde bir “doğruluk” hiyerarşisi oluşturmaya çalışarak çok

fazla zaman ve mürekkep tükettik (…) Bütün metinler çevi-

rinin çevirisinin çevirisidir. (Bassnett 1991: 78-79)

Bugün bu kuramcıların geliştirdiği işlevsel ve kültür odaklı çeviri kuramları ışığında

gelinen noktada vurgu çeviri sürecine kaymakta ve bu süreç içinde çevirmenin başvuracağı

yöntemler arasında yorumlama, yerelleştirme, uyarlama, yeniden yazma, yeniden konumlama

veya bağlama uygun hale getirme çevirinin gereklilikleri arasında görülmektedir. Bu

bağlamda, çevirmen görünür olurken özgün metin de yazıldığı dönemin ve kültürün sınırlarını

aşan, erek dilde veya erek aktarım aracında erek kitlenin gereksinimlerini karşılama amacıyla

yeni anlamlar, fikirler ve bağlamlar üreten, yeni bilgilere açılımı sağlayabilecek metinsel ve

kültürel bir kaynak olarak görülmektedir. Tüm bu gelişmeler çeviribilimin bir yandan

kültürlerarası, disiplinlerarası, metinlerarası ve türlerarası köprülerin kurulmasındaki işlevini

öne çıkarırken diğer yandan da çeviribilimi göstergebilimle yakınlaştırarak çeviribilim ve

diğer gösterge dizgeleri arasında yıllardır var olan duvarları da yıkar. Gösterge dizgeleri arası

çeviri örneklerinin başında gelen edebiyat metinlerinin sinema dilinde yeniden yaratılması,

yani edebiyat uyarlamaları, çeviribilim çerçevesinde ele alınmaya başlar.

Gösterge Dizgeleri Arası Çeviri Örneği Olarak Edebiyat Uyarlamaları

Aslında bir edebiyat uyarlamasının oluşum sürecine bakıldığında iki doğal dil

arasındaki çeviri süreci ile olan benzerlikleri açıkça görülmektedir. Her ikisinde de bir erek

ürün, erek kitle ve çevirmenin/yönetmenin içinde olduğu bir yeniden kurma süreci vardır ve

her ikisi de kültürleri birbirine yaklaştıracak metinsel yeniden yapılanma modelleri

geliştirirler (Tsui 2012: 57). Kısacası, dillerarası çevirinin yaygın olarak üç aşamada ele

alınan süreci (Kaynak Metin – Çeviri Süreci – Erek Metin) edebiyat uyarlamaları için de

geçerlidir.

5

LITTERA

Ancak, edebiyat uyarlamaları üzerine yapılan çalışmalar da çeviribilimin geçtiği

süreçten geçmiştir. İlk zamanlarda yapılan çalışmalarda edebiyat uyarlamalarının kuramsal

boyutu tartışılmamış, edebiyat metni kaynak metin, uyarlama (film) ise erek metin olarak

alınarak filmin kaynak metne sadakati veya ihanet ettiği noktalar tartışılmıştır. Bu

tartışmalarda edebiyat metni üstün metin, film ise ona sadık kalmış veya ona ihanet etmiş

ikinci sınıf metin olarak görülmüştür. Erek metin olan filmin özgünlüğü, metinlerarası ve

türlerarası özelliği, kültürlerarası iletişimdeki etkin rolü veya yeni anlamlar üreterek kaynak

metne yaptığı katkılar göz ardı edilmiştir.

Günümüzde genel anlamıyla, yani her tür çeviri uygulaması için uyarlamanın en sade

ama işlevsel tanımını Julie Sanders yapar:

Uyarlama, bir metni, yakınlaştırma ve güncel kılma yoluyla

yeni izleyici/okuyucu kitleleriyle ‘ilintili’ veya onlar için

kolay kavranabilir hale getirme girişimidir. (Sanders 2006: 19)

Julie Sanders ile birlikte edebiyat uyarlamaları kuramının diğer tanınmış kuramcısı

Linda Hutcheon da edebiyat uyarlamalarını, bir edebiyat metninin farklı bir gösterge

dizgesinde, farklı bir kültür ve zaman içinde yeniden yorumlanması/oluşturulması veya

kurgulanması olarak tanımlar (2006: 16). Uyarlama süreci metinsel, göstergebilimsel ve

türlerüstü bir yeniden yaratım sürecidir (Sanders 2006: 24). Yeniden yaratım/yorumlama

sürecinde kaynak metin kendi kültürel bağlamının dışına çıkarak farklı bir tarihsel zaman

dilimine, farklı toplumsal, politik ve estetik dizgelere uyarlanarak erek metne dönüşür. Bu

dönüşüm sırasında kaynak metin güncellenerek yeni ve farklı anlamlar üretmeye başlar.

Kaynak metin yüzyıllar öncesine ait bir metin bile olsa erek metinde yepyeni bir yaşam bulur.

6

LITTERA

William Shakespeare’den Romeo + Juliet (Yön. BAZ LUHRMANN, 1996)

Baz Luhrmann’ın William Shakespeare’den Romeo+Juliet (1996) filmi, batı

kültürünün ikonlarından biri olan Shakespeare’in on yedinci yüzyıla ait Romeo ve Juliet

oyununun teknolojik bir anlatı aracı olan film dili yoluyla sinemaya aktarıldığı bir

uyarlamadır. Luhrmann, tiyatronun en büyük ustasının teknik ve tematik özelliklerini kendi

özgün bakış açısı ve yaşadığı çağın duyarlılığıyla birleştirerek sunar. Kaynak metin, yazıldığı

dönem ve kaynak kültürün tarihsel, toplumsal ve ideolojik bağlamlarından ayrıştırılarak

günümüz ABD’sine taşınmıştır. Yani, dizgeler arası aktarım erek kültür odaklıdır.

Karakterler, yaşadıkları çevre ve mekanlar, giysileri, düşünce ve davranış biçimleri, yaşam

tarzları, birbirleriyle olan ilişkileri erek kültür izleyicisinin hiç de yabancı olmadığı

durumlardır. Shakespeare’in metniyle daha önce tanışmamış birisi için bu görsel metin iyi bir

fırsat yaratır, çünkü yaşanan bu talihsiz aşk, erek izleyiciye, özellikle Romeo ve Juliet’in yaş

grubundaki izleyiciye çok tanıdık gelecektir. Örneğin, Romeo ve Juliet’in aileleri kaynak

metinde aristokrat ailelerdir, ancak bu durum aristokrat sınıfı olmayan ABD kültürüne

yabancı geleceği için erek izleyicinin beklentilerini karşılamayacaktır. Bu nedenle filmde bu

iki soylu ve varlıklı ailenin reisleri erek kültürde para ve güç ilişkilerini temsil eden çokuluslu

şirketlerden ikisinin CEO’su olarak erek kültür hiyerarşisinin üst katlarındaki yerlerini alırlar.

Bu noktada, Luhrmann’ın filminin Julie Sanders’ın bu yazıda daha önce alıntılanan

“uyarlama” tanımına uyduğu açıktır. Shakespeare’in metni, “yakınlaştırma ve güncel kılma

yoluyla” yeni izleyici kitleleriyle “ilintili” (Sanders 2006: 19) hale getirilmiştir. Erek metnin

şekillendirildiği bu ilintilendirme sürecinde çağdaş çeviribilim kuramlarından “kırılma”,

“yeniden yazma” ve “yerelleştirme” kavramları kullanılmıştır.

Filmin özellikle açılış sahnesi uyarlamaların tüm özelliklerini içinde barındıran ve

kaynak metnin anlamını güncelleyerek yeni anlamlar üreten çok başarılı bir “kırılma”,

“yeniden yorumlama” ve “yeniden yazma” örneğidir. Shakespeare’in metninde olay

7

LITTERA

Verona’da geçer. Filmde olayların geçtiği yer ise ABD’de Verona Plajı’dır. (Mekanın adının

kurmaca olduğu açıktır). Verona Plajı müdavimleri farklı etnik köken ve toplumsal sınıflardan

gelen, İngilizceyi farklı şivelerle konuşan gençlerdir. Etnik kökenlerinin giysilerine,

dinledikleri müziğe ve konuştukları dile yansıdığı kolayca görülür. Capulet ve Montague

ailelerinin gençleri de Verona Plajı’nın müdavimleri arasındadır. Kısacası, izleyici, birkaç

saniye içinde kendisini renkli bir ırk, dil ve kültür yelpazesi olan günümüz ABD’sinde bulur.

Böylece kaynak metin kendi bağlamından çıkarak farklı bir çağda farklı bir coğrafyaya

taşınmış olur. Filmin açılış sahnelerinde bu yeni mekan üzerinden erek kültürün diğer

özellikleri de sunulur. Örneğin, kamera çokuluslu şirketlerin karargahı durumundaki

gökdelenleri bu şirketlerin adlarına vurgu yaparak taradıktan sonra gökdelenler arasında

yükselen devasa İsa heykelini gösterir. Bu görüntülerin işlevi bir yandan çokuluslu

kapitalizmin doğasını ve günümüzde nasıl işlediğini göstererek ona karşı siyasal bir tavır

sergilemek, diğer yandan da elektronik toplum veya bilgi toplumu denilen çağımızda dinin

bile tüketim malzemesi haline dönüştürüldüğünü göstermek olarak yorumlanabilir. Film

boyunca İsa, Kutsal Meryem ve haç figürleri o kadar çok kullanılır ki (Romeo + Juliet

başlığındaki “+” ile başlar) dinsel imge olmaktan çıkarak kitsch haline dönüşürler. Özellikle

haç figürü iş yerlerindeki formika mobilyalarda bile kazınmış olarak ve elbette tüketilerek içi

boşaltılmış anlamsız bir olgu olarak izleyiciyle buluşur. Daha filmin ilk karelerinde görsel dili

kullanarak izleyiciye mekanı tanıtan bu sahnelerin başka bir amacı daha olabilir mi?

Yönetmen, kaynak metnin yapısını bozmadan ona anlam katmanları ekleyerek erek kültürle

ilgili toplumsal ve politik mesajlar vermek istemiş olabilir. Uyarlamaların gösterge dizgeleri

arası çeviri türü olarak kabul görmesinde erek kültür odaklı çağdaş çeviri kuramlarının

öneminden daha önce bahsedildi. Bu noktada, kameranın mekana göz attığı yukarıda söz

edilen sahneyi daha iyi yorumlayabilmek için erek kültüre daha ayrıntılı girmek gerekir.

Filmin çekildiği dönemde mimari başta olmak üzere diğer sanat dallarında da hüküm süren

8

LITTERA

postmodernist anlatı tarzı, filmde de kendini gösterir. Yukarıda incelenen sahnede ve filmin

diğer sahnelerinde Luhrmann’ın erek kültürdeki hakim ideolojiye karşıt bir duruş sergilerken

postmodern anlatıların aktarım araçlarından pastiş, parodileştirme ve ironiye başvurarak erek

kültüre uygun yeni anlamlar ürettiği gözlemlenir. Bu aktarım araçlarına filmden örnekler

vermeden önce postmoderniteye kısaca değinmek faydalı olacaktır. Postmodern durum, beyaz

erkeğin egemen olduğu ve ötekileştirmeye dayalı batı dünyasında modernizme ve onun temel

ilkeleri sayılan hümanist ideoloji, akılcılık, elitist yaklaşım, süreklilik ve evrenselliğe karşıt

bir tavırdır3. Modernizmin tüm değerlerini sorgulayan postmodernizm, küreselleşmiş bilgi

toplumu veya ileri teknoloji toplumu insanlarını tedirgin ve mutsuz eden her kurumu

sorgulamaya iter, çünkü amaç, kişinin içinde bulunduğu kalıpları, önyargıları, yasakları

yıkarak özgürlüğüne kavuşması ve kendine karşı dürüst olmasıdır (Doltaş 2003: 31,38).

Postmodernizm tüm varsayımlara, değer ve tanımlara kuşkuyla yaklaşarak elit ile popüler,

özne ile öteki, gerçek ile kurmaca arasındaki farkı siler; ötekileştirileni özgürleştirir ve saygın

kılar. Modernizm, başlangıçta böyle bir özgürlük vaat etmiş ama başarılı olamamıştır. Aslında

postmodernizm batı dünyasının modernizm ile yaratılan değerler sistemine karşı bir

özeleştirisidir, ya da Ihab Hassan’ın deyimiyle “kendini yeniden tanımlama sürecidir”4. Tam

bu noktada, erek metnin de kaynak metni günümüz koşullarına ve günümüzün tarihsel

bağlamına oturtarak yeniden tanımladığı bir gerçektir. Luhrmann’ın sinemanın görsel dilini

kullanarak ironi, pastiş ve parodiye başvurması ve bu anlatı araçlarından faydalanarak günün

baskın ideolojisini eleştiren bir tutum sergilemesi bunun iyi bir örneğidir.

Filmden sahneler izlemeye devam edersek, mevsime hazır olduğu gözlemlenen

Verona Plajının görsel şölen niteliği taşıyan görüntülerinden sonra kamera bir televizyon

ekranına geçer. Ekranda haber saatidir ve haber spikeri kaynak metnin giriş bölümünü

monoton bir ses tonuyla haber metni olarak okumaktadır. Yani Shakespeare’in “talihsiz

aşıkları” ve aşklarının hazin öyküsü günümüzün en tüketici ve tüketime en çok hizmet eden

9

LITTERA

kitle iletişim aracı yoluyla, tüketilsin diye halka sunulmaktadır. Yüz yıllara sığmayan bu aşk,

birkaç dakikalık bir haber metni olarak televizyon izleyicisine sunulur. Televizyon ekranında

haber sunulurken, görüntülerin altındaki haber başlığı “talihsiz aşıklar” yazısı bu büyük aşkı

basite indirgeyerek kitsch’leştirir. Burada yeniden yorumlama ve yeniden yazma yoluyla

Luhrmann, Shakespeare’in kaynak metnini kullanarak erek kültürün çağdaş tüketim

toplumunu eleştirmektedir. Bu eleştiri salt erek kültür izleyicisi tarafından değil, filmin

izlendiği diğer ülkelerde de günümüz izleyicisi tarafından yakalandığında erek metin

kültürlerarası işlevini yerine getirmiş olur ve Shakespeare’in kaynak metni de bir kez daha

“çağdaşımız” olur.

Tam bu noktada, kitle iletişim araçlarının postmodernizm ile olan organik bağına

dikkat çekmek için postmodern kuramcı Jean Baudrillard’ın bazı görüşlerine yer verebiliriz.

Baudrillard’a göre bireyin gerek kimlik oluşturma sürecinde gerekse toplumla ilişkilerinde

kitle iletişim teknolojisinin (televizyon programları, reklamlar, uydu yayınları, internet vb.)

rolü büyüktür, çünkü çağımızda görüntünün rolü büyüktür. Jean Baudrillard’ın dediği gibi

çağımızda görüntü/imge o kadar güçlüdür ki gerçeğin önüne geçer veya bir başka deyişle,

gerçek, görüntünün/imgenin silik bir yansıması durumunda kalır (Kearney 1994: 2). Hemen

burada yeri gelmişken imgenin söze üstünlüğüne örnek olarak filmin başlığında “ve” yerine

kullanılan “+” işaretini gösterebiliriz. İmgenin çağdaş çeviri kuramlarıyla ilintisi ise

çeviribilim kuramcılarından Theo Hermans’ın şu sözlerinde en güzel ifadesini bulur:

Erek metnin yola çıktığı hareket metni, iddia edildiği gibi

sadece bir kaynak metin değildir; onun belirli bir imgesidir (…)

ve imge daima bir fikri temsil eder, renklendirilmiştir,

önceden şekillendirilmiştir, asla masum değildir. Bu yüzden

çeviri metin, kaynak metni kurar ve üretir.

(Hermans 1999: 58-59)

10

LITTERA

Kitle iletişim araçlarına geri dönecek olursak, bunlar sanal gerçeklik yaratarak, yani

gerçek olmayan bir gerçek, bir hipergerçek yaratarak insanların kendi doğal çevrelerinden ve

toplumsal gerçeklerinden koparak yabancılaşmalarına neden olmaktadır (Doltaş 2003: 25,

26). Shakespeare’in kahramanlarının bu şekilde televizyon haberi aracılığıyla tanıtılması, daha

filmin başında izleyiciyi Shakespeare’in metninden, döneminden, dönemin aşka bakış

açısından koparır. Karşımızdaki Romeo ve Juliet erek çoğul dizge içinde birer pop kültür

kahramanıdır artık. Kutsal aşklarına ise seks, uyuşturucu (Romeo ve Mercutio uyuşturucu

madde kullanırlar), rock-and-roll kültürü ve kapitalist üretim ilişkileri karışmıştır.

Daha önce postmodern anlatıların özellikleri arasında saydığımız pastiş, parodi ve

ironinin filmde nasıl örneklendiğinden önce tanımlarını anımsamak yararlı olacaktır. Pastiş,

metinlerarası bağlamda değişik aktarma biçimlerinin aynı yapıtta birlikte kullanılmasıdır ve

postmodern metinlerin ayırt edici özellikleri arasında gelir. Shakespeare’in diğer kanonik

metinlerinden seçilen ünlü karakterlerin isimlerinin, örneğin, Fırtına oyununun Prospero

karakterinin caddelerdeki reklam panolarında viski markası olarak görünmesi (Prospero

Scotch Whiskey), veya Hamlet’in çocukluk arkadaşı Rosencrantz’ın restoran adı

(Rosencrantzky’s) olarak karşımıza çıkması, aynı şekilde on yedinci yüzyılda Shakespeare’in

oyunlarının sergilendiği Globe Tiyatrosu’nun adının bir bilardo salonu olarak filmde yer

alması hem pastiş, hem de yüksek kültüre ait Shakespeare yazın ve tiyatro geleneğinin

popüler kültüre monte edilerek parodileştirilmesine örnektir.

Filmin kapanış sahnesi başlangıç sahnesi gibidir. Haber spikeri okuduğu haberi

bitirirken, Shakespeare metninin Sonsöz bölümünü konuşmakta ve aynı anda televizyon

ekranında genç aşıkların ceset torbasına sarılı bedenleri hastaneye götürülmek üzere

ambulanslara konmaktadır. Böylece batı kültürünün ürettiği en güzel ve en hazin aşk

öykülerinden biri olan Romeo ve Juliet aşkı, kendi kaynak kültürüne ait tema ve iletilerine

yenilerini eklemektedir, çünkü erek metindeki genç aşıklar artık yalnız Shakespeare’in Romeo

11

LITTERA

ve Juliet’i değil, çağımızda aynı şekilde yaşamını yitiren pek çok gençten sadece ikisi

durumundadırlar.

SONUÇ

Bir zamanlar salt dilsel bir eylem olarak ele alınan çeviri olgusu, çağdaş çeviri

kuramları ışığında kapsamını ve hedeflerini genişleterek kültürlerarası aktarım ve bilgi

paylaşımında daha önemli bir rol üstlenmiştir. Günümüzde çeviribilim salt dilsel değil,

kültürlerarası aktarımları, anlamın yeniden yaratılma sürecini, yenidensunum sürecinde

karşılaşılan sorunları ve bu sorunları aşma yollarını ve küreselleşmede rol oynayan kültürel

dinamikleri açıklayan kavramsal bir araç olarak görülmektedir. Çeviribilimde son otuz yılda

yaşanan bu kültür odaklı değişim, genelde uyarlamaların, özelde ise edebiyat uyarlamalarının

çeviri türleri arasında yer alan gösterge dizgeleri arası çeviri uygulaması olarak hak ettikleri

değeri bulmasını sağlamıştır. Aynı iki doğal dil arasında yapılan çeviri gibi farklı gösterge

dizgelerinden edebiyat ve sinema sanatı arasında gerçekleşen bir çeviri çeşidi olan edebiyat

uyarlamaları da erek kitlenin beklentileri doğrultusunda anlam üretme amacıyla farklı

yenidensunum modelleri geliştirerek toplumsal ve kültürel söylemleri ve yeni bilgi alanlarını

aktarmada önemli bir rol oynar. Hatta görselliğe dayanan uyarlama erek metnin erek kitlelere

daha kısa sürede ulaşması nedeniyle kültürlerarası iletişimde dillerarası çeviri metinlerinden

çok daha etkin bir rol oynadığı rahatlıkla iddia edilebilir.

Bu yazıda incelenen Baz Luhrmann’ın William Shakespeare’den Romeo + Juliet filmi

Shakespeare’in Romeo ve Juliet oyun metninden uyarlanmıştır. Kaynak metin farklı bir

iletişim aracı olan sinema dilinde günümüze uyarlanarak günümüz erek toplumsal yapının

dinamikleriyle etkileşime sokulmuş, erek kültürün çoğul dizgesinde farklı anlamlar kazanmış,

yani yeniden üretilmiş ve bu sayede yeni kitlelere ulaşmış ve kaynak metni de yeni kitlelere

taşımıştır. Uyarlama sürecinde kaynak metin erek metni baskı altında tutan birincil metin

12

LITTERA

olarak görülmek yerine yeni anlamlar üretebilen, yeni fikir ve bilgiler üretmeye elverişli

metinsel ve kültürel bir kaynak olarak ele alınmıştır. Bu bağlamda ortaya çıkan erek metin,

yeni ve özgün bir metindir ve artık onun kaynak metne sadakati veya ihanetinden söz

edilemez, çünkü “uyarlamanın gerçek değeri, bir metnin anlamını ve taşıdığı her türlü bilgiyi

farklı aktarım araçlarıyla farklı erek kitlelere yayabilmesinden doğar” (Tsui 2012: 58).

Luhrmann’ın filmi günümüzün çokkimlikli, çokdilli, çokkültürlü ve aynı zamanda yaşam

tarzları çokuluslu şirketler tarafından yönlendirilen tüketim toplumlarında yaşanan hazin bir

aşk öyküsüdür ve en az Shakespeare’in metni kadar değerlidir. Bu film üzerine yapılan

akademik çalışmalar, yazılan makaleler ve uluslararası konferanslarda sunulan tebliğler filme

hak ettiği değeri vermektedirler.

Edebiyat uyarlamalarının kuramsal alanda ivme kazanarak bugün özgün bir araştırma

alanı olarak gelişmeleri sevindiricidir. Yine de aynı çeviribilim çalışmalarında çevirmenin

yaratıcı rolü üzerine yapılan araştırma ve/veya tartışmalar gibi uyarlayıcının/yönetmenin de

yaratıcı rolü üzerine biraz daha fazla düşünmek gerekmektedir. Bundan da önemlisi, metinsel,

göstergebilimsel, metinlerarası ve türlerarası bir yeniden yaratım alanı olan uyarlama süreci

üzerine daha fazla araştırma yapılması ve tartışılması gerekmektedir.

NOTLAR

13

1Kate Sturge (2007). Representing Others: Translation, Ethnography and the Museum. Manchester: St. Jerome Publishing. 2 Itamar Even-Zohar (1987). “Yazınsal Polisistem İçinde Çeviri Yazınının Durumu” (Çev. Saliha Paker). Adam Sanat 14, ss. 59-68.3 Leslie Fiedler (1977). “The New Mutants” (1965). A Fiedler Reader.Stein and Day Publishers. ss. 189-210.4 Ihab Hassan. “From Postmodernism to Postmodernity: The Local/Global Context” (http://www.ihabhassan.com/postmodernism _to_postmodernity.htm ). 13 Aralık 2011.

KAYNAKÇA

Bassnett, Susan (1991). Translation Studies. Londra ve New York: Routledge.

Delabastita, Dirk (2008). “Status, Origin, Features: Translation and Beyond”. Beyond

Descriptive Translations: Investigations in Homage to Gideon Toury. Anthony

Pym, Miriam Shlesinger ve Daniel Simeoni (editörler), ss. 233-246. Amsterdam ve

Philadelphia: John Benjamins.

Doltaş, Dilek (2003). Postmodernizm: Tartışmalar ve Uygulamalar. İstanbul: İnkilap

Yayınları.

Hermans, Theo (1999). “Translation and Normativity”. Translation and Norms. Christina

Schaffner (editör), 50-71. Clevedon: Multilingual Matters.

Hutcheon, Linda (2006). A Theory of Adaptation. Londra ve New York: Routledge.

Jakobson, Roman (2000). “On Linguistic Aspects of Translation” (1959).

The Translation Studies Reader. Lawrence Venuti (ed), ss. 113-118. Londra ve New

York: Routledge.

Kearney, Richard (1994). The Wake of Imagination: Towards A Postmodern Culture. Londra

ve New York: Routledge.

Lefevere, André (1992). Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame.

Londra ve New York: Routledge.

Niranjana, Tejaswini (1992). Siting Translation. History, Poststructuralism and the Colonial

Context. Berkeley: University of California Press.

Sanders, Julie (2006). Adaptation and Appropriation. Londra ve New York: Routledge.

Snell-Hornby, Mary (2006). The Turns of Translation Studies: New Paradigms or Shifting

Viewpoints? Amsterdam ve Philadelphia: John Benjamins.

Tsui, Cynthia S.K. (2012). “The Authenticity in Adaptation: A Theoretical Perspective from

Translation Studies. Translation, Adaptation and Transformation. Laurence Raw (ed), ss.

54-60. Londra ve New York: Continuum International Publishing.

William Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996). Dir. Baz Luhrmann. Oyuncular: Leonardo Di

Caprio, Claire Danes, Harold Perrineau. Twentieth Century Fox/Bazmark Productions.