l 'art de Ilantiquité

Joëlle Fayt

l ' a r t d e

1 1 a n t i q u i t é

B o r d a s

Édition Madeleine de Merleymont et Odile Berthemy

Révision, correction : Carole Lafarge Index : Alexandra Othmar-Krantzen

Maquette Studio Desprez

Fabrication Nadine Grimaud

Illustrations : p. 1 : Dionysos et les Ménades, détail d'un vase du peintre d'Amasis, vers 550-525 avant J.-C. (Cabinet des

Médailles, Bibliothèque nationale, Paris). Ph. 0 B.N.-Photeb/T p. 2 : Leptis Magna, Libye. Mur de scène du théâtre romain, entre le 1er et le 2e siècle après J.-C. Ph. 0 Yvan Butler/T

Photocomposition P.F.C., Dole ISBN : 2-04-018503-8 Dépôt légal : juin 1990 0 Bordas S.A., Paris 1990

Couverture Tombe de Rekhama, Deir-el-Medineh. Le dieu soleil Râ présente le défunt à Osiris. Ph. (0 A. Held-Artephot.

SOMMAIRE

INTRODUCTION 6

LA PRÉHISTOIRE 8 L'art paléolithique en Europe occidentale (p. 8), L'art du néolithique et de l'âge du bronze

(p. 11), L'âge du fer, les Ibères (p. 13), Les Celtes (p. 14). L'ÉGYPTE 18

La période thinite et l'Ancien Empire (p. 18), La Première Période intermédiaire et le Moyen Empire (p. 23), La Deuxième Période intermédiaire et le Nouvel Empire (p. 25), La Basse Epoque (p. 33).

e Akhénaton et Toutankhamon (p. 30)

LA MÉSOPOTAMIE 35 Sumer et les cités-États (p. 35), Sargon et le royaume d'Akkad (p. 38), L'époque néo-

sumérienne (p. 40), L'art babylonien (p. 42), L'art assyrien (p. 45), L'art néo-babylonien (p. 45). e La ziggourat (p. 41)

L'IRAN 47 L'art élamite (p. 47), Les bronzes du Louristan (p. 47), Les Mèdes et les Achéménides (p. 47),

Les Séleucides et les Parthes (p. 49), Les Sassanides (p. 51). L'ANATOLIE 53

Du village à la principauté (p. 53), Les Hittites (p. 54). LA PHÉNICIE 56

Un carrefour d'influences (p. 56), Une civilisation cosmopolite (p. 59). LA GRÈCE 60

Les civilisations pré-doriennes (p. 60), L'art géométrique (p. 65), L'art archaïque (p. 67), Le classicisme (p. 73), Le second classicisme (p. 77), L'art hellénistique (p. 80).

• Les trois ordres de l'architecture grecque (p. 68) • L'Acropole d'Athènes (p. 75)

LE MONDE ROMAIN 84 L'art des Étrusques (p. 84), De la royauté à la République (p. 88), Le siècle d'Auguste (p. 93),

Les Flaviens (p. 97), Les Antonins (p. 99), Les Sévères (p. 103), La tétrarchie et le Bas Empire (p. 105).

e La sculpture sous Auguste (p. 96)

BIBLIOGRAPHIE 107

CHRONOLOGIE 108

INDEX 110

INTRODUCTION

Quelque émotion qui nous étreigne aujourd'hui — « le cœur éclairé », Faure nous le conseille — à la pieuse contemplation d'une pièce égyptienne, perse ou encore romaine, il n'en fut pas toujours ainsi. Au xvnr siècle, avec la redécouverte des civilisations antiques, les premières fouilles archéologiques et les voyages sentimentaux vers l'Orient, plusieurs auteurs prétendirent se pencher de façon scientifi- que sur les manifestations artistiques de l'Antiquité. Parmi eux, l'Allemand Johann Joachim Winckelmann parvint à imposer son jugement avec son Histoire de l'art chez les Anciens, publiée en deux volumes en 1764. Dans cet ouvrage, qui fut le premier travail de synthèse et de critique sur l'art antique, Winckelmann exposait sa théorie du « beau idéal ». Le célèbre archéologue y défendait la thèse du progrès dans l'histoire de l'art, qu'il voyait comme un chemine- ment vers la perfection à laquelle succède inexorablement la déca- dence : « De la simplicité des formes premières, on s'orienta vers la recherche des proportions que requérait l'harmonie, ce qui donna de l'assurance pour se risquer à de grandes oeuvres ; par là, l'Art atteignit la grandeur et finalement parvint petit à petit, avec les Grecs, à la beauté sublime. Les Égyptiens, eux, ne se sont guère éloignés de leur style le plus ancien en ce qui concerne l'Art et, chez eux, celui-ci n'est pas parvenu, fût-ce légèrement, à atteindre le niveau où les Grecs l'ont élevé ». Cette intemporelle perfection, Winckelmann l'avait décou- verte dans l'art grec — l'art d'une Grèce de convention — et il prôna ainsi le retour à l'antique.

Son ouvrage fut considéré comme l'un des chefs-d'œuvre de l'esthé- tique au XVIIIe siècle et son influence fut déterminante non seulement pour l'histoire de l'art postérieure mais aussi pour la critique idéaliste. Ses théories connurent une répercussion immédiate parmi les artistes, les philosophes et les critiques et cette idée même d'ultime unicité de l'art grec s'imposa. Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt lui fit comme un complément et A. Riem insistait en 1787 dans Au sujet de la peinture des anciens : « L'Égypte, depuis des temps immémoriaux, a incontestablement eu à sa disposition tout ce qu'il fallait pour créer des œuvres d'art. Elle n'est pourtant jamais parvenue à en tirer quoi que ce fût de réellement beau ».

Des siècles durant, l'Égypte était demeurée le domaine par excel- lence du mystère et nombre de voyageurs avaient pu impunément débiter les récits et les interprétations les plus fantaisistes. Si d'autres auteurs, en revanche, avaient déjà porté un regard différent sur l'art égyptien — et comment ici ne pas évoquer Goethe ou Johann Gottfried Herder — c'est toutefois la grande expédition d'Egypte en 1798 qui fut à l'origine d'une nouvelle lecture d'un art encore méconnu. La Commission des Sciences et des Arts composée de 167 artistes et techniciens placés sous la direction de Dominique-

Vivant Denon, qui accompagna Bonaparte en Égypte, représentait la première incursion scientifique sur ce territoire : elle joua un rôle déterminant dans la naissance de l'égyptologie. La documentation monumentale qui fut publiée à partir de 1809 sous le titre de Des- cription de l'Egypte et le décryptage des hiéroglyphes par Jean-Fran- çois Champollion en 1822 révolutionnèrent notre connaissance de la terre des pharaons.

Une autre culture eut également à souffrir des théories de Winckel- mann, celle de la ville aux sept collines, la glorieuse Rome. Si l'on en croyait cet auteur, il n'existait pas d'art romain original, qui ne serait qu'une longue décadence de l'art grec, dégénérant au fur et à mesure qu'il s'éloignait des traditions classiques. Nombre d'érudits et d'ama- teurs d'art partagèrent longtemps cette conception mais désormais, pour révolutionnaire qu'elle fût en son temps, l'esthétique de Winc- kelmann fait partie elle aussi des vestiges du passé. Les spécificités de l'art romain sont reconnues et s'il est évident que l'influence de l'art grec sur Rome fut profonde, il n'en est pas moins vrai que les Romains transmuèrent fondamentalement l'héritage qu'ils arrachè- rent à leurs voisins, même s'il est indéniable que Rome a largement copié les modèles grecs et que des théoriciens de l'art comme Cicéron ou Pline l'Ancien ont avancé que la perfection ayant été atteinte par le classicisme grec il ne restait plus qu'à l'imiter. De la même façon, une meilleure connaissance de l'art grec et de l'art égyptien a permis d'établir des liens entre eux et Winckelmann serait sans doute bien marri d'apprendre que c'est à l'Égypte que son cher artiste grec emprunta le modèle de ses premières grandes réalisations sculpturales — les kouroi.

Nous savons aujourd'hui qu'il n'est pas d'art sans réalisme, qu'il n'est pas d'art sans abstraction, mais aussi que la création, en autant de variations sur les mouvances formelles de l'âme humaine — soumission aux dieux dans l'Orient et révolte chez les Grecs —, n'est rien d'autre que cette perpétuelle dénonciation ouverte — Entladung chez Nietzsche, catharsis chez les Grecs — des multiples façons qu'ont les dieux de nous retomber sur la tête. Ainsi, le présent ouvrage tente de mettre en évidence les multiples visages d'une même essence artistique universelle et les multiples spécificités de chacune des cultures par lesquelles s'exprimèrent les Anciens en les replaçant dans leur cadre historique et culturel, en définissant, période par période, leurs principaux caractères et en reconnaissant à chaque civilisation son originalité et son apport. Tout en exposant l'unicité de chacune, nous avons également voulu mettre en évidence les liens qui existèrent entre elles et les nombreux échanges, qu'ils fussent formels, techni- ques ou spirituels, qu'entretinrent entre eux les créateurs antiques — sans qu'il soit désormais encore question d'une quelconque idée de « beau idéal » ou de progrès.

LA PRÉHISTOIRE L'art paléolithique

en Europe occidentale

La Vénus de Lespugue, entre 25000 et 15000 avant J.-C. (musée des Antiquités nationales, Saint-Germain- en-Laye). Cette figure sculptée dans une défense de mammouth mesure à peine quinze centimètres. Mieux encore qu'une notation exacte, la stylisation et la géométrisation des formes mettent en évidence les caractères sexuels et nourriciers de la femme. Ph. 0 Giralldon/T

Les plus anciennes manifestations de l'art occidental remontent au paléolithique supérieur, c'est-à-dire environ 35 000 ans avant J.-C. et, dans l'ensemble, ce premier art se développa de façon continue pour disparaître brutalement en plein apogée vers 10 000 avant J.-C. Les œuvres laissées par des groupes humains ignorant l'écriture posent évidemment d'énormes problèmes de datation et d'interprétation. Toutefois, en ce qui concerne la datation, le fait que les arts mobiliers (c'est-à-dire les objets d'usage, les statuettes, les bas-reliefs et les gravures non rupestres) aient été mis au jour dans des couches stratigraphiques parfaitement datables permet de les inscrire dans une fourchette chronologique relativement précise.

La comparaison de cet art mobilier avec quelques rares réalisations rupestres datées de la région franco-cantabrique (centre et sud-ouest de la France et nord de l'Espagne) permit à André Leroi-Gourhan d'analyser et de classer les différentes œuvres en quatre périodes stylistiques distinctes : 1 : de 30000 à 25000 avant J.-C. ; II : de 25000 à 18000 avant J.-C. ; III : de 17000 à 13000 avant J.-C. ; IV : de 13000 à 10000 avant J.-C. Après quelques essais dans le domaine de la gravure et du dessin — graffitis, traits, incisions, cupules et vulves, silhouettes animales incomplètes et maladroites — apparurent les premières réalisations en ronde bosse. La sculpture en ronde bosse connut un développement moins étendu dans le temps que les autres techniques mais elle atteignit immédiatement une très grande qualité, faisant montre d'une maîtrise remarquable de la matière, comme l'attestent les découvertes de statuettes féminines datées de la deuxième époque stylistique et connues sous l'appellation de « Vé- nus ». Ces sculptures présentent des caractéristiques stylistiques communes à l'ensemble de l'Europe : le visage est aveugle mais la coiffure — bouclettes serrées, résilles ou longues mèches — est traitée avec soin ; les jambes sont atrophiées, les bras reposent sur des seins énormes et pendants ; les cuisses et les fesses sont amplifiées et les caractéristiques sexuelles fortement accentuées. A partir de ce schéma se distinguent deux types tout à fait opposés : d'une part des sta- tuettes, comme celle de Willendorf, qui sont traitées de façon réaliste ; d'autre part des figurines comme la Vénus de Lespugue, qui présen- tent une stylisation qui va jusqu'à la géométrisation. La tendance au réalisme se retrouve sur le bas-relief de Laussel. On y voit une femme tenant à la main une corne de bison qui a été interprétée comme une « divinité de l'abondance ». D'autres œuvres encore, comme la statuette de Brassempouy, appartiennent à une autre tendance qui détaille davantage le visage. Dans l'ensemble, ces œuvres ont souvent été considérées comme des portraits réalistes de

la femme paléolithique en général ou d'un type ethnique quelconque en particulier, mais il faudrait plutôt y voir des symboles de fécondité.

L'art animalier connut lui aussi un très intéressant développement. Le chasseur paléolithique illustra abondamment la grande faune qui faisait partie de son environnement. Les représentations les plus anciennes qui nous sont parvenues (première période stylistique) furent gravées sur des plaques de schiste ou de calcaire, mais ce n'est qu'à partir de la troisième période que l'artiste se trouva en pleine possession de son art. C'est alors que la sculpture zoomorphe se développa sur les objets d'usage quotidien en bois de renne, comme les propulseurs, dont les plus célèbres sont le cheval cabré de Bruniquel, saisi en plein mouvement, et le bison se léchant qui provient de la grotte de la Madeleine en Dordogne. Mais c'est surtout l'art pariétal des abris franco-cantabriques qui témoigne de la diver- sité et de la complexité de l'art paléolithique. D'abord évoqué par un simple dessin au trait, l'animal va être rendu avec un souci du détail et du -réel toujours plus grand qui atteint son point culminant dans ces peintures polychromes pleines de vie, à l'anatomie détaillée et aux volumes accentués qui jouent sur les couleurs du pelage, dont les grottes de Lascaux et d'Altamira fournissent les meilleurs exemples.

La grotte de Lascaux en Dordogne fut découverte de façon tout à fait fortuite en 1940. Elle renferme l'un des plus somptueux ensembles

La Vénus à la corne de l'abri de Laussel, en Dordogne, vers 20000 avant J.-C. (musée d'Aquitaine, Bordeaux). Qu'elles soient réalistes ou stylisées, les représentations féminines insistent toujours sur les caractéristiques sexuelles — seins, hanches et ventre — dont l'exagération est peut-être une allusion à la fécondité. Les traits du visage sont le plus souvent absents ou à peine ébauchés alors que la coiffure et le cas échéant les bijoux sont souvent traités en détail. Toutefois, dans ce bas-relief, on ne perçoit de la tête qu'une longue chevelure flottant au vent, différente des coiffures habituelles. Ce bas-relief est encore exceptionnel par la présence d'une corne de bison que tient en main la femme et qui a parfois été interprétée comme une corne d'abondance. Ph. 0 Titus/T

Peintures des grottes de Lascaux, en Dordogne, vers 15000 avant J.-C. La salle la plus grande, appelée la « Rotonde », mesure plus de vingt mètres en longueur et atteint dix mètres en sa partie la plus large. Elle est décorée d'une longue frise de laquelle se détachent les figures impressionnantes de quatre taureaux cernés d'un trait noir, dont le plus grand mesure plus de cinq mètres. D'autres animaux prennent place dans ce long cortège : des bovidés rouges, en partie recouverts par les taureaux, des cerfs de taille nettement inférieure, ainsi que des chevaux d'un beau rouge-brun foncé (dont un exemple se distingue au centre de la photographie) qui semblent être les figures les plus récentes. Ph. Claude Roux 0 Archives Photeb/T

du paléolithique. L'abbé Breuil, qui fut le premier à tenter d'établir une chronologie relative de l'art rupestre, avait d'abord daté la décoration des différentes salles et couloirs de cette grotte de l'époque du gravettien, soit entre 26000 et 20000 avant J.-C. On admet au- jourd'hui une datation plus récente, vers 15000 avant J.-C., ce qui correspond au troisième style. Les peintures d'Altamira découvertes en 1879 par le marquis de Sautuola, appartiennent elles au quatrième style (vers 13500 avant J.-C.). Comme dans tout style parvenu à son plus haut degré de perfection, les peintures d'Altamira couvent déjà en leur sein les germes de ce qui causera leur déclin : un réalisme qui a atteint ses limites et qui ne peut que régresser dans l'absence de spontanéité et la reproduction photographique.

Mais cet art ne se limitait pas à la volonté d'une représentation de plus en plus réaliste de l'animal : des blessures causées par des flèches, des signes qui pourraient figurer des pièges, ainsi que des représentations schématiques de l'être humain et des figures mi- humaines mi-animales, sont parfois associés à ce bestiaire paléolithi- que et nous laissent à penser qu'il jouait un rôle rituel dans des cérémonies de type propitiatoire. La démarche de l'artiste ne poursui- vait donc pas seulement un dessein esthétique. En effet, l'accès aux œuvres n'est pas toujours aisé et certaines peintures sont placées si haut que l'on peut se demander si elles furent réellement peintes pour être vues.

L'art de la préhistoire a naturellement fait l'objet de nombreuses interprétations. Il fut d'abord considéré dans la même perspective que les arts primitifs contemporains. En 1903, Salomon Reinach déve- loppa la théorie selon laquelle ces représentations animales visaient à investir les chasseurs et les sorciers de pouvoirs spécifiques sur les

créatures figurées, à savoir les attirer à proximité et en faciliter la capture ou la mise à mort. D'aucuns ont insisté sur les représentations d'êtres mi-humains mi-animaux dont on trouve des exemples dans un grand nombre de grottes et qu'ils ont interprétés comme étant des sorciers ou des divinités. D'autres encore ont noté la fréquence de la présence d'animaux et de femmes gravides, fréquence peut-être liée à des rites de fécondité. Plus récemment, on s'est attaché à analyser la composition des images et leur répartition sur les parois. On a constaté la répétition du couplage d'animaux d'espèces différentes et l'association de signes de nature différente, ces deux thèmes étant combinés dans des compositions complexes qui gardent encore tout leur mystère. Leroi-Gourhan a même tenté une interprétation fondée sur le dualisme sexuel, attribuant à certains signes et à certains animaux le caractère mâle, à d'autres le caractère femelle. Cette organisation de l'art pariétal refléterait une conception dualiste de l'univers dont les deux pôles seraient l'homme et la femme. Il est plus probable que la signification de cet art pariétal est multiple et qu'une seule hypothèse ne doit pas en exclure une autre. Il ne s'agit toutefois que de spéculations et il semble que l'on soit condamnés à ignorer toujours les buts et les fonctions exacts de l'art des grottes paléolithi- ques. La disparition brutale de cet art vers 10000 avant J.-C. reste elle aussi inexpliquée. Il est possible qu'elle soit liée à un bouleversement des structures de cette société de prédateurs à la suite du recul des grands glaciers vers le Nord.

L'art du néolithique et de l'âge du bronze

Le néolithique marque une étape importante dans l'histoire de l'homme. Celui-ci, qui jusqu'alors avait vécu en nomade et en prédateur, modifia progressivement son mode de vie pour se faire sédentaire. Les progrès techniques et économiques qui s'ensuivirent — élevage, agriculture, création de la céramique —, d'abord apparus au Moyen-Orient, se développèrent en Europe occidentale à partir du IVe millénaire. Dans la seconde moitié du Ille millénaire se développa la métallurgie du cuivre et de l'or, qui allait bientôt être suivie de celle qui marque le commencement de l'âge du bronze.

Les œuvres néolithiques offrent peu de points communs avec celles de la période paléolithique. L'art pariétal de la Sicile, du Levant espagnol ou du nord de l'Europe a perdu son caractère réaliste au profit d'un schématisme qui s'impose à toute représentation animale ou humaine. Les petites idoles féminines, comme celles qui provien- nent de Strelice, en Tchécoslovaquie, sont très éloignées des déesses stéatopyges puisque, vues de profil, seuls leurs seins marquent un léger relief. Les plus caractéristiques de l'époque sont les statues- menhirs, simples pierres dressées à la surface desquelles apparaissent, en faible méplat, les traits du visage et les membres.

Les potiers, s'inspirant d'objets réalisés en pierre ou dans des matériaux périssables, façonnèrent en grand nombre des formes nouvelles — tasses, gobelets, flacons, urnes, jarres — parfois anthro- pomorphes, comme en témoigne ce récipient en forme d'idole fémi- nine couverte de tatouages qui provient de Vidra, près de Bucarest. La décoration toujours réalisée avec des moyens très simples est toutefois très variée : surface lisse ou rugueuse, lustrée, noire ou grise, couverte de motifs géométriques incisés ou estampés, de type recti- ligne ou curviligne selon les régions. Ce sont les mêmes motifs géométriques que l'on retrouve sur les objets en métal fabriqués pour

CONNAISSANCES ARTISTIQUES j

Une collection qui permet à tout amateur d'art d'acquérir rapidement les connaissances nécessaires pour comprendre l'évolution des courants artistiques en peinture, sculpture et architecture. Un complément indispensable à la visite des musées et des expositions.

Chaque ouvrage comporte plus de 120 illustrations en couleurs, des encadrés sur des événements culturels ou des biographies d'artistes,

une chronologie et un index.

L'art de l'antiquité initie, dans un contexte politique et idéologique, aux manifestations artistiques des grandes civilisations classiques - l'Egypte, la Mésopotamie, l'Iran ancien, l'Anatolie, la Phénicie, la Grèce, l'Empire romain, la Gaule - et s'attache à discerner les échanges entre ces cultures apparemment très diverses. L'art de l'antiquité met en évidence le contenu spirituel ou social des formes et des œuvres. En début d'ouvrage sont présentés les fondements de l'activité artistique et l'art préhistorique.

L'auteur, Joëlle Fayt, est byzantiniste, historienne de l'art et historienne des religions. Elle a participé à la rédaction de plusieurs ouvrages encyclopédiques et a assuré l'édition française de nombreux ouvrages d'art et d'histoire, dont les Mosaïques de Carlo Bertelli (Bordas).

Dans la même collection :

ISBN 2-04 018503-8

Participant d’une démarche de transmission de fictions ou de savoirs rendus difficiles d’accès par le temps, cette édition numérique redonne vie à une œuvre existant jusqu’alors uniquement

sur un support imprimé, conformément à la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012 relative à l’exploitation des Livres Indisponibles du XXe siècle.

Cette édition numérique a été réalisée à partir d’un support physique parfois ancien conservé au sein des collections de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.

Elle peut donc reproduire, au-delà du texte lui-même, des éléments propres à l’exemplaire qui a servi à la numérisation.

Cette édition numérique a été fabriquée par la société FeniXX au format PDF.

La couverture reproduit celle du livre original conservé au sein des collections

de la Bibliothèque nationale de France, notamment au titre du dépôt légal.

*

La société FeniXX diffuse cette édition numérique en vertu d’une licence confiée par la Sofia ‒ Société Française des Intérêts des Auteurs de l’Écrit ‒

dans le cadre de la loi n° 2012-287 du 1er mars 2012.