laboratorio de produccion teatral 1-gustavo schraier

8/20/2019 Laboratorio de Produccion Teatral 1-Gustavo Schraier

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laboratorio de producción teatral 1. GUSTAVO SCHRAIER

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Schraier, Gustavo AlbertoLABORATORIO DE PRODUCCIÓN TEATRAL 1. Técnicas de gestión yproducción aplicadas a proyectos alternativos –Buenos Aires, Argentina.D.R. © Gustavo Alberto SchraierISBN 978-987-1155-50-7

I Teatro. I. TítuloCDD 792.01

Primera edición, Inst. Nacional del Teatro 2006.Primera edición comercial, Editorial Atuel 2008.Segunda edición, Editorial Atuel 2010.Primera edición digital, 217 páginas. Edición de autor 2011.

Asistente de producción literaria: Luciana ZylberbergDiseño de tapa: {estudio dos} comunicación visualImpreso digital: Proyecto2001

Foto de tapa: Ignacio MolloFoto de autor: Ramiro Lehkuniec

ISBN 978-987-1155-50-7

Hecho el depósito que marca la ley 11723. Derechos reservados conforme a la ley.Este libro no puede ser fotocopiado ni reproducido total o parcialmente, por ningúnmedio o método mecánico, electrónico o cibernético, sin la autorización por escritodel autor. Los anexos y formatos podrán ser tomados como base para los propiosproyectos, dando el crédito correspondiente a la fuente en caso de publicaciones,talleres y cursos.


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> agradecimientos

A mis primeros alumnos del Laboratorio deproducción teatral I del año 2000, mis

“Apóstoles de la producción” (Anahí Martella, Paula Travnik, Gabriel Cabrera, Adriana Fragati, Pablo Estévez, Sol Lereah, Lili Credenti, Claudio Armesto, Natalia Felder, Andrea Hanna, Eugenia Mosteiro y María Figueras). A los alumnos que tuve, que tengo y que tendré, con los que sigo aprendiendo yreflexionando sobreel artedeproducir. A todos los directores, equipos creativos, elencos y técnicos con los quehetrabajado en elpasado y con los quetrabajaréen el futuro. A Kive Staiff, Lorenzo Juster, Carlos Fos, Magalí Muguercia y Centro de

Documentación deTeatro y Danza del CTBA, Alejandro Tantanian, Paula Simkin y Daniel Franco, JorgeDubatti, Eduardo Gaitán (Asociación Argentina deActores) y Carlos Pais (Argentores). Al Instituto Nacional del Teatro, especialmentea Carlos Pacheco, Raquel Weksler y Pablo Bontá, por su confianza, paciencia y apoyo. A mi amiga Luciana Zylberbergpor soportar mis obsesiones, ocuparsedemi buenaletra y acompañarmeen estemaravilloso viaje.

A mi amigo Javier Bajer, por el reencuentro. A Sebastián, Mary Sue(y a la esperada Lucila), por estar siemprecerca. A toda la gentequedeuna u otra forma participó deestesueño largamenteanhelado y finalmentecumplido...

A mis hijos Eugenio y el pequeño Lucio, por el amor incondicional.Y muy especialmentea mi mujer María Laura, sin cuyo estímulo

y apoyo constantes estelibro nunca hubieseaparecido.

>agradecimientos agregados a la edición digital 2011

A Damo, Jonhy, Carla, ellos saben porque. A mis colegas y amigos Marisa deLeón (alma gemela, compinche, hermana), a Silvia Peláez y a Miguel Ángel Pérez Martín.

A la memoria deCarlos Elia.


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>de cómo se produce un prólogo

Prologar un libro siempre es tarea grata para los prologuistas: a eso se dedican. Perolos prólogos rara vez son leídos por ustedes – los lectores. Yo – debo confesarlo – soyun devorador de prólogos: allí encontré las claves de muchas de mis lecturas.Cervantes – que inventó todo – hizo algo parecido a esto que yo intento aquí - ladiversión prologal – la bienvenida feliz a todos aquellos que deciden trasponerportadas y ver qué les deparan las páginas siguientes. No hay – entonces – mejor cosaque despertar los buenos ánimos de los lectores – que bienvenir las voluntades ypropiciar el avance en la lectura: Borges (no voy a decir “salvando las distancias”)invitaba a leer desde los prólogos – inolvidables piezas-trampolines para ahogarse en lalectura: aguas a veces no tan felices como las que Borges anunciaba – pero aguas

borgianas al fin – aguas que parecían otras después de ser inauguradas por Borges.También están los prólogos que prentenden – falsamente – disuadirnos de la lectura:como el de Los Hermanos Karamazov escrito por el autor (que no es Dostoievskisino – a la manera de Cervantes - otro personaje de Dostoievski), en donde se nosadvierte lo tediosa e inútil que será la lectura de aquella novela: muy pocos –afortunadamente – siguen ese consejo. Allí está también Macedonio Fernándezprologando su Museo de la Novela de la Eterna con una infinita cantidad deprólogos – prólogos dentro de prólogos dentro de prólogos – manera extraordinaria

de esconder aquello que se pretende deseado (la escritura) mediante la escrituramisma.Hasta aquí una suerte de ejemplario (¿existirá la palabra?) sobre el arte de prologar – y,sin ánimo de agotar esta serie, agrego éste - mi prólogo al libro de Gustavo Schraier - ala improbable cifra de los prólogos existentes.Este prólogo inaugura un libro primero y único: no se conoce un texto sobreproducción teatral en la Argentina: este libro – entonces – viene a llenar este vacío. A Gustavo Schraier me une una larga experiencia en el campo profesional: formóparte de dos procesos que yo desarrollé en el marco del Complejo Teatral de Buenos

Aires (CTBA): uno fueLa escala humana– material que estrenamos con produccióndel CTBA en el Teatro Callejón (antes Callejón de los deseos, hoy Espacio Callejón) yel otro fueDedos una obra de Borja Ortiz de Gondra que se estrenó en la sala CunillCabanellas del Teatro San Martín. Y no sólo Gustavo Schraier estuvo cerca de miproducción: varios de sus alumnos participaron en proyectos independientes de loscuales formé parte (de lágrimas y Cine quirúrgico, por citar sólo dos de muchosotros.)Pensar en el rubro producción dentro del circuito independiente parecía un lujo

improbable a fines de los noventa, sin embargo el trabajo metódico de GustavoSchraier – mediante su propia inserción en el medio teatral como productor así como


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por su rol de docente de esta misma disciplina – transformó aquel rubro tanmalentendido (casi siempre asociado al Capital – y nosotros tan lejos, tan enemigos,tan distantes de aquel concepto tan lejano, tan enemigo, tan distante del “Arte”) enuna necesidad del trabajo creativo en el campo de lo teatral. Se creó la necesidad y ella– siempre tan prolija – hizo el resto.

Este texto que yo escribo es un prólogo a este libro sobre producción: este prólogo seproducede determinada manera y por precisas necesidades. Cada objeto, cada idea, cadadecisión artística están avaladas por una necesidad deproducirlas. ¿Cómo – entonces –íbamos a privarnos de la posibilidad de entender los procesos de producción? ¿Porqué debíamos seguir siendo parias de una disciplina que está incluida en el trabajocreativo? ¿Por qué debíamos seguir ignorando que aquello que hacíamos sin método ycon profundas dudas del cómo, el cuándo y el por qué era un esquema de producción?Este libro observa esas dudas y esos prejuicios para erradicarlos definitivamente y

permitir – así - la construcción de un edificio que no se asiente sobre la maneraimprecisa de hacer, sino sobre la certeza de que cada idea, cada imagen, cada palabratienen un motivo y un orden; y ese motivo, ese orden son estudiados, comprendidos ysostenidos por un sistema de producción.Pensar en la ausencia del rubro producción (como lo desarrolla Gustavo Schraier –como lo entiende Gustavo Schraier – como lo enseña Gustavo Schraier) es pensar enla ausencia del hecho teatral.La producción y el hecho teatral parecen ser la misma cosa: son la misma cosa. Hastaaquí el prólogo. De aquí en más, lo necesario.

ALEJANDRO TANTANIAN.Buenos Aires, Barrio de Belgrano,

Febrero de 2006.


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Teatro San Martín, pensados no sólo como espacios de formación sino también comoámbitos propicios para reflexionar acerca de la problemática relación de los artistascon la producción sobre todo escuchando, aprendiendo y polemizando con ellos.Como habrán notado hasta aquí, he desarrollado mi carrera en la ciudad de Buenos Aires participando en proyectos de muy diversa índole (transitando entre lo alternativo

y lo público pasando por lo empresarial); mi lugar de enunciación por tanto, estarásignado por las experiencias y lugares que han marcado mi recorrido. Intentaré darcuenta del modo de llevar adelante la producción de un proyecto pensándolo de formamás general, aplicable a cualquier contexto o marco, tratando de evitar localismos (loque no siempre me será posible).Deseo que este Laboratorio de Producción Teatral I sea el primero de una serie detrabajos acerca del vastísimo arte de la producción porque, al igual que Jesús Cimarro,considero imposible compendiar todo “...en un manual haciendo deello una técnica definitiva

o única”.1

Estructuré el libro siguiendo lo que sería –a grandes rasgos- el proceso de laproducción de un proyecto teatral. Veremos detalladamente las variables queconforman cada una de las tres fases -preproducción, producción y explotación- quehacen a la producción teatral deteniéndonos particularmente en el análisis de laprimera ya que es esta la que considero esencial. Será en ella donde podremos analizar y pensar más detenidamente qué proyecto deseamos realizar, cómo y con quienesqueremos hacerlo, entre otros aspectos. Será esta etapa la que determinará el curso detodo el proceso.

Quiero provocar al “productor- creador” que todo artista puede llevar dentro, dandoalgunas respuestas, pero sobretodo cuestionando de manera radical y beligerante lalimitada mirada que éste tiene acerca de la producción y dejando en claro desde esteinstante que no pretendo dar soluciones ni fórmulas para resolver los eternosproblemas del teatro alternativo, sino conformar con este material un espacio deanálisis sobre cómo producimos lo que producimos.¿Suena absurdo proponer a los colectivos teatrales métodos profesionales de trabajo?Pienso que no, como veremos a lo largo de este texto. El intento de decenas de

cooperativas de dar ese salto a la profesionalización -estoy convencido- requerirá de laaplicación de algunas herramientas de gestión similares a las que se utilizan enempresas (aunque los objetivos de unos y otros sean diametralmente opuestos) parano quedar sólo en una buena intención.El anhelo de lograr espectáculos de mayor calidad, el esfuerzo por optimizar losrecursos involucrados en aquellos (ya sean económicos, humanos, materiales,artísticos, etc.) y los constantes avances en la gestión y la producción teatral reclamanprofesionales cada vez mejor preparados. Pretendo contribuir en ese sentido,

1 Cimarro, Jesús, Producción, gestión y distribución del Teatro, Pág. 19, SGAE, España, 1997


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proponiendo una metodología de trabajo, pero sobre todo generando un territorio dereflexión y de consulta.Más cuaderno de investigación y trabajo que manual, este libro, no intenta ser la verdad absoluta sobre la producción teatral (si es que eso existiese), sino una miradapersonal, apasionada pero no por eso menos reflexiva sobre esta, ya que como digo en

las clases “a la producción sela hacemucho, pero sela piensa poco”.

GUSTAVO SCHRAIERMarzo de 2006


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1. La producción teatral


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>1.1- que no es la producción teatral

“Poner en pieun espectáculo implica una larga suma degrandes cuestiones y pequeñas

minucias quecobran la forma deuna interminablecarrera deobstáculos. Senecesitamucho empecinamiento para producir teatro”

OLGA COSENTINO Y PABLO ZUNINO,Teatro del Siglo XX, El cansancio de las leyendas.

Cuando pregunto habitualmente en los seminarios que dicto “¿qué es la producciónteatral?” los alumnos responden imprecisamente con características del productor ocon lo que ellos suponen que hace un productor, pero no pueden enunciar ninguno de

los mecanismos de la producción teatral, la cual es sin dudas la profesión delproductor -claro está- pero no sólo eso. O mejor aún, es mucho más que eso.Nombrarla de tal forma, más allá de ser una obviedad (como señalar que la medicinaes la profesión del médico o la carpintería el oficio del carpintero) no ayuda acomprender la profundidad que encierra el término. Antes de aportar una teoría sobre lo que considero es “la producción teatral”, meparece mejor comenzar señalando aquello que no es, con la intención de desmitificararraigadísimos malentendidos referidos al tema. Veamos algunos de ellos.

Caso 1Es muy común que cuando realizo un trámite me pregunten mi profesión y responda, obviamente, productor teatral.- Ahhh!!!- dicen para sí, como si esa exclamación abarcara todo lo quesaben sobre nuestra profesión, para luego contraatacar con una preguntamatadora: “¿Usted es el queponela plata?”. Esto me lleva a responder, porpereza de entrar en sesudas explicaciones,“si, soy el queponela plata”.

Caso 2En una encuesta realizada por los alumnos del Laboratorio deProducción Teatral que coordino en el Centro Cultural Ricardo Rojas,sobre 100 personas entrevistadas (espectadores de teatro o no), el 75 %respondió a la pregunta ¿Qué es la producción teatral? algo así como “loquehaceun hombrequesesolventa los gastos deun espectáculo... quefuma habanos yusa tiradores.”


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Caso 3Hace no mucho tiempo, cruzando la avenida Corrientes me encontré enuna esquina con una actriz recientemente egresada del IUNA (InstitutoUniversitario Nacional del Arte) a la que conocía de vista, repartiendo volantes de un espectáculo “alternativo” que se representaba en una

pequeña sala de la zona. En lugar de invitarme a concurrir me rogó quefuera a verla ya que, según sus palabras,“no tenían producción”.

Caso 4Hace unos meses pregunté en una librería dedicada mayormente a lasartes escénicas sobre bibliografía de producción teatral. El empleado memiró primero atónito (como si me hubiera equivocado de negocio yhubiese entrado a una ferretería a pedir un kilo de milanesas) para

ofrecerme luego -muy atentamente- infinidad de libros de métodos deactuación, de semiótica, textos teatrales, de puesta en escena, deescenografía, de vestuario y hasta de teatro en la escuela, pero ninguno detécnicas de producción o gestión teatral.

Caso 5En uno de los seminarios sobre producción que dicto, una alumna meseñaló que en los colectivos teatrales que había integrado a lo largo de sucarrera, los artistas y técnicos involucrados conocían y desarrollaban

perfectamente las actividades inherentes a la creación artística (incluidosla preparación y el montaje) de sus espectáculos pero que siempre seencontraban en serias dificultades a la hora de producirlos, una vezestrenados. Cuando le pregunté qué quería decir con producirlos, merespondió:“-Eso, producirlos, promoverlos”.

Veamos algunas conclusiones a las que nos llevan estos ejemplos.

En los dos primeros se ve expuesta la concepción más recurrente del imaginariocolectivo -incluso muy frecuente entre personas del ámbito teatral- sobre la producciónteatral; este concepto es identificado con “poner plata” o hacerse cargo de los gastos deun espectáculo. Sin ir más lejos, el términoProducción es definido en los diccionariosde lengua española como “…organismo o persona quefacilita el capital para la realizaciónde…”.Estas acepciones imprecisas sin embargo no distan demasiado de la realidad: muchosproductores se ocupan de “poner plata” creyendo que sólo aquello es la producción.


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libertad del equipo creativo (raramente se encuentra quien la vislumbre como unaarticulación dialéctica entre creador y productor), y hasta se la utiliza como “investiduradepoder” por algunos improvisados que desconocen por completo de qué se trata y quéimplica esta profesión pero que, por supuesto, les gusta endilgarse el rol de productor.Entonces...

>1.2- ¿qué es la producción teatral?

Resulta harto complicado aportar una teoría unívoca sobre la Producción Teatral o losmecanismos que la rigen. Mencioné en el prólogo que estas teorías resultan delejercicio mismo de la profesión y que, lamentablemente, pocas veces se venacompañadas por una formación académica específica previa.

También señalé que a la Producción Teatral se la hace mucho pero se la piensa poco.Si nos preguntasen a diez productores sobre la cuestión de este capítulo seguramentetendríamos diez teorías distintas. Teorías hay muchas. Permítanme contribuir con lamía.Todos tenemos infinidad de ideas. Sólo algunas intentamos convertirlas en proyectos. Algunos serán simples, otros complejos, individuales o grupales, a corto, mediano olargo plazo.En todos los casos nos planteamos metas y objetivos. Estudiamos cómo hacer paraalcanzarlos. Obramos en consecuencia. Algunos proyectos serán posibles, otros no.En definitiva son intenciones.Cuando decidimos “llevarlos adelante”, después de una serie de pasos, atravesamosuna instancia posterior que llamamos comúnmenterealización.En las artes escénicas3 se sustituye este término por otro más apropiado: Producción4, del latínproductio “lo queselleva adelante”. 5 Sin embargo la expresión Producción Teatral encierra un sentido más amplio queexcede el de la meraRealización.El origen de un espectáculo puede ser una idea, un texto, una música o una imagen

que luego transformaremos en un Proyecto escénico, para el que nos plantearemosmetas y objetivos a lograr.

3 Las artes del teatro o teatrales pueden agruparse también bajo el nombre de artes escénicas einvolucran no sólo al arte dramático, sino también a la ópera, la comedia musical, la zarzuela, la danza,el circo, el teatro de marionetas, etcétera.4 Según algunos diccionarios enciclopédicos, el término Producción se utiliza en el orden de lo industrialcomo elaboración, manufactura; en el orden de lo económico como rendimiento. Producción en otros

órdenes alude tanto a creación o generación como a exhibición, presentación y promoción.5 Diccionario de la lengua española- Vigésima segunda edición, Real Academia Española 2003, EspasaCalpe S.A 2003, Edición Digital.


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Supongamos que tras analizarlo y evaluarlo finalmente tomamos la decisión de“llevarlo adelante”. Entonces ese Proyecto pasará a formar parte integral de la lógicade un Proceso, es decir una serie lineal de Acciones consecutivas (analizar, diseñar,planificar, organizar, presupuestar, financiar, ejecutar y explotar) que cumplirán unCiclo (entendido como una secuencia de grandes etapas o Fases -en teatro serán la

preproducción, la producción y la explotación-)6 dentro de las cuales que sedesarrollarán una serie de actividades y tareas con el propósito de alcanzar losobjetivos propuestos respetando ciertos factores.Ese Proceso complejo que es la Producción Teatraldemandará recursos humanos,económicos y materiales, un modelo de organización –en tanto actividadfundamentalmente colectiva- con una metodología de trabajo particular y laconfluencia de ciertas prácticas (artísticas, técnicas, administrativas y de gestión) paralograr su concretización.

Lo “colectivo” de este proceso se reflejará en el trabajo conjunto de todos losindividuos que participan tanto en la creación artística, en la realización técnica comoen la gestión, aportando una serie de conocimientos específicos en función de unobjetivo común.Pero el ciclo de la Producción Teatral, recién concluirá cuando se haya finalizado latemporada de funciones ante el público que será el destinatario de todo ese esfuerzo.Por eso decimos que un proceso como este se iniciará en la génesis misma delproyecto, continuará con su producción, tendrá su punto de inflexión en el estreno yhabrá concluido al momento en que el espectáculo baje definitivamente de cartel.

En síntesis:

La Producción Teatral es un proceso complejo y colectivo dondeconfluyen ciertas prácticasartísticas, técnicas, administrativas y degestión llevadas a cabo por un conjunto deindividuos demanera organizada, querequieren dediversos recursos para lograr lamaterialización deun proyecto en un espectáculo7.

El grado de complejidad de este proceso estará íntimamente ligado a la naturaleza ycaracterísticas del proyecto: a los recursos que insuma, a los factores quecomprometa y a losobjetivos que se intente alcanzar.En cuanto a los recursos, se debe tener en cuenta su variabilidad, esto es que soncambiantes y diversos. Una producción no los necesitará a todos juntos y al mismo

6 Véase 1.3 Ciclos de la producción teatral.

7 Más allá de las particularidades de cada proyecto, este objetivo básico (montar un espectáculo) secomplementa con el anhelo de que éste sea visto por la mayor cantidad de público posible y de que logrepermanecer en cartel durante un período prolongado.


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tiempo, sino en momentos determinados y en cantidades concretas a lo largo de todoel proyecto.

En cuanto a los factoresque comprometa un proyecto, se deberán tener en cuenta,entre otros:

Los plazos: fechas de estreno, temporadas acotadas, losajustados tiempos de las giras, compromisos comercialesasumidos o aquellos a los que nos obligan los organismospúblicos cuando se solicitan subsidios, etc.

Los costos: si fueran muy altos resultaría difícil obtenerbeneficios -el cost disease 8–, dificultades de administración yfinanciación, etc.

La calidad: naturaleza y complejidad artístico- técnica del

proyecto, expectativas de resultado, etc.

Es frecuente observar proyectos en los que se privilegian los primeros factoresmencionados en detrimento del último lo que se refleja muchas veces en el resultadofinal.En cuanto al objetivo que se intenta alcanzar con un proyecto teatral resultaráimportante para una buena gestión de la organización y de la producción, determinarclaramentequése quiere lograr con dicho proyecto. Sin esto, los recursos y los factoresno servirán de mucho.En resumidas cuentas, la producción de un proyecto escénico será posible sólo si seconjugan de manera eficaz los recursos y los factores para alcanzar un determinadoobjetivo.

Avancemos ahora sobre otras cuestiones importantes.En todo proyecto teatral intervienen tres procesos, entre los cuales el medular es elartístico. En él se desarrollará un trabajo creativo que conducirá a que el proyecto sematerialice en un producto artístico concreto (un espectáculo). Pero este proceso

central no podrá progresar por si sólo, requerirá de la interacción y de la estrechacolaboración de otros dos: el técnico y el administrativo, que demandarán tambiénde una cuota importante de creatividad para desarrollarse. A continuación presentamos un gráfico que nos ayudará a comprender mejor quesucede en una producción teatral hasta el momento del estreno.

8 El concepto del cost disease referido a la economía del teatro, fue introducido por el economista

estadounidense William Baumol, traducido al castellano como la fatalidad o mal de los costos. Para másinformación: Hormigón, Juan Antonio,Objetivos para el teatro, Revista ADE Teatro, España, Número 83,Pág. 32-33.


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Gráfico N º 1

En diferentes momentos y cantidades, cada uno de estos procesos involucrará variados recursos humanos, económicos y materiales.

Para describir el funcionamiento de una producción teatral, en mis seminarios, suelograficarlo de la siguiente manera: imaginemos tres vías paralelas de ferrocarril por lasque circularán en cada una un tren distinto (los procesos). Estos deberán partir de laestación de origen casi al mismo tiempo e idealmente, a la misma velocidad durantetodo su recorrido. Arribando y partiendo conjuntamente de cada una de las estacionesintermedias. Finalmente, el trazado de las tres vías se une en un determinado lugar(aunque según la geometría las paralelas nunca se juntan -permítanme esta libertad- enla producción teatral si sucede...). Esa estación, en la que debe coincidir la llegada delas tres formaciones del ferrocarril, será la anteúltima (la fase del montaje y los ensayostécnicos y generales) que permitirá luego, si se la atraviesa sin contratiempos, llegar aldestino final del viaje de la producción (el estreno). A partir de esto pensemos un par de situaciones que podrían suceder, si ocurriesealgún inconveniente en cualquiera de los tres trenes-procesos (lo que invariablementeafectaría la concreción del objetivo de la producción teatral): si la construcciónescenográfica se retrasara, perjudicaría al proceso artístico y al administrativo que,supongamos, estaban llegando en tiempo y forma al montaje en una sala; si lossubsidios que se habían conseguido, como parte del proceso administrativo, se

demoraran en alguna instancia burocrática pueden llegar a afectar al desarrollo de losotros dos procesos; si algún actor decidiera irse del proyecto a semanas del estreno,

Preproducción Producción

ProcesoCreativo

Proceso Técnico

Proceso Artístico

Proceso Administrativo

Montaje/Ensayotécnico y general.

ES

TRENO


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por más que la técnica y la administración estuviesen arribando en tiempo a la meta,provocaría un caos a nivel artístico, etc.

En síntesis, como observamos, llevar adelante una producción teatral demandará deun delicado trabajo en cada uno de sus rubros (artístico, técnico y administrativo)

pero, sobre todo, de una planificación precisa, una gestión efectiva, una administraciónracional de los recursos, y una coordinación y control eficientes durante el desarrollode todo el proceso productivo, para llegar a salvo al estreno.En el teatro de carácter profesional, será elproductor ejecutivo quien se encargue deestas y otras tareas que veremos más adelante. Obviamente, del proceso artístico, se harácargo el director y del técnico, un especialista que domine esos aspectos. Interviniendoconjuntamente los tres durante todo elproceso creativo.

Para cerrar este apartado, quisiera citar al productor mexicano Mauricio Jiménez, conquien acuerdo en muchos aspectos sobre el tema: “La producción habrá queentenderladesdela perspectiva deser partemedular y creadora del hecho escénico en concreto. Las ideas sonesencia, pero si ellas no setraducen en actos, objetos y formas, es decir si no son tangibles, nuestrotrabajo es sólo ilusión. Cuántas veces hemos creído hacer algo y únicamenteha sido una sombra o unamala aproximación a nuestros sueños. Sí, la producción, esa mezcla decreación y administración delos bienes, es una muy delicada profesión y un ejercicio muy sofisticado para lograr la concreción del‘como’ dela puesta en escena”.9

9 Jiménez, Mauricio. “ Algunas cosas sobre la Producción”, PasodeGato,Número 2 Mayo/ Junio2002, México, Pág. 33.


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>1.3- Ciclo de la Producción Teatral

Como hemos visto anteriormente, laProducción Teatral puede entenderse como unProceso que se cumple a lo largo de un Ciclo. Este último estará conformado por

tres grandesFases: la preproducción, la producción y la explotación, como se observaen el gráfico 2.

Gráfico N º 2

Gráfico Nº 2

En todo espectáculo el proceso global de la producción seguirá un curso básico ociclo de la producción; es decir que, en el proceso deproducción teatral, el orden de lasfases será invariable.En cada una de estas grandes fases o etapas se desarrollará una sucesión de Acciones consecutivas (analizar, diseñar, planificar, organizar, presupuestar, financiar, ejecutar y

explotar). Todas ellas implicarán a su vez una serie de Tareas conformando lasecuencia de producción.

La fase (A) Preproducción, será la instancia clave de la producción teatral. Allí sedefinirá el curso que tomará nuestro proyecto, esto es, si continuamos con este o lodesechamos por inviable.En esa etapa de neto corte analítico se sucederán la generación de la idea y el proyecto,la definición de objetivos, la propuesta de los diseños creativos, la planificación, laorganización, la evaluación económica por mencionar solo algunas acciones. Es decir

que deberemos responder entre otras cuestionesquéhay quehacer , cómo, quién debehacerlo,

CICLO DE LA PRODUCCIÓN TEATRAL

Fase (A) Fase (B) Fase (C)

Estreno

PREPRODUCCIÓN PRODUCCIÓN EXPLOTACIÓN


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cuándo, dónde y cuánto cuesta. Es fundamental aquí prever (anticiparnos al futuro) yprevenir (advertir posibles percances)10.Esta fase de carácter virtual o de escritorio sin embargo podrá implicar algunas tareaspuntuales como la compra de los derechos de autor, las audiciones, las contratacionesartísticas, técnicas y de provisión de servicios, la búsqueda de presupuestos, de

financiamiento, de salas de ensayo y de teatros, etc.

La fase (B)Produccióncomprenderá la ejecución o realización propiamente dicha delproyecto. Siendo esta etapa puramente operativa, incluirá tareas como la compra demateriales, la realización de ensayos artísticos, la construcción de la escenografía, laconfección de vestuarios, la composición o selección musical, las actividades dedifusión, ensayos técnicos, generales, etc., donde estarán implicados una gran variedad y cantidad de recursos humanos, económicos y materiales que le darán una

complejidad particular a la gestión de esta etapa. En este punto, además, se deberáprivilegiar -para su eficaz ejecución- la coordinación, el seguimiento y control de todaslas operaciones involucradas para que estas se cumplan dentro de los plazos, costos yrequisitos de calidad que nos hayamos planteado en la etapa anterior.

La fase de producción será la de la elaboración concreta de nuestro proyecto, laconcreción de lo que planificamos; a partir de esta fase ya no podremos volver atrás.O mejor dicho, costará más hacerlo. Como se dice en el argot de la producción“cualquier problema que surja a partir de este momento tendrá solución, pero

significará siempre un gasto adicional”. Además tendremos responsabilidades y acuerdos que cumplir, gastos que afrontar (enesta etapa habremos generado solamente egresos, un 85 % aproximado de nuestrainversión económica).

La fase (C) Explotación, es la última del ciclo y se inicia con el estreno delespectáculo para culminar con el fin de la temporada de funciones. Su nombreproviene del usufructo económico que se espera obtener con la venta de las

localidades una vez amortizados los gastos de la producción, es decir que en ésta seespera recuperar lo gastado y, claro, si es posible lograr utilidades.La venta de localidades suele ser la fuente más importante de financiación de cualquierespectáculo, aunque este factor será determinante en el teatro vulgarmente llamadocomercial, relativo en el teatro público y secundario en el alternativo.En la Explotación, se determinará el ciclo de vida del espectáculo, es decir suduración y rendimiento económico en el tiempo.

10 Véase 3.3- Planificar.


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P R E P

R O D U C C I O N

Dentro de esta fase podríamos ubicar a la distribución, que no es otra cosa que lacontinuidad de laexplotación de un espectáculo en giras, festivales, etc., es decir en salasdiferentes de para la que fue producido originalmente.Todos estos aspectos del ciclo de la producción teatral serán estudiados enprofundidad más adelante.

A continuación presento un nuevo gráfico para sintetizar este tema:

P R O D U C C I O N

E X P L O T A C I O N C

I C L O D

E

L A

P R O D U C C I Ó N

T E A T R A L

AnalizarDiseñar: Planificar

OrganizarPresupuestar

Financiar

Ejecutar

Exhibir

Considerar y Definir Objetivos delProyecto/ Comprar derechos de

autor/ Establecer criteriosgenerales/ Delinear lineamientosestéticos/ Diseñar anteproyecto y

proyecto (escenografía, vestuario eiluminación)/ Detallar recursos

disponibles y a disponer/ Planificar

Estimativa y Operativamente/Organizar la logística de la

producción/ Evaluar económica yfinancieramente / Buscar

financiación/ Contratacionesdiversas/ buscar y contratar sala de

ensayo y teatro/ etc.

Comprar y/ o alquilar materiales/Construir escenografía/

Confeccionar vestuarios/ Ensayar/Componer banda sonora/ /Seguimiento y control de lo

planificado y presupuestado/Resolver posibles contingencias/

Promocionar y difundir elespectáculo/ Probar vestuarios ymaquillaje/ Realizar las puestas yguiones de iluminación y sonido y

ensayos técnicos/ etc.

Comercialización/ Seguimiento ycontrol de la calidad del

espectáculo/ Posibilitar ensayoscorrectivos/ Chequear

periódicamente la técnica/

Administrar ingresos y egresos/Realizar pagos/ etc.

Gráfico Nº


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2. Sistemas de

producción teatral


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>2. sistemas de producción teatral

Comprendimos hasta aquí que la producción teatral puede ser definida como unproceso complejo que emprenden las organizaciones teatrales. Estas poseen ciertos

rasgos generales: todas parten de proyectos, requieren de personal artístico, técnico,administrativo y de gestión para llevar a cabo el proceso de producción y tienen unobjetivo básico: producir espectáculos.Sin embargo existirán diferencias fundamentales entre las organizaciones teatrales -sean profesionales o no11- en sus modos de constitución, de organización y deadministración, en la forma utilizada para producir, promover y exhibir espectáculos,en las diversas fuentes de financiación de sus proyectos, en las distintas legislacionesque las regulan y sobre todo, en sus objetivos específicos y distintivos.Estos aspectos determinan lo que llamamos Sistemas de Producción, que puedetambién entenderse como el conjunto de actividades productivas que un grupohumano (en este caso, la organización teatral) coordina, dirige y ejecuta de acuerdo asus objetivos, cultura y recursos, utilizando prácticas acordes al entorno en el que sedesenvuelve. 12 En las artes escénicas existen dos grandes Sistemas deProducción -Pública y Privada- que están a su vez integrados por otros sistemas y subsistemas.

> 2.1. sistema de producción pública

Está conformado por los llamados Teatros Públicos o Estatales, instituciones -decarácter permanente que poseen financiamiento del Estado- cuyo objetivo principal esel de producir, exhibir, difundir y promover la cultura a través de las artes escénicas, anivel profesional, como una forma de servicio público. Generalmente los espectáculosque allí se realizan son de producción propia. Los precios de las localidades soneconómicos, lo que facilita el acceso a un importante número de espectadores.Los Teatros Públicos guardan ciertas similitudes entre si en sus criterios organizativos,

modos de gobierno y de administración, sus formas productivas y en sus considerables

11 Circunscribimos aquí como organizaciones teatrales profesionales a aquellas con funcionamientoinstitucional o empresarial que poseen personal estable o eventual que desempeña tareas artísticas,técnicas, administrativas o de gestión por las que son remunerados. Algunos Empresarios deEspectáculos clasifican a su vez a los productos teatrales propios como “profesionales” dejando el

término de “no profesional” al amplio espectro de la producción alternativa.12 Por entorno, en este caso, entendemos a los circuitos de exhibición teatral en donde se presentarán losespectáculos de acuerdo al Sistema de Producción al que pertenezcan.


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presupuestos13. Es esto último lo que les permite soportar económica yestructuralmente la superposición de grandes y variadas producciones con elencosnumerosos hecho que, al mismo tiempo, los distingue de otros sistemas deproducción.Estos teatros cuentan además con una importante plantilla estable de personal que se

desempeña en las áreas artísticas, técnicas, administrativas y de gestión, debiendocontratar ocasionalmente a actores, músicos, bailarines, directores, escenógrafos, vestuaristas, etc. para determinados proyectos.Las mayores diferencias entre los diversos teatros públicos se encuentran en la línea yespecificidad de los perfiles de su programación que podrán ir desde el teatro de prosaa la lírica, de los clásicos a la experimentación, de los textos nacionales a losiberoamericanos o los internacionales, de la danza clásica a la contemporánea, etcétera.Esto condiciona las formas de producción y exhibición de estos teatros y la

composición de sus públicos.En la República Argentina, este sistema se subdivide a su vez en tres subsistemas, encada caso, dependientes de las Secretarías de Cultura a nivel:

nacional provincial municipal

De esto se desprende que sus objetivos se hallarán enmarcados en las llamadaspolíticasculturalesde dichos gobiernos; es por esto que habitualmente se los denominaTeatrosOficiales. Algunos de los teatros pertenecientes al Sistema deProducción Pública son el Cervantes(Nacional), el Argentino de La Plata (Provincial), el Complejo Teatral de Buenos Aires-con sus salas Sarmiento, Regio, Alvear, de la Ribera y las del Teatro San Martín- y elColón (Municipales); en el Interior, por citar solo algunos ejemplos, podemosmencionar al Coliseo Podestá de La Plata, el Teatro Municipal de Azul, elIndependencia de la Provincia de Mendoza, el Teatro Provincial Saulo Benavente (enRosario), el Juan de Vera (de Corrientes) y el Real en Córdoba.

Dentro de este mismo sistema, ubicaríamos un subsistema conformado por otrosorganismos que orbitan en la esfera pública como los centros culturales (San Martín,Recoleta, Adán Buenosayres, etcétera) en los que la producción escénica no constituyesu razón de ser sino que implica una acción menor y esporádica dentro de una extensagama de expresiones culturales, artísticas y educativas que ellos promueven.

13 Actualmente en nuestro país los presupuestos de la mayoría de los Teatros Públicos se componenaproximadamente de un 80% de recursos provenientes del Estado y un 20% de recursos derivados de la venta de localidades.


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Como explicamos anteriormente, en los Teatros Públicos, la producción escénica es laprincipal actividad y todos los esfuerzos se encuadran en el marco de dicho objetivo.Otras condiciones que diferencian a los centros culturales de los teatros públicos sonla falta de infraestructura (auditorios idóneos, talleres de realización técnica:maquinaria, utilería, sastrería, etc) y de recursos económicos necesarios para afrontar la

producción teatral, lo que lleva a los primeros a privilegiar la exhibición por sobre larealización de espectáculos.

No integran este Sistema de Producción Pública los organismos estatales de apoyo ofomento a la producción del teatro “independiente” 14 como el Instituto Nacional delTeatro o Proteatro (este último circunscrito a la Ciudad de Buenos Aires), ya que no essu fin producir espectáculos sino subvencionar a los colectivos teatrales aportándolesun capital que les facilita la producción.

> 2.2. sistema de producción privada

En él conviven organizaciones teatrales profesionales o no, con objetivos diversos ycon modos de constitución, de organización, de financiación y de producción muydisímiles.El Sistema deProducción Privada se divide a su vez en tres:

empresarial o de empresa de espectáculos inversor ocasional o de empresario independiente alternativo

> 2.2.1. empresarial

Es el regido por los Empresarios individuales y las Empresas de Espectáculos(sociedades comerciales)15, la mayoría de larga trayectoria en el medio, que invierten yarriesgan capital propio o se asocian con terceros para financiar producciones teatrales

a nivel profesional. El objetivo de este sistema de producción es la rentabilidadeconómica; esto es el teatro pensado como negocio, de ahí que se lo caractericeimprecisa y a veces peyorativamente como teatro “comercial”.16

14 De esta forma se denomina vulgarmente al teatro producido por el Sistema de Producción Alternativo.15 Usualmente también denominados Promotores de Espectáculos (son estos los que toman la

iniciativa para la realización proyectos escénicos).16 El término parece identificar vulgarmente un tipo de teatro que sólo posee fines económicos. Sinembargo lo “comercial”, lo “rentable” no es rechazado en otros sistemas de producción.


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A los espectáculos producidos bajo este Sistema se los tilda muchas veces de pasatistaso de mero entretenimiento en contraposición a los creados en los otros Sistemas de Producción, cuyos fines son -supuesta y exclusivamente- artísticos.Muchos de estos empresarios son también propietarios o arrendatarios de salas degran capacidad o aforo (superior a las 400 localidades) en donde realizan producciones

propias o de terceros. El primer caso conlleva un doble ingreso por la venta delocalidades: uno por la producción y otro por la sala. El segundo sólo puedegenerarles beneficios como “empresarios de sala”.17 En la Ciudad de Buenos Aires, la mayoría de estas salas se encuentran concentradas enunas 20 cuadras -una particularidad de este sistema- sobre o en las adyacencias de la Avenida Corrientes desde Rodríguez Peña hasta el Bajo, conformando así lo que vulgarmente se conoce como “circuito comercial” .18 Muchos de ellos conforman la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales

(AADET)19

, cámara empresaria que los reúne. Sin embargo, al ser empresariosprivados, sus criterios estéticos, modos de gestión y gobierno, sus presupuestos, susformas de producir, difundir y exhibir espectáculos -más allá de englobarse todos en elSistema deProducción Empresarial-, presentan similitudes sólo en lo general y diferenciasen lo particular del negocio teatral.Todos ellos están obligados a pagar a sus empleados salarios durante los períodos deensayos y funciones, aguinaldo y vacaciones proporcionales, entre otros beneficioslaborales, según lo establecen los Convenios Colectivos de Trabajo de cada sector(actores, músicos, bailarines, asistentes, técnicos, personal administrativo, etc.). Esto

aumenta los llamados costos fijos de algunas producciones, notándose una tendenciageneralizada en este sistema de producción: la de continuar haciendo espectáculos configuras artísticas taquilleras (generalmente provenientes de la TV) pero con elencos ypersonal técnico cada vez menos numerosos.En otros casos, con el fin de reducir sus costos fijos, los Empresarios suelen contratara alguno de los integrantes del equipo creativo (director, escenógrafo, figurinista,iluminador, etc.) y a los actores protagónicos, asociándolos a riesgo en la producción.De todos modos ambas formas de contratación pueden coexistir en una misma

producción, siendo potestad del empresario optar por una, otra o ambas según leconvenga o permita su presupuesto.

17 Se entiende por “empresarios de sala”, también llamado “empresario de paredes”, a las personasfísicas o jurídicas que poseen salas teatrales en forma de propiedad o arriendo. En la mayoría de loscasos también se hacen cargo de la administración, el gerenciamiento y la programación de ellas. Al igualque con los sistemas de producción, existen empresarios de paredes de teatros públicos, empresariales yalternativos.18

De ahí deriva la denominación de “off Corrientes” que se le atribuye a los teatros del circuito teatralalternativo, la mayoría de ellos alejados de la avenida céntrica de Buenos Aires.19 Antes Asociación de Promotores Teatrales de la Argentina (APTA)


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> 2.2.2. de inversor ocasional o de empresario independiente

Este es el sistema menos habitual en las artes escénicas y supone la participación de unempresario capitalista ajeno al mundo teatral, que decide invertir y llevar adelante laproducción de un espectáculo. Aquí el inversor ocasional, al igual que el empresario,

debe hacerse cargo de solventar no sólo los gastos que ocasione el montaje de la obra y su difusión, sino que estará además obligado a pagar los salarios de ensayos yfunciones, aguinaldo y vacaciones proporcionales de los actores, músicos, bailarines,asistentes, técnicos, etc., entre otras responsabilidades20. Al igual que el Empresario, puede contratar a ciertos artistas asociándolos en laproducción a riesgo de recaudación.

Estos “productores-capitalistas” son en general empresarios (de pequeñas o medianas

empresas) pero de rubros alejados al quehacer teatral. Intentan entonces manejar laproducción como lo hacen con sus empresas sin darse cuenta de que los criteriosproductivos en una y otra suelen ser diametralmente opuestos.Su vinculación con las artes escénicas puede ser variada y se da a través de amigos,conocidos o familiares artistas (actores, director, escenógrafos, etc.); también puedenacercarse a ellas motivados por razones de prestigio, de inserción social o hasta porsimple aventura.Son debutantes en el medio y obviamente no poseen –en referencia a lo teatral- ni unaestructura organizativa ni sala propia. Al aparecer de forma esporádica en el circuito

teatral resulta muy difícil cuantificar las producciones escénicas de estos productores-capitalistas a lo largo de las temporadas, sin embargo su productividad esevidentemente menor que la de cualquiera de los otros sistemas.Probablemente, influidos por la imagen construida por el imaginario popular delEmpresario Teatral “exitoso”, estos“rara avis” del ambiente teatral incurren en el errorlamentable y frecuente de creer que la producción teatral es un negocio fácil cuandoen realidad no es así.En lugar de iniciarse en proyectos de pequeño formato, en cooperativas con

producción, en el circuito teatral alternativo –lo que les daría experiencia sin generarlesni rédito económico ni grandes pérdidas- los eligen arriesgados tanto artística comocomercialmente, derivando esto en las previsibles nefastas consecuencias.He conocido a varios de ellos haciendo su debut y despedida triunfales tras haberperdido grandes sumas de dinero (más de lo que pensaban invertir); de más está decirque terminan por alejarse definitivamente del teatro.

20 Este tipo de producciones se rige, al igual que en el Sistema Empresarial, por el Convenio Colectivode Trabajo Ley 307/ 73 suscripto entre la Asociación Argentina de Actores y la Asociación Argentina deEmpresarios Teatrales.


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Las razones de esas experiencias frustrantes pueden encontrarse en eldesconocimiento del medio, en elencos complejos, en la falta de previsión en laproducción, en la ausencia de público, en las malas críticas, etcétera. A mi entender, las principales causas de que estos productores no subsistan más alláde su primer emprendimiento teatral (siendo esto una verdadera pena pues las artes

escénicas padecen de una falta de fuentes frescas de financiación privada) son: haberconfiado en “supuestos” profesionales de la producción más inexpertos que ellos o -loque es peor aún- haber sido una presa fácil de “presuntos” productores ejecutivosinescrupulosos y aprovechadores.

>2.2.3- alternativo21

Es el más reciente de los sistemas de producción. Podríamos ubicar tentativamente su

origen a finales del siglo XIX en Europa y antes de la I Guerra Mundial en Américacon las nuevas formas de interpretación, de dirección y de producción, entre otras,experimentadas en los primeros Teatros de Arte (y muchos de sus posterioresderivados: independiente, libre, experimental, de vanguardia, etcétera). Sus fines seorientaban a renovar la anquilosada escena de cierto teatro burgués (mayormenteasumida por el melodrama o el vodevil), por un lado, y a evitar los cuestionamientoseconómicos y sobre todo artísticos impuestos por los Empresarios Teatrales 22 comocapitalistas, por el otro.En su Diccionario de Teatro, Pavis caracteriza al teatro alternativo por la posibilidad

de “…probar formas nuevas con mayor iniciativa y en una total independencia tanto económica comoestética”, que consecuencia directa de la escasez de recursos. 23 Pedro Espinosa sostiene que en nuestro país “… la superexplotación delos actores y autoresen las primeras décadas del siglo y la aparición dela radiotelefonía quevan transformando al productoteatral en una mercancía desprovista detodo otro valor, más el proceso político- ideológico dela época,las organizaciones obreras y las necesidades culturales delas nuevas capas medias en ascenso, son losprincipales factores del surgimiento del teatro independiente”.24 La esencia de este teatro puede encontrarse en las siguientes palabras de José Pablo

Feinmann: “ Hay una seriedesupuestos queexpresan el alma deuna época y -también- el alma delteatro independiente. Hay un teatro deartey otro no artístico. El dearteestá ligado a la vanguardia,

21 Referido a “una actividad de cualquier género, especialmente cultural, que se contrapone a losmodelos oficiales comúnmente aceptados”. Diccionario de la lengua española- Vigésima segundaedición, Real Academia Española 2003, Espasa Calpe S.A 2003, Edición Digital22 Otros empresarios, no exentos de ironía, describen estas dos concepciones teatrales como Comercial vs. Teatro de Arte.23

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro, Paidós Comunicación, Barcelona, 1998, pág. 437 24 Espinosa, Pedro. Influencia de las formas de producción en el producto teatral. Espacio de crítica einvestigación teatral, Año 2, Nº 2, abril, FUNDART, Buenos Aires, 1987, Pág. 103.


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a lo nuevo. El no artístico está ligado al lucro, al dinero, al espíritu burgués. El dearteavanza, elotro secaracteriza por el retroceso”. 25 Justamente el 20 de marzo de 1931 Leonidas Barletta gesta en la sala Wagneriana deBuenos Aires la primera organización teatral independiente de la Argentina, elTeatrodel Pueblo, con fuertes principios éticos, artísticos y culturales y con formas de

producción y modos de gobierno particulares basados en “…la cooperación, laorganización democrática, la independencia del empresario y el control dela producción y deladistribución por los propios creadores-trabajadores del teatro”26. Estas serían luego lascaracterísticas principales de las organizaciones teatrales alternativas; entre ellassubrayamos laautogestión en esas incipientes cooperativas de teatro.Esos mismos preceptos (que hoy en día pueden resultar ingenuos o demodé) dieronorigen a infinidad de otras agrupaciones independientes con estructuras similares,primero en Buenos Aires y luego en el interior del país (Córdoba, Rosario, Tucumán,

Santa Fe, Mendoza, Salta, etcétera) aunque con resultados estéticos dispares.“ A esteteatro seleconoció con el nombrede Movimiento Teatral Independiente. Fuelaprimera manifestación movimientista del teatro argentino. Nacido en 1931, su ciclo finaliza en1970.” 27 El Teatro Independiente nacional se caracterizará a partir de la década del ’30 por sumística de trabajo grupal y sin jerarquías preestablecidas, con su activa militancia encontra del modelo teatral dominante, su innovadora y constante capacidad para formaractores y sobre todo por sus modos de producción, creación y organizaciónnovedosos hasta entonces. Sin embargo tal vez su rasgo más valioso, desde la

perspectiva de la producción teatral, sea la puesta en práctica de un modelo de autogestión que lo diferenció radicalmente del de producción empresarial asalariadaimperante en aquella época.En su libro Prácticas de producción teatral en Santa Catarina, André Luiz Antunes Netto Carreira, cita a Silvana García quien describe algunos aspectos delTeatro Independiente en Brasil que de alguna manera, también se verificaron ennuestro país: “...las relaciones internas en los grupos dejaron deordenarsepor la jerarquía o ladivisión del trabajo por especialización y pasaron a tener una basedeproducción colectiva y de

realización detareas específicas a través desubgrupos integrados. Todos en el grupo participan, en lamedida delo posible, detodas las etapas del proceso decreación. La remuneración cedelugar alcompromiso con objetivos repartidos” 28

25 “¿De qué es independiente el teatro independiente?”, en Teatro. La revista del Complejo Teatral deBuenos Aires, Año XXIV, Nº 70, Buenos Aires, 2003, Pág. 6.26 Espinosa, Pedro. Ibidem.27 Marial, José, “Connotaciones y diferencias en dos movimientos del teatro argentino” Espacio de

Crítica e Investigación Teatral, Año2, Nº 2, abril, FUNDART, Buenos Aires, 1987, Pág. 106.28 André Luiz Antunes Netto Carreira, Centro de Artes Universidad del Estado de Santa Catarina,Brasil, 2002, op.cit. 17.


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Una de las precursoras en lo que a conformación de una cooperativa teatral argentina,fue la que se formó 1953 cuando el grupo Nuevo Teatro dirigido por Alejandra Boero y Pedro Asquini se constituye como Cooperativa de Trabajo Limitada.29 Entre las agrupaciones independientes que marcaron hitos en el teatro nacional entre1930 y 1970 podemos citar a Fray Mocho, La Máscara, Los Independientes, entre

otros y las ya mencionadas Teatro del Pueblo y Nuevo Teatro.Es importante dar cuenta de la productividad e importancia de estos grupos. Valgaentonces señalar que la afluencia de público que tuvo el espectáculo “Heredarás el viento” de Jerome Lawrence por la cooperativa Nuevo Teatro durante la temporada1956 fue de 51.532 espectadores; cifra impensable para una cooperativa teatral en laactualidad.Paradójicamente en 1968, con la declinación del Teatro Independiente, se legalizan lascooperativas: “…si bien existían previamentecomo organizaciones autogestadas dehecho, a partir

deesemomento fueron incorporadas al régimen laboral vigentemedianteuna resolución dada por la Asociación Argentina deActores en consonancia con las leyes del trabajo y las convenciones colectivascorrespondientes.” 30 Esta reglamentación de trabajo31 (que no llega a conformar un convenio colectivo ysubsiste con modificaciones en la actualidad) establecía que las agrupaciones de teatroalternativo serían legalmente Sociedades Accidentales de Trabajo -vulgarmenteconocidas como cooperativas- es decir asociaciones transitorias conformadas para larealización de un solo espectáculo, lo que obligaba a la formación de nuevassociedades por cada nuevo emprendimiento.

Además este mismo convenio suponía a estas cooperativas de teatro por un ladocomo asociaciones de capital y trabajo en las que existiría un inversor externo (oempresario) que contribuiría con capital económico y, por el otro, actores, director,escenógrafo, etc., que aportaban su trabajo; esta hibridación asociativa jamás se verificó en la práctica o que -si sucedió- lo fue muy excepcionalmente.En la mayoría de las cooperativas que poblaron la historia del teatro nacionalalternativo, resultaron ser los mismos “trabajadores” los que terminaron invirtiendocapital de sus bolsillos, como lo explica Rubens Bayardo: “ Desdesu misma constitución las

cooperativas trabajan en la incertidumbrey a su propio riesgo, sin más respaldo ni garantías queelesfuerzo desus miembros. Estos trabajan además contra el peso delas numerosas experiencias previas

29 “Breve historia del teatro independiente” Teatro, la revista del Complejo Teatral de Buenos Aires, Año XXIV, Nº 70, Buenos Aires, 2003, Pág. 12.30 Bayardo, Rubens, “Economía de la escena. Las cooperativas de teatro”, Boletín del Instituto de Artes Combinadas –Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1990,

Pág. 27.31 Ver “Reglamentación laboral para Sociedades Accidentales de Trabajo para Cooperativas deTeatro”, Asociación Argentina de Actores, 2 de mayo de 1968.


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defracaso y no resarcimiento dela inversión efectuada, lo quecontribuyea alejar a los actores quecontando con más experiencia y reconocimiento pueden acceder a ámbitos mejor remunerados.” 32 Esto nos lleva a pensar en la problemática del financiamiento de las produccionesescénicas alternativas que se vio paliada parcialmente a partir de los años noventa delsiglo pasado, por las subvenciones otorgadas a este tipo de teatro por instituciones

públicas como el Instituto Nacional del Teatro y Proteatro entre otras (sobre las queprofundizaremos en el apartado correspondiente). Sin embargo, y más allá de laintención de distribución equitativa de estos organismos, sólo un cierto porcentaje decolectivos teatrales recibe ayuda financiera debido a los limitados y variablespresupuestos destinados a la cultura.Tal vez por sus orígenes, a este Sistema de Producción Alternativo que perdura en elcampo cultural a través de las cientos de Sociedades Accidentales de Trabajo que seforman anualmente, se lo sigue denominando o -mejor aun- confundiendo con el

Teatro Independiente. Aquel, como el verdadero movimiento que fuera, con todossus elementos característicos, ha desaparecido por completo subsistiendo en loalternativo sólo algunos rasgos como sus formas sencillas y colectivas de producción yde autofinanciación, sus modos de organización democrática y cooperativa33, laheterogeneidad estilística, la independencia creativa y finalmente, en determinadosagrupaciones teatrales, un discurso personal a partir de una búsqueda estéticaparticular.Más allá de su historia, el teatro producido bajo este sistema recibió, en los añosposteriores a la declinación del Teatro Independiente, muchas otras denominaciones

(Experimental, Cooperativo, de Nuevas Tendencias, Off Corrientes, Under, Off eincluso Independiente) acordes a las nuevas corrientes del teatro mundial, a losespacios donde este tipo de disciplina circulaba y circula o simplemente a la dificultadde la crítica especializada para clasificar un tipo de teatro con un modo de producciónparticular y de una amplia diversidad y disparidad en su estilo, enfoque, expresión ycalidad. A pesar de todos los cambios que atravesara, el Teatro Alternativo continúa siendo elmás renovador de la escena contemporánea. Resulta frecuente observar a artistas

destacados que, habiendo surgido de este sistema de producción (como antes delTeatro Independiente), son en determinado punto de su carrera absorbidos por el Teatro Público o el Empresarial.

32 “Economía de la escena. Las cooperativas de teatro”, Boletín del Instituto de Artes Combinadas–Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1990, Pág. 29.

33 Hoy en día que las circunstancias socio-políticas, económicas y culturales han cambiado, no imagino aningún actor de una cooperativa rechazando una propuesta laboral de un empresario teatral ni tampocomilitando en contra de los “entretenimientos burgueses” que aquel pudiera producir.


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Sobre los objetivos de este sistema de producción, nos referiremos en un apartadopróximo ya que, en muchas de las Sociedades Accidentales de Trabajo, la falta declaridad sobre aquellos deviene en una de las problemáticas más comunes.En definitiva lacooperativa teatralresultó ser la forma de producción más extendidaen la Argentina 34 y, a veces, el único modo posible de llevar a cabo un

emprendimiento escénico por fuera de los otros grandes sistemas.

Cabe señalar la existencia dentro de estesistemade dos tipos de cooperativas:

Integral: es la Sociedad Accidental de Trabajo más popular en nuestro país. Enestas cooperativas cada uno de sus miembros aportará, por un lado, un trabajoespecífico (director, actores, bailarines, escenógrafo, asistentes, etc.) y por el otro uncapital económico, generalmente proveniente de su propio bolsillo, para montar un

espectáculo -lo que distingue a este sistema de producción del resto-. Dicho modo es vulgarmente llamado auto-producción. A su vez, al no contar con el impulso ni las decisiones de un empresario, la gestióncompleja y problemática de estas organizaciones y sus modos de producción colectivapasan a ser obligaciones ineludibles de todos los integrantes, hecho que explica quetambién se denomine a este sistema como de autogestión.Estas Sociedades Accidentales de Trabajo pueden estar conformadas -según lareglamentación en vigencia- por dos tipos de componentes laborales: los “Integrantes”es decir actores, directores, asistentes, apuntadores, traspuntes, coreógrafos ybailarines, y los “Otros integrantes” (iluminadores, vestuaristas, escenógrafos,promotores, etc.).Suelen constituirse -en su gran mayoría- alrededor de la figura de un director,cumpliendo cada uno de los componentes de estas sociedades más de una funcióncomo señala André Luiz Antunes Netto Carreira “ Al mismo tiempo los realizadores teatralesqueposeen proyectos escénicos y están decididos a desarrollarlos asumiendo los riesgos detal empresaestán obligados a cumplir múltiples papeles lo quelos coloca en condiciones deverdaderos hombresorquesta...”.35

En algunos casos estas cooperativas pueden recibir un contribución económica -pormedio de subvenciones estatales- que les servirán para financiar una parte y no latotalidad del costo de la producción (aproximadamente entre un 25 % y hasta un 50 %de esta). Del importe total de estos subsidios, las cooperativas estarán obligadas aaplicar un 40% aproximado al pago de una remuneración simbólica de ensayos a los

34 Actualmente se inscriben en la Asociación Argentina de Actores un promedio de 400 Sociedades Accidentales de Trabajo por año. (Fuente Asociación Argentina de Actores)

35 Antunes Netto Carreira, André Luiz. “Práticas de producao teatral em Santa Catarina.Sobrevivencia e busca de identidade”. Centro de Artes Universidade do Estado de Santa Catarina,Brasil, 2002, Pág. 14- 15.


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actores, lo que hará disminuir considerablemente el presupuesto que se destina almontaje del espectáculo (escenografía, vestuario, iluminación, sala, etc.) y a sudifusión, por lo que, de todas maneras, los miembros de estas sociedades accidentalesde trabajo se verán obligados a aportar la diferencia de sus propios bolsillos.Los componentes de estas cooperativas trabajan exclusivamente a porcentaje de la

recaudación de boletería que luego será distribuido en puntajes –siendo éste el modoeconómico que los caracteriza- lo que les depara un incierto futuro salarial 36, que setraduce de esta forma: si al espectáculo le va bien durante la temporada, lostrabajadores del colectivo teatral perciben una remuneración (usualmente exigua) de locontrario, como se dice en la jerga teatral... a resignarse. Muy a nuestro pesar, son másrecurrentes los segundos casos lo que provoca en los actores de cooperativas lasensación crónica de que terminan “pagando por trabajar”.Puede contribuir a esto también la deducción del seis por ciento sobre el valor

monetario del puntaje resultante de la recaudación de boletería que le corresponde alos denominados “integrantes”. Este aporte sindical obligatorio no otorgaría ningúntipo de beneficio a estos últimos, a menos que se acumule una determinada cifraaportada durante un período de tres meses consecutivos lo que les permitiríaconvertirse en socios de la Asociación Argentina de Actores y utilizar la Obra Socialrespectiva.Hay que sumar además la desazón provocada por el dificultoso recupero del capitaldestinado a la producción y al montaje del espectáculo aportado por cada participante.

Hemos descrito hasta aquí algunas características de las cooperativas integrales.Surge entonces un interrogante difícil de contestar: ¿Por qué, a pesar de la injustaprecariedad de las condiciones laborales, de la escasa rentabilidad económica de losespectáculos alternativos y de las dificultosas circunstancias internas a las que se vensometidos estos colectivos teatrales, el número de cooperativas inscriptas en la Asociación Argentina de Actores se ha sostenido o incrementado, incluso, durante laspeores crisis económico-sociales?Personalmente considero que, pese a todo, la producción alternativa y en especial la

cooperativa integral son las únicas opciones de producción y financiamiento a la quepueden recurrir los actores que recién se inician en la actividad o aquellos otros más veteranos que no tienen oportunidades en los otros sistemas de producción –enambos casos admirables por su persistencia.Por otro lado la cooperativa resulta ser la organización teatral más propicia- por sulibertad creadora- para la búsqueda de estéticas menos convencionales. Bajo este

36 Los actores que integran las Sociedades Accidentales de Trabajo no gozan de ninguno de los

beneficios que otorga el Convenio Colectivo de Trabajo que rige la actividad del teatro profesional:salario por ensayos y funciones, seguros mínimos, aguinaldo, vacaciones proporcionales, obra social, etc.(Fuente: Asociación Argentina de Actores)


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sistema de producción han surgido muchos de los espectáculos más innovadores de laescena argentina contemporánea.

Con producción: esta Sociedad Accidental de Trabajo se distingue de la anterior enlo que respecta a la distinta composición del capital necesario para el montaje de un

espectáculo. En este caso estará conformado por el aporte económico de uno o dealgunos de los componentes de estas agrupaciones, situación resultante de laimposibilidad económica de los otros miembros más que de especulacionescapitalistas. Al finalizar la temporada se repartirá la ganancia o se afrontarán lasperdidas entre quienes hayan invertido.También deben encuadrase aquí los casos –esporádicos por la escasa rentabilidad delsector- donde un ajeno al colectivo teatral participe como “empresario” capitalista.Este modelo guarda alguna semejanza con el espíritu original del Reglamento para

Sociedades Accidentales de Trabajo de 1968, donde se pensaba exclusivamente en untipo de asociación de capital y trabajo, que no dio sus frutos concretos como yadescribimos anteriormente.Las cooperativas con producción, a diferencia del también circunstancial sistema deInversor Ocasional, se rigen al igual que las cooperativas integrales por laReglamentación Laboral para Sociedades Accidentales de Trabajo.Los actores de este sistema también trabajan a porcentaje de la recaudación deboletería pero, en contraste con los de la cooperativa integral, se verán beneficiadoscon un seguro mínimo de treinta pesos por función cuando el valor monetario delpuntaje que le corresponda a cada uno de ellos esté por debajo de esa cifra. 37 En síntesis: en este tipo de cooperativas, sólo el empresario o los componentescapitalistas del colectivo deberán hacerse cargo del costo generado por la producción,montaje y promoción del espectáculo y afrontar además el pago del seguro mínimopor actor y por función cuando corresponda.En el caso específico de estas Sociedades Accidentales de Trabajo en las que parte desus componentes funcionan a la vez como capitalistas y trabajadores, se da la paradojade que estos “se pagan a si mismos”; para evitar dicho sin sentido reglamentario,

muchas agrupaciones terminan por inscribirse como cooperativas integrales.

>2.3. la coproducción

Suele denominarse coproducción a la conjunción de dos o más fuentes productivasque se asocian e invierten ciertos recursos en común (en partes iguales oproporcionales) para llevar adelante un proyecto teatral.

37 Cifra actualizada al 1 de junio de 2005. (Fuente Asociación Argentina de Actores)


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Este tipo de producciones teatrales se suele dar en los casos de proyectos que, por susmagnitudes económicas, artísticas o técnicas, no puedan ser realizados por una solaorganización escénica. También se suelen armar coproducciones en ciertos proyectosque involucran a dos o más entidades artísticas, de distintas ciudades, regiones opaíses, con el fin de promover el intercambio artístico y cultural.

Como bien aclara Marisa de León “ En las coproducciones, los recursos pueden manejarsedirectamenteo no, esto dependerá del nivel deaportación y la forma departicipación decada agente,así como delas condiciones generales derealización del proyecto. En la mayoría delos casos decoproducción, el riesgo, los beneficios o perjuicios serán compartidos entrelas partes involucradas en el financiamiento”.38 En ese sentido, una coproducción entre dos o más organizaciones teatrales basa susfundamentos asociativos –principal pero no excluyentemente- en ciertos principios,intereses y objetivos afines y/ o comunes, por lo que es habitual observar

coproducciones entre los distintos Teatros Públicos (nacionales o extranjeros), entrecualquiera de estos y ciertas agrupaciones alternativas o simplemente, entre estasúltimas. Muy pocas veces se ven asociaciones de este tipo entre Teatros Públicos yEmpresas de Espectáculos, y casi nunca entre estas últimas y los colectivos teatrales.

> 2.4. otros modos de producir (otros objetivos)

Aparte de los mencionados sistemas de producción públicos, empresariales yalternativos (como los más representativos de la escena teatral argentina), existen

muchas otras formas de producción teatral en nuestro país, que conformanmicrosistemas o pequeños modelos productivos, cuyos fines son muy distintos de losde los sistemas de producción citados más arriba.Entre los diversos microsistemas de producción teatral podemos señalar a los que sedesarrollan a nivel comunitario, universitario, vocacional, aficionado, experimental(donde el proyecto es un proceso interno sin fines de presentación pública), de estudio(la que se genera en academias o talleres de teatro), etc.

38 De León, Marisa, “Espectáculos escénicos. Producción y difusión”, Intersecciones,CONACULTA (Dirección General de Vinculación Cultural), México, 2005, Pág. 63.


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3. La preproducción


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>3. la preproducción

“Una buena preproducción determina en gran medida el desarrollo y el éxito del proyecto y del producto escénico”.

MARISA DE LEÓN,Espectáculos escénicos. Producción y difusión

Expresé que considero a esta primera fase del ciclo de una producción teatral como laetapa clave de todo el proceso. En ella se deberá realizar una cuidadosa y exhaustivaevaluación -artística, técnica y económica- del proyecto para decidir si se continúa conél o no, de acuerdo a los objetivos que se hayan planteado.La preproducción de un espectáculo puede demandar de uno a varios meses –inclusoaños- dependiendo fundamentalmente del grado de complejidad que implique elproyecto.

Generalmente en el teatro empresarial, la preproducción de un espectáculo se origina ainstancias de un promotor (el empresario o empresa decompañía) que seguirá un procesoque describiré brevemente y que puede tener algunas ligeras variantes. En primerlugar, el empresario comprará los derechos de una obra, tentará a algunas figuras paraencabezar el elenco y a algún director, hará un primer presupuesto -muy estimativo-calculando, por un lado, el costo aproximado que le puede generar la producción y la

explotación de dicha obra, y por el otro la cantidad de localidades que necesitará vender a cierto precio para amortizar esos gastos, evaluando la viabilidad económicade ese proyecto39.Si le resultara realizable, decidirá si lo financia de manera individual, si se asocia conotros para hacerlo o si busca sponsors que contribuyan económicamente en laproducción; luego negociará y arrendará (si no fuera de su propiedad) un teatro para lafutura representación y finalmente determinará los aspectos macro del proyecto y losobjetivos económicos del mismo.

Si aun no lo ha hecho, empleará a un productor ejecutivo al que le transmitirá susideas, sus deseos, sus sueños sobre el proyecto para que este pueda traducirlos enhechos y acciones específicas que posibiliten la futura materialización del espectáculo.El productor ejecutivo se encargará luego de reunirse con el director y parte delequipo creativo (básicamente escenografía, vestuario e iluminación) y con los distintosrealizadores para recabar información artística y técnica de la futura puesta en escena,que le permita diseñar la producción de manera más precisa (hará un análisisexhaustivo, planificará, presupuestará, etc.).

39 Véase 2.2.1- Sistema de Producción Empresarial.


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Organizará luego los distintos aspectos previos a la producción del proyecto:contratará legalmente a los intérpretes y al director, a los demás responsables creativosrequeridos, al personal técnico, a algunos asistentes y a los proveedores de servicios -según lo permita el presupuesto- que serán los encargados de llevar adelante lasfunciones de creación artística y de realización técnica en la etapa de la producción

propiamente dicha.En definitiva, se establece una dinámica de trabajo donde el empresario –en tanto quecabeza directiva- promoverá el proyecto, determinará los aspectos generales delnegocio y establecerá los objetivos de plazo, costo y calidad a alcanzar, mientras que elproductor ejecutivo -como el encargado de la gestión- definirá, entre otras cuestiones, quéhay quehacer, cómo, quién debehacerlo, en quétiempos, para cumplir con los objetivospropuestos por el primero.

Veamos sintéticamente que ocurre en el teatro alternativo.La descripción que haré a continuación proviene de dos fuentes: en primer lugar deanalizar una cantidad considerable de casos trabajados desde el año 2000 con losalumnos de seminarios, cursos y talleres que he dictado en diversos ámbitos. Ensegundo, de mis propias experiencias en los más de cincuenta procesos de producciónen los que me he involucrado profesionalmente tanto en el sistema público como en elempresarial o en el alternativo.En la mayoría de los colectivos teatrales, el director resulta ser quien promueve elproyecto. 40 (Cabe aclarar aquí que no nos referimos a promover en lo económico,

esto muy pocas veces se da).Contradictoriamente y, aunque existe un espíritu seudo-democrático vinculado alcarácter de autogestión (por el que todos los integrantes del colectivo teatral tienen voz y voto), es el director quien generalmente termina tomando todas las decisiones...Esto no estaría mal, si no fuese porque algunos (por inexperiencia) desconocenquéhayquehacer , quién debehacerlo, cuándo, dóndey cuánto costará o lo que es mucho peor, porignorancia, tampoco se hacen estas preguntas.

El director congrega a los actores y a ciertos responsables creativos principalmentecon el fin de conformar una “cooperativa” donde cada uno aportará un capital y untrabajo determinado que les posibilitará llevar adelante, de manera autogestiva, laproducción de una obra de teatro.Habitualmente, a excepción de la compra anticipada de derechos de autor (lo que nosiempre sucede), de la conformación de la cooperativa (con la elección del delegado y

40 Los colectivos teatrales analizados responden al tipo de organización transitoria que denominamosSociedad Accidental de Trabajo, en la que sus integrantes se asocian para llevar adelante un únicoproyecto escénico.


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> 3.1. analizar

Toda preproducción debiera contar con una etapa inicial en la que se analicen –primero de forma aproximada, luego más exhaustivamente- aspectos referidos a la

génesis del proyecto.En esta primera instancia se deberán poder responder del modo más claro y precisoposible una serie de preguntas. Estas serían:

1. ¿Qué es lo que se quiere hacer? 2. ¿Por qué?3. ¿Qué se quiere lograr?

1. ¿Qué es lo que se quiere hacer? Ya expresé que tenemos infinidad de ideas y que solo algunas intentamos convertirlasen proyectos, en intenciones. Los habrá atractivos, novedosos, motivadores,originales, simples o complejos. La pregunta fundamental será quéproyecto, de entretodos los que se nos ocurren, deseamos llevar adelante.Este no debería basarse -aunque sucede a menudo- en caprichos personales o en ideassin sustento, por más originales u ocurrentes que fueran, sino en propuestas concretas.Cualquiera sea la selección que se haga, no debe perderse de vista que: Un proyectoteatral debe representar un desafío, pero a la vez debe ser factible de realizar.

Responder honestamente quéproyecto se quiere hacer en esta instancia (su punto departida, su génesis, su puntapié inicial) les evitará, se los aseguro, disgustos a futuro. Yase sabe:“quien mal comienza, mal acaba”... Dejarse llevar por propuestas con las que no estamos muy convencidos, más allá detodas las subjetividades que se ponen en juego al momento de decidir quéproyectohacer o encuál participar, conducirá indefectiblemente como acota Pérez Martín -conquien concuerdo-“...a la frustración personal, pues empleamos en ellos unas energías delas queno

obtenemos ningún resultado.” 42

No voy a expresar aquí las variadas formas que tienen los colectivos teatrales paratomar esta decisión. Habrá quienes lo dejarán en manos del director (señalamos que eslo habitual), algunos que lo decidirán de forma conjunta y otros que lo harán porsorteo, de manera azarosa, de entre todas las propuestas posibles. Tampoco ahondaréen las características o en el tipo de proyectos que aquellos seleccionan. Habrá

42 Pérez Martín, Miguel Ángel, “Gestión de proyectos escénicos”, Ñaque Editora, Ciudad Real,España, 2002, Pág. 61


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colectivos que elegirán un texto dramático43 determinado, por sus valores artísticos yhabrá otros que lo harán porque el número de personajes coincide con el de loscomponentes del grupo. Existirán quienes comiencen investigando y documentándosesobre determinados temas (históricos, sociales, políticos, etc.) para luego plantearse untrabajo de autoría colectiva y otros que preferirán invitar a un dramaturgo para dicha

tarea. Habrá quienes se dejarán llevar por proyectos de experimentación teatral yalgunos que se decidirán por textos dramáticos clásicos. Cada agrupación verá el mejormodo de definircómo decidiráquéproyecto piensa desarrollar.En definitiva, me parece que lo importante es que cada uno de los componentes de uncolectivo teatral esté plenamente convencido de esa decisión (sea cual fuere, la tomequien la tome) porque de lo contrario su compromiso posterior con el proyecto nuncaserá total.En ese sentido, coincido con Marisa de León cuando señala que “Lograr un óptimo

resultado así como el impacto esperado depende, en mucho, dela claridad inicial quesetenga para eldesarrollo global del proyecto. Deahí la importancia dequela persona, el grupo, o la institución acargo dela propuesta, tenga definición y precisión en cada una delas premisas, las cuales, lespermitirán involucrar a otras personas u organizaciones en la creación, planeación y presentación delproyecto. Esta claridad también redundará en el éxito del público queacuda al espectáculo” 44. Pero de nada servirá que se precise “quees lo quesequierehacer” si no se plantean lasotras dos cuestiones que, según observé en muchas de las cooperativas teatrales,permanecen algunas veces ocultas y muchas otras, ignoradas.

2.¿Por qué?Responder a este segundo interrogante ayudará a precisar losmotivos que incitarán adesarrollar un proyecto y no otro. Siempre existirá un“por qué” para llevarlo a cabo, ladificultad en ciertos colectivos teatrales reside justamente en ignorarlo o no poderdesentrañarlo.No existen proyectos sin motivos. Es como pretender que un automóvil últimomodelo funcione sin nafta. El motivo es el combustible que impulsa a hacer algodeterminado. Sin este, el proyecto rara vez avanzará o lo hará muy deficientemente.

Pero claro que no hay un solo “por qué”. Obviamente, lo que motiva a unos puede nohacerlo con el resto, muy pocas veces sucede. Lo fundamental es poder reconocer lomás honestamente posible cuál es el motivo. En definitiva, se trata de poder evaluarindividualmente quées aquello que nos mueve a formar parte de un determinadoproceso colectivo.

43 Se verifica que la mayoría de los espectáculos de la escena alternativa se originan en textos dramáticospreexistentes (Fuentes Carteleras de Espectáculos de los diarios Clarín y La Nación, semana del

28/10/05 al 3/11/05).44 Marisa de León. Espectáculos escénicos. Producción y difusión., CONACULTA, Dirección Generalde Vinculación Cultural, México, 2004, Pág. 25-26.


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Ahora bien, los motivos suelen encuadrarse en lo que podríamos denominar la lógicade las “Cinco P”45. De ella se desprende que los individuos se involucran en unproyecto por alguno, varios o por todos los siguientes aspectos:

Proyecto – Personas – Paga – Parte– Prestigio

a) Por el Proyecto en sí mismo, por sus valores artísticos (autor, temática,dramaturgia, estética, carácter innovador, etc.), culturales o ideológicas, por surelevancia, por su potencial, por los intereses variados que pueda generar, etc. Una de l

laboratorio de produccion teatral 1-gustavo schraier

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