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WORKWEAR IN THE IMAGES OF 44 PHOTOGRAPHERS /WALEAD BESHTY INDUSTRIAL PORTRAITS

LA DIVISA DA LAVORO NELLE IMMAGINI DI 44 FOTOGRAFI /WALEAD BESHTY RITRATTI INDUSTRIALI

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MAST.VIA SPERANZA 42, BOLOGNA 25.01 – 03.05.2020MARTEDÌ – DOMENICA, 10 – 19INGRESSO GRATUITO TUESDAY – SUNDAY 10AM – 7PMFREE ADMISSION

WWW.MAST.ORG

LA MOSTRA È ORGANIZZATA DA / THE EXHIBITION IS ORGANISED BY FONDAZIONE MAST, BOLOGNA

La Fondazione MAST prosegue la sua programmazione di esposizioni fotografiche sul mondo del lavoro con il progetto espositivo UNIFORM INTO THE WORK/OUT OF THE WORK, curato da Urs Stahel e dedicato alle uniformi da lavoro. Oltre 600 scatti di grandi fotografi internazionali mostrano le molteplici tipologie di abbigliamento indossate dai lavoratori in contesti storici, sociali e professionali differenti.

UNIFORM INTO THE WORK/OUT OF THE WORK, suddivisa in due sezioni, comprende sia un cor-pus collettivo di opere di 44 fotografi che esplorano le divise da lavoro con immagini tratte dalla Colle-zione MAST e integrate da prestiti, esposte nella PhotoGallery, sia un progetto monografico di ricerca di Walead Beshty allestito nella Gallery/Foyer, che raccoglie centinaia di ritratti di addetti ai lavori del mondo dell’arte incontrati dall’artista, per i quali l’abbigliamento professionale è segno distintivo, una sorta di tacito codice dell’anti-uniforme. Nel loro insieme, le due mostre rappresentano un viaggio in cui gli artisti hanno posto l’attenzione sull’abbigliamento nel lavoro portando in primo piano gli elementi che distinguo-no l’essere e l’apparire, sollecitando una riflessione sui cambiamenti culturali e sociali che determinano la funzione della “uniforme”.

Dalla omologazione alla identità individuale, le uniformi comunicano informazioni di rango, di posi-zione, di appartenenza, di autorevolezza e combinano qualità funzionali e formali, da un lato pareggiando le persone indipendentemente dal censo e dall’altro diventando nel tempo un riferimento, non sempre celato, per la moda e la produzione di massa dell’abbigliamento.

È un itinerario in cui questo carnet si fa testimone di conoscenza, di pensiero e di memoria.

The MAST Foundation continues its program of photography shows on the world of labour with the exhibition project UNIFORM INTO THE WORK/OUT OF THE WORK, curated by Urs Stahel and dedi-cated to work uniforms. Over 600 shots of major international photographers show the multiplicity of clothing worn by workers in different historical, social and professional contexts.

Consisting in two sections, UNIFORM INTO THE WORK/OUT OF THE WORK includes a body of works by 44 photographers exploring work uniforms through images from the MAST Collection and on loan, displayed in the PhotoGallery, and a monographic research project by Walead Beshty set up in the Gallery/Foyer, which brings together hundreds of portraits of art world insiders met by the artist, for whom professional clothing is a hallmark, a sort of silent code of the anti-uniform. Taken as a whole, the two exhibitions represent a journey in which the artists have focused their attention on workwear, bringing to the fore the elements that distinguish being and appearing, prompting a reflection on the cultural and social changes that define the notion of “uniform.”

From homologation to individual identity, uniforms communicate information of rank, position, affiliation, authority, and combine functional and formal qualities: on the one hand balancing people independently of census and on the other becoming over time a reference, not always hidden, for fashion and mass production of clothing.

It is an itinerary in which this booklet becomes a witness of knowledge, thought and memory.

UNIFORM INTO THE WORK/OUT OF THE WORK

Fondazione MAST

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UNIFORMINTO THE WORK/OUT OF THE WORK

WORKWEAR IN THE IMAGES OF 44 PHOTOGRAPHERS

LA DIVISA DA LAVORO NELLE IMMAGINI DI 44 FOTOGRAFI

PhotoGallery

Fondazione MAST, PhotoGallery

Mostra – La divisa da lavoro nelle immagini di 44 fotografi Exhibition – Workwear in the images of 44 photographers

IngressoEntrance

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All’ingresso della PhotoGallery, le fotografie di Stephen Waddell introducono il tema della mo-stra con grande immediatezza: sulla sinistra ve-diamo un asphalter, un operaio inglese inginoc-chiato in t-shirt smanicata e robusti pantaloni da lavoro, proteso in avanti mentre stende il catrame caldo. Il manto stradale fuma, l’operaio è inten-to a distribuire il più uniformemente possibile l’asfalto nonostante il calore. L’immagine ac-canto mostra un’assistente di volo che indossa un’immacolata uniforme rosso fiammante da hostess. Non è un semplice abito da lavoro, ma una magnifica divisa dal taglio elegante. L’uomo in abito bianco ricorda Tom Wolfe, il celebre gior-nalista, scrittore e fondatore del New Journalism, che indossava i suoi completi bianchi come un tratto distintivo. Il completo giacca e pantaloni con la cravatta svolazzante appare eccentrico, frivolo, e l’uomo particolarmente compiaciuto. L’ultima fotografia ritrae una persona intenta a trasportare un sacco di plastica blu-argento che contrasta con il rosso della hostess. Questo im-piegato di una società di servizi è in procinto di recapitare un sacco strapieno a un cliente, oppu-re se lo sta portando a casa. Il suo abbigliamento è un mix di abiti quotidiani e da lavoro: il cappotto aperto lascia intravedere un grembiule rosso.

A livello mondiale si distingue ancora oggi tra “colletti blu” e “colletti bianchi”, due espressioni che si sono imposte in molte lingue della società

industrializzata. Negli anni ’90 si è aggiunta una terza espressione, “colletti rosa”, che ha però avuto minor seguito. Con l’abbigliamento da lavoro distinguiamo tra diverse forme e categorie pro-fessionali: da un lato la tuta o la casacca blu degli artigiani e degli operai delle fabbriche, dall’altro il colletto bianco come simbolo del completo giacca e pantaloni, camicia bianca e cravatta di coloro che svolgono funzioni amministrative. Il camice bianco o verde è tipico in Italia di alcuni operatori della sanità, quello bianco di tecnici e ingegneri; il grembiule bianco è indossato da macellai, fornai, cuochi, tipografi, legatori e molti altri lavoratori. Inoltre, da molti decenni il grembiule bianco è an-che il segno di una distinzione sociale e di genere. In molti contesti culturali, per lungo tempo, è stato indossato soprattutto dalle donne.

“La moda che psicologicamente rispecchia la vita quotidiana, le abitudini, il gusto estetico”, scrive Varvara Stepanova, artista costruttivista e moglie di Aleksandr Rodčenko in un saggio del 1923, “cede il passo a un abbigliamento concepito per agire in svariati ambiti professionali e svolgere una determinata azione sociale. È un abbigliamen-to che esplica il proprio valore solo nell’ambito del processo lavorativo e che al di fuori della vita re-ale non possiede alcuno scopo, come una forma particolare di ‘opera d’arte’”. Stepanova si riferi-sce a un abbigliamento per il quale il materiale, la fattura, la funzionalità contano più dell’aspetto e dell’estetica. Per i blue collar workers, i cosiddetti “colletti blu”, la praticità, la robustezza dell’abito e la protezione offerta dal materiale contro la spor-cizia e persino le ferite sono aspetti determinanti. In tema di “vestiti”, gli abiti da lavoro hanno acqui-sito uno status particolare.

La mostra presenta abiti da lavoro, differenti per epoca e per impiego, attraverso gli scatti di

fotografi molto diversi tra loro. Una tipica casac-ca da lavoro nell’incantevole fotografia di Gracie-la Iturbide, ad esempio, le raccoglitrici di cotone chine con i lunghi sacchi a tracolla fotografate da Danny Lyon, le infermiere in cerchio sulla scala con i camici bianchi e blu di Alfred Eisenstaedt, gli “Small Trades”, come li chiama Irving Penn – con le fotografie di un pescivendolo e due macellai –, i due scaricatori di carbone nel porto dell’Avana ritratti da Walker Evans, gli abiti dei contadini nel-le immagini a colori di Albrecht Tübke, le donne in divisa negli stabilimenti Fiat a Torino negli scatti di Paola Agosti e infine le fotografie di gruppo che di-mostrano la valenza unificante, uniformante degli abiti da lavoro per il team.

Colpisce la nostra attenzione una fotografia di abiti protettivi arcaici del messicano Manuel Álvarez Bravo, seguita dai guanti di sicurezza Toshiba fotografati da Hitoshi Tsukiji e dalle tute di Sonja Braas, Hans Danuser e Doug Menuez. Sebastião Salgado immortala il riposo di un operaio, in Kuwait, impegnato nelle operazioni di spegnimen-to dei pozzi petroliferi dati alle fiamme nel 1991 durante la Guerra del Golfo. Sonja Braas, in mostra con il significativo contributo tratto dalla serie “Un eccesso di cautela”, racconta le nostre vite coloniz-zate dall’ansia e dal senso di minaccia incombente a essa connesso, la paura a bassa intensità che ci circonda, plasma il nostro spazio d’azione e fa da sfondo alle nostre esperienze e interpretazioni. Seguono le opere tratte dal grande progetto “In Vivo”, nel quale Hans Danuser illustra in sette capi-toli i luoghi di lavoro nelle zone tabù della società, nel mondo della produzione di conoscenza.

Nella prima grande sala, si passa dalle foto-grafie di Barbara Davatz e dagli abiti da lavoro di una piccola fabbrica elvetica alle uniformi de-gli apprendisti del grande centro commerciale

“Migros” in Svizzera fotografati da Marianne Mueller; i “colletti bianchi” fotografati negli uffici da Florian van Roekel fanno da contrappunto alle tute da lavoro nere di fuliggine dei minatori cinesi nelle fotografie di Song Chao e alle tre donne in camice di Helga Paris, ritratte in una fabbrica di vestiti. In tutte queste opere percepiamo chiara-mente come non solo l’abbigliamento, ma anche la postura del corpo contribuiscano a raccontare la storia delle condizioni di lavoro.

In fondo alla sala spiccano le due grandi opere di Clegg & Guttmann: Ultimo tentativo, che ritrae due giovani artisti in un concerto serale di fronte al pubblico e Ritratto di gruppo dei dirigenti di una multinazionale, entrambe realizzate negli anni ’80. Di fronte allo sfondo cupo e all’ordine formale del-le due immagini, appare evidente che la differenza tra “colletto blu” e “colletto bianco” non rispecchia solo l’occupazione, né obbedisce esclusivamente alla funzionalità del lavoro, ma indica anche una distinzione di classe e di status. Le fotografie de-gli abiti da lavoro sono da interpretare e da com-prendere con un occhio di riguardo al tessile e agli aspetti sociologici. Cerchiamo di approfondire: Clegg & Guttmann praticano una forma di ritratti-stica che non segue le regole degli storici, secondo cui un evento va raccontato in maniera veritiera (attraverso la documentazione fotografica), piut-tosto fungono da testimoni oculari e assumono il ruolo del pittore di corte o dell’oratore, che enfa-tizza, sminuisce o mette in discussione il soggetto rappresentato. Il punto di partenza per questo lavoro è il loro interesse per quei ritratti che an-cora oggi corredano i “rapporti di bilancio annuali della classe dirigente”. Immagini che richiamano alla mente le rappresentazioni dei primi borghesi illuminati, consapevoli di sé e del proprio potere, nella pittura fiamminga del XVII secolo; ritratti nei

L’ABBIGLIAMENTO DA LAVORO TRA FUNZIONALITÀ E VALENZA SIMBOLICA – DALLE TUTE ALLA MODA AGLI ABITI DA LAVORO NELLA MODA

Urs StahelCuratore della PhotoGallerye della Collezione MAST

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quali la presenza cede il passo alla rappresentanza, la naturalezza a una retorica legata al ruolo: non è l’uomo che conta, ma la posizione, il potere, la fun-zione che incarna.

Nel ritratto dei dirigenti allineati sulla carta come perle su un filo allentato, la luce illumina solo i volti, le mani e i triangoli sfolgoranti formati dai risvolti, dalle camicie bianche e dalle cravatte. Il resto delle figure e l’intero ambiente sono immersi in un’oscurità che ricorda i dipinti degli antichi ma-estri. Uno di loro è facilmente identificabile come il direttore – non è posizionato nel punto più alto, non è nemmeno il meglio vestito, ma è colui che con lo sguardo trasmette un equilibrio tra sicurez-za e regale serenità, evocata dalle mani sovrappo-ste, interpretando al meglio il suo ruolo.

La mostra ci guida progressivamente dall’ab-bigliamento da lavoro all’uniforme. In lingua ita-liana esistono due parole, “uniforme” e “divisa”. La prima mette in rilievo l’aspetto unificante, la seconda una dimensione divisiva: termini che rive-lano inclusione ed esclusione come due azioni colle-gate, apparentate. Uniformi militari e civili si sono sempre influenzate a vicenda. Entrambe possono trasmettere orgoglio e rispetto ma entrambe pos-sono essere al tempo stesso un fardello. Gli autori Elisabeth Hackspiel-Mikosch e Stefan Haas, nel loro libro Civilian Uniforms as Symbolic Communi-cation (2017), distinguono tra due tipi di uniformi: “Comprendere le uniformi civili quali strumento di comunicazione simbolica vuol dire non definirle pri-mariamente per la loro funzione protettiva – come nel caso delle uniformi militari – o per le loro impli-cazioni estetiche. Esse vengono definite piuttosto dalla propria funzione, che consiste nell’allusione simbolica alla compagine di istanze da cui hanno avuto origine e alla società e alla cultura in cui sono inserite. (...) Segnalano l’appartenenza a una col-

lettività, sia essa un’autorità statale, una corpora-zione o un ordine religioso, un’associazione civile o un’impresa privata. Ma le uniformi possono anche escludere, tracciare linee divisorie, rendere visibili o addirittura intensificare i conflitti sociali. Chi sa leggerne i segni, trae informazioni di rango, posi-zione, ambito di competenza e responsabilità della persona che indossa l’uniforme”.

Nella seconda sala incontriamo le sette im-ponenti fotografie di “Olivier”, il giovane francese Olivier Silva ritratto da Rineke Dijkstra al momen-to del reclutamento nella Legione Straniera e poi altre sei volte nel corso del suo addestramento durato 36 mesi. La serie rende evidente in manie-ra quasi dolorosa come il tempo trascorso sotto le armi, indossando l’uniforme, abbia cambiato, indurito e temprato il carattere del giovane uomo. “L’idea era quella di seguire un soldato dal momen-to del suo arrivo, quando è ancora giovane e tene-ro, per mostrare come si indurisce”, dice l’artista.

Di fronte è collocata la grande serie di Timm Rautert, che mostra i tedeschi in uniformi civili. È una ricca, multiforme dimostrazione visiva dell’affermazione di Hackspiel-Mikosch e Haas secondo cui la moda trae forma dalla consapevole creazione di varietà e multiformità, mentre le uni-formi puntano all’invariabilità e all’esattezza.

Ai lati vediamo diverse tipologie di uniformi, abbigliamento simbolico, da lavoro militare, civile ed ecclesiastico: la soldatessa di Sergey Bratkov, il monaco e la suora di Roland Fischer, i sogget-ti della serie “Mestieri” di Judith Joy Ross. Nel corridoio accanto, i nove ritratti di Angela Merkel fotografata da Herlinde Koelbl nell’ambito della serie “Tracce del potere”, dedicata alla rappresen-tazione dei maggiori leader tedeschi a partire dal 1989, anno della caduta del Muro di Berlino. Nel percorso che segue, altre due opere di Timm Rau-

tert incentrate sull’uniforme, tratte da “Guardia di Finanza” (serie “Weltraum”) e “Gli Hutteriti”.

Procedendo verso l’ultima sala, le opere di Oli-ver Sieber, Barbara Davatz, André Gelpke, Andri Pol, Paolo Pellegrin, Herb Ritts e Weronika Gęsicka descrivono la progressiva trasformazione dell’abbi-gliamento da lavoro e dell’uniforme in stile e moda. Per Sieber, il fenomeno assume i tratti dell’unifor-me personale e di gruppo; per Gelpke l’abito e il vestito come uniforme borghese contrastano con la nudità e il corpo come abbigliamento da lavoro anti-borghese; nella fotografia di Paolo Pellegrin della Virgin Sun Airlines e del suo fondatore e pro-prietario Richard Branson, l’uniforme è una sorta di marchio aziendale; per Weronika Gęsicka il ten-tativo di uniformarsi con il proprio comportamento e modo di essere assume i tratti di una caricatura. Le due fotografie di Brad Herndon e Hiroji Kubota tematizzano il contrasto tra camouflage e fierezza nell’indossare l’uniforme, tra manifesto e simbolico, tra ricerca di visibilità ed estrema invisibilità. Nella storia del costume, le donne indossano per la prima volta indumenti maschili da lavoro come atto di ca-mouflage, per nascondere il fatto di essere donne, a volte addirittura per combattere in guerra come gli uomini. In seguito lo fanno come atto di liberazione dalle tradizionali, rigide norme che regolano il ve-stiario e dai ruoli di genere imposti. Nella moda fem-minile degli ultimi vent’anni, l’uso dell’abbigliamento maschile da lavoro e il cross-dressing diventano un modo attraverso cui le donne esprimono un’imma-gine nuova di sé, più sicura e più cool.

Il titolo “Beauty lies within” (“Le apparenze non contano”) scelto da Barbara Davatz per i suoi ritratti, riprende lo slogan che per un certo periodo fu stampato sulle shopper di H&M. La fotografa convinse alcuni commessi a posare nel suo studio per fotografarli al di fuori del contesto lavorativo.

Qui Davatz non mira tanto a condurre uno studio del carattere, quanto a tracciare, come afferma il curatore Peter Pfrunder, “una sorta di inventario sociologico ed etnografico: che aspetto hanno i giovani svizzeri nel XXI secolo? Qual è il significato dell’identità in un mondo globalizzato?” I collabo-ratori vivono e lavorano in Svizzera, ma provengo-no dai paesi più disparati, dal Kosovo, dalla Serbia, da Rio de Janeiro, dall’India, oltre che naturalmen-te dalla Svizzera. Ciò che li unisce è il legame con i vestiti accessibili di H&M e la concezione condi-visa di un abbigliamento da lavoro che si dichiara apertamente anti-uniforme, identità globale di una giovane generazione.

L’ultima parola spetta all’opera di Tobias Ka-spar. Per la serie “La collezione giapponese”, ha fotografato una serie di ricami tratti dagli archivi di un produttore tessile svizzero. Questi furono prodotti negli anni ’60 del secolo scorso esclusi-vamente per il mercato giapponese, che all’epoca si apriva ai beni di consumo occidentali. Kaspar ingrandisce le figure fino a portarle quasi a gran-dezza naturale, rendendo visibile ogni punto, ogni filo, ogni errore. Al tempo stesso crea, secondo le sue stesse parole, un’immagine speculare in-franta delle reciproche proiezioni – qui anche in senso figurativo tra il cameriere e la signora, tra l’uniforme di servizio di lui e l’abito elegante di lei. L’intera esposizione è sorvegliata da guardie in uniforme protagoniste dei video a grandezza naturale di Marianne Mueller.

La mostra documenta infine attraverso alcu-ni slideshow come l’abbigliamento da lavoro viene trasformato in moda nelle sfilate di Dior, Balmain, Balenciaga, Byblos, Etsy, Moschino, Vêtements, Calvin Klein, Liam Hodges, Hi Vis, Chalayan, Bur-berry, D&G, Cristina Neves, Louis Vuitton.

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At the entrance of the PhotoGallery the photo-graphs of Stephen Waddell draw us into the sub-ject right at the start of the exhibition: to the left we see an “asphalter,” a road worker who has been photographed in a sleeveless t-shirt and sturdy work trousers, kneeling and leaning forward to spread the hot tar. The ground steams, the work-er is trying to deal with the heat at the same time as spreading the asphalt as evenly as possible. In the picture next to it, we see a flight attendant, a stewardess in a spotless bright red uniform. She isn’t wearing a simple work dress, but an impres-sive, aesthetically styled uniform right at the foot of the aeroplane’s steps. The man in the white suit is reminiscent of Tom Wolfe, the famous journalist/writer and co-founder of New Journal-ism, whose bespoke white suits were a distinctive trademark. His suit with its wildly fluttering tie appears eccentric, frivolous, he seems to like his appearance best of all. The final picture, that of the bearer of a blue-silver shimmering plastic bag, plays against the red colours of the flight atten-dant. It shows us a service worker in the act of bringing a bulging bag to a customer or to his own home. His appearance combines everyday cloth-ing with professional clothing, his fluttering coat reveals a red apron beneath.

Today, all over the world, we still differentiate between the “blue collar worker” and the “white collar worker,” two terms that are now commonly

used in many languages across the industrialised world. In the 1990s a third term, “pink collar worker,” was introduced but was less widely used. Here, we differentiate between many types of jobs and forms of work through work clothes, between the usually blue utility suit or the overalls of the artisan and the factory worker on the one hand and on the other hand the white collar as a symbol for the suit, white shirt and tie, for the “adminis-trative body.” The green apron stands in Italy for many service providers in the health industry, the white apron for technicians, engineers, but also for butchers, bakers, printers, bookbinders, and many other vocations. Of course, over many dec-ades and long into history the white apron has also served as a visual mark of gender and social roles. In many cultural contexts it is above all women who wear a white apron.

“Fashion, which reflects the psychology of everyday life, of habits, of aesthetic tastes,” writes Varvara Stepanova, the constructivist artist and wife of Alexander Rodchenko, in an essay published in 1923, “resigns its place in an item of clothing that is designed for implementation in various are-as of work, for a certain social action. This is cloth-ing whose value is only shown in the work process, and which, outside real life, has no end in itself as a special form of ‘art work’.” Varvara Stepanova is writing here of clothing in which the materials and its design, its functional purpose are central, while its appearance, its aesthetic aspects are of much lesser concern. For the “blue collar worker” in particular the usability and durability of clothing are important, as well as the degree of protection that its materials can provide against dirt and even against injury. Work clothes definitely assume a special position within the subject of “clothing”. The exhibition initially presents photographs by

a number of different photographers to demon-strate the variety of work clothes, their differenc-es in time and in usage. A typical worker’s jacket in an exquisite picture by Graciela Iturbide, for exam-ple, cotton pickers bending low with their harvest sacks by Danny Lyon, a row of female nurses with their blue-and-white aprons in a stairwell by Alfred Eisenstaedt, two “Small Trades,” as Irving Penn calls them—with the portraits of a fishmonger and two butchers—, a shot by Walker Evans of two coal workers at the port of Havana, the work out-fits of farmers in colour photographs by Albrecht Tübke, the women and their work clothing in the assembly halls of Fiat in Turin (in photographs by Paola Agosti), as well as group photographs that demonstrate the unifying, generalising aspects of work clothes for the group, the team.

The Mexican photographer Manuel Álvarez Bravo on the other hand offers us a first impres-sive image of almost archaic protective clothing, then the security gloves photographed at Toshiba by Hitoshi Tsukiji, the suits by Sonja Braas, Hans Danuser and Doug Menuez. Sebastião Salgado captures a resting worker employed in Kuwait in extinguishing the burning oil wells set on fire in 1991 during the Gulf War. Braas’s work from the series “An Abundance of Caution” deals with this colonisation of our lives by fear and the resulting sense of impending doom, the low-intensity fear that surrounds us, shapes our space of action and forms a backdrop of our experiences and interpre-tations. Hans Danuser’s photographs come from the large project “In Vivo,” a seven chapter work unveiling places in taboo zones of society, of the world of knowledge production.

In the first large room, the work clothes of a small factory in Switzerland in the photographs of Barbara Davatz collide with the uniforms of

the apprentices in the largest grocery chain in Switzerland, “Migros,” photographed by Marianne Mueller. The white collar workers in offices photo-graphed by Florian van Roekel meet the dark black overalls of Chinese miners in the photographs by Song Chao and the three aproned women por-trayed by Helga Paris, who took the pictures in a clothing factory. In all these works we clearly sense how vividly not only clothes but also posture con-tribute to the story of working conditions.

In the background of the room are two large works by Clegg & Guttmann, Last Attempt, depict-ing two young people during an evening concert in front of an audience, and Group Portrait of the Executives of a Worldwide Company, both taken in the 1980s. The almost sombre background and the formal arrangement of the two Clegg & Guttmann pictures clearly show that the difference between “blue collar” and “white collar” in no way simply denotes the activity, simply follows the functionality of the work in question. The work clothing also ex-presses differences in social status and social class.

The photographs of work clothes should be read and understood with an eye for textiles as well as for the sociological implications. Let’s take a closer look at that here now: Clegg & Guttmann have long practised a form of portrait photography in which they do not follow the rules of the histo-rian, who tries to narrate an event honestly and seriously (photographically document). Instead, they flirt with the role of the court painter or the fictional narrator, who emphasises the event differ-ently depending on their intentions, or even hides aspects or seeks to trick the audience. The moti-vation for this work was their interest in the type of portrait that still adorn the “Annual Report of the Management ”. Portraits that, at first glance, are reminiscent of the educated, confident, pow-

FROM FUNCTIONAL TO SYMBOLIC WORKWEAR, FROM FASHIONABLE OVERALLS TO WORK CLOTHING IN FASHION

Urs StahelMAST PhotoGallery and Collection curator

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er-conscious middle class of Dutch portraiture in the 17th century; portraits in which presence gives way to representation, natural appearance to a rhe-torical demeanour specific to a certain role: it is not the person that counts, but rather the position, the power, the role that they occupy.

In the group of executives, five men in a row like pearls on a thread that trails loosely across the paper, the light falls only on their faces, their hands and the triangular flash of collar, white shirt and tie. The rest of the figures and their surround-ings disappear in the sort of darkness found in Old Masters. One of them is clearly recognisable as the boss—not the image in the topmost position, nor the best-dressed figure, but rather the figure whose balance of assertiveness (in his gaze) and confident composure (the folded hands) shows him to be the best player of his role.

The exhibition then leads us from work clothes to uniforms. The Italian language has two words for this: “uniforme” and “divisa”. One word strongly emphasises the unifying aspect, the oth-er highlights the dividing aspect, the aspect of separation. They show inclusion and exclusion to be two related, connected actions. Military and ci-vilian uniforms have always influenced each other. Both can convey pride and respect, yet both can also be a burden. In their book Civilian Uniforms as Symbolic Communication (2017), Elisabeth Hackspiel-Mikosch and Stefan Haas differentiate between the two forms of uniform: “Comprehend-ing civilian uniforms as a medium of symbolic com-munication means not defining them principally via their protective function - as is the case for military uniforms - or their aesthetic implications. Instead, they are defined via their function, which is to gesture symbolically to the organisation of the instance that initiated their design and wear,

as well as to the society and culture in which they are embedded. (...) They signal membership of a community, whether that is a state institution, a social or a religious group, a club or association or a private company. However, uniforms can also exclude, mark lines of division and make social con-flicts visible, even intensify them. If you understand how to read them, they give you information about the rank, status, tasks, competencies, and respon-sibilities of the person wearing the uniform.”

In the second large room, we encounter the seven impressive photographs of “Olivier,” the young Frenchman Olivier Silva, whom Rineke Dijkstra portrayed after being accepted in the Foreign Legion and subsequently another six times during his 36-month training programme. The se-ries makes almost painfully visible how his time in the military and the wearing of the uniform chang-es him, appears to harden him. “The idea was to follow a soldier, someone who comes in soft and young, then turns tough,” said the artist.

Opposite this are the photographs of a large series by Timm Rautert, showing Germans in ci-vilian uniforms. The series gives the impression of a rich and varied proof of the statement of Hackspiel-Mikosch and Haas that fashion is defined by the conscious design of variety and multiplicity, while uniforms aim for consistency and precision. On either side of these we see various types of uniforms on Sergey Bratkov’s army girl, on Roland Fischer’s monk and nun and on the subjects of the series “Jobs” by Judith Joy Ross: military, civilian and clerical work and symbolic clothing. In the ad-joining corridor, we find nine portraits of Angela Merkel photographed by Herlinde Koelbl for the se-ries “Traces of power”, focused on the representa-tion of major German leaders since 1989, the year of the fall of the Berlin Wall. Further on, another

two works by Timm Rautert, from “Guardia di Fi-nanza” (series “Weltraum”) and “The Hutterites.”

On the way to the final room, the works of Oliver Sieber, Barbara Davatz, André Gelpke, An-dri Pol, Paolo Pellegrin, Herb Ritts and Weronika Gęsicka thematise the progressive transition of workwear and uniforms to the realm of style and fashion. In Sieber’s works, appearance moves to-wards a personal and group uniform; in Gelpke’s the suit and dress as middle-class uniforms are in contrast with nakedness and with the body as an anti-middle class work clothing; in Paolo Pellegrin’s photograph of Virgin Sun Airlines and its founder and owner Richard Branson the uniform becomes part of the company branding; for Weronika Gęsicka uniform, turned into an existential condition, is exaggerated into caricature. The two photographs by Brad Herndon and Hiroji Kubota depict the con-trast between camouflage and the pride to wear a uniform, between the desire to be clearly and sym-bolically impressive and visible and the need to be extremely invisible. In fashion history, women first wore men’s work clothes as camouflage, to hide that they were really women, sometimes even to be able to fight in wars as soldiers, like men. But later they began to wear men’s work clothes as a form of liberation from the usual strict norms governing dress and acceptable social roles. Male workwear, cross-dressing, has repeatedly appeared in female fashion of the last two decades as an image of a new, cool self-image for women.

The title “Beauty lies inside”, given to the final portraits by Barbara Davatz, refers to an ambigu-ous slogan that was printed on the carrier bags of H&M for a time. She invited sales staff employed by the fashion house into her studio in order to photograph them outside their work contexts. Barbara Davatz wasn’t aiming for a character

study, but rather—as art curator Peter Pfrunder wrote—“for a kind of sociological and ethno-graphical status report: what do young Swiss peo-ple look like in the 21st century? What does iden-tity mean in a globalised world?” All the employees live and work in Switzerland, but come from a large variety of countries, from Kosovo, Serbia, Rio de Janeiro, India and more, including Switzerland, of course. What unites them here is on the one hand their access to affordable H&M clothing, and on the other hand the shared idea of a workwear that is emphatically marketed as anti-uniform, as the global identity of a young generation.

The work of Tobias Kaspar has the final word in the exhibition. For his series “The Japan Col-lection” he photographed pieces of embroidery in the archive of a Swiss textile manufacturer. These designs have been produced exclusively for the Jap-anese market since the 1960s, when Japan opened up as a market for western consumer goods. Kaspar scales the small embroidered works up to almost life-size figures, so that every stitch, every thread and every error is made visible. Simultane-ously, he says, there appears a broken mirror image of mutual projections—here figuratively as well, between the waiter and the lady, between his ser-vice uniform and the dress denoting her status. The entire exhibition is guarded by sentries in uniform in the life-size videos made by Marianne Mueller.

The exhibition documents, through a series of slideshows with catwalk images from Dior, Balmain, Balenciaga, Byblos, Etsy, Moschino, Vêtements, Calvin Klein, Liam Hodges, Hi Vis, Chalayan, Burberry, D&G, Cristina Neves, Louis Vuitton, how work clothes change into fashion.

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Graciela IturbideMercato, Città del Messico / Market, Mexico City 1978Stampa ai sali d’argento / Gelatin silver print, 32,3 × 21,9 cm Collezione MAST / MAST Collection

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Song ChaoSerie “Minatori” / Series “Miners” 2000-2002Stampe ai sali d’argento / Gelatin silver print, 57,5 x 47,5 cmCollezione MAST / MAST Collection

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Irving PennMacellai / Les Garçons bouchers1950Stampa ai sali d’argento / Gelatin silver print, 32,7 x 24,8 cmCollezione MAST / MAST Collection

Irving PennPescivendolo, Londra / Fishmonger, London1950Stampa ai sali d’argento / Gelatin silver print, 50 x 37,5 cmCollezione MAST / MAST Collection

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Albrecht TübkeSenza titolo, dalla serie “Dalliendorf” / Untitled, from the series “Dalliendorf”1996C-print, 47 × 38 cm Courtesy of the artist

Stephen WaddellImbarco / Boarding1999Stampa inkjet / Inkjet print, 150 × 99 cm Courtesy of the artist

Stephen WaddellUomo con sacco pesante / Man with heavy sack 2006Stampa inkjet / Inkjet print, 101 × 151 cm Courtesy of the artist

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Marianne MuellerSenza titolo, dalla serie “Ritratti di M” / Untitled, from the series “M-Portraits”1998C-print, 45 × 30 cm Collezione MAST / MAST Collection

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Judith Joy RossAgente di polizia, Agente di polizia, Investigatore, Ostetrica / Police Officer, Police Officer, Police Detective, OBGYN Nurse, Bethlehem, PA1990Stampa ai sali d’argento / Gelatin silver print, 25,3 × 20,2 cm Galerie Thomas Zander, Köln

Florian van RoekelCapitolo Tre, V, dalla serie “Come a Terry piace il suo caffè” / Chapter Three, V, from the series “How Terry likes his coffee”2010C-print, 34 × 51,5 cm Courtesy of the artist

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Hans DanuserIII_1, dalla serie “Medicin I” / III_1, from the series “Medicin I” 1984 Stampa ai sali d’argento / Gelatin silver print, 50 × 40 cm Courtesy of the artist

Sonja BraasTute, dalla serie “Un eccesso di cautela” / Suits, from the series “An Abundance of Caution”2014-2017 Stampa a pigmento / Pigment print, 176 × 144 cm Collezione MAST / MAST Collection

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Clegg & Guttmann Ritratto di gruppo dei dirigenti di una multinazionale / A Group Portrait of the Executives of a Worldwide Company 1980C-print, 238 × 322 cm Ringier Collection, Zürich

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Sebastião SalgadoOperaio della Safety Boss Company durante una pausa / Worker of the Safety Boss Company during a rest, Kuwait 1991Stampa ai sali d’argento / Gelatin silver print, 53 × 36,1 cm Collezione MAST / MAST Collection

Manuel Álvarez BravoVigili del fuoco, Messico / The Fire Workers, Mexico 1935Stampa al platino / Platinum print, 22,9 × 18,1 cm Collezione MAST / MAST Collection

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Timm RautertSenza titolo, dalla serie “Tedeschi in uniforme” / Untitled, from the series “Deutsche in Uniform” 1974C-print, 28,7 × 22,2 cm Parrotta Contemporary Art, Köln

Roland FischerN50, dalla serie “Suore e monaci” / from the series “Nuns and Monks”1986C-print, 170 × 120 cm Courtesy of the artist

Roland FischerN03, dalla serie “Suore e monaci” / from the series “Nuns and Monks”1984C-print, 170 × 120 cm Courtesy of the artist

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André GelpkeSenza titolo, dalla serie “Sesso, teatro e carnevale” / Untitled, from the series “Sex, Theater and Carnival” 1980Stampa digitale su carta baritata / Digital print on baryta paperCourtesy of the artist

André GelpkeSenza titolo, dalla serie “Sesso, teatro e carnevale” / Untitled, from the series “Sex, Theater and Carnival” 1980Stampa digitale su carta baritata / Digital print on baryta paperCourtesy of the artist

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Weronika GęsickaSenza titolo, dalla serie “Tracce” / Untitled, from the series “Traces” 2017Stampa a pigmenti / Pigment print, 40 × 32 cm Courtesy of the artist

Oliver SieberFukatsu, dalla serie “J_Subs Osaka” /Fukatsu, from the series “J_Subs Osaka” 2006C-print, 32 × 27 cm Courtesy of the artist

Oliver SieberKunito, dalla serie “J_Subs Osaka” /Kunito, from the series “J_Subs Osaka” 2006C-print, 32 × 27 cm Courtesy of the artist

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Rineke Dijkstra Olivier, Quartier Vienot, Marsiglia, Francia, 21 luglio 2000 / Olivier, Quartier Vienot, Marseille, France, July 21, 20002000C-print, 126,5 × 108,5 cm Courtesy of the artist

Rineke Dijkstra Olivier, Camp Rafalli, Calvi, Corsica, 18 giugno 2001 /Olivier, Camp Rafalli, Calvi, Corsica, June 18, 20012001C-print, 126,5 × 108,5 cm Courtesy of the artist

Barbara DavatzSerie “Le apparenze non contano. Ritratti dal mondo globalizzato della moda” / Series “Beauty lies within. Portraits from a globalised fashion world”2007Stampa inkjet / Inkjet print, 70 x 50 cmCollezione MAST / MAST Collection

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Paola AgostiTorino, Italia / Turin, Italy, 1947.Vive e lavora a Roma, Italia / Lives and works in Rome, Italy.

Manuel Álvarez BravoCittà del Messico, Messico /Mexico City, Mexico, 1902 – 2002.

Sonja BraasSiegen, Germania / Germany, 1968.Vive e lavora a / Lives and works in New York, USA.

Sergey BratkovCharkov, Ucraina / Kharkov, Ukraine, 1960.Vive e lavora a Mosca / Lives and works in Moscow, Russia.

Ulrich BurchertBerlino, Germania / Berlin, Germany 1940.Vive e lavora a Berlino / Lives and works in Berlin.

Song Chao Shandong, Cina / China, 1979. Vive e lavora a Pechino, Cina / Lives and works in Beijing, China.

Clegg & Guttmann Michael Clegg, Dublino, Irlanda / Dublin, Ireland, 1957.Martin Guttmann, Gerusalemme, Israele / Jerusalem, Israel, 1957.Vivono e lavorano a New York (USA), Berlino (Germania) e Vienna (Austria) / Live and work in New York (USA) Berlin (Germany) and Vienna (Austria).

Hans Danuser Chur, Svizzera / Switzerland, 1953.Vive e lavora a Zurigo / Lives and works in Zurich, Switzerland.

Barbara Davatz Zurigo, Svizzera / Zurich, Switzerland, 1944.Vive e lavora a Steg im Tösstal, Svizzera / Lives and works in Steg im Tösstal, Switzerland.

Rineke Dijkstra Sittard, Paesi Bassi / Sittard, The Netherlands, 1959.Vive e lavora ad Amsterdam, Paesi Bassi / Lives and works in Amsterdam, The Netherlands.

Alfred Eisenstaedt Tczew, Prussia, 1898 – Massachusetts, USA, 1955.

Walker Evans Saint-Louis, USA, 1903 – New Haven, USA, 1975.

Arno Fischer Berlino, Germania,1927 – Neustrelitz, Germania, 2011.

Roland Fischer Saarbrücken, Germania / Germany, 1958. Vive e lavora a Monaco, Germania, e Pechino, Cina / Lives and works in Munich, Germany, and Beijing, Cina.

André Gelpke Beienrode, Germania / Germany, 1947.Vive e lavora a Zurigo, Svizzera / Lives and works in Zurich, Switzerland.

Weronika Gęsicka Włocławek, Polonia / Poland, 1984.Vive e lavora a Varsavia e Włocławek, Polonia / Lives and works in Warsaw and Włocławek, Poland.

Brad Herndon Vive e lavora a / Lives and works in Brownstown, Indiana, USA.

Liu Heung Shing Hong Kong, 1951.Vive e lavora a Shanghai / Lives and works in Shanghai.

Graciela Iturbide Città del Messico, Messico /Mexico City, Mexico, 1942.Vive e lavora a Città del Messico / Lives and works in Mexico City.

Tobias Kaspar Basilea, Svizzera / Basel, Switzerland, 1984.Vive e lavora a Zurigo, Svizzera / Lives and works in Zurich, Switzerland.

Herlinde Koelbl Lindau, Germania / Germany, 1939.Vive e lavora a Monaco e Berlino, Germania / Lives and works in Munich and Berlin, Germany.

Hiroji Kubota Tokyo, Giappone / Japan, 1939.Vive e lavora in Giappone / Lives and works in Japan.

Erich Lessing Vienna, Austria, 1923 – 2018.

Danny Lyon New York, USA, 1942.Vive e lavora in New Mexico e nel Maine / Lives and works in New Mexico and Maine, USA.

Doug Menuez New York, 1957.Vive e lavora a / Lives and works in New York, USA.

Marianne Mueller Zurigo, Svizzera / Zurich, Switzerland, 1966.Vive e lavora a Zurigo / Lives and works in Zurich.

Helga ParisGollnow, Germania / Germany, 1938.Vive e lavora a Berlino, Germania / Lives and works in Berlin, Germany.

Paolo PellegrinRoma, Italia / Rome, Italy, 1964.Vive e lavora a Londra, Regno Unito / Lives and works in London, United Kingdom.

Irving Penn Plainfield, New Jersey, USA, 1917 – New York, USA, 2009.

Andri Pol Berna, Svizzera / Bern, Switzerland, 1961.Vive e lavora a Lucerna, Svizzera / Lives and works in Lucerne, Switzerland.

Marion Post Wolcott New Jersey, USA, 1910 – Santa Barbara, California, USA, 1990.

Timm Rautert Tuchel, Germania / Germany, 1941Vive e lavora a Essen e Lipsia, Germania / Lives and works in Essen and Leipzig, Germany.

Herb Ritts Los Angeles, USA, 1952 – 2002.

Judith Joy Ross Hazleton, Pennsylvania, USA, 1946.Vive e lavora a / Lives and works in New York, USA.

Sebastião Salgado Minas Gerais, Brasile / Brazil, 1944.Vive e lavora a Parigi, Francia / Lives and works in Paris, France.

August Sander Herdorf, Germania / Germany, 1876 – Colonia, Germania / Cologne, Germany, 1964.

Oliver Sieber Düsseldorf, Germania / Germany, 1966.Vive e lavora a Düsseldorf, Germania / Lives and works in Düsseldorf, Germany.

Hitoshi Tsukiji Kanagawa, Giappone, 1947.

Albrecht Tübke Lipsia, Germania / Leipzig, Germany, 1971.Vive e lavora a Berlino, Germania / Lives and works in Berlin, Germany.

Florian van Roekel Breda, Paesi Bassi / The Netherlands, 1980.Vive e lavora a Princenhage, Paesi Bassi / Lives and works in Princenhage, The Netherlands.

Stephen Waddell Vancouver, Canada, 1968.Vive e lavora a Vancouver / Lives and works in Vancouver.

Biografie e noteBiographies and notes

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UNIFORMINTO THE WORK/OUT OF THE WORK

WALEAD BESHTY INDUSTRIAL PORTRAITS

WALEAD BESHTY RITRATTI INDUSTRIALI

Fondazione MAST, Gallery / Foyer

Mostra – Walead Beshty Ritratti Industriali Exhibition – Walead Beshty Industrial Portraits

IngressoEntrance

Gallery / Foyer

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Nei primi anni di carriera, Walead Beshty prese la decisione di ritrarre le persone con cui entrava in contatto nel suo ambiente di lavoro, nei luoghi in cui realizzava le sue opere o preparava le mostre. O meglio, decise di ritrarre coloro che lavoravano al suo fianco, in un determinato luogo, per un certo progetto e periodo di tempo. Nel corso degli ultimi dodici anni ha fotografato così circa 1400 perso-ne. Molti ritratti rispondono a precisi canoni for-mali: Beshty ha ripreso le persone del suo ambien-te di lavoro con una macchina di piccolo formato e pellicola analogica da 36 mm, per lo più in bianco e nero. Dall’insieme degli scatti effettuati, finora l’artista ha selezionato un ritratto per ogni indivi-duo. Per la mostra al MAST ne sono stati scelti e stampati 364, suddivisi in sette gruppi di cinquan-tadue fotografie ciascuno: artisti, collezionisti, curatori, galleristi, tecnici, direttori e operatori di istituzioni museali e altri professionisti. Oltre alle persone, Beshty fotografa anche gli ambienti in cui queste si muovono, come atelier, spazi espositivi, depositi, camere d’albergo e sale conferenze.

I ritratti appaiono per certi versi standardizza-ti. Il loro scopo non è rappresentare l’aspetto, il ca-rattere o la natura di una persona, la sua essenza – obiettivo che il ritratto in studio ha perseguito fin dagli albori della fotografia. L’autore è interessato piuttosto alle persone nel loro ambiente professio-nale (che è anche il suo), all’individuo nella sua fun-zione e nel ruolo che svolge all’interno del mondo

e del mercato dell’arte. L’opera di Besthy sembra riallacciarsi idealmente al celebre progetto Uomini del XX secolo di August Sander, che troviamo nella mostra collettiva allestita nella PhotoGallery. An-che Sander era interessato al contadino, all’avvo-cato, al capitano d’industria, alla ballerina, ovvero alla simbiosi tra persona e professione, persona e ruolo sociale, piuttosto che all’essenza del singolo individuo. Anche se ai suoi tempi, negli anni ‘20, la società era organizzata secondo una gerarchia ben più rigida rispetto a oggi.

Due affermazioni dell’artista chiariscono l’o-biettivo della sua ricerca e le modalità della sua pratica: “Non credo esistano oggetti dotati di un significato particolare. È piuttosto il sistema a dare loro significato”. E ancora: “Gli oggetti in sé non hanno alcun significato, sono solo degli spunti, dei suggerimenti per una serie di possibili significa-ti dipendenti dal contesto… In altri termini, gli og-getti favoriscono il delinearsi di certi risultati che non sono del tutto prevedibili. Queste interazioni si stratificano nel tempo, quindi il significato di un oggetto è in continua evoluzione”. Per Beshty que-sto discorso vale probabilmente per ogni oggetto del mondo, e a maggior ragione per ogni opera d’arte, cioè per ogni oggetto del mondo dell’arte. Lo stesso ragionamento si applica alle persone e alle loro funzioni. Gli individui lavorano in un deter-minato ambiente, svolgono un certo ruolo; sono se stessi, ma contemporaneamente se stessi e il loro lavoro. Appena si allontanano dal luogo in cui lo svolgono, vengono percepiti in modo diverso, en-trano in altri contesti.

Beshty ha chiamato i suoi ritratti Ritratti indu-striali. Da un lato, il titolo esprime il riflesso di un processo per certi versi standardizzato; dall’altro, i ritratti in mostra e la serie nel suo insieme (1400 elementi in continuo aumento) ci appaiono essi

stessi come una sorta di ritratto di una specifica re-altà industriale, l’industria dell’arte, quel comples-so sistema che comprende la produzione, la diffu-sione, la vendita e la riflessione sull’arte. In questo senso, i Ritratti industriali rendono visibili gli attori che si muovono nel sistema dell’arte, un settore che si ritiene tendenzialmente libero da convenzioni ge-rarchiche. Mettere in luce questi aspetti è un punto centrale di tutta l’opera di Beshty.

I suoi Ektachrome ci mostrano, in forma in-grandita, cosa accade quando veniamo spinti at-traverso i controlli di sicurezza negli aeroporti e i raggi luminosi si abbattono come linee taglienti sulla pellicola. Imballati e spediti nelle scatole di FedEx, i suoi cubi di vetro graffiati e frantumati raccontano le condizioni di trasporto delle merci. Le sue sculture di rame ci parlano della movimen-tazione manuale delle opere d’arte, dell’imballag-gio, disimballaggio, spostamento e allestimento. Per dare evidenza alle tracce di queste operazioni e alla storia di questi oggetti, gli addetti hanno la-vorato senza guanti, di solito utilizzati per evitare che sulla superficie liscia e brillante del metallo si stampino le impronte di chi lo maneggia.

Come emerge da questi tre gruppi di opere, oltre che dagli altri lavori, Beshty traccia i segni dell’azione umana, individua le conseguenze di un determinato sistema di produzione e trasporto. Dando forma alle tracce, egli ne rivela il funziona-mento e, con i suoi oggetti, ci offre la possibilità di riconoscerlo, di prestargli tutta la nostra at-tenzione. Per usare di nuovo le sue parole: “Io non voglio insegnare qualcosa o fornire una ricetta, ma cerco attivamente di non nascondere nulla. Il potere è efficace quando cela le sue modalità di funzionamento, normalizzando un rituale, renden-dolo ordinario”. E aggiunge: “L’arte ha il potere di rendere democratica l’estetica e di ripensare

la produzione artistica come qualcosa di comu-ne, accessibile a tutti, non gerarchica. Mi piace l’idea di demistificare l’estetica facendo passare il messaggio che tutti possiamo produrre oggetti d’arte. L’arte non è riservata esclusivamente a chi ha denaro o potere”.

Con i suoi Ritratti industriali Beshty non solo mette a nudo queste tracce, piuttosto disegna egli stesso una traccia, la traccia della sua vita professionale, con le sue sequenze di tempi e di luoghi. L’artista diventa insieme attore e osser-vatore, attore e presentatore, documentando un ambiente che, da 10-15 anni, egli stesso con-tribuisce a creare. Il fatto di aver deciso molto presto di avviare questa serie assume dunque una particolare importanza.

In relazione al tema delle uniformi da lavoro, che la mostra in corso al MAST affronta in modo esaustivo dal punto di vista sia del presente sia della realtà storica, i 364 ritratti di Beshty eviden-ziano un altro possibile filone di lettura, un altro percorso visivo: ci parlano di un mondo in cui l’u-niformità dell’abbigliamento professionale è vista con repulsione, in cui vige, come segno distintivo di un gruppo sociale estremamente differenziato e individualistico, una sorta di tacito codice dell’an-ti-uniforme, del “tutto, ma non l’uniforme”. Basta non apparire come l’altro, il prossimo, basta non apparire uniformati, omologati. Con il rischio, tuttavia, che questa definizione in negativo si rive-li nuovamente, per tutti gli attori che operano in quell’ambiente, un atteggiamento uniformato e standardizzato. Nonostante lo sforzo con cui ogni individuo ritratto mira a mostrare una presenza e un’immagine unica, personale e originale, rimania-mo dipendenti dal contesto, siamo spesso prigio-nieri del nostro atteggiamento individualistico.

WALEAD BESHTY: RITRATTI INDUSTRIALI

Urs StahelCuratore della PhotoGallerye della Collezione MAST

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Walead Beshty decided early in his career to cre-ate, wherever he appeared, wherever he staged an exhibition and worked as an artist, portraits of those people with whom he worked, at least a few of them, those with whom he had worked close-ly in a particular place at a particular time. Over the past twelve years, he has created portraits of around 1400 people. Many of them through a formalised process: Beshty uses a small-for-mat camera with analogue, usually black-and-white, 36mm film to photograph the people in his working environment. He has so far selected one portrait per person from the available image material. 364 of the approximately 1400 por-traits were selected for the exhibition at MAST and printed, divided into 7 groups of 52 pictures each. The groups show artists, collectors, cura-tors, gallerists, technicians, institutional workers (arts administration), and a variety of other pro-fessionals. Mixed in with the portraits we also find photographs of spaces, portraits of studios, ex-hibition venues, storage places, hotel rooms and conference halls.

In a certain way, the portraits appear stand-ardised. They do not aim to give expression to the character, the being or the appearance, that is to say, the essence of a person, as studio portraits have always aimed to do ever since the beginnings of photography. Instead, the artist is far more in-terested in these people in their (and his) working

environment, in the people and their function, the people and their role in the structures of the art world and the art market. One historical refer-ence for this is the monumental project People of the 20th Century by August Sander. Sander was also interested in the farmer, the lawyer, the fac-tory owner, the dancer as the symbiosis of person and job, person and role; he was less interested in the essence of individual people. However, he was working in the context of an even more strictly hi-erarchical society.

Two statements by the artist underscore this aim and process: “I don’t think of any particular object as being particularly significant. It’s much more the system that generates it” and “Objects have no meaning in themselves, rather they are prompts for a field of possible meanings that are dependent on context (…) That is, objects facili-tate certain outcomes to arise that are not wholly predictable. These interactions accumulate over time, thus the meaning of an object is ever evolv-ing.” Beshty presumably thinks this of every ob-ject in the world, certainly of every art work in the art world. And here in this large portrait project he also applies that notion to people and their functions. These people work in a certain context, exercise a certain function, are themselves, but also, simultaneously, themselves and their job. As soon as they leave their workplace, they are seen differently, they are placed in different contexts.

Beshty calls these photographs Industrial Portraits. This title shows us on the one hand a reflection of his gently standardised method of photography. On the other hand, we read the portraits in the exhibition, as well as all the 1400 (and growing) pieces in the series, as a portrait of an industry, the art industry, the art world, that constellation of production, mediation, sale of art

and the discourse surrounding art. In this sense, the Industrial Portraits reveal the actors in the art market, in a world that sees itself as less hierar-chically structured. This aspect of revelation is a central motif in all of Walead Beshty’s work.

His Ektachrome images, enlarged, reveal what happens when we are moved through the security checks at airports and light rays violently fall on the photographic film drawing sharp lines; his scratched, burst glass cubes that are packed up and despatched in FedEx boxes explore the transport conditions of goods; his copper sculp-tures reflect the handling of art, its packing, unpacking, transportation, moving around and placement. To ensure that the traces of handling and the history of the objects are truly visible, the art handlers have apparently not worn gloves, which would usually prevent fingerprints being left on the smooth, shiny metal surface.

We can recognise in these three groups of works, as well as in the other works, how Beshty follows the traces of human actions, the traces of the processes of production and transportation, and how, by showing these traces, he reveals the system and how it works. Through his research and practice he offers us the opportunity to train our eye and see these things more clearly. As he himself has stated: “I don’t want to teach a lesson or provide a recipe, but I actively try not to con-ceal. Power works by concealing how it functions, by enforcing a ritual, naturalising it.” Further-more: “Art itself has the potential to democra-tise aesthetics and re-imagine art production as communal, available and non-hierarchical. I like the idea of demystifying aesthetics by communi-cating that we can all make aesthetic objects; it’s not simply for those with capital or power.” In the case of Industrial Portraits, he doesn’t just reveal

these traces, he is himself laying down traces, the traces of his working life, its chronological and spatial processes. Here is Walead Beshty, actor and observer, actor and presenter in one. He documents the context that he has himself also been producing for 10-15 years. As such, it was important to him that he decided early on to embark on this series.

In concert with the topic of workwear and uniform, extensively discussed in the MAST ex-hibition against historical and contemporary contexts, these 364 portraits by Beshty pres-ent another territory to explore, another aspect to discuss: they shed light on a world in which uniform work clothes are anathema, in which, as a sign of a highly individualised and fully dif-ferentiated social group, there exists a kind of anti-uniform codex, of anything-but-the-uniform attitude. On no account should you look like the next person, on no account should you appear uniform, ready made. Yet this negative definition risks achieving the opposite, it risks becoming a uniform, standardised attitude of all actors in this context. In spite of the enormous effort to achieve a singular, unique, personal appearance and existence, we are dependent on context; we are often caught in the nets of our own personal, self-centred habits.

WALEAD BESHTY: INDUSTRIAL PORTRAITS

Urs StahelMAST PhotoGallery and Collection curator

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Artisti / Artists

Tutte le fotografie / All photographsCourtesy of the artist and Regen Projects, Los Angeles

Camera d’albergo, Miami Beach, Florida, 6 febbraio 2017 / Hotel Room, Miami Beach, Florida, February 6, 2017

Artista, Washington, Distretto di Columbia, 13 agosto, 2008 / Artist, Washington, District of Columbia, August 13, 2008

Artista, Londra, Regno Unito, 9 ottobre 2009 / Artist, London, United Kingdom, October 9, 2009

Artista, Santa Monica, California, 11 aprile 2009 / Artist, Santa Monica, California, April 11, 2009

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Collezionisti / Collectors Curatori / Curators

Curatore di un museo, Preside di facoltà, Los Angeles, California, 8 febbraio 2017Museum Curator, College Department Chair, Los Angeles, California, February 8, 2017

Collezionisti, Miami, Florida, 29 novembre 2016 /Collectors, Miami, Florida, November 29, 2016

Ufficio di uno spazio espositivo, North Vancouver, Canada, 24 maggio 2017 / Kunsthalle Office, North Vancouver, Canada, May 24, 2017

Consulente d’arte, collezionista, Dallas, Texas, 7 novembre 2009 / Art Consultant, Collector, Dallas, Texas, November 7, 2009

Curatore di un museo, Londra, Regno Unito, 17 ottobre 2008 / Museum Curator, London, United Kingdom, October 17, 2008

Collezionista, Los Angeles, California, 29 agosto 2013 /Collector, Los Angeles, California, August 29, 2013

Curatrice indipendente, fondatrice e redattrice di una rivista, storica dell’arte, Los Angeles, California, 13 novembre 2017 / Independent Curator, Magazine Editor and Founder, Art Historian, Los Angeles, California, November 13, 2017

Direttrice di un ente no-profit, curatrice, collezionista, Mosca, Russia, 18 maggio 2009 / Nonprofit Director, Curator, Collector, Moscow, Russia, May 18, 2009

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Altri professionisti / Other Professionals Gallerie / Galleries

Assistente di galleria, Guadalajara, Messico, 26 agosto 2015 / Gallery Assistant, Guadalajara, Mexico, August 26, 2015

Designer, Ginevra, Svizzera, 20 maggio 2019 / Designer, Geneva, Switzerland, May 20, 2019

Foto di allestimento, Los Angeles, California, 13 luglio 2010 / Installation view, Los Angeles, California, July 13, 2010

Esperta di una casa d’aste, Beirut, Libano, 31 maggio 2014 / Auction House Specialist, Beirut, Lebanon, May 31, 2014

Presidente di una galleria, Los Angeles, California, 7 dicembre 2010 / Gallery President, Los Angeles, California, December 7, 2010

Sindaco, North Vancouver, Canada, 25 maggio 2017 /Mayor, North Vancouver, Canada, May 25, 2017

Titolare, direttore di una galleria, Los Angeles, California, 8 luglio 2008 / Gallery Owner, Director, Los Angeles, California, July 8, 2008

Redattore, Los Angeles, California, 27 luglio 2012 /Editor, Los Angeles, California, July 27, 2012

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Istituzioni museali / Institutions Tecnici e artigiani / Techs, Trades & Artisans

Stampante digitale di grande formato, Dallas, Texas, 15 ottobre 2013 / Wide-Format Digital Printer, Dallas, Texas, October 15, 2013

Direttrice di ente no-profit, curatrice, con la figlia, Los Angeles, California, 17 marzo 2009 / Nonprofit Director, Curator with Daughter, Los Angeles, California, March 17, 2009

Corriere FedEx, Los Angeles, California, 12 settembre 2008 / FedEx Courier, Los Angeles, California, September 12, 2008

Allestitore di un museo universitario, Ann Arbor, Michigan, 27 marzo 2009 / University Museum Preparator, Ann Arbor, Michigan, March 27, 2009

Operatore di ripresa, Los Angeles, California, 16 febbraio 2009 / Cinematographer, Los Angeles, California, February 16, 2009

Registrar di uno spazio espositivo, Arles, Francia, 21 giugno 2016 / Kunsthalle Registrar, Arles, France, June 21, 2016

Produttore, Glendale, California, 9 luglio 2008 /Fabricator, Glendale, California, July 9, 2008

Direttore di un museo universitario, Ann Arbor, Michigan, 28 marzo 2009 / University Museum Director, Ann Arbor, Michigan, March 28, 2009

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Walead Beshty (1976, Londra, Gran Bretagna) è un artista e scrittore che lavora a Los Angeles. Ha al suo attivo alcune personali in sedi pres-tigiose: Kunst Museum Winterthur; Musée d’art moderne et contemporain, Ginevra; Barbican Centre, Londra; Ullens Center for Contemporary Art, Pechino; Malmö Konsthall; Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; Hirshhorn Museum, Washington D.C.; Hammer Museum, Los Angeles; P.S.1 Contem-porary Art Center, Long Island City. Il suo lavoro fa parte delle collezioni permanenti di musei di tutto il mondo: Guggenheim Museum, New York; Museum of Contemporary Art, Chicago; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Museum of Modern Art, New York; Tate, Londra e Whitney Muse-um of American Art, New York, tra gli altri.

Beshty ha organizzato mostre in sedi quali Luma, Arles, Francia; Hessel Museum, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hud-son, NY; Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, MA e P.S.1 Con-temporary Art Center, Long Island City, NY.

Tra le monografie dedicate alla sua opera si ricordano Walead Beshty: Natural Histories (JRP|Ringier, 2011; seconda edizione ampliata, 2014) e Walead Beshty: Selected Correspondences 2001–2010 (Damiani Editore, 2010). Beshty ha curato l’antologia Ethics, nella collana Whitechapel’s Do-cuments of Contemporary Art (MIT Press, 2015), e Picture Industry: A Pro-visional History of the Technical Image, 1844–2018, (JRP|Ringier, 2018). Ha firmato inoltre diverse raccolte di saggi. 33 Texts: 93,614 Words: 581,035 Characters: Selected Writings (2003–2015) è stato pubblicato da JRP|Ringier nel 2016.

Walead Beshty (1976, London, UK) is an artist and writer working in Los Angeles. He has had solo exhibitions at such institutions as Kunst Museum Winterthur; MAMCO, Geneva, Switzerland; the Barbican Centre, London; Ullens Center for Contemporary Art, Beijing; Malmö Konsthall, Sweden / Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid; The Hirshhorn Museum, Washington D.C.; Hammer Museum, Los Angeles; and P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City. His work is held in permanent museum collections world-wide, including the Guggenheim Museum, New York; the Museum of Con-temporary Art, Chicago; the Museum of Contemporary Art, Los Angeles; the MoMA, New York; the Tate, London; and the Whitney Museum of Amer-ican Art, New York, among others.

Beshty has organised exhibitions at such institutions as Luma, Arles, France; the Hessel Museum, Center for Curatorial Studies, Bard College, Annandale-on-Hudson, NY; the Rose Art Museum, Brandeis University, Waltham, MA; and P.S.1 Contemporary Art Center, Long Island City, NY.

Monographs on his work include Walead Beshty: Natural Histories (JRP|Ringier, 2011; second expanded edition, 2014) and Walead Beshty: Selected Correspondences 2001–2010 (Damiani Editore, 2010). Beshty edited the anthology Ethics, in Whitechapel’s Documents of Contemporary Art series (MIT Press, 2015), and Picture Industry: A Provisional History of the Technical Image, 1844–2018, (JRP|Ringier, 2018). His collected writings 33 Texts: 93,614 Words: 581,035 Characters: Selected Writings (2003–2015) was published by JRP|Ringier, 2016.

Biografia e note Biography and notes

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Testi / Texts Urs Stahel

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Fotografie / Photographs © Graciela Iturbide (pag 13), © Song Chao (pag 14-15), Irving Penn © Condé Nast (pag 16-17), © Albrecht Tübke (pag 18), © Stephen Waddell. Courtesy the artist and Galerie Tanit (pag 19), © Marianne Mueller (pag 20-21), © Judith Joy Ross. Courtesy Galerie Thomas Zander, Cologne (pag 22), © Florian van Roekel (pag 23), © Hans Danuser, Fabrikationshalle2, Zürich (pag 24), © Sonja Braas (pag 25), © Clegg & Guttmann. Courtesy of Ringier AG/Ringier Collection Switzerland; Photo by Paul Seewer (pag 26-27), © Salgado/Amazonas Images/Contrasto (pag 28), © Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C (pag 29), © Roland Fischer by SIAE 2020 (pag 30), © Timm Rautert. Courtesy Parrotta Contemporary Art Cologne (pag 31), © André Gelpke/Switzerland (pag 32-33), © Weronika Gęsicka (pag 34), © Oliver Sieber (pag 35), © Rineke Dijkstra (pag 36), © Barbara Davatz (pag 37), © Walead Beshty. Courtesy of the artist and Regen Projects, Los Angeles (pag 47-53).

La Fondazione MAST resta a disposizione per eventuali fonti iconografiche non reperite. / Fondazione MAST remains at the disposal of copyright holders in any iconographic sources not identified.

Si ringrazia Melisa Arslan per la collaborazione nella ricerca / Thanks to Melisa Arslan for her research assistance

© 2020 by Fondazione MAST, Bologna Tutti i diritti riservati / All rights reserved

Questo volume è stato stampato presso Grafiche dell’Artiere, Bentivoglio (Bologna) / This volume was printed at Grafiche dell’Artiere, Bentivoglio (Bologna)

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