Karim Noureldin

Zzz

Zigzag

Tupelo

Sunset

Spine

Just

Jetty

Echo

Intius

Bleu

142

Bingo

Arka

Kel iuaisikiqs

ShiftChristoph Merian Verlag

Christoph Merian Verlag

Marie Theres Stauffer 5

Karine Tissot 11

Zzz 2011 20

Z igzag 2005 26

Tupelo 2012 34

Sunset 2005 42

Spine 2011 48

Just 2008 54

Jetty 2009 60

Echo 2012 66

Int ius 2005 72

B leu 2007 78

142 2013 86

B ingo 2007 92

Arka 2014 98

Kel iuaisikiqs 2015 104

Shift 2014 110

Karim Noureldin, Play , 2014, colored pencil on paper / crayon de couleur sur papier / Farbstift auf Papier, 204 × 164 cm

4

5

Raum und Zeichnung

Karim Noureldin und die Architektur

Im Œuvre Karim Noureldins bildet die Architektur im doppelten Sinne eine

Grundlage. Einerseits weil der Künstler Werke in und an Bauten ausführt, also

Wände, Böden und Decken zum Bildträger seiner Interventionen macht. Anderer-

seits werden Noureldins Arbeiten durch Architektur be-gründet , wenn Neu- oder

Umbauten den Anlass für seine Werke bilden. Oft sind es die Architekten, die den

Künstler in ein Projekt einbeziehen, es sind aber auch die Bauherren oder Eigen-

tümer, die Noureldin mit einer Intervention an oder in einem Bau beauftragen.

Die Tatsache, dass Architekten die Zusammenarbeit mit Noureldin schon

in der Planungsphase beginnen, verweist darauf, dass diese Kunst am Bau dem

Gebäude nicht einfach angefügt ist , sondern einen integralen Teil des Ganzen

bildet. Gerade grossmassstäbliche Interventionen an den Aussenflächen eines

Baus machen deutl ich, dass Noureldins Beiträge das architektonische Volumen

weiterentwickeln, ja überformen. Der Beitrag des Künstlers zum Geschäftshaus

an der Leutschenbachstrasse in Zürich 2008 soll als Beispiel unter anderen

genommen werden. Bei diesem Umbau renovierten Müller Sigrist Architekten

das Innere des modernistischen Gebäudes aus den 1960er-Jahren im gewerb-

l ichen ‹Niemandsland ausserhalb des Stadtzentrums›1 und beauftragten Nou-

reldin mit einer Intervention an den Aussenflächen des Volumens, das in sei-

ner ursprünglichen Struktur belassen werden musste. Der Künstler arbeitete

hier mit rautenförmigen Elementen, die das gesamte Gebäude überlagern. Die-

se Flächen bringen gegenüber dem bescheidenen Massstab der bestehenden

Fassadenstruktur nicht nur eine neue Dimension ein, die auch den neueren

Bauten im Umfeld eigen ist , sondern sie kontrastieren gleichzeit ig die beste-

hende orthogonale Geometrie des Baus. Zudem haben die übergrossen ocker-

farbenen Rauten verschiedene Fassadenebenen zum Grund. Durch sie werden

diese Vor- und Rücksprünge des Volumens in der Frontalansicht scheinbar

nivel l iert , Kanten und Ränder der Fassaden optisch zu Linien gemacht. Mit

Fokus auf die Farbflächen scheint die Geometrie des Gebäudes ‹aus den Angeln

gehoben›. Noureldin hat jedoch auch die Bewegung des Betrachters um das

Gebäude mit einkalkuliert , nicht zuletzt mit Rücksicht darauf, dass in der Folge

unmittelbar angrenzend ein neuer Park entstand. Die Veränderung des Stand-

punktes gibt dem Gebäude die Plastizität zurück und bringt die Farbflächen in

Bewegung: Sobald man das Haus aus einem anderen Blickwinkel betrachtet,

treten die Vor- und Rücksprünge der Gebäudefassade hervor, wodurch auch die

unterschiedlichen Ebenen der Farbfelder sichtbar werden. Deren Teile verschie-

ben sich zueinander, die Grossform löst sich in den einzelnen Segmenten auf.

1 Siehe Karim Noureldin: Selected Projects and Collaborations – Comments by the Artist . In: Karim Noureldin. Wien: Verlag für Moderne Kunst, 2013, S. 102.

Noureldins Arbeiten als Figurationen auf baulichen (Hinter-)gründen

zu denken, wie es das konventionelle Figur-Grund-Schema impliziert , greift

also sicherl ich zu kurz. Die Frage nach dem Verhältnis von Figur und Grund,

ein Verhältnis, das eine lange ästhetische Tradit ion aufweist , ist jedoch auf-

schlussreich. Die oben beschriebenen Fassaden in Zürich stehen nur beispiel-

haft für andere Wandzeichnungen Noureldins, bei denen der Betrachter den

Fokus auf die ‹bezeichneten› Flächen legen und sich so dem Zeichenaspekt der

Gesamtanlage widmen kann. Wird die Aufmerksamkeit auf das bauliche Volumen

gerichtet, so scheint es erst dann in seiner Plastizität hervorzutreten. Bau und

Wandzeichnung sind in einer Weise in ein Verhältnis gebracht, die einen Aspekt-

wechsel ermöglicht, ein Prozess des Hin und Her, der auch Kippfiguren zu ei-

gen ist . Bei dieser Art Figur handelt es sich um eine und dieselbe Sache, die

unter unterschiedlichen Aspekten gelesen werden kann.

Die Verflechtung von Architektur und künstlerischer Intervention hat

eine weit zurückreichende Tradition. Noureldins Arbeiten auf Zirkulations flächen

rufen die prägnanten und oft komplexen Geometrien antiker Bodenmosaiken

oder frühneuzeit l icher Schmuckfussböden in Erinnerung. Die kostbaren und

kunstvol len histor ischen Böden befanden sich in besonderen Räumen,

beispielsweise in aufwendig ausgestatteten Kabinetten. Sie waren früher nur

wenigen auserwählten Personen zugänglich. Noureldin hat mit Werken wie

Zigzag im Genfer Museum für Gegenwartskunst Mamco eine grossflächige

Arbeit im Bodenbereich geschaffen, die vom Museumspublikum auch betreten

werden konnte. Nun sind die Besucher einer heutigen Kunstinst i tut ion

zweifel los zahlreicher als die Gäste in frühneuzeit l ichen Kabinetten. Doch die

Erfahrung, ein zeitgenössisches Kunstwerk mit den Füssen zu begehen, hat

einen besonderen Reiz, der möglicherweise dem unserer Vorfahren ähnelt , wenn

sie etwa ein kostbares Marketerie-Parkett betraten.

Solche Werke machen den Boden jedoch nicht nur zum Bildträger.

Aufgrund ihrer materiellen Dimensionen können sie als eigentl iche Kunst objekte

gelesen werden. Diesen Aspekt hat Noureldin in seiner Intervention im Mamco

auf die Spitze getrieben: «Zigzag was also a sculpture and its underlying

wooden structure and panels provided a pattern for developing the rather irregular

white and dark blue stripes covering this very large piece.»2

Noureldins Zigzag unterscheidet sich nicht zuletzt wegen seiner

unregel mässigen geometrischen Struktur von den erwähnten historischen Böden.

Damit verweist er vielmehr auf die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts und

dabei massgeblich auf Projekte und Kontexte, in denen die Integration der ver-

schiedenen Künste eine Rolle spielt . Noureldin, der sich für alte und neue Kunst

interessiert und die Kunsthochschulen in Zürich und Basel absolvierte, setzte sich

mit den ästhetischen Experimenten des 20. Jahrhunderts auseinander, in denen

die Bereiche Architektur und Kunst miteinander verbunden wurden. Den weiteren

Horizont seines Schaffens bildet der umfassende Kunst- und Architektur begriff des

Bauhauses, des De Stij l oder des russischen Konstruktivismus. Im vielfältigen Feld

der modernen abstrakten Kunst galt und gilt Noureldins Interesse so unterschied-

lichen Werken wie van Doesburgs Café Aubette in Strassburg, Kurt Schwitters

Merzbau in Hannover oder Isami Noguchis Bodenrelief in der Beinecke

Library, die Gordon Bunshaft von Skidmore, Owens & Merri l l entwarf. Auch

Beispiele der Schweizer Konkreten gehören zu den Interventionen, auf die der

Künstler selber hinweist, so das Esszimmer im Rockefeller Appartement, das

Fritz Glarner 1964 ausführte. So verschieden diese Werke sind, so können sie

doch unter wenigstens einem Aspekt zusammengefasst werden: dem Interesse

an der Beziehung von architektonischem Raum und Bildraum. Dieses Verhältnis

wird auch in Noureldins Werken immer wieder neu thematisiert .

Die Tatsache, dass sich Noureldins Interventionen an Bauten aus dem

Zeichnen entwickelt haben, ist zudem eine interessante Paral lele zu einem

anderen Künstler, der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie kein zweiter

die Wand bearbeitet hat: Sol Lewitt . «In October 1968, LeWitt made his init ial

wall drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and finally

in chromatically rich washes of India ink, acryl ic and other materials». 3 In diesem

Kontext ist es aufschlussreich, dass auch Noureldins erste Wandarbeiten mit

Bleistift ausgeführt waren. So erstaunt es auch nicht, dass er sich besonders

mit den frühen wall drawings von LeWitt befasst hatte. Eine grundsätzl iche

2 Ebd.3 Christopher Knight: Sol LeWitt , 78; sculptor and muralist changed art . In: Los Angeles Times, 10. Apri l 2007, http://articles. latimes.com/2007/apr/10/local/me-lewitt10 (zuletzt aufgerufen am 8. Oktober 2014).

Marie Theres Stauffer

Karim Noureldin, Just , 2008, Müller Sigrist Architekten, Zürich

6

Parallele in der ‹Zeichenpraxis› beider Künstler besteht darin, dass der Ver-

bund der ausgezogenen Linien Flächen aufspannt, die dann in einem weiteren

Schritt Farbe annehmen können. LeWitt arbeitete oft mit geometrischen Formen,

die er systematisch vari ierte: durch graduelle Veränderungen im Verhältnis der

Flächen zueinander und durch schrittweise veränderte Farben. Auch Noureldins

Wandzeichnungen sind mehrheit l ich geometrisiert , und auch er vari iert oder

permutiert die eingesetzten Formen. Doch gibt er unregelmässigen Formen den

Vorrang und durchbricht die strikte Systematik der Formveränderung zugunsten

spielerischer Variationen.

Ein weiterer Aspekt, der bei den Werken beider Künstler zu beobachten

ist , besteht in einer spezif ischen Wechselwirkung von architektonischem

(respektive realem) Raum und Bildraum: Beide Künstler strukturieren ihre

Bilder durch Flächen und Körper, die ausserhalb der Vertikal- und Horizontalebene

des architektonischen Raumes l iegen. Dadurch wird dessen Orthogonalität

überlagert und visuell erweitert . Auf diese Weise entsteht ein räumliches Sys-

tem, das sich entlang der verschiedenen Flächen wechselweise einstülpt und

wieder auffaltet . Auch in diesen Konstellationen kann der Betrachter wiederum

entweder auf den realen Raum oder den Bildraum fokussieren. Durch diese

raum(über)greifende Wirkung der wal l drawings entsteht ein physisches

Verhältnis zwischen Werk und Betrachter, das man mit dem Ausdruck ‹der Be-

trachter ist im Bild› fassen kann. Mit anderen Worten, begibt sich der Betrachter

beim Betreten eines Interventionsraumes augenblickl ich in ein Verhältnis zum

Werk. Er wird zu einem Akteur innerhalb des Bildraumes, zu einem Prota go-

nisten, der durch seine Präsenz die Wandzeichnung komplettiert . Der Betrach-

ter partizipiert in diesem Fall also nicht nur über seinen Wahrnehmungs- und

den damit verbundenen Denkprozess am Kunstwerk, er ist darüber hinaus

selber ‹ im Bild› – und dies auf zweifache Weise: Einerseits erlebt er selber

körperl ich, dass er von den wall drawings umfasst ist , andererseits macht er

die Erfahrung, dass andere ihn als Teil des Werkes sehen.4

Karim Noureldin, Zigzag , 2005, Musée d’art moderne et contemporain Mamco, Genève

Kurt Schwitters, Merzbau, 1927–1937, Hannover

Space and Drawing

Karim Noureldin and architecture

Architecture forms the basis of Karim Noureldin’s work in more ways than

one. Firstly, in the sense that he creates his work for buildings, i .e. , his interven-

tions are on walls, floors, and ceilings. Secondly, Noureldin’s oeuvre actually has

a basis in architecture in the sense that a new building or a building conversion

provides a reason for an artistic intervention on his part. It is often the architects

who involve him in one of their projects. And it is also sometimes the developers or

the owners who commission an intervention by Noureldin for a particular building.

The fact that architects actually start their cooperation with Noureldin

in the planning phase is an indication that this kind of art in architecture is

not merely appended to the building but, for once, a specific and integral part

of the whole. In particular, his large-scale interventions on the outside surfac-

es of buildings demonstrate that Noureldin’s contribution enhances the archi-

tectural volume, indeed, transforms it in a certain way. The artist ’s intervention

in commercial premises on Leutschenbachstrasse in Zurich 2008 can be seen

as one example among many. For this conversion Müller Sigrist Architekten

refurbished the interior of a Modernist building dating from the 1960s in the

indus tr ial “no man’s land outside the town center,”1 commissioning Noureldin to

intervene on the outsides, where the original structure needed to be maintained.

Here, the artist worked with rhombus-shaped elements that covered the entire

building. In view of the modest scale of the existing façade structure, these

areas not only add a new dimension, one that is peculiar to the more recent

edifices in the vicinity, they also contrast with the building’s existing orthogonal

geometry. Addit ionally, the outsize ochre-colored rhombuses have also been

placed on different levels of the façade. This means that viewed from the front

projecting and recessed elements of the building look as if they had been

leveled – in visual terms, the edges and borders of the façades form single

l ines. These expanses of color seem to have turned the geometry of the build-

ing “topsy-turvy.” However, Noureldin has factored in the fact that viewers wil l

be moving around the building, not least by taking account of the new park,

which was being laid out directly next to it . This change of situation brings back

the building’s plasticity and lends movement to the various expanses of color:

As soon as people change their vantage point the projecting and recessed

elements of the building become apparent, rendering visible the different levels

of the color f ields. The different parts sl ide together or the overal l shape

dissolves into individual segments.

1 Karim Noureldin, “Selected Projects and Collaborations – Comments by the Artist ,” in Karim Noureldin , Vienna: Verlag für Moderne Kunst, 2013, 102.

4 Siehe dazu insbesondere: Wolfgang Kemp (Hg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Berl in: Reimer, 1992.

7

Doubtless, to think of Noureldin’s work as figurations decorating back-

ground buildings as implied by a conventional schema of f igure / background

would be putt ing things too simply. However, questioning the relationship

between figure and background, a relationship with a long aesthetic tradit ion,

is enlightening. The above-mentioned façades in Zurich are only one example

of a work that includes other wall paintings and in which the viewer can focus

on the “designated” areas and thus devote himself to the drawing aspect of the

entire complex. If he then changes his focus, turns his attention to the volume

of the constructed edifice it is as if its plasticity only then becomes fully apparent.

The building and the wall painting have been made to enter in on a relationship

in a way that al lows for changes of perspective, that process of moving back

and forth typical of ambiguous images. This kind of image is actually one and

the same thing but can be viewed taking various aspects into consideration.

This interweaving of architecture and artistic intervention has a long-

standing l ineage. Noureldin’s works on walkways in particular recall the concise

and often complex geometry of ancient f loor mosaics or the decorative flooring

of early modern times. The most sumptuous and elaborate examples of this

kind of historical f loor were to be found in special rooms, for example in artis-

t ical ly decorated cabinets. These were, in days gone by, reserved for a small

number of especial ly privi leged persons. With Zigzag at Geneva’s museum for

contemporary art Mamco, for instance, Noureldin produced a large-scale floor-

based work, one on which visitors to the museum were also al lowed to walk.

And without doubt there are more visitors to present-day art institutions than

there were guests in the cabinets of the early modern era. But the experience

of being able to tread on a contemporary artwork must be particularly appealing

and similar to what our forebears experienced when they stepped on splendid

parquet f loors with decorative marketery patterns.

However, such works not only transform a floor into a picture carrier.

Because of their material dimensions, they can also be seen as actual works of

art . Noureldin took this aspect to extremes in his intervention at Mamco: “Zigzag

was also a sculpture and its underlying wooden structure and panels provided a

pattern for developing the rather irregular white and dark blue stripes covering

this very large piece.”2

Noureldin’s Zigzag differs from the above-mentioned historical f loors

not least because of its particular geometric structure. Rather than flooring,

this aspect references the abstract art of the twentieth century and, to an

appreciable extent, projects and contexts in which the integration of the different

arts play a role. Noureldin, who has always been interested in both old and

2 Ibid.

new art and who graduated from both the Basel and Zurich academies, inves-

tigated a large number of twentieth-century aesthetic experiments in which the

fields of architecture and art were intertwined. Accordingly, in broader terms,

his oeuvre focused on an approach combining art and architecture, one taken

by the Bauhaus, De Sti j l and the Russian Constructivists. In the diverse area

of modern abstract art Noureldin’s interest was and is in such different works

as van Doesburg’s Café Aubette in Strasbourg, Kurt Schwitters’ Merzbau in

Hanover and Isami Noguchi ’s f loor rel ief of the Beinecke Library by Gordon

Bunshaft of Skidmore, Owens & Merri l l . Works by the Swiss artists known as

“Die Konkreten” are also amongst the interventions which the artist himself

references, for example, the dining room in the Rockefeller apartment by Fritz

Glarner in 1964. As different as the above-mentioned works are, they can be

grouped together from at least one aspect – their concern with the relation-

ship between architectural space and pictorial space. And it is this relation-

ship that is repeatedly the subject of Noureldin’s work.

Additionally, the fact that Noureldin’s interventions on buildings have

been developed from drawing creates an interesting parallel with that artist

whose oeuvre was, more than anybody else’s in the second half of the twentieth

century, wall-based: Sol Lewitt . “ In October 1968, LeWitt made his init ial wall

drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and finally

in chromatically r ich washes of India ink, acryl ic and other materials.”3 In this

context it is tel l ing that Noureldin’s init ial works were also executed on walls

using pencil . Accordingly, it is not surprising to hear that he took a particular

interest in LeWitt ’s early wall drawings. One fundamental paral lel in the “draw-

ing practices” of both artists is the fact that by connecting up the l ines they

have drawn they create fixed spaces that can then be painted onto as a next

step. LeWitt often worked with geometric shapes which he varied systemati-

cally – by means of gradual changes in the relationship between the different

spaces and by progressively changing the colors. The majority of Noureldin’s

wall paintings are also geometrized and he also varies or permutes the shapes

he uses. However, Noureldin gives precedence to irregular shapes. He also

rejects a strictly systematic approach in favor of playful variations.

Another aspect observable in the oeuvres of both artists is a specific

interplay between architectural (or real) space and pictorial space – both artists

structure their pictures by means of expanses of space and volumes located

3 Christopher Knight, “Sol LeWitt , 78; sculptor and muralist changed art ,” Los Angeles Times , Apri l 10, 2007, http://articles. latimes.com/2007/apr/10/local/me-lewitt10 (accessed October 8, 2014).

Château de Maisons-Laffitte, Boudoir, 1642–1651, François Mansart, Î le-de-France

Café-Restaurant Aubette, 1928, Sophie Taeuber-Arp, Jean Arp, Theo van Doesburg, Strasbourg

Marie Theres Stauffer

8

outside the vertical and horizontal level of the existing space. This means that

the orthogonality of the existing space is interfered with and visually expanded.

In this way, a spatial system comes into being, one that can alternately be

viewed one way or another along the various surfaces. With these constella-

tions, as well , the viewer can focus on the real space or on the pictorial space.

Moreover, the way that the wall paintings encroach on / cover space also high-

lights a special physical relationship between the work and its viewer, one that

can be expressed in the phrase “the viewer is in the picture.” What this means

is that when reaching the scene of an intervention the viewer instantly enters

in on a relationship with the work in question. He becomes an actor in the

pictorial space, a protagonist whose presence completes the “wall painting.” And

so, in this case, the viewer not only participates in the work of art by means of

his perception and the associated thought process. At the same time, he himself

his “in the picture” – and this in a twofold way. Firstly, he physically registers

the fact that he is framed by wall paintings. At the same time, he experiences

a state whereby others see him as part of the work.4

Translation: Jeremy Gaines

Espace et dessin

Karim Noureldin et l’architecture

Dans le travail de Karim Noureldin, l ’architecture constitue à la fois le

fond et le fondement. D’une part , en effet , l ’art iste réalise des œuvres au sein

même d’édifices dont les murs, les sols et les plafonds servent de support à

l ’ intervention. D’autre part , les réalisations de Noureldin trouvent leur fondement

dans l ’architecture, puisque son art intervient lorsqu’ i l y a construction ou

reconstruction. Ce sont souvent les architectes eux-mêmes qui impliquent

l ’art iste dans un projet . Mais i l arr ive aussi que des maîtres d’ouvrage ou

propriétaires chargent Noureldin d’ intervenir sur ou dans le bâtiment.

Le fait que les architectes envisagent de collaborer avec Noureldin

dès la phase de planification révèle que cette forme d’« art et architecture »

n’est pas seulement une valeur ajoutée à l ’édif ice, mais un aspect spécifique

inhérent à l ’ensemble. Notamment les interventions à grande échelle sur

des façades extérieures montrent comment Noureldin prolonge les volumes

architectoniques, les accentue même. La contribution de l ’art iste a l ’ immeuble

de la Leutschenbachstrasse à Zurich en 2008 en est un exemple parmi d’autres.

Là, Müller Sigrist Architekten ont rénové l ’ intérieur d’un bâtiment moderniste des

années 1960 dans une zone commerciale, « un no man’s land hors du centre-

vil le1 » et i ls ont chargé Noureldin d’ intervenir sur les murs extérieurs de l ’espace

qui devait être maintenu dans sa structure d’origine. L’art iste a travaillé ici avec

des éléments en forme de losanges plaqués sur l ’ intégralité de l ’édifice. Par

rapport à l ’échelle modeste de la structure préexistante, ces étendues apportent

non seulement de nouvelles dimensions, comme celles qui caractérisent les

bâtiments plus récents alentours, mais elles contrastent aussi avec la géométrie

orthogonale de l ’architecture. En outre, les losanges surdimensionnés de couleur

ocre beige ont comme fond les différents niveaux des façades. Ainsi, dans une

vue frontale, les parties en saill ie ou en retrait paraissent comme nivelées, les

arêtes et les bords deviennent optiquement comme des lignes. Si on se concentre

sur les aplats de couleur, la géométrie du bâtiment semble « désamorcée ». Mais

Noureldin a également tenu compte du déplacement de l ’observateur autour

du bâtiment ainsi que du tout nouveau parc qui a vu le jour à proximité. Le

changement de position restitue la plasticité de la construction et remet les plans

de couleurs « en mouvement ». I l suffit de regarder d’un autre endroit pour que

les ressauts et les retraits de la façade ressortent, rendant visibles les différents

niveaux des champs de couleur, dont les parties se décalent les unes vers les

autres – la forme globale se dissout en segments individuels.

1 Cf. Karim Noureldin : « Selected Projects and Collaborations – Comments by the Artist » , dans Karim Noureldin , Vienne, Verlag für Moderne Kunst, 2012, p. 102

Yale University, Beinecke Library, 1964, Gordon Bunshaft / Isamu Noguchi , Skidmore, Owens & Merri l , New Haven

4 See in particular: Wolfgang Kemp (ed.) , Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik , Berl in: Reimer, 1992.

9

Penser les travaux de Noureldin comme des figurations sur des (arrière-)

plans architecturaux – selon le schéma fond-figure habituel – est donc assurément

réducteur. La question du rapport entre la figure et le fond, qui s’ inscrit dans

une longue tradition esthétique, est pourtant révélatrice. Les façades de Zurich

ne sont qu’un exemple parmi d’autres « dessins muraux » de Noureldin, par

lesquels l ’observateur peut focaliser son regard sur les surfaces « dessinées/

désignées » et se consacrer ainsi à l ’aspect dessin de la structure globale. Si le

point focal se déplace, si l ’attention se dirige vers le volume architectural , alors

celui-ci semble ressortir dans sa plasticité. Le bâti et le dessin mural sont mis

en rapport de façon à permettre une alternance d’aspect et l ’on assiste alors à

ce processus de va-et-vient propre aux images réversibles et bistables (un seul

et même objet peut être lu de différentes manières).

L’ imbrication entre architecture et intervention artistique a sa tradit ion

propre qui remonte loin dans l ’histoire. Les travaux de Noureldin sur des surfaces

de circulation évoquent les géométries marquantes et souvent complexes des

sols en mosaïque de l ’Antiquité ou les planchers décoratifs des débuts de l ’ère

moderne. Les exemples les plus précieux et les plus sophistiqués de ces sols

historiques se trouvaient dans des salles particulières, comme par exemple des

cabinets tout en ornements artistiques. I ls n’étaient jadis accessibles qu’à de

rares personnes privi légiées. Avec des œuvres comme Zigzag au Musée d’art

moderne et contemporain Mamco de Genève, Noureldin a réalisé un vaste travail

à même le sol sur lequel marchait le public du musée. Or, les visiteurs d’une

institution artistique sont aujourd’hui autrement plus nombreux que les invités

dans un cabinet Renaissance. Cependant, l ’expérience qui consiste à déambuler

sur une œuvre d’art contemporaine doit avoir le même attrait particulier que

pour nos ancêtres celui de marcher sur un précieux parquet en marqueterie.

Ces œuvres ne font pas pour autant du sol le seul support artistique.

Compte tenu de leurs dimensions matériel les, el les peuvent être lues comme

des objets d’art à part entière. Dans son intervention au Mamco, Noureldin a

d’ai l leurs poussé cet aspect à l ’extrême : « Zigzag was also a sculpture and its

underlying wooden structure and panels provided a pattern for developing the

rather irregular white and dark blue stripes covering this very large piece2. »

Zigzag se distingue des sols historiques évoqués aussi du fait de

sa structure géométrique irrégulière. Cet aspect-là renvoie davantage à l ’art

abstrait du xx e siècle, en l ’occurrence principalement à des projets consistant

à intégrer des arts différents. Diplômé des écoles des beaux-arts de Bâle et

de Zurich, Noureldin s’est toujours intéressé aux arts nouveaux et anciens, et i l

s’est penché sur une multitude d’expérimentations esthétiques du siècle dernier

associant l ’architecture et l ’art . Son travail créatif s’ inscrit dans une perspective

qui conduit jusqu’au Bauhaus, à De Sti j l ou au constructivisme russe. Dans le

champ multiple de l ’art moderne abstrait , l ’ intérêt de Noureldin portait et porte

sur des œuvres aussi variées que l ’Aubette de Van Doesburg à Strasbourg, le

Merzbau de Kurt Schwitters à Hanovre ou le rel ief du sol par Isami Noguchi

dans la Beinecke Library de Gordon Bunshaft de Skidmore, Owens & Merri l

à New Haven. Parmi ses interventions, on trouve aussi des exemples de l ’art

suisse concret auxquels l ’art iste renvoie lui-même, comme la salle à manger

que Fritz Glarner a réalisée en 1964 dans l ’appartement des Rockefeller à

New York. Les œuvres mentionnées ont beau être très différentes, el les ont

au moins un aspect commun : l ’ intérêt qu’el les révèlent pour le rapport entre

espace architectural et espace pictural . Ce rapport est constamment rethématisé

dans les œuvres de Noureldin.

Le fait que les interventions architecturales de Noureldin soient issues

du dessin permet en outre d’établir un rapprochement intéressant avec un autre

artiste de la deuxième moitié du xx e siècle qui s’est complètement singularisé

dans son traitement du mur : Sol Lewitt . «In October 1968, LeWitt made his

init ial wall drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and

finally in chromatically r ich washes of India ink, bright acryl ic paint , and other

materials3. » Or les premiers travaux de Noureldin sur des murs ont eux aussi

été exécutés au crayon. Rien d’étonnant donc à ce qu’i l se soit particulièrement

intéressé aux premiers « wall drawings » de LeWitt . La « pratique du dessin »

des deux artistes présente un parallèle fondamental : l ’association des l ignes

tracées crée des surfaces qui , dans une étape ultérieure, peuvent prendre de

2 Ibid.3 Christopher Knight, « Sol LeWitt , 78 ; sculptor and muralist changed art » , dans Los Angeles Times , édit ion du 10 avri l 2007 (http://articles.latimes.com/2007/apr/10/local/me-lewitt10, consulté le 8 octobre 2014)

la couleur. LeWitt travail le souvent avec des formes géométriques qu’ i l varie

de façon systématique : par des modifications graduelles dans le rapport des

couleurs les unes aux autres et par les couleurs progressivement modifiées.

De même, les dessins muraux de Noureldin sont principalement géométrisés,

et cet artiste, lui aussi , varie ou permute les formes uti l isées. C’est cependant

aux formes irrégulières qu’i l donne la priorité. En outre, Noureldin rompt avec le

systématisme strict de la transformation formelle au profit de variations ludiques.

Une Autre chose s’observe dans les œuvres des deux artistes : l’interaction

spécifique entre espace architectonique (réel, donc) et espace pictural ; les deux

artistes structurent leurs œuvres par les aplats et les volumes qui se trouvent

en dehors du niveau vertical et horizontal de l ’espace existant. Le caractère

orthogonal de l ’espace existant est ainsi recouvert et visuellement élargi . De

cette manière naît un système spatial qui tantôt se replie le long des différents

plans, tantôt se déploie à nouveau. Là aussi , l ’observateur peut à nouveau se

concentrer soit sur l ’espace réel soit sur l ’espace pictural . En outre, en (s’)

accaparant l ’espace comme le font les « wall drawings », un rapport physique

particul ier s’établit entre l ’ image et l ’observateur : celui-ci est l i ttéralement

« à l ’œuvre » . Autrement dit , dès qu’ i l pénètre dans l ’espace d’ intervention,

l ’observateur est instantanément en rapport avec l ’œuvre. I l devient acteur à

l ’ intérieur de l ’espace pictural , tel un protagoniste complétant le « dessin mural »

par sa présence. I l participe donc ici à l ’œuvre d’art mais pas seulement par le

processus de la perception et de la pensée. I l est lui-même « à l ’œuvre » – et

ce de deux manières. D’une part , i l ressent lui-même physiquement qu’ i l est

entouré de « wall drawings » ; d’autre part , i l vit comment d’autres le voient

faisant partie de l ’œuvre4.

Traduction : Martine Passelaigue

Fritz Glarner, Rockefeller Dining Room, 1964, Museum Haus Konstruktiv, Zürich

Marie Theres Stauffer

4 Voir en particulier: Wolfgang Kemp (éd.) , Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik , Berl in: Reimer, 1992.

10

Karim Noureldin, Play , 2014, colored pencil on paper / crayon de couleur sur papier / Farbstift auf Papier, 204 × 164 cm

11Karine Tissot

Ce qui parle toujours en silence, c’est le corps

Si les modes de création dominants aujourd’hui sont la photographie, la

vidéo dans tous ses formats et l ’ installation – réunissant sculpture, architecture,

ready-made ou environnement –, c’est sans doute parce qu’ i ls ne s’ interdisent

ni le monumental ni le spectaculaire. Le travail de Karim Noureldin, construit

sur la l igne, est toutefois susceptible de donner dans le monumental et, dans

une certaine mesure, dans le spectaculaire . Et , pourtant, i l n’y a pas plus ténu

qu’une l igne. Juste une l igne. À partir de ce très fin motif , l ’art iste déploie

depuis des années un œuvre colossal qui se fraie un chemin tant sur le papier

que sur le béton. Avec le temps, sa pratique s’est en effet imposée de deux

manières parfaitement distinctes, tout en empruntant des voies parallèles qui se

nourrissent mutuellement. D’un côté, le dessin sur papier s’est trouvé sa propre

raison d’être : i l s’est dressé dans un format imposant et vertical et se présente

figé dans un cadre qui marque son achèvement, laissant la feuille flotter dans la

profondeur, derrière la vitre. D’un autre côté se sont développées des propositions

strictement murales, où le dessin s’intègre à l ’architecture, où la ligne contrecarre

les arêtes des bâtiments, les redouble, les souligne ou les fait éclater.

La réception de son œuvre prend ainsi le r isque d’être dichotomique –

car souvent sont considérés les travaux sur papier d’un côté et ceux appliqués à

l ’architecture de l ’autre. Or, force est de constater que le trait sous-tend le tout,

comme un noyau dur. I l en est l ’origine, i l demeure le l ien. Mesure du monde,

compositr ice de paysages abstraits, dresseuse de formes, la l igne demeure la

matrice et l ’âme du dessin en général et de sa pratique du dessin en particulier.

El le est ce que notre corps est à l ’univers : son unité de mesure et sa langue

natale. Alighiero e Boetti rappelle la question cardinale de la spatial ité quand,

de ses mains s’écartant l ’une de l ’autre jusqu’à atteindre l ’envergure maximale

de ses bras, i l écrivait en deux sens la phrase suivante : « Ce qui parle toujours

en si lence, c’est le corps1. »

Un corps à corps avec le dessin

Dans les années 1990, Karim Noureldin travail le assis sur ses feuil les,

des grands formats. Le corps prend de cette manière une posit ion centrale

dans l ’espace du papier. Depuis qu’ i l dessine sur une table aux dimensions

équivalentes, i l conserve une gestuelle similaire, dont l ’envergure se développe

dans la durée, le volume et les contraintes physiques des l imites du disposit if .

Bien que cette façon de travai l ler accroupi ne soit plus d’actualité,

Karim Noureldin a réal isé récemment un tapis – Evo (2012)2, une édit ion

unique – ce qui n’est pas sans rappeler que, dans certaines cultures – faut-

i l évoquer ici son origine nord-africaine ? –, la posture au sol est quotidienne,

et que le dessin peut être vécu dans un rapprochement corporel évident. C’est

également au sol qu’avait pris forme High3 en 2007 à Londres, rejouant les

courbes d’une architecture révolue. Au sol encore s’est développé le monumental

projet Arka4 au Kunst(Zeug)Haus de Rapperswil-Jona au printemps 2014. Sur

un étage de quelque 1000 mètres carrés se dévoilait une composit ion réalisée

aux crayons de couleurs, partiel lement di lués à l ’eau. D’un éclat rouge et bleu,

électrique, rythmique, l ’ impressionnant dessin avait été réalisé par une dizaine

de personnes – l ’art iste et ses assistants – allongées à même le sol . Un corps à

corps avec l ’architecture – ou avec le dessin – pour un travail éphémère, dont la

réalisation avait été tout au plus troublée par le seul bruit des coups de crayon.

Avec cet exemple, ce n’est plus le geste visible qui distingue le dessin sur mur de

celui sur papier. I l s’agit d’un tapis de pigments que le visiteur pouvait arpenter

sans retenue avec le même plaisir que l ’on a à faire résonner son pas dans une

salle de bal vide, quand il y subsiste encore un sentiment de fête collé à l ’espace.

Dix-huit ans plus tôt , à la Kunsthalle Palazzo de Liestal , Karim Noureldin

étirait à l ’horizontale un trait continu de graphite sur un papier recouvrant des

murs entiers du centre d’art . Tentative d’atteindre l ’ infini dans la longueur des

murs, d’arrondir les arrêtes des angles ou d’escalader la hauteur des parois

par un redoublement incessant de l ignes horizontales étagées les unes sur

les autres, ce disposit if hypnotique, gris camaïeu de loin, str ié de près, n’était

1 Alighiero e Boetti , Cio che sempre parla in si lenzio è i l corpo , 1974, mine graphite sur carton, 35,5 × 202 cm, chaque élément : 35,5 × 101 cm, écriture simultanée de la main droite et de la main gauche, Paris, Centre Pompidou, cabinet d’art graphique, inv. AM 1997–572 Evo (NeedKnot) , 2012, laine, 3,4 × 2,4 m, fait main, signé et numéroté, 1/ 1–1/ 8, 2 édit ions d’art iste, Tai Ping Paris / Hambourg, court . Galerie Franziska Kessler, Zurich3 High , 2007, pierre naturelle, instal lation, Londres4 Arka , 2014, crayons de couleur sur béton, instal lation-exposit ion Arka–Karim Noureldin , Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona

pourtant que dessin, mais recouvrait l ’architecture à la manière d’un vêtement

rigide et souple à la fois. L’ idée du vêtement n’est par ai l leurs pas très éloignée

de celle du « r ideau », sous-titre (Curtain) de cette instal lation sans titre, qui a

vu le jour à Liestal , mais également à Zurich, Bâle, Lausanne, Sissach.5 Appliqué

sur le papier des heures durant, le trait recti l igne, f in, régulier, déterminé, était

composé à la dimension des sal les d’exposit ion et son exécution continue

relevait déjà de la performance. La seule main de l ’art iste s’était engagée à

répéter un geste précis qui devait recouvrir la surface préalablement mesurée

et qui , dans sa démultipl ication, démontrait une fois de plus que, sans les

petits ruisseaux, i l n’existe pas de grandes rivières. Tentative ainsi d’exprimer

une géographie mentale par le biais d’une abstraction épousant les formes de

l ’architecture. Le support papier s’avérait être alors encore, dans ce cas-ci , une

pell icule nécessaire au disposit if . Celui-ci a disparu dans le projet Arka , où le

pigment du crayon s’est parfaitement intégré au revêtement du sol : le trait

pour le trait , le trait sur le béton, le papier hors jeu.

Ainsi en est-i l d’un dessin qui se mesure à l ’échelle de l ’architecture.

Le corps se situe entre le dessin, qu’ i l produit , et l ’architecture, construite à sa

mesure. Le corps se situe au centre de la pratique de Karim Noureldin. Zigzag6,

monté sur un étage du Mamco à Genève en 2005, offrait l ’expérience de cette

double appréhension du dessin : d’une part , contenu dans un rapport intime –

réalisé de manière discrète et intuit ive sur les murs –, et d’autre part , développé

à l ’échelle de l ’architecture – dans une exécution nette, str icte et radicale. En

effet, au sol , les l ignes peintes à l ’acryl ique sur un plancher légèrement surélevé

révélait la prééminence d’un dessin qui contraignait l ’espace à danser dans un

rythme contraire à celui , orthogonal et industriel , du bâtiment : « Les unités

semblent r igides, mais sont surtout modulables à l ’ infini comme une partit ion

de musique, que ce soit du Bach ou des rythmes plus techno », expliquait

Karim Noureldin. Même dynamique de diagonales que l ’on retrouve développée

verticalement dans Jetty7, dans Zzz8 ou dans 1429. Zigzag avait cependant

l ’avantage d’ inviter à une déambulation sur un plancher peint , pour découvrir,

5 Untit led (Curtain) , 1997–1999, crayon sur papier, techniques mixtes, instal lation présentée dans les exposit ions Konstruktion , Kunsthalle Palazzo, Liestal ; Zeichnung , Helmhaus Zurich ; Jahresausstel lung , Kunsthalle, Bâle ; Five Artists , Circuit , Centre d’art contemporain, Lausanne ; L’Entretien inf ini , Kunsthaus Baselland, Sissach6 Zigzag , 2005, techniques mixtes, instal lation, Mamco, Genève7 Jetty , 2009, peinture acryl ique, instal lation présentée dans l ’exposit ion Karim Noureldin – Jetty , von Bartha Chesa, S -chanf8 Zzz , 2012, peinture acryl ique, instal lation, von Bartha Garage, Bâle9 142 , 2013, peinture acryl ique, instal lation, commande de l ’hôpital universitaire de Zurich

Alighiero e Boetti , Oggi è venerdì ventisette marzo mil lenovecentosettanta , 1970 (Photo: Paolo Mussat Sartor)

12

dans un second temps, sur les murs, une grisai l le de dessins, nuées légères,

décousues et aléatoires, une fois de plus patiemment réalisées à la main et au

graphite, cadrées par des l ignes peintes verticalement.

Le dessin prime

Rappelons que, dix ans durant, le plasticien originaire de Zurich a

confronté le dessin à l ’échelle de l ’espace architecturé de diverses manières,

dans des dialogues formels essayant de repousser non seulement les l imites

du format papier mais également celles des murs en les saturant de feuil les,

de motifs ou d’ instal lations. Depuis la f in des années 1990, multiples ont été

les tentatives de sortir la l igne de son support tradit ionnel , de le mesurer

aux données spatiales, de le faire disposit if , de l ’ancrer dans le contexte

environnant . Première expérience du genre, Untit led (1058 Drawings)10

(1994–1997) articulait sur les murs petits, moyens et plus grands formats, dont

les motifs composés au crayon gris oscil laient entre bi- et tr idimensionnalité.

Dans une composit ion all over savamment orchestrée et réorchestrée dans

les différents l ieux11 qui l ’ont reçue par la suite, dialoguaient entre eux, dans

des rapprochements à chaque fois différents, dessins, gribouil l is , croquis ou

esquisses. Autant de productions diff ici les à regrouper sous une dénomination

commune puisqu’el les présentaient avant tout en surface les fondements d’une

pensée foisonnante. Puis, progressivement, les installations se sont organisées

à partir de dessins de dimensions imposantes – allant jusqu’à trois mètres, voire

six mètres –, et se sont poursuivies par des peintures murales dans lesquelles

les éléments ont gagné en autonomie. La l igne restant le guide suprême de

toutes ces composit ions. Si , au cours de ces dernières années, le travail de

Karim Noureldin a maintenu la sensibil ité caractéristique de ses débuts, i l paraît

désormais plus structuré, canalisé dans des formes géométriques habil lées de

teintes rarement cassées (Aya , 2010 ; Rsim , 2011), souvent tranchées (Cinq ,

2008 ; Tupelo , 2010), parfois acides (Couple , 2001). I l a en effet gagné non

seulement en tai l le, mais surtout en couleurs depuis une dizaine d’années,

l ’art iste élargissant ainsi considérablement les possibi l i tés de son vocabulaire

formel, longtemps cantonné au graphite.

Parcourant la surface des murs, des parois, des sols et des plafonds

de façon souvent éruptive, le dessin, densifié, se joue de la perspective dans

différents médiums, dont principalement la peinture. Un travail qui se fait par

délégation la plupart du temps. N’était-ce pas Jean Cocteau qui disait : « Je

ne suis ni dessinateur ni peintre ; mes dessins sont de l ’écriture dénouée et

renouée autrement12. » Autrement dit , le médium est secondaire, le dessin prime.

En cela, Karim Noureldin est l ’hérit ier de l ’ individualisation de l ’expression

artistique et de la dissolution des formations académiques. Car c’est ainsi que

dessiner est devenu un mode d’expression de plus en plus autonome et que lui ,

comme tant d’autres, cherche à le redéfinir. À partir des années 1920 – années

où Kandinsky et Klee, à titre d’exemples, planchent sur des croquis, produits des

recherches faites au Bauhaus –, les artistes se retrouvent devant un chantier

sans précédent, puisque les cadres anciens n’opèrent plus, que le dessin n’est

plus seulement asservi aux autres arts : i l leur faut réinventer les principes de ce

médium et reprendre pour ainsi dire à zéro les gestes qui le constituent. Avec les

questionnements qui taraudent le champ de la peinture ainsi que son devenir tout

au long du xx e siècle, dessiner est un nouveau domaine à exploiter et i l devient

inséparable de la question « qu’est-ce que dessiner ? » Le xx e siècle a en effet

annoncé la mort de la peinture, mais jamais celle du dessin. « Est-ce, comme

le fait remarquer Emma Dexter, parce que le dessin était si insignifiant qu’i l ne

méritait pas d’être mentionné, ou bien le croyait-on déjà mort ?13 » Georges

Didi-Huberman affirme qu’« il n’y a pas de dessin – ou de dessein – sans désir,

comme il n’y a pas d’image sans imagination, pas de forme sans formation, pas

de Bild sans Bildung . Or, le désir est métaphore de l ’être14. »

10 Untit led (1058 Drawings) , 1994–1997, techniques mixtes, instal lation11 Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst , Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (LI) ; Karim Noureldin , Kunstmuseum Thun ; L’Entretien inf ini , Kunsthaus Baselland, Sissach ; In Transit 3 , Swiss Institute New York ; Karim Noureldin , Galerie Elisabeth Kaufmann, Bâle12 Pierre Chanel / Jean Cocteau, « Deuxième préface du mois d’août » dans Le Passé défini : journal 1951–1953 , Paris, Gall imard, 1983, p. 2313 Emma Dexter, Vitamine D, Nouvelles perspectives en dessin , Paris, Édit ions Phaidon, 2006, p. 814 « Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ai les d’un papil lon) » , dans Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy , Paris, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2007, p. 215

Dans l ’atel ier

Dans l ’action directe appliquée sur le papier se trahit une méthode

de travail , une méthode qui répond à une volonté de compréhension. Karim

Noureldin cherche « l ’essentiel » . Car i l s ’agit bien moins de mettre le monde en

signes graphiques, selon un système de codification qui se développerait comme

une langue, que de tracer des l ignes, de colorier des surfaces, où des systèmes

intrinsèques au dessin se mettent en place pendant sa réalisation. Sans étude

préalable, un motif apparaît sur la feuil le, se forme et se transforme au gré des

coups de crayons qui agissent comme un rythme sonore et hypnotique. Comme

si l ’art iste tentait de retrouver les chemins de ses propres images. La route du

crayon n’a rien de prévu, Karim est conduit par le geste et la pensée. Pas de

dessin démonstratif non plus qui enfermerait des théories ou des diagrammes.

Ce qui compte, c’est la légèreté et l ’efficacité de l ’ instrument graphique. Les

choix s’avèrent cruciaux : quelle direction prendre ? Quelle couleur ajouter ?

I l faut avancer dans l ’espace de la feuil le avec assurance, trouver un équil ibre

avec le vide, jusqu’à ce qu’une logique s’établisse d’el le-même au sein de la

composit ion et que le tout « t ienne ».

Le dessin s’exerce en tant que pratique la plus immédiate, la plus proche

de l ’activité mentale. Force est de constater que son projet ne révèle au regard

que la part la plus infime du travail , la part la plus importante étant invisible

puisqu’el le constitue le processus même. En cela Karim Noureldin pratique plus

le dessein que le dessin si l ’on croit la définit ion qu’en donne Charles Blanc :

« Dessiner un objet, c’est le représenter avec des traits, des clairs et des ombres.

Dessiner un tableau, un édifice, un groupe, c’est y exprimer sa pensée. Voilà

pourquoi nos pères écrivaient dessein, et cette orthographe intel l igente disait

clairement que tout dessin est un projet de l ’esprit15. »

« Le dessin ne renvoie pas à un sujet constitué qui s’exprimerait ouvertement

en lui et le conduirait vers un point de réalisation préalablement assigné. Dans les

sinuosités improvisées et imprévisibles du geste, le dessin ignore sa propre direction :

il n’anticipe rien, il ne se projette pas en avant, mais fait remonter à la surface des

phénomènes visuels latents dans un croisement complexe d’automatismes et de

rencontres hasardeuses. Parce qu’il ne reconnaît plus de moment préparatoire,

du moins au sens académique du terme, le dessin, le dessin contemporain fait

apparaître le dessin ancien sous un jour sans finalité16. » (Philippe-Alain Michaux,

conservateur du Patrimoine, Musée national d’art moderne, Paris)

15 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (1867), Paris, Jules Renouard, 2000, p. 53–5416 Phil ippe-Alain Michaux, Comme le rêve le dessin , Paris, Centre Pompidou / Louvre, 2005, p. 16

Karim Noureldin, Evo (Needknot) , 2012, 3.4 × 2.4 m, artist ’s studio

13

Réalisé à l ’horizontale, sur une table à peine plus grande que le papier,

le travail en atel ier se fait en totale immersion dans la couleur. En évitant la

frontal ité, en travail lant au plus près du support , Karim Noureldin octroie plus

de place à ce qui est « en train de se passer » qu’à l ’ intel l igibi l i té du fragment

« en train de se construire ». Ainsi se densifient ses compositions, couche après

couche. Et la couleur, une fois de plus, participe activement au processus : soit

el le s’ impose dans son incursion sur le papier et demeure, soit el le se dissout

dans une autre couleur qui l ’absorbe. L’écriture régulière du trait recouvre le

coup de crayon préalablement exprimé dans une autre teinte. I l faut qu’ i l y

ait une entente visuelle entre les couleurs pour que leur mariage crée une

teinte « entre-deux », paramètre tout aussi significatif que le motif . Si , pendant

longtemps, ce dernier s’assumait au travers d’une troisième dimension, dès

lors i l existe pour ce qu’ i l est , et ne s’ inquiète plus de fl irter avec le registre

décoratif , ou de trouver des correspondances al lusives au monde.

Des croquis préparatoires

Contrairement aux grands dessins réalisés sur papier, les projets

d’envergure spatiale du plasticien zurichois naissent de petits dessins

préparatoires réalisés dans l ’atelier, qui accompagnent souvent une maquette.

Ni plan ni chablon, ces croquis disent par le gribouil l is les intentions de ce qui

se précisera uniquement dans le l ieu lui-même. De ces traits jetés au feutre

sur des tirages noir et blanc de fortune, i l ressort un dessin qui paraît sans but,

d’une violence pour ainsi dire quasi désordonnée. Au regard de cette étape, on

pourrait craindre que l ’artiste ne sache trop ce qu’i l fait , qu’i l se l ivre au caprice

de remplir une page pour se défouler. Bien au contraire, ce sont là des indications

précieuses permettant l ’ intégration d’idées qui, une fois sur le chantier, pourront

se déployer dans une direction claire – car parfaitement intériorisée – tout en

laissant encore une place – primordiale – à l ’ intuition du moment.

Ainsi en est-i l des promesses jetées sur le papier en 2014 pour le

projet Keliuaisikiqs imaginé exclusivement pour le Centre d’art contemporain

d’Yverdon-les-Bains en 2015. Celui-ci a la particularité de prendre non pas une

partie, mais l ’ intégralité de l ’architecture comme support de travail . L’architecture

devient objet , el le prête pour l ’exercice murs et plafond, sans exception. Dans

cette ancienne halle aux grains transformée depuis peu en l ieu d’exposit ion,

se dessinent des nervures en pierre jaune d’Hauterive sur des voûtes blanches,

voulues par l ’architecte Burnand de Moudon qui en a réalisé la conception

dans la deuxième moit ié du xvi i i e siècle. Laissées indemnes, ces dernières

agissent tel le une scansion régulière au mil ieu de la composit ion rythmée par

des couleurs pop et une géométrie animée. Au croisement des pratiques de

wall drawing mises en place par Sol LeWitt à la f in des années 1960 et de la

tradition, bien plus ancienne, des fresques hautes en couleurs qui se pratiquaient

dans les églises d’antan, Keliuaisikiqs réveil le des images du passé et donne

à voir cette architecture historique sous un nouveau jour.

Du dessein

Comme la question de l ’ intuit ion évoquée plus haut, celle du sensible,

nourr ie par une observation attentive de son environnement, prévaut et

constitue la force des proposit ions de Karim Noureldin. « L’art ne reproduit

pas le visible, i l rend visible » , expliquait si bien Paul Klee. La compréhension

du monde par Noureldin se fait principalement à travers les formes du paysage

urbain, du design et de l ’architecture, captées notamment par d’ innombrables

photographies prises en Europe, aux États-Unis ou en Égypte. Dans son œuvre

dessiné, le Lausannois d’adoption achemine ainsi les données de sa vision

et s’attache, dans un monde de technologies avancées et d’hypermédia, à

s’ investir avant tout dans un médium modeste, exercé sur des airs de musique

jazz au sein de l ’atel ier. Au profit d’une expression singulière, et sans doute

pour lutter contre une uniformisation qui menace de tout dominer, i l s ’efforce

d’al ler vers le plus de complexité et d’hétérogénéité possibles. Ainsi en est-i l

des nombreux rhizomes, réseaux ou rythmes développés dans des espaces bi- ou

tr idimensionnels. « [L’art iste] ne revendique pas la beauté de la ramure, el le a

seulement passé par lui » , pour reprendre une dernière fois les termes de Paul

Klee, faisant référence à la fameuse parabole de l ’arbre.

Stets ist es der Körper, der im Stillen spricht

Vermutlich dominieren in der Kunst heutzutage die Fotografie, das Video

in al l seinen Formaten und die Instal lation – der Begriff umfasst Plastiken,

Architektur, Readymades und Environments –, weil sie weder das Monumentale

noch das Spektakuläre scheuen. Das auf der Linie beruhende Werk von

Karim Noureldin neigt indessen gleichwohl zum ‹Monumentalen› und in gewis-

sem Mass zum ‹Spektakulären›. Dennoch gibt es nichts Zarteres als eine Linie.

Nur eine Linie. Ausgehend von diesem feinen Motiv schuf der Künstler in

den letzten Jahren ein Œuvre von beachtl ichem Umfang, das sich sowohl auf

Papier wie auf Beton seinen Weg bahnte. Im Laufe der Zeit entwickelte er diese

zwei deutl ich unterschiedenen Schaffensweisen, die dennoch parallelen, sich

gegenseit ig stimulierenden Pfaden folgen. Auf der einen Seite erlangte die

Zeichnung auf Papier ihre Eigenständigkeit : Sie richtete sich zu einem ein-

drucksvollen Hochformat auf und wird in einem festen Rahmen präsentiert , der

ihre Abgeschlossenheit markiert und das Blatt hinter dem Glas in der Tiefe

schweben lässt. Auf der anderen Seite entstanden Wandarbeiten, in denen sich

die Zeichnung an die Architektur anpasst und die Linie die Gebäudekanten

konterkariert , verdoppelt , hervorhebt oder auflöst .

So läuft sein Werk Gefahr, zweifach rezipiert zu werden, da die Arbeiten

auf Papier häufig unabhängig von den architekturspezifischen Werken betrachtet

werden. Allem l iegt jedoch – einem harten Kern gleich – der Strich zugrunde.

Er ist der Ursprung und bleibt das Bindeglied. Als Mass der Welt , Gestalterin

abstrakter Landschaften und Formbildnerin ist die Linie die Matrix und Seele

der Zeichnung im Allgemeinen und der Zeichentätigkeit Noureldins im Besonde-

ren. Sie ist das, was unser Körper für die Welt ist : Masseinheit und Geburts-

sprache. Alighiero e Boetti erinnerte an die Kardinalfrage der Räumlichkeit , als

er mit seinen Händen, die er so weit auseinanderstreckte, wie seine Arme es

zuliessen, in beide Richtungen den folgenden Satz schrieb: «Stets ist es der

Körper, der im Sti l len spricht.»1

In körperl icher Nähe zur Zeichnung

In den 1990er-Jahren setzte sich Karim Noureldin während des Zeich-

nens auf seine grossformatigen Blätter. So nahm der Körper einen zentralen

Platz auf der Papierfläche ein. Inzwischen zeichnet der Künstler auf einem

Tisch mit den entsprechenden Abmessungen, hat aber den gleichen Gestus

bewahrt, dessen Spannweite von der Dauer, dem Volumen und den vorgegebenen

physischen Begrenzungen seines Schaffens bestimmt wird.

1 Alighiero e Boetti , ‹Cio che sempre parla in si lenzio è i l corpo›, 1974, Grafit auf Karton, 35,5 × 202 cm, jedes Element: 35,5 × 101 cm, Simultanschrift der rechten und l inken Hand, Centre Pompidou, Paris, Cabinet d’art graphique, Inv.-Nr. AM 1997–57.

Karine Tissot

Karim Noureldin, Untit led (Curtain) , 1997–1999, 6 × 25.7 m, Liestal

14

Obwohl er dieses Arbeiten in Kauerstellung nicht mehr praktiziert , schuf

Noureldin vor Kurzem einen Teppich ‹Evo› (2012),2 eine singuläre Edit ion, der

uns daran erinnert , dass in manchen Kulturen – muss ich hier Noureldins nord-

afrikanische Wurzeln erwähnen? – das Hocken alltäglich ist und im Zeichnen

offenkundig auch als körperl iche Annäherung erlebt werden kann. Auch ‹High›3

entstand 2007 in London auf dem Boden und folgte dort den Kurven einer his-

torischen Architektur. Ebenfal ls auf dem Boden entwickelte er im Frühjahr

2014 das monumentale Projekt ‹Arka›4 im Kunst(Zeug)Haus Rapperswil-Jona.

Auf einer Fläche von rund tausend Quadratmetern entfaltete sich eine Kompo-

sit ion, für die der Künstler Farbstifte einsetzte, deren Pigmente tei lweise mit

Wasser verdünnt waren. Die eindrucksvolle Zeichnung wurde in lebhaft rhyth-

mischem, leuchtendem Blau und Rot von rund zehn Personen – dem Künstler

und seinen Assistenten – auf dem Boden arbeitend geschaffen. In körperl icher

Nähe zur Architektur – oder zur Zeichnung – entstand eine ephemere Arbeit ,

deren Ausführung ledigl ich durch das Geräusch der die Striche ziehenden

Stifte gestört wurde. Hier ist es nicht mehr der sichtbare Gestus, der die Zeich-

nung auf der Wand von jener auf Papier unterscheidet. Es wurde ein Teppich

aus Pigmenten geschaffen, über den der Besucher ohne jede Scheu schreiten

konnte, mit dem gleichen Vergnügen, das man auch empfindet, wenn die

eigenen Schritte in einem leeren Ballsaal widerhallen, während noch ein Nach-

klang des Festes im Raum schwebt.

Achtzehn Jahre zuvor hatte Karim Noureldin in der Kunsthalle Palazzo

Liestal einen ununterbrochenen horizontalen Grafitstr ich über ein Papier ge-

zogen, das ganze Wände des Kunstzentrums vol lständig bedeckte. Dieser

Versuch, die Unendlichkeit in der Ausdehnung der Wände zu erreichen, die

kantigen Ecken abzurunden und die Wandhöhe durch eine endlose Verviel-

fachung übereinandergelegter horizontaler Linien zu überwinden, – ein hypnoti-

sches Werk, das aus der Ferne einheitl ich grau erschien, doch aus der Nähe ge-

streift war – war nichts weiter als Zeichnung, hüllte jedoch die Architektur wie

ein steifes und zugleich schmiegsames Kleidungsstück ein. Die Vorstellung von

Bekleidung ist im Übrigen nicht sehr weit entfernt von der des ‹Vorhangs›, wie

der Untertitel (‹Curtain›) dieser Instal lation lautet, die in Liestal , aber auch in

2 ‹Evo (NeedKnot)› , 2012, Wolle, 3,4 × 2,4 m, handgeknüpft , signiert und nummeriert , 1/ 1–1/ 8, 2 Künstlerexemplare, Tai Ping, Paris /Hamburg, courtesy Galerie Franziska Kessler, Zürich.3 ‹High›, 2007, Naturstein, Instal lation, London.4 ‹Arka› , 2014, Farbstifte auf Beton, Instal lation / Ausstellung ‹Arka – Karim Noureldin› , Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona.

Zürich, Basel , Lausanne und Sissach zu sehen war. 5 Der in stundenlanger Dauer

auf das Papier gezeichnete geradlinige, feine, regelmässige und ener gische

Strich entsprach dem Ausmass der Ausstellungsräume, und seine kontinuier-

l iche Ausführung war eine Spitzenleistung. Die Hand des Künstlers al lein voll-

führte stets von Neuem einen präzisen Gestus, der die zuvor ausgemessene

Fläche bedecken sollte und in seiner Wiederholung einmal mehr bewies, dass

es ohne Bäche keinen Strom gibt . Ein Versuch also, eine mentale Geografie

mittels einer Abstraktion auszudrücken, die den Formen der Architektur folgt .

Das Papier war im vorl iegenden Fall noch ein für das Werk erforderl icher Träger.

Es verschwand im ‹Arka›-Projekt, wo sich das Pigment der Stifte perfekt an den

Bodenbelag anpasste: Strich für Strich, auf Beton, ohne Papier.

Somit misst sich hier eine Zeichnung direkt am Massstab der Architektur.

Der Körper situiert sich zwischen der Zeichnung, die er anfert igt , und der

nach seinem Mass gebauten Architektur. Der Körper steht im Mittelpunkt von

Noureldins Schaffen. ‹Zigzag›6, das 2005 ein Stockwerk des Genfer Mamco

fül lte, bot Gelegenheit zu dieser doppelten Wahrnehmung der Zeichnung:

Einerseits war sie Teil einer intimen Beziehung, die sich diskret und intuit iv auf

den Wänden vollzog, andererseits entwickelte sie sich im Massstab der Archi-

tektur in einer klaren, str ikten und radikalen Ausführung. Die mit Acryl auf

einen leicht erhöhten Zwischenboden gemalten Linien zeigten die Überlegen-

heit einer Zeichnung, die dem Raum einen beschwingenden Rhythmus aufzwang,

der im Widerspruch stand zur rechtwinkligen, industriel len Form des Gebäudes:

«Die Einheiten scheinen starr zu sein, sind aber vor al lem endlos modulierbar

wie eine Musikpartitur, ob es sich nun um Bach oder eher um Techno-Rhythmen

handelt» , erläutert Karim Noureldin. Die gleiche Dynamik von Diagonalen findet

sich – in vertikaler Entwicklung – in ‹Jetty›7, ‹Zzz›8 oder ‹142›9 wieder. ‹Zigzag›

hatte al lerdings den Vortei l , den Betrachter zum Beschreiten eines bemalten

Fussbodens einzuladen, um ihn anschliessend auf den Wänden Grisail le-Zeich-

nungen entdecken zu lassen, leichte, verstreute und zufäll ige Wölkchen, einmal

mehr geduldig von Hand in Grafit ausgeführt und durch gemalte vert ikale

Linien begrenzt.

Die Zeichnung hat Vorrang

Bekanntlich konfrontierte der aus Zürich stammende Künstler zehn Jahre

lang auf unterschiedliche Weisen die Zeichnung mit dem Massstab des architek-

tonischen Raums in formalen Dialogen, die mit einer Fül le von Blättern,

Motiven oder Installationen nicht nur die Begrenzungen des Papierformats, sondern

auch jene der Wände aufzuheben suchten. Seit den späten 1990er-Jahren fanden

zahlreiche Versuche statt , die Linie von ihrem tradit ionellen Träger zu lösen,

die Zeichnung an räumlichen Vorgaben zu messen, sie in ein Disposit iv

einzubeziehen oder in ihrem Umfeld zu verankern. Für die erste Arbeit dieser

Art , ‹Untit led (1058 Drawings)› (1994–1997)10, ordnete der Künstler auf den

Wänden kleine, mittlere und grössere Formate an, deren mit Graustift gezeichnete

Motive zwischen Zwei- und Dreidimensionalität schwankten. In einer kunstvoll

orchestrierten Allover-Komposit ion, die an den in den folgenden Jahren mit

ihr bespielten Orten jeweils neu gestaltet wurde,11 führten Zeichnungen,

Entwürfe und Skizzen in stets anderen Annäherungen einen gemeinsamen

Dialog. Für diese Produktionen lässt sich nur schwer ein gemeinsamer Nenner

f inden, da sie vor al lem die Fundamente eines einfal lsreichen Denkens

bekannt machten. Mehr und mehr beruhten die Installationen auf Zeichnungen in

eindrucks vollen, bis zu drei oder sogar sechs Meter grossen Formaten und setz-

ten sich dann in Wandmalereien fort , in denen die Elemente an Autonomie gewan-

nen. Wobei die Linie stets der unangefochtene Führer al l dieser Kompositionen

5 ‹Untit led (Curtain)› , 1997–1999, Bleistift auf Papier, Instal lation, präsentiert in den Ausstellungen ‹Konstruktion› , Kunsthalle Palazzo, Liestal ; ‹Zeichnung›, Helmhaus Zürich; ‹Jahresausstellung›, Kunsthalle Basel; ‹Five Artists› , Circuit , Centre d’art contemporain, Lausanne; ‹L’Entretien infini› , Kunsthaus Baselland, Sissach.6 ‹Zigzag›, 2005, Mischtechnik, Instal lation, Mamco, Genf.7 ‹Jetty› , 2009, Acryl , Instal lation, präsentiert in der Ausstellung ‹Karim Noureldin – Jetty› , von Bartha Chesa, S -chanf.8 ‹Zzz› , 2012, Acryl , Instal lation, von Bartha Garage, Basel .9 ‹142›, 2013, Acryl , Instal lation, Auftragswerk des Universitäts spitals, Zürich.10 ‹Untit led (1058 Drawings)› , 1994–1997, Mischtechnik auf Papier, Instal lation.11 ‹Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst› , Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (Liechtenstein); ‹Karim Noureldin› , Kunstmuseum Thun; ‹L’Entretien infini› , Kunsthaus Baselland Sissach; ‹ In Transit 3› , Swiss Institute New York; ‹Karim Noureldin› , Galerie Elisabeth Kaufmann, Basel .

Karim Noureldin, Arka , 2014, Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona

15

blieb. Auch wenn Noureldins Arbeit in den letzten Jahren die für ihre Anfänge

kennzeichnende Sensibi l i tät bewahrt hat, ist sie nun stärker strukturiert und in

geometrische Formen gefasst, deren Farbtöne selten gebrochen (‹Aya› , 2010;

‹Rsim›, 2011), häufig klar voneinander getrennt (‹Cinq› , 2008; ‹Tupelo› , 2010)

und gelegentl ich gift ig sind (‹Couple› , 2001). In den vergangenen zehn Jahren

gewann sie nicht nur an Grösse, sondern vor allem auch an Farbe, da der Künstler

die Möglichkeiten seines lange auf Grafit beschränkten formalen Vokabulars

erheblich erweiterte.

Indem die Zeichnung in verdichteter und häufig eruptiver Form über die

Oberfläche von Mauern, Wänden, Böden und Decken läuft , treibt sie ihr Spiel

mit der Perspektive in verschiedenen Medien, hauptsächlich in dem der Malerei .

Eine Arbeit , die meist stel lvertretend geschieht. War es nicht Jean Cocteau,

der erklärte: «Ich bin weder Zeichner noch Maler; meine Zeichnungen sind eine

aufgelöste und anders wieder zusammengefügte Schrift .»12 Mit anderen Worten,

das Medium ist nebensächlich, die Zeichnung hat Vorrang. Darin ist Karim

Noureldin der Erbe der Individualisierung des künstlerischen Ausdrucks und

der Auflösung der akademischen Ausbildungsformen. Denn so hat sich die

Zeichnung zu einer zunehmend autonomen Ausdrucksweise entwickelt , die er

wie viele andere neu zu definieren sucht. Seit den 1920er-Jahren – damals

befassten sich zum Beispiel Kandinsky und Klee auf der Grundlage der im

Bauhaus unternommenen Forschungen mit Skizzen – stehen die Kunst schaffenden

vor einer noch nie dagewesenen Baustelle, da die alten Begrenzungen keine

Gült igkeit mehr haben und die Zeichnung den übrigen Künsten nicht mehr

untergeordnet ist: Sie müssen die Prinzipien dieses Mediums neu erfinden und

die Gesten, mit denen es arbeitet , von null an wieder einüben. Mit den Frage-

stellungen, welche die Malerei und ihre Entwicklung das ganze 20. Jahrhundert

hindurch beschäftigten, bi ldet das Zeichnen einen neuen Bereich, den es zu

nutzen gilt , und ist untrennbar mit der Frage verbunden ‹Was ist Zeichnen?›

Das 20. Jahrhundert verkündete zwar den Tod der Malerei , doch nie jenen der

Zeichnung. «War dies so», fragt sich Emma Dexter, «weil die Zeichnung belanglos

und folgl ich nicht erwähnenswert ist , oder hielt man sie bereits für tot?»13 Für

Georges Didi-Huberman «gibt es keine Zeichnung (‹dessin›) – oder kein Vorhaben

(‹dessein›) – ohne Verlangen, wie es kein Abbild ohne Vorbi ld, keine Form

ohne Formung und kein Bild ohne Bildung gibt . Das Verlangen ist die Meta-

pher des Seins.»14

Im Atelier

Hinter der unmittelbaren Arbeit auf Papier steht eine Arbeitsmethode, die

das Streben nach Erkenntnis spiegelt . Karim Noureldin sucht nach dem ‹Wesent-

l ichen›. Es geht weniger darum, die Welt gemäss einem Verschlüsselungs system,

das sich wie eine Sprache entwickelt , in grafische Zeichen umzusetzen, als da-

rum, Linien zu ziehen und Flächen auszumalen, in denen sich während ihrer

Entstehung zeichnungsspezifische Systeme herausbilden. Ohne vorhergehende

Studie erscheint ein Motiv auf dem Blatt , entwickelt und verändert sich unter

den Bleistiftstr ichen, die eine Art hypnotischen Klangrhythmus erzeugen. Als

würde der Künstler versuchen, die Wege seiner eigenen Bilder wiederzufinden.

Der Verlauf des Strichs ist nicht vorhergeplant, Noureldin wird durch seinen

Gestus und sein Denken geleitet . Genauso wenig handelt es sich um demons-

trative Zeichnungen, die Theoretisches oder Diagrammatisches enthielten. Was

zählt ist die Leichtigkeit und Leistungsfähigkeit des grafischen Instruments.

Folgenreiche Entscheidungen sind zu treffen: Welche Richtung ist zu nehmen,

welche Farbe hinzuzufügen? Selbstbewusst muss man in den Raum des Blatts

vorstossen und ein Gleichgewicht zur Leere finden, bis sich von selbst eine

Logik in der Komposit ion einstellt und al les zusammen stimmt.

Zeichnen ist hier die Vorgehensweise, die der mentalen Tätigkeit am

engsten verbunden ist und ihr am nächsten steht. Wie man feststel len muss,

lässt Noureldins Projekt nur den kleinsten Teil der Arbeit erkennen, da der wich-

tigste Teil , der Prozess selber, unsichtbar bleibt . In dieser Hinsicht ist seine

Tätigkeit weniger auf die Zeichnung (‹dessin›) als auf das Vorhaben (‹dessein›)

ausgerichtet , wenn man den Ausführungen von Charles Blanc folgen wil l :

«Ein Objekt zeichnen bedeutet, es mit Strichen, hellen Flächen und Schatten

darzustellen. Wer ein Bild, ein Gebäude oder eine Gruppe zeichnet, drückt damit

12 Zit . nach Pierre Chanel / Jean Cocteau: Deuxième préface du mois d’août. In: Le Passé défini: journal 1951–1953. Paris: Gall imard 1983, S. 23.13 Emma Dexter: Vitamine D. Nouvelles perspectives en dessin. Paris: Phaidon 2006, S. 8.14 Georges Didi-Huberman: Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ai les d’un papil lon). In: Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy. Paris: Musée des Beaux-Arts de Lyon 2007, S. 215.

sein Denken aus. Deshalb schrieben unsere Väter ‹dessein› , und diese kluge

Orthografie machte deutl ich, dass jede Zeichnung ein Projekt des Geistes ist .»15

«Die Zeichnung verweist nicht auf ein vorgegebenes Sujet, das sich in ihr

offen ausdrücken und sie zu einem vorbestimmten Punkt der Ausführung leiten

würde. In den improvisierten und unvorhersehbaren Windungen des Gestus kennt

die Zeichnung ihre eigene Richtung nicht: Sie nimmt nichts vorweg, sie projiziert

sich nicht nach vorne, sondern sie lässt in einer komplexen Kreuzung von

Automatismen und zufälligen Begegnungen verborgene visuelle Phänomene zum

Vorschein kommen. Da sie – zumindest im akademischen Sinn des Worts – kein

vorbereitendes Moment mehr anerkennt, lässt die Zeichnung, insbesondere die

zeitgenössische Zeichnung, die alte Zeichnung in einem zweckfreien Licht erschei-

nen.» (Philippe-Alain Michaud, Konservator, Musée national d’art moderne, Paris)16

Ausgeführt in der Horizontalen, auf einem Tisch, der kaum grösser ist als

das Papier, erfolgt die Arbeit im Atelier in völliger Versenkung in die Farbe. Indem

Karim Noureldin die Frontalität vermeidet und in körperlicher Nähe zum Träger

arbeitet, gewährt er dem, was ‹sich vollzieht›, mehr Raum als der Verständlichkeit

des Fragments, das ‹sich herausbildet›. So verdichten sich seine Kompositionen

Schicht für Schicht. Einmal mehr nimmt die Farbe aktiv am Prozess teil: Entweder

setzt sie sich bei ihrem Streifzug über das Papier durch und hat Bestand oder sie

löst sich in einer anderen Farbe auf, von der sie absorbiert wird. Die regelmäs-

sige Ausführung des Strichs überdeckt die zuvor in einer anderen Farbe ausge-

führte Linie. Es muss ein visuelles Einverständnis zwischen den Farben entstehen,

damit ihre Verbindung einen ‹Zwischenton› erzeugt, einen Parameter, der ebenso

kennzeichnend ist wie das Motiv. Konnte sich dieses lange mittels der dritten Dimen-

sion behaupten, so existiert es nun an und für sich und sucht nicht mehr, mit dem

dekorativen Register zu flirten oder auf die Welt bezogene Korrespondenzen zu finden.

Vorbereitende Skizzen

Im Gegensatz zu den grossen Zeichnungen auf Papier beruhen die raum-

greifenden Projekte auf kleinen Vorzeichnungen, die im Atelier entstehen und

häufig von einem Modell begleitet sind. Weder Plan noch Schablone, deuten

diese Skizzen mit ihrem Gekritzel die Intentionen dessen an, was sich erst vor

Ort präzisiert . Aus den mit Fi lzstift auf behelfsmässige Schwarz-Weiss-Abzüge

ausgeführten Strichen geht eine Zeichnung hervor, die scheinbar kein Ziel

15 Charles Blanc: Grammaire des arts du dessin [1867]. Paris: Jules Renouard 2000, S. 53–54.16 Phil ippe-Alain Michaud: Comme le rêve le dessin. In: Comme le rêve le dessin. Paris: Centre Pompidou / Louvre 2005, S. 16.

Karine Tissot

Karim Noureldin, Zigzag , 2005, Musée d’art moderne et contemporain Mamco, Genève

16

kennt und von gleichsam ungeordneter Kraft ist . Hinsichtl ich dieser Etappe

könnte man befürchten, der Künstler wisse nicht al lzu genau, was er macht,

er gebe der Laune nach, ein Blatt zu fül len, um sich auszutoben. Doch im

Gegenteil , es handelt sich um präzise Angaben, die den Einbezug von Ideen

erlauben, die sich vor Ort in eine klare – da vollkommen verinnerlichte – Richtung

entwickeln können, nicht ohne der Intuit ion des Augenblicks einen – entschei-

denden – Raum zu lassen.

So steht es auch mit den 2014 noch planlos auf Papier festgehaltenen

Entwürfen für das Projekt ‹Keliuaisikiqs› , das exklusiv für das Centre d’art

contemporain in Yverdon-les-Bains 2015 entwickelt wurde. Es zeichnet sich

dadurch aus, dass es nicht einen Teil , sondern die gesamte Architektur zum

Träger der Arbeit macht. Die Architektur wird Objekt und stel lt für diese Übung

die Wände und die Decke zur Verfügung. In der ehemaligen Kornhalle, die vor

Kurzem in einen Ausstellungsort umgewandelt wurde, heben sich Rippen aus

gelbem Stein von Hauterive von weissen Gewölben ab, gemäss den Vorstel lun-

gen des Architekten Abraham Burnand aus Moudon, der den Bau in der zweiten

Hälfte des 18. Jahrhunderts entwarf. Da sie nicht in die Arbeit einbezogen sind,

wirken sie wie ein regelmässiges Ordnungsprinzip inmitten der von Pop-Farben

und einer bewegten Geometrie bestimmten Komposit ion. Am Schnittpunkt der

Verfahren des ‹Wall Drawing› , die Sol LeWitt in den späten 1960er-Jahren

entwickelte, und der sehr viel älteren Tradit ion der farbenprächtigen sakralen

Wandmalerei lässt ‹Keliuaisikiqs› Bilder aus vergangenen Zeiten wiederaufleben

und die historische Architektur in neuem Licht erscheinen.

Vom ‹dessein›

Wie die bereits erwähnte Frage der Intuit ion beherrscht jene des Sinn-

l ichen, die durch die aufmerksame Beobachtung der Umwelt gefördert wird, die

Arbeiten von Karim Noureldin und macht deren Stärke aus. «Kunst gibt nicht

das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar», stel lte Paul Klee zu Recht fest .

Noureldins Weltverständnis beruht hauptsächlich auf den Formen der Stadtland-

schaft , des Design und der Architektur, die in zahllosen Fotografien aus Europa,

den Vereinigten Staaten oder Ägypten festgehalten sind. In seinem zeichne-

rischen Werk befördert der Wahl-Lausanner auf diese Weise die Elemente

seiner Anschauungen und sucht sich in einer von Spitzentechnologien und

Hypermedia geprägten Welt in eine bescheidene Kunstform einzubringen, der

er sich in seinem Atelier, begleitet von Jazzklängen, widmet. Zugunsten einer

einzigartigen Ausdrucksweise und um vermutl ich gegen eine al les bedrohende

Gleichmacherei zu kämpfen, bemüht er sich um möglichst hohe Komplexität

und Vielfält igkeit . Dies gilt für die zahlreichen Rhizome, Netze und Rhythmen,

die er in zwei- oder dreidimensionalen Räumen entwickelt . «Die Schönheit der

Krone ist nicht [der Künstler] selber, sie ist nur durch ihn durch gegangen»,

um ein letztes Mal einen Satz von Paul Klee aus seinem berühmten Gleichnis

vom Baum zu zit ieren.

Übersetzung: Hubertus von Gemmingen

What Always Speaks in Silence Is the Body

If the dominant forms of artmaking today are photography, video in al l

i ts formats, and instal lation – the term covers sculpture, architecture, ready-

mades and environments – it is probably because these media never forswear

either the monumental or the spectacular. Karim Noureldin’s work, on the other

hand, though founded on l ine, is not adverse to sl ipping into the monumental

and, to a certain extent, the spectacular . And yet, there is nothing finer, more

delicate than a l ine. Just a l ine. Starting with this f ine-drawn motif , the artist

has developed a colossal body of work over the years that has made its way

across both paper and concrete. With the passage of t ime his practice has

indeed come into its own in two perfectly distinct ways while striking out along

less traveled paths that feed into each other. On the one hand, his drawing

on paper has found its own raison d’être, i .e . , i t has drawn itself upright, as it

were, in an imposing, vertical format and is displayed frozen within a frame that

signifies its completion, al lowing the sheet of paper to float in the depths that

l ie behind the glass. On the other, the artist has developed a group of works

that are strictly wall bound and in which the design suits the architecture while

l ine counteracts the building’s edges and angles, echoes them, emphasizes

them, vigorously breaks them up.

How one perceives his art runs the risk then of posing a dichotomy –

since the works on paper are often considered separately from those applied

to architecture. Yet it is fair ly obvious that l ine underl ies the whole, l ike a solid

core. It is where the work is rooted and it remains the l ink running throughout.

Measure of the world, creator of abstract landscapes, producer of forms, l ine

continues to be both the matrix and the soul of drawing in general and Noureldin’s

practice of drawing in particular. Line is what our body is to the world, its unit

of measure and native tongue. Alighiero e Boetti raised the cardinal question

of spatial ity when he wrote this sentence simultaneously in two directions,

with both hands start ing together then working away from each other unti l

they reached the maximum distance al lowed by his arms: “What always speaks

in si lence is the body.”1

Going hand to hand with drawing

In the 1990s, Noureldin actually worked seated on his large-format

sheets of paper. The body thus assumed a central posit ion in the space of the

paper. Since he began drawing on a table of more or less the same dimensions

as his sheet of paper, he has retained a similar gesture, whose scope has

continued to develop in terms of duration, volume, and the physical constraints

imposed by the l imits of this particular arrangement.

Although his way of working while squatting no longer applies, Noureldin

did recently create a rug – Evo (2012),2 a unique edit ion – which reminds us

that in certain cultures (and need I bring up here the artist ’s roots in North

Africa?) crouching on the ground is something that occurs every day and that

one can experience drawing in a clear parallel with the body. The artist ’s High , 3

from 2007, also developed on a floor in London, reworking there the curves

of a historic architecture. It was on the ground as well that the monumental

project Arka4 took shape at the Kunst(Zeug)Haus of Rapperswil-Jona in the spring

of 2014. One of this art center’s f loors, measuring around a thousand square

meters, featured a composit ion done in colored pencil partly di luted in water.

Blazing in red and blue, electr ic and rhythmic, the stunning drawing was

executed by a team of ten people – the artist and his assistants – who worked

while lying directly on the ground. A hand-to-hand struggle with the architec-

ture – or with drawing – for a temporary work, the production of which was

only troubled at most by the muted scratching of pencil strokes. With this

example, it is no longer the visible gesture that distinguishes wall drawing

from drawing on paper. The work was in reality a carpet of pigments which the

visitor could tread al l over unrestrainedly and with that same pleasure we get

in making our footsteps reverberate in an empty ballroom while a sense of

celebration cl ings sti l l to the space.

1 Alighiero e Boetti , Ciò che sempre parla in si lenzio è i l corpo , 1974, graphite pencil on cardboard, 35.5 × 202 cm, each part: 35.5 × 101 cm, simultaneous writing with the left and right hand, Centre Pompidou, Paris, graphic arts collection, inv. AM 1997–57.2 Evo (NeedKnot) , 2012, wool , 3.4 × 2.4 m, handmade, signed and numbered, 1/ 1–1/ 8, and 2 artist ’s edit ions, Tai Ping Paris / Hamburg, court . the Franziska Kessler Gallery, Zurich.3 High , 2007, natural stone, instal lation, London.4 Arka , 2014, colored pencils on concrete, instal lation-exhibit ion Arka – Karim Noureldin , Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona.

17

Eighteen years earl ier, in Kunsthalle Palazzo Liestal , Noureldin extend-

ed an unbroken graphite pencil l ine horizontal ly on paper covering entire walls

at the art center. An attempt to reach infinity within the stretch of the center’s

walls, to take off the sharp edge of their corners, to scale their heights by

repeating the horizontal l ines over and over, stacking them one atop the other

in t iers, this hypnotic intervention, which seems a monochrome gray from a

distance and streaked up close, was nothing more than drawing and yet it

covered the architecture l ike a garment that was stiff and supple at one and

the same time. The idea of a garment, moreover, is not a far cry from that of a

“curtain,” which was the subtit le (Curtain) of an untit led instal lation that f irst

saw the l ight of day in Liestal and was later done in Zurich, Basel , Lausanne,

and Sissach.5 Applied to the paper for hours on end, the straight l ine – thin,

regular, determined – was drawn according to the scale of the exhibit ion

galleries, and its uninterrupted production already points to performance art .

The artist ’s hand alone was committed to repeating a precise gesture that would

eventually cover the surface – measured out beforehand – and which demon-

strated once again, with its numerous repetit ions, that many a rivulet makes a

mighty river. It was an attempt then to express a mental geography by way of

an abstraction that stuck closely to the architecture’s forms. The paper

support proved again in this particular case to be a kind of f i lm that was a

necessary part of the intervention. That device disappeared in the Arka project,

in which the pigment of the colored pencils was perfectly integrated in the

material of the flooring: l ine for line, on concrete, and the paper… sidelined.

That is how it is with a drawing that aims to measure up with the

architecture. The body is located between the drawing, which it produces,

and the architecture, which is built to the body’s scale. The body l ies at the

heart of Noureldin’s practice. Zigzag ,6 for instance, mounted on one entire

floor of Mamco in Geneva in 2005, offered visitors the experience of this dual

understanding of drawing. On the one hand, it is contained within an intimate

connection – created on the walls in a discreet and intuit ive way – and on the

other, it is developed on a scale that is commensurate with the architecture –

in a clean, str ict and radical execution. Indeed, on the ground, the l ines painted

in acryl ic on a sl ightly raised floor highlighted the preeminence of a design

that forced the space to dance to a rhythm running counter to the industrial ,

orthogonal rhythm of the building: “The units look rigid,” Noureldin explains, “but

5 Untit led (Curtain) , 1997–1999, pencil on paper, an instal lation that was part of the fol lowing shows: Konstruktion , Kunsthalle Palazzo, Liestal ; Zeichnung , Helmhaus Zurich; Jahresausstel lung , Kunsthalle Basel; Five Artists , Circuit , Centre d’art contemporain, Lausanne; and L’Entretien inf ini , Kunsthaus Baselland, Sissach.6 Zigzag , 2005, mixed media, instal lation, Mamco, Geneva.

are above al l infinitely adjustable l ike a musical score, whether Bach or more

techno rhythms.” It is the same dynamic of diagonals that is developed verti-

cally in Jetty ,7 Zzz , 8 and 142 . 9 On the other hand, Zigzag did have the advan-

tage of invit ing one to wander over the painted floor and eventually discover on

the walls a gray flurry of drawings, airy disjointed random litt le swarms, once

again patiently drawn by hand in graphite and framed by vertically painted l ines.

Drawing dominates

I should point out here that for ten years now the artist , a native of

Zurich, has been comparing in a number of ways drawing with the scale of

architectural space in formal dialogs that aim to expand the l imits of not only

the paper format but also walls, by saturating the latter with sheets of paper,

motifs, or instal lations. Since the late 1990s, multiples have been the artist ’s

way of trying to extract l ine from its tradit ional support , match it with spatial

elements, make it a device, and anchor it in the surrounding context. The init ial

experiment in the genre, cal led Untit led (1058 Drawings)10 (1994–1997),

art iculated small , medium, and larger formats on walls; done in gray pencil , the

motifs featured in those formats wavered between two- and three-dimensionality.

In an al l-over composit ion that was skil lful ly orchestrated and re-orchestrated

in the various venues11 where it was seen for a number of years, drawings,

doodles, sketches, and roughs played off one another in parallels and inter-

connections that differed with each new iteration – a wealth of pieces that

resisted categorization under any one common term since on the surface they

displayed above al l the foundations of a teeming thought. Gradually the instal-

lations began to take shape around extremely large scale drawings – swell ing

to as much as three, even six meters – and continued with wall paintings whose

constituent elements were given greater autonomy, with l ine remaining the

supreme guide in all these compositions. If over the past few years Noureldin’s

art has maintained the characteristic sensibil ity of his early work, it now appears

more structured, channeled into geometric forms covered in hues that are rarely

off colors (Aya , 2010; Rsim , 2011), often clear-cut, decisive (Cinq , 2008; Tupelo ,

2010), even excessively bright at times (Couple , 2001). Over the past dozen

years or so, the work has indeed gained not only in size but also in color as

the artist has considerably increased the possibil it ies of his formal vocabulary,

which was long confined to lead pencil .

Running over the surface of walls, f loors and ceil ings often in a way that

it seems to erupt from its support , the drawing, made more dense, plays with

perspective in different media, especial ly painting. It is work that is delegated

most of the time. Wasn’t it Jean Cocteau who said, “ I am neither a draftsman nor

a painter; my drawings are writ ing that is undone then redone differently.”12 In

other ways, the medium is secondary and drawing dominates. In this Noureldin

is heir to the individualization of artistic expression and the dissolving of various

types of academic training. For that is how drawing became an increasingly

independent means of expression, and why he, l ike so many others, is looking

to redefine it . Starting in the 1920s – years when Kandinsky and Klee, by way

of an example, were working on sketches, results of experimentation carried

out at Bauhaus – artists found themselves facing a jumbled field undergoing

unprecedented development since the old frameworks no longer operated, and

drawing was no longer solely subjugated to the other arts. They had to reinvent

the principles of the medium and rework from scratch the gestures making it

up. With the questions that were gnawing at the field of painting and its future

throughout the twentieth century, drawing was a new domain to be exploited,

and the medium became inseparable from the question “What is drawing?” The

twentieth century indeed announced the death of painting but never that of

drawing. “ Is it because,” Emma Dexter has noted, “drawing was so insignificant

7 Jetty , 2009, acrylic paint, installation presented at Karim Noureldin – Jetty , von Bartha Chesa, S -chanf.8 Zzz , 2012, acryl ic paint , instal lation, von Bartha Garage, Basel .9 142 , 2013, acrylic paint, installation, commissioned by the University Hospital , Zurich.10 Untit led (1058 Drawings) , 1994–1997, mixed media on paper, instal lation.11 Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst , Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (LI); Karim Noureldin , Kunstmuseum Thun; L’Entretien inf ini , Kunsthaus Baselland, Sissach; In Transit 3 , Swiss Institute New York; Karim Noureldin , the Elisabeth Kaufmann Gallery, Basel.12 Pierre Chanel / Jean Cocteau, “Deuxième préface du mois d’août,” Le Passé défini: journal 1951–1953. Paris: Gall imard, 1983, 23.

Karine Tissot

Karim Noureldin, Untit led (1058 Drawings) , 1994–1997, Ricola Collection, Laufen

18

that it didn’t deserve mentioning, or did they already think it was dead?”13

Georges Didi-Huberman asserts that “there is no drawing [dessin ] – nor

intention [dessein] – without desire, just as there is no image without imagination,

no form without formation, no Bild without Bildung . And desire is a metaphor

for being.”14

In the studio

The direct action on the sheet of paper reveals a method of working

corres ponding to a wil l to understand. Noureldin seeks “the essential .” It is

less a question of putting the world into graphic signs according to a system

of codification that develops l ike a language, than drawing l ines and coloring

surfaces, where systems that are intr insic to the drawing are put in place

during its production. Without any preliminary study, a motif appears on the

sheet of paper, is formed and transformed with the growing number of pen-

cil strokes, acting l ike a softly resonant, hypnotic rhythm. It is as if the artist

were trying to retrace the paths his own images follow. There is nothing planned

in the track of his pencil ; Noureldin is guided by gesture and thought. Just

as there is no demonstrative drawing that might be harboring theories or

diagrams. What counts is the l ightness and efficiency of the graphic instrument.

The choices prove crucial : What direction to take? What color to add? The artist

has to advance with confidence in the space of the paper, str ike a balance with

the empty areas, unti l a certain logic material izes on its own within the com-

posit ion, and everything “holds together.”

Drawing is practiced as the most immediate art form, the closest to mental

activity. It is obvious that the artist ’s undertaking reveals only the sl ightest part

of the work to the eye, the greater part being invisible since it makes up the

very process itself . In this respect, Noureldin practices design [dessein] more

than drawing [dessin] , if we accept Charles Blanc’s definit ion, “To draw an object

is to represent it with l ines, highlights and shadows. To design a painting,

a building, an ensemble is to express one’s thought there. This is why our

ancestors wrote dessein , and that spell ing made clear that every drawing is a

project of the mind.”15

“Drawing does not refer to a constituted subject who expresses himself

openly in it and leads it towards a point of realization to which it was previously

assigned. In the improvised, unpredictable twists and turns of gesture, drawing

is unaware of its own direction: it anticipates nothing, does not project itself

forward, but brings to the surface latent visual phenomena in a complex combi-

nation of automatisms and chance encounters. Because it no longer recogniz-

es a preparatory moment, at least in the academic sense of the term, drawing,

contemporary drawing casts old drawing in a purposeless l ight.” 16 (Phil ippe-Alain

Michaux, Curator of Museum Holdings, Musée national d’art moderne, Paris)

Produced horizontal ly on a table that is only sl ightly bigger than the

sheet of paper employed, Noureldin’s studio work occurs in a complete immer-

sion in color. By avoiding frontal ity and working as closely as possible with the

support , Noureldin grants greater importance to what “ is happening” than to the

intel l igibi l i ty of the fragment “ in the process of being constructed.” Thus, layer

by layer, his composit ions take on greater density. And color, once again, is an

active participant in the process. That is , either it becomes an unmistakable

presence in an incursion on the sheet of paper and remains, or it dissolves into

another color that absorbs it . The regular scriptl ike movement of Noureldin’s

l ine covers earl ier pencil strokes expressed in a different t int . There has to

be a visual agreement between the colors in order for their union to create an

“in-between” t int , a parameter that is no less significant than the motif . If for

years the latter was a given thanks to a third dimension, it now exists for what

it is , and no longer worries about f l irt ing with the decorative register or f inding

al lusive correspondences with the world.

13 Emma Dexter, Vitamine D, Nouvelles perspectives en dessin. Paris: Édit ions Phaidon, 2006, 8. 14 “Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ailes d’un papillon),” Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy. Paris: Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2007, 215.15 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (1867). Paris: Jules Renouard, 2000, 53–54.16 Phil ippe Alain Michaux, “Comme le rêve le dessin,” Comme le rêve le dessin . Paris: Centre Pompidou / Louvre, 2005, 16.

Preparatory sketches

Unlike the large drawings done flat on paper, the projects with a spatial

scope take shape as small preparatory sketches that are done in the studio

and often accompanied by a scale model. The sketches are neither a plan nor

a stencil , but use scribbles and doodles to express intentions that wil l only

assume a clearer shape in the venue itself . These l ines tossed off in felt-t ip pen

on black-and-white photos give rise to a design that seems devoid of any direction

or ult imate end and is imbued with an almost disordered violence. Seeing this

stage in the artist ’s method, one might fear that Noureldin doesn’t quite know

what he is doing, that he is giving into the whim of f i l l ing up a page just to

unwind. On the contrary, these pieces are invaluable indications. They make it

possible to incorporate ideas that wil l develop at the worksite in an unmistakable

direction because it is perfectly internalized, while leaving room – an essential

point – to the intuit ion of the moment.

This is the case with the promises Noureldin put down on paper wil ly-nil ly

in 2014 for the Keliuaisikiqs project , imagined exclusively for Yverdon-les-

Bains’s Centre d’art contemporain in 2015. What is special about Keliuaisikiqs

is that it takes as the work’s support al l of the venue’s architecture, not simply

one part . The architecture becomes an object, lends its walls and ceil ings to the

exercise without exception. In this former corn exchange that was only recently

transformed into an exhibit ion venue, r ibs of Hauterive yellow stone crisscross

the ceil ing’s white vaults, an effect sought by the architect Burnand de Moudon,

who drew up the design in the second half of the eighteenth century. Left

intact, the vaults act l ike a regular beat amidst the composit ion, which pulses

with pop colors and a restless geometry. Where the wall drawing practices that

Sol LeWitt established in the late 1960s meet the much older tradit ion of the

colorful frescoes that were regularly painted in churches long ago, Keliuaisikiqs

awakens images of the past while casting historical architecture in a new l ight.

Design

Like the question of intuition raised above, the question of the perceptible,

fueled by the artist ’s attentive observation of his environment, predominates

and constitutes the force of Noureldin’s works. As Paul Klee put it so well ,

“Art does not reproduce the visible, it renders visible.” Noureldin’s understand-

ing of the world mainly occurs through forms of the urban landscape, design,

and architecture captured especial ly by innumerable photographs shot in

Europe, the United States and Egypt. It is in his drawn work that the artist , who

has adopted Lausanne as his home, dispatches the concrete embodiments of

his vision and endeavors, in a world of advanced technologies and hypermedia,

to especial ly invest in a modest medium, which he practices to jazz music in

the studio. Working in favor of a singular expression, and doubtless struggling

against a standardization that threatens to dominate everything, he strives to

attain the greatest possible complexity and diversity. So, too, with many of the

rhizomes, reticulations, or rhythms developed in two- and three-dimensional

spaces. To borrow Paul Klee’s words one last t ime, in reference to his famous

parable of the tree, “[The artist] is not himself the beauty of the [tree’s] crown;

it has merely passed through him.”

Translation: John O’Toole

Karine Tissot

20

3

41

2

21Zzz , 2011

Zzz

5

Acryl ic / Acryl ique / Acryl

8 × 5 × 5.2 m

von Bartha Garage, Basel

Commissioner / Maître d’ouvrage / Auftraggeber:

von Bartha, Basel

Architecture / Architecture / Architektur:

Voellmy Schmidlin Architektur, Zürich

Realisation / Réalisation / Realisation:

Karim Noureldin, Roland Fükö, Szabi Fükö

Photography / Photographie / Fotografie:

Andreas Zimmermann

1 Scale model / Maquette / Modell

2 Exterior view / Vue extérieure / Aussenansicht

3–5 Mixed media on paper / Techniques mixtes sur papier /

Mischtechnik auf Papier, 21 × 29.7 cm, 2011

22

23Zzz , 2011