The composer, conductor, pianist and arranger Julius Burger was born in Vienna on 11 March 1897 and died in New York on 12 June 1995, at the advanced age of 98. To those even faintly acquainted with the musical history of the twentieth century, those dates and places are already enough to suggest some kind of trajectory for this musician who in a single lifetime experienced an entire century of staggering musical and political upheavals. One might anticipate, on those details alone, to hear that Burger was one of the many distinguished artists whose lives were dislocated by the rise of the Nazi tyranny, who were forced to leave their native lands and ind such new homes and employment as they could in the relative freedom that prevailed on the other side of the Atlantic; with sometimes catastrophic efect on their careers. He was indeed of that company, and in the sixty or so years he spent in the USA his reputation, such as it was, was that of a conductor and arranger. As an original composer – which seems to have been at least an equal ambition while he remained in Europe – he was almost entirely unknown. The works on this disc began emerging and receiving performance in the very last years of Burger’s life. Although it is too early to atempt any overall assessment of Burger the composer, it is at least clear that his works must be included, and with respect, among the ever-expanding discoveries of ‘entartete Musik’ either deliberately suppressed by the Nazis, or denied a hearing in their own time because of the Second World War and the Holocaust. Born three weeks before the death of Brahms, Julius Bürger, one of eight brothers, became a student at the Vienna Academy of Music, where his teachers included Franz Schreker. In the winter of 1919–20 he was a member of Engelbert Humperdinck’s composition class in Berlin, and then returned to Vienna, but not for long. During 1920 Schreker was appointed Director of the Berlin Hochschule für Musik, and in the autumn of that year a group of his Vienna pupils accompanied him there in order to continue their studies of composition. They included Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Křenek, Karol Rathaus – and Julius Bürger: a glitering collection of talent. For testimony of Bürger’s capabilities at this period we have the witness of the Vice-Director of the Musikhochschule, Georg Schünemann. Writing in a special issue of the Universal Edition periodical

JULIUS BURGER (1897–1995): Orchestral Music

by Malcolm MacDonald

2

‘[The Tovey Symphony] held my atention throughout on a irst hearing, not

allied to a felicitous mastery of counterpoint. Brahms and Reger are the most

radiant Canzoneta slow movement in particular, and the scampering Scherzo

‘This is the irst modern recording of Sir Donald

efective contrast to the stormy material of

The inale develops into an argument between soloist and orchestra that is both wity and

3

Anbruch dedicated to Schreker and his work,1 Schünemann recalled the impression which these irst Schreker students made upon the examination commitee. Bürger is one of those he mentions by name before commenting:

It was amazing what these young Schreker students could do. We gave them contrapuntal problems to solve, examined their strict and free styles, heard one fugue ater another (both vocal and instrumental), gave them themes for modulation and improvisation, examined their musicality and ear training – these students were skilled in everything. As many exams as I have witnessed since, I have never again encountered such an artistic level.

Bürger remained in Schreker’s class until he graduated in July 1922, and at the same time, from October 1920 to July 1921, he studied conducting at the Hochschule. It is clear that he was innately talented as a conductor, and his precarious inancial position forced him to take every opportunity he could for musical employment. For a time, while still a student, he was accompanist to the celebrated tenor Leo Slezak. From 1922 to 1923 he was a repetiteur for the opera house in Karlsruhe. In 1924, at the urging of Bruno Walter, Burger went to the USA for the irst time as assistant to Artur Bodanzky at the Metropolitan Opera House, New York – the institution which would dominate his later conducting career. This irst sojourn at the Metropolitan lasted until 1926, when he returned to Europe to tour as the accompanist for the singer Ernestine Schumann-Heink. Aterwards he moved to Berlin as an assistant to Oto Klemperer at the Kroll Opera; he also, from 1929, conducted for Berlin Radio. In 1933, following Hitler’s edict against Jews in the arts, Bürger realised he could no longer remain in Germany and returned to Vienna, where he seems to have largely devoted himself to composition. But he also worked in London for the BBC as an arranger and orchestrator – for example, of the musical Carnival by Kenneth Leslie Smith, and the opereta A Life of Ofenbach, set to a pot-pourri of Ofenbach’s works arranged by Bürger and Gregor Kulka (both these productions were broadcast in 1935). He was also involved in a series of hour-long programmes entitled Music of the British Empire. In February 1938, anxious about the ominous political climate in Austria, Bürger and his wife decided to make a train trip to Vienna to vote in the Anschluss election against the country’s incorporation into Hitler’s Third Reich. During a station stop in Paris, he spoted a newspaper headline proclaiming 1 ‘Franz Schreker als Lehrer’, Musikbläter des Anbruch Vol. X, No. 3/4, 1928, issue ‘Franz Schreker zum 50. Geburtstag’, p. 109.

Engineers: Toni Fiedler/Gabriele Starke/Tim WoodTechnical Co-ordinator: TOPCo-ordinator: Margie KowalskiA co-production with DeutschlandRadioReproduced pursuant to express license from Sony Classical, a division of Sony Music Entertainment, Inc

Booklet essay: Malcolm MacDonaldEnglish translation (poems): Peter PalmerGerman translation: Jürgen SchaarwächterFrench translation: Baudime Jam (essay), Marianne Magnin (poems)

Associate producer: Ronald S. PohlExecutive producer: Martin Anderson

This CD is the irst fruit of the collaboration between Toccata Classics and the International Centre for

Hitlerlüchltlinge

P

can . If we have no representation in your country, please contact:

Toccata Classics, 16 Dalkeith Court, Vincent Street, London SW1P 4HH, UKTel: +44/0 207 821 5020 Fax: +44/0 207 834 5020 E-mail: i

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‘Austrian Chancellor Meets Hitler’, and instinctively grabbed his wife and got of the train, abandoning their luggage. This action probably saved their lives – although in the ensuing World War Burger lost ive of his brothers in Auschwitz, and his mother was shot out of hand while being marched there. In 1939 Bürger emigrated to the United States – where he inally dropped the umlaut from his name, just as Arnold Schönberg became Schoenberg when he setled in the USA. As Julius Burger, he returned to New York to work for CBS with André Kostelanetz and Arthur Fiedler, then to Broadway to conduct the debut of the Balanchine-choreographed Song of Norway. In 1949 he rejoined the Metropolitan Opera as assistant conductor. During the 1950s, in addition to conducting, accompanying and work in the prompt box he put his arranging skills at the service of the Met. In 1954 he created the full-length ballet Vitorio, based upon the ballets from some of Verdi’s operas (which had generally been omited from Met productions), and principally upon the music for Un giorno di Regno, for the choreographer Zachary Solov. The performances of Vitorio were Dmitri Mitropoulos’ conducting debut at the Met. And in 1956 the Met staged Ofenbach’s opereta La Périchole, also conducted by Mitropoulos, in a new version by Burger. Both productions were deemed a success, but the critics were divided about the Met’s new production of Tchaikovsky’s Eugene Onegin, directed by Peter Brook, which opened in October 1957. For this Mitropoulos had requested Burger to compose entr’actes based upon material from the opera, but in his own orchestration, which he duly did. The innovation was not warmly received, and the entr’actes were dropped when the production was revived under Thomas Schippers in 1963. By this time Burger seems to have long since given up original composition, presumably because he was having no luck in securing performances for the works he had writen in the previous decades. These included three string quartets, piano and choral music and orchestral works. True, two songs that he wrote very early in his career, Launisches Gluck and Zigeunerlied, had been taken up and recorded by the tenor Joseph Schmidt in the 1920s and enjoyed a spell of popularity, but no wider interest had followed. One must speculate that this neglect was partly due to the powerful post-war bias in new music circles against contemporary composers with a broadly traditional, post-Romantic, clearly tonal appeal as against the rising orthodoxies of Darmstadt and Princetonian serialism. In 1952 Burger, with the cellist Ingus Naruns, was able to put on a performance of his Cello Concerto – the work by which he seems to have set most store – at New York Town Hall, but only in the form of a reduction for cello and piano. And in 1984, 39 years ater he composed it, Burger entered his Variations on a Theme by Karl Philipp Emanuel Bach for a Competition sponsored by the Contemporary Music Festival of Indiana State University; it won irst prize, and at the age of 87 he heard it premiered by the Indianapolis Symphony Orchestra.

S’approcha d’une jeune ille

Puis, au signe d’un des disciplesIl fut mis in sans manière à la musique–

Le long corps décharné du Maître – :

5

Six years later, ater two near-fatal strokes and the death of his wife, Burger began planning for what should happen on his own death. Wishing to turn his estate into scholarships for young Israeli musicians, he enlisted the aid of a Manhatan probate lawyer, Ronald Pohl. Though not himself a musician, Pohl became fascinated by Burger’s story and was shown his many manuscript compositions in his Queens apartment. As a result he became an enthusiast for the idea that Burger’s music should have a chance to be properly performed and recorded, preferably while its composer was still alive to hear it. Only those who have atempted a similar feat of persuading professional musicians to give their time to totally unknown music can fully appreciate Pohl’s achievement in geting the world-famous Orchestra of St Luke’s to present an all-Julius Burger concert at Lincoln Center, New York, on 3 June 1991 – a concert, atended by Burger, that included the world premiere of the Cello Concerto in its full-orchestral dress, with the young Israeli cellist Maya Beiser as soloist.2 In spite of precarious health, the composer was also able to be present at the recording sessions for this CD – in the Berlin where he had been a student 72 years earlier. He died only nine months later. Burger’s musical language is grounded in that of the great Austro-German masters of the early twentieth century, and yet he inds a personal tone within that overall idiom. Much more harmonically advanced than that of his teacher Humperdinck, his music owes litle or nothing to the totally chromatic and later serial idioms of the Schoenberg school but aligns itself with its more tonal contemporaries such as Franz Schreker, Franz Schmidt, Joseph Marx, Zemlinsky and Korngold. Schreker was famously non-prescriptive in his teaching, discouraging imitation of his own lush idiom, but his inluence can be detected especially in Burger’s symphonic songs. Schreker’s openness to French impressionism, especially Debussy, seems to ind its echo also in Burger. In addition there is a pure, sometimes whimsical, diatonic strain which to British ears sounds rather ‘English’. This strain – which might also be considered presciently akin to some of Burger’s American composer-contemporaries – is a feature he shares with Erich Wolfgang Korngold. The songs Stille der Nacht and Legende, both of which require a large, Mahler-sized orchestra, are among his earliest surviving works, dating from around 1919, and they reveal Burger, though still a student at that time, to be already a master of the large-scale orchestral Lied, in the tradition of Mahler, Strauss, Zemlinsky or Joseph Marx. Stille der Nacht sets a radiant poem by the great Swiss writer Gotfried 2 Burger and Pohl were featured jointly as ‘Person of the Week’ on World News Tonight of ABC News on 12 March 1993. That presentation – which includes footage of Burger playing the piano – can be seen on the website of The Pohl Law Group at www.pohllawgroup.com/publicity.html.

Und, Tränen in den Augen, trat

und fasste lächelnd ihre Handund schrit und drehte sich mit ihr.

Er aber schrit und drehte sichals wie ein Träumer, weltentrückt.

des Spielers Weise jählings ab –ein kramphat Zucken überschrack des Meisters hagre Hochgestalt –: the Master’s tall, gaunt igure –:

A sound like a muled groan faded away

r

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Keller (1819–90) – an author beloved of the Romantic and post-Romantic composers (indeed, this particular poem, evoking the beauty of the night sky in Keller’s characteristic mixture of nature imagery and philosophical relection, was also set by Othmar Schoeck and Felix Weingartner). The beautiful introduction, moving from nocturnal solo lute, to woodwind, to meditative brass, prepares the way for the memorable D major melody. There is kaleidoscopic orchestration along the way, involving muted brass, string harmonics, harp, piano, celesta and even an organ, but ever and anon it is the sound of the lute (‘einen Flötenton’) that prompts the soloist to lyric meditation. Multi-divided strings lead the way into an ecstatic chorale and the soloist’s inal triumphant proclamation. It is ater this that the music expands in a climactic, almost Brucknerian coda, the main theme treated in brass canon – the horns, ‘bells up’, sounding like Shofars – before the music dissolves in rustling strings whose ascent directs our senses upwards to the calm of the night sky. Legende shows Burger at his most overtly Romantic; there is more than a hint here of how a Burger opera might have sounded. It sets a poem by Christian Morgenstern, who is perhaps best known nowadays for his absurdist verses and poems for children; Burger, though, chose a poem from Morgenstern’s Christzyklus on episodes from the life of Jesus. This one tells of the solitary Christ joining in a peasant dance festival, and his efect on the other dancers. Presumably Burger was aware that, according to Morgenstern’s superscription, the poem was ‘suggested by a Prelude of Chopin’; but the poet never indicated which one, and as far as I can tell there are no Chopin quotations in Burger’s seting. Opening with a quasi-chorale in solemn organum in the strings, the song proceeds to tell the story in sumptuous orchestral colouring. As beits the story-telling style this is a fairly episodic song, falling into several clearly deined sections with changes of key. The exalted mood of the opening gives way to the playful, Hebraic colouring of the oboe-led dance with the bagpipe, and the full orchestra (including six horns) is kept busy in the more passionate pages. For all his masterly deployment of his forces, Burger is alert to the efectiveness of a simple unaccompanied vocal line. The solemn coda develops into a plangent funeral march with mournful Mahlerian trombones that builds up a truly symphonic weight of expression. The three orchestral works on this disc all date from the years ater Burger had led from Europe. The Cello Concerto was writen in 1938, following his decision to turn back from Austria. Something of the vocal lyricism of the orchestral songs can be heard at the beginning of this remarkable work. The irst movement is prefaced by an Adagio introduction whose focus is a huge soulful arch of melody from the cello, spanning almost the entire range of the instrument, rising from the depths and eventually landing on its lowest C (C – neither major nor minor – being the tonal centre of this movement). The initial

Les dernières traces de peine et de raillerieS’oblitèrent de mon cœur ;

Me révélait enin son nom.

(Ressenti durant un prélude de Chopin)

La lumière se faisait dans les fermes et les cours ;

D’un œil atentif le mouvement…

Par un sombre sentiment de détresse.

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portion of the melody, serenely rising nearly three octaves and then declining in a sigh from its peak, is the source of much of the material of the subsequent Allegro and reappears, always at slow tempo, as a ‘moto’ whose polarity of aspiration and regretful decline indicates the expressive trajectory of the work as a whole. (The Concerto itself has a kind of arch form, the inale resuming the development of the materials of the irst-movement Allegro ater the heartfelt lyrical parenthesis of the central Adagio.) This ‘moto’ theme opens with a rising fourth, and there is a continuing tendency to develop chains of rising and descending fourths (or iths, immediately apparent in the brass fanfare with which the main movement begins) which gives the music a supericial resemblance to some of the works of Hindemith, though Burger’s inspiration is less motoric and oten more warmly expressive. In fact, it has some community of expression with the Cello Concerto which Berthold Goldschmidt – another Schreker pupil who found it diicult to gain a hearing in the immediate post-war decades – evolved out of a cello sonata he composed in 1932. With a ‘scotch-snap’ rhythm, Burger’s fourths become joyous bird-calls as the Allegro unfolds in ebullient style, with a chant-like second subject tune in E lat, in strings and cello, that once heard refuses to leave the memory. But the motion stills, and this comparatively short exposition ends with the rising-falling theme of the introduction being recalled, Lento, against minatory trombone chords. The development sets in quietly as a moto perpetuo for the cello against pizzicato strings, with fragments of the second-subject tune sounding in other instruments. This dedvelopment climaxes in a fortissimo statement of the second subject by the soloist in triple stopping; the fanfare of iths returns in woodwind, and the recapitulation is under way. The second subject returns orthodoxly in the tonic C, and a swit nostalgic coda leads to the inal statement of the rising-falling moto from the introduction. The central Adagio, in B lat minor, bears on the manuscript the undated superscription: ‘I dedicate this Adagio to the memory of my mother who at the age of 78 years was murdered on September 28 1942 in3 Auschwitz. Julius Burger’. This deeply expressive movement is certainly a iting memorial for any victim of the Holocaust. The chains of descending fourths are now heard on timpani, hinting at the character of a funeral march (though the movement is in 3/4), and against plangently pulsing strings in close harmony the cello sings the principal melody, molto espressivo. If there is a ‘Jewish’ tinge to Burger’s music it may be detected, as elsewhere, in the Hebraic colouring of this beautiful tune, though it is much less pronounced than in, say, the works of his elder contemporary Ernest Bloch. All three elements – the fourths, the string harmonies and the tune itself – are developed throughout the movement, the melody 3 Sic. As related above, Burger’s mother perished on the road to Auschwitz rather than in it.

Is disappearing from deep in my heart:

r

and turned with his lock

lights appeared in cotages and courtyards;

Der letzte leise Schmerz und Spot

es ist, als tät’ der alte Got

(Empfunden bei einem Prélude Chopins)

des Ölbergs stillen Wäldern zu.

in Hüt’ und Höfen ward es licht;hell glänzten nah und näher schon

und Mägd’ und Bursche drehten sich

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being reiterated and varied with ever-increasing expressive efect against a continually changing orchestral background. Its persistence gives the movement the feeling of a passacaglia, though it is not one in the strict sense of the term. A inal ruminative cello soliloquy leads to a reprise of the opening bars with their funeral-march suggestion, fading into silence. The comparative brevity of the irst movement is explained as soon as the Allegro vivace inale begins, for it returns at once to the irst subject of the irst-movement Allegro and proceeds to develop it in its moto perpetuo character. The tonality is F major, more or less, and the chains of ‘Hindemithian’ fourths are most prominent in this movement, determining much of its melodic and harmonic materials. The mood, if not entirely joyous, is bright and energetic – dance-like, even, with the hint of a saltarello. The form, however, is abab, plus cadenza and coda, where a is the vivace music and b is an apparently new idea, a deeply lyrical Moderato tune for cello and strings which gradually discloses its roots in the irst-movement ‘moto’ and rises, on its irst appearance, to ecstatic heights of quiet lageolet writing before Burger resumes discussion of the dancing main idea. The second appearance of the Moderato is a good deal shorter than the irst, acting as preface to an unaccompanied cadenza that passes much of the motivic material of the work in review before the brief ebullient lourish of the closing bars. Burger’s Symphonic Scherzo for string orchestra dates from the following year, 1939, though whether before or ater his emigration to the USA is unknown. Whether he intended it from the irst as a stand-alone conception, or whether he planned a full symphony for strings of which this is the only completed movement, there is no means of knowing, but though the scherzo works perfectly well as a chose en soi, it also sounds as if it could plausibly be part of a larger whole – one thinks of a work like Korngold’s Symphonic Serenade for strings. Moreover Burger’s piece is not a conventional ‘scherzo with trio’ – it is a ‘scherzo with development’, which in itself justiies the epithet ‘symphonic’. It presupposes quite a large body of strings, and is writen for them with complete understanding. The key is F minor, and the music begins in violas, cellos and basses with an abrupt three-note motif (rising second, falling ith) that is the source of most of the thematic material. It immediately extends into a ive-note shape and then into a vigorously dancing theme in its own right which also evolves as accompaniment to longer tunes, the whole carried out over a loping 9/8 metre. Burger plays various cross-rhythmic games against this basic pulse, and a smoother ‘second subject’ is cast in 3/4 time. A plunge to D minor initiates the development section, where ater discussion of the opening subject-group the second subject fulils its romantic potential on sonorous divided low strings against high trilling violins. It then becomes the subject of an E minor fugato, suavely led of by violas,

Gotfried Keller

parenthèses)

Salutations à vous, panache doré d’étoiles

Sont aussi silencieux que ma prière du soir ;

J’entends le son d’une lûte

Alors qu’à l’est déjà

Mais alors que règne un silence

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alternating the 3/4 and 9/8 metres. In the inal part of the work the two subjects are grandly combined, but the minor mode never really relaxes its grip and the music works up to a frenetic climax, from which it collapses to a swit, obsessive coda based on the initial three-note motif. Within its brief compass this work is a virtuosic display of Burger’s technical powers. The score of Burger’s Variations on a Theme by Karl Philipp Emanuel Bach – for a standard symphony orchestra plus harp, piano and a fair amount of percussion – is undated, but he apparently wrote the work in 1945, which must have made it one of his last original compositions. As related above, the premiere took place in Indianapolis nearly 40 years later. Organised as theme, eleven variations, and coda, this bravura feat of composition displays Burger’s orchestral mastery on an ample and highly coloured canvas: and equally testiies to his atachment to the great Austro-German tradition. Behind this score stand such variation classics as Brahms’s ‘St. Antoni’ Variations (which one might term the ‘Variations on a So-Called Theme of Haydn’) and Max Reger’s Variations and Fugue on a Merry Theme by Hiller. The theme, a melliluous Andante grazioso in E major, is the rondo refrain from C. P. E. Bach’s keyboard Rondo in E major, Wq. 57, No. 1 (Helm 265), which was composed in Hamburg in 1779 and was published as the irst piece of his third collection of Sonatas and Rondos ‘für Kenner und Liebhaber’ (‘for Connoisseurs and Amateurs’).4 Burger presents it in almost Classical orchestration. The theme contains a number of diferent features and phrases which he subsequently makes use of in diferent ways. Three are especially important. Its irst gesture – falling second, rising minor third – becomes a three-note igure that runs through the entire work. Then ater the irst four bars, by the kind of surprise modulation of which C. P. E. Bach was very fond, the Theme makes an unexpected foray into C sharp: this side-slip is mimicked in a number of Burger’s variations. Thirdly, about three-quarters of the way through the Theme, its placidity is disturbed by a single lurry of rapid string iguration – which, along with the three-note igure, becomes the focus for the Energico irst variation. Here Burger loses no time in unveiling the full orchestra and the full resources of twentieth-century harmony. The theme rides rather surrealistically through the thickets of ‘modern’ sonority, with encouragement from a brief but almost Richard Straussian violin solo. The brief Variation II is a rumbustious Allegro moderato, preparing the way for Lento presentation in Variation III of the theme in grave but warm orchestral antiphony. Here Burger has modiied the note-values of what were originally syncopated phrases to extend the melody into an irregular 5/4 metre.4 The provenance of the theme is not given in Burger’s manuscript score. Thanks to Wayne Pety and Elaine Sisman for identifying it.

Gotfried Keller(Burger omited the verse in square brackets from his seting.)

den mir die Lut von Westen bringt

und ob vielleicht den Einzug hält

Gotfried Keller(Burger omited the verse in square brackets from his seting.)

I hear the sound of a luteWated to me on the breeze from the west,

[I relect how, in the wide world,

Of the heroes’ ofspring, much longed-for.]

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The key changes to A minor for the delicate, capricious Presto alla Breve of Variation IV, and then to A lat for the Romantic, almost Brahmsian Variation V (Giusto Tempo), scored irst for wind instruments and then for strings, the two bodies only combining towards the end. In strong contrast, Variation VI is a D minor Vivace whose opening tune for trumpet and piano and raish fairground continuation makes a particularly grotesque interlude, redolent of a Berlin music-hall. But it is very brief and rings up the curtain on the romantic heart of the work – the Andante sostenuto seventh variation in E lat, where Burger invests C. P. E. Bach’s theme with a lush, golden glow and Hollywood sumptuousness worthy of Korngold. Variation VIII (Allegreto, grazioso) is a tiny march in C – a toy march, even, reminiscent of Tchaikovsky’s Nutcracker; while IX is a rough, thrusting Allegro in E minor, and in 5/8 metre. Towards the end of it a harp glissando dissolves into a reminder of the theme in its original guise – and, heard as it is imperturbably on solo piano, a reminder of C. P. E. Bach’s original instrumentation. High woodwind, rippling harp arpeggios, and a nostalgic string quartet lead the way into the gorgeous Adagio nocturne of Variation X, which returns to the main tonality of E major, rises to brief tuti grandeur, and fades away on cellos and harp. Burger designates his Presto Variation XI a ‘Scherzo’ (none of the other variations bears a title); starting on a minatory side-drum roll, this is the most extended and ‘symphonic’ working out of the various constituent motifs of the theme, and perhaps the most glitering and virtuosic display of Burger’s instrumental prowess. There follows a short Coda (Solenne), which is in essence a twelth variation. In the tradition of Brahms’ ‘St. Antoni’ Variations this is in the form of a brief chaconne whose subject derives from a rhythmic regularisation of the theme. It is heard in combination with its own augmentation and against the original theme itself in woodwind and strings, rising at the end to a majestic and sonorous tuti.

Malcolm MacDonald is the author of The Symphonies of Havergal Brian (three vols., Kahn & Averill, London, 1974, 1978 and 1983) and the editor of Havergal Brian on Music, Volume One: British Music (Toccata Press, London, 1985). His other writings include books on Brahms, John Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson; his most recent title is Varèse: Astronomer in Sound (Kahn & Averill, London, 2003).

Simone Young has been the Music Director and General Manager of the State Opera, Hamburg, and Music Director of the Philharmonic State Orchestra, Hamburg, since autumn 2005. Simone Young was born in Sydney, where she studied composition and piano, making a sensational debut at the Sydney Opera House in 1985. In 1987 she was named ‘Young Australian of the Year’, which brought her a scholarship to Europe and led her to the Cologne Opera as a répétiteur. She was engaged as

(let), aged 94, points to the poster announcing the irst-ever concert devoted entirely to his music and (above) taking his seat for the occasion

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Kapellmeister at the State Opera, Berlin, from 1993–95. Important debuts followed fast, one upon another, accelerating her international career. At home she took over the position of Music Director of Opera Australia in Sydney and Melbourne from 2001, remaining until 2003, and from 1999 to 2002 she was Music Director of the Bergen Philharmonic Orchestra. Simone Young has conducted in many of the major international opera houses, including the Komische Oper, Berlin, the State Operas of Berlin, Hamburg, Munich and Vienna, the Royal Opera House, London, the Opera Bastille in Paris, the Vienna Volksoper, the Houston Grand Opera, Opera Los Angeles and the Metropolitan Opera, New York. On the concert stage Simone Young has worked in Brussels, Budapest, Cologne and Gent, the orchestras she has conducted including the Berliner Philharmonic, the NDR, Hannover, the Bruckner Orchestra in Linz, the Munich Philharmonic, the New York Philharmonic, the Melbourne and Sydney Symphony Orchestras, the Stutgart Symphony Orchestra, the Essen Philharmonic, the NHK in Tokyo and the Radio Symphony Orchestra, Vienna. She has also appeared at the Baden-Baden Festival, the Maggio Musicale in Florence and the Dubrovnik Festival. Among her honours are honorary doctorates from the Universities of Sydney und Melbourne, and in France she was made a ‘Chevalier des Arts et Letres’; in March 2005 she received the Goethe Medaille in Weimar.

Michael Kraus was born in Vienna. He irst studied acting and for several years worked both as an actor and director. At the same time – as a hobby to begin with – he studied singing at the Vienna Academy of Music. Ater inishing his vocal studies at the Academy of Munich and winning several prizes in international competitions (among them the Hugo Wolf Competition in Vienna in 1980 and International Lied Competition in Vienna in 1982) he set out on a professional career as an opera singer with engagements in Ulm and Aachen (Germany). From 1987 to 1992 he worked in Vienna, irst as a member of the Volksoper (where he still appears as a guest) and later as a member of the Staatsoper as well. In parallel he developed a busy schedule of guest appearances, which has led him into many international opera houses and festivals. On the opening night of the 2000–1 season of the Liceo Opera in Barcelona he sang the title role in the world premiere of José Luis Turina’s Don Qujote en Barcelona. He was a regular guest at the Vlaamse Opera in Antwerp, where he appeared in various roles, as well as at the Komische Oper Berlin. He has appeared in concerts, recitals and opera performances in France, Spain, Sweden, Hungary, Greece, Israel, Chile, Brazil, Switzerland and Japan and worked with conductors such as Sir Georg Solti, Nikolaus Harnoncourt, Horst Stein, James Conlon, Jefrey Tate, Marc Minkowski, Silvio Varviso, Peter Schneider, Lothar Zagrosek, Simone Young, Ingo Metzmacher and many others and with many renowned directors (Harry Kupfer, Christine Mielitz, Alfred Kirchner, Guy Joosten, Willy Decker).

de Steve Reich, qui apparaît sur le récent CD Nonesuch Elle

Classical. mondiale

parmi lesquels le St Paul Chamber Orchestra, le Montreal Symphony, le Sydney Symphony, le China Philharmonic et la Bach Akademie de Stutgart. Elle a enregistré trois CD en solo pour Koch Classics,

Élevée dans un kibboutz en Israël par sa mère française et son père argentin, Maya Beiser est diplômée de l’Université de Yale. Ses principaux maîtres ont été Aldo Parisot, Uzi Weizel, Alexander

on

Traduction : Baudime Jam © 2006

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In 1990 Michael Kraus recorded the role of Papageno in Die Zauberlöte, a part in which he has gained worldwide acclaim, together with the Vienna Philharmonic Orchestra under Sir Georg Solti (Decca). Since then he has sung in a number of operas with various recording companies (Der Rosenkavalier with Bernhard Haitink (EMI), Turandot with Kent Nagano (Virgin Classics). He participated in several recordings in the ‘Entartete Musik’ series for Decca: Jonny spielt auf (Krenek), Der gewaltige Hahnrei (Berthold Goldschmidt), Die Vögel (Walter Braunfels, nominated for a Grammy in 1998), Die Verlobung im Traum (Hans Krása), Zeus

und Elida (Stefan Wolpe) and the title role of Der Kaiser von Atlantis (Viktor Ullmann).

Described by the The New Yorker as a ‘cello goddess’ and by The San Francisco Chronicle as ‘the queen of post-minimalist cello’, Maya Beiser has captivated audiences worldwide with her virtuosity, eclectic repertoire, and relentless quest to redeine the boundaries of her instrument. Over the past decade, she has helped created a new repertoire for cello, commissioning and performing many works writen for her some of the most prominent of contemporary composers, among them Louis Andriessen, Tan Dun, Brian Eno, Philip Glass, Osvaldo Goljov, Steve Reich and Simon Shaheen. She recently toured as the featured soloist of Philip Glass’ Naqoygatsi with the Philip Glass Ensemble, performing with them at the Sydney Opera House, the Lincoln Center in New York, the World Expo in Nagoya, Japan, and in Barcelona, Paris and San Francisco. Maya Beiser’s critically acclaimed multimedia concert ‘World To Come’ was irst presented in October 2003 at the Krannert Center in Illinois, and as part of the inaugural season of Zankel Hall, the new venue in the Carnegie Hall. Highlights of the subsequent ‘World To Come’ tour included performances at the Kennedy Center in Washington, DC, the Royce Hall of University College, Los Angeles, the Kimmel Center in Philadelphia and the Ravinia Festival in Chicago. She premiered her new project, ‘Almost Human’ at the Zankel Hall to a sold-out house in March 2006. Upcoming engagements in the 2006–7 season include her debut performance at the Barbican Hall in London, return appearances at Carnegie Hall and the Kennedy Center, as well as concerts at major venues in Atlanta, Chicago, Minneapolis and Seatle. Maya’s performance of Steve Reich’s Cello Counterpoint featured on the recent Nonesuch CD You Are, chosen by The New York Times as one of the top albums of 2005. She is also the soloist on the Sony Classical CD release of Tan Dun’s Water Passion. Maya has performed as soloist with orchestras and major ensembles around the globe including the St Paul Chamber Orchestra, Montreal Symphony, Sydney Symphony, China Philharmonic and the Bach Akademie, Stutgart. She has released three solo CD’s with Koch Classics including Oblivion, Kinship and World to Come. Raised on a kibbutz in Israel by her French mother and Argentinean father, Maya Beiser is a graduate of Yale University. Her major teachers were Aldo Parisot, Uzi Weizel, Alexander Schneider, and Isaac Stern. Maya was the founding cellist of the legendary new music ensemble, the Bang on a Can All-Stars.

Don Qujote en Barcelonarégulièrement invité à l’Opéra Vlaamse d’Anvers où on l’a entendu dans plusieurs rôles, ainsi qu’à l’Opéra

Il s’est produit en concert, en récital et sur scène en France, en Espagne, en Suède, en Hongrie, en Grèce, en Israël, au Chili, au Brésil, en Suisse et au Japon, sous la direction de chefs tels que Sir Georg Solti, Nikolaus Harnoncourt, Horst Stein, James Conlon, Jefrey Tate, Marc Minkowski, Silvio Varviso, Peter Schneider, Lothar Zagrosek, Simone Young, Ingo Metzmacher, et avec des meteurs en scène renommés

En 1990, Michael Kraus a enregistré le rôle de Papageno dans Philharmonique de Vienne et Sir Georg Solti chez Decca), rôle dans lequel il s’est acquis une réputation mondiale. Depuis, il a participé à de nombreux enregistrements pour plusieurs labels :

à plusieurs enregistrements de la collection consacrée par Decca à la « musique dégénérée » : Jonny spielt Die Vögel

comme « une déesse du violoncelle » et par comme « la reine du violoncelle post-minimaliste »,

la dernière décennie, elle a contribué à créer un nouveau répertoire pour violoncelle, passant commande et interprétant plusieurs œuvres qui lui ont été dédiées par quelques-uns des plus éminents compositeurs contemporains, parmi lesquels Louis Andriessen, Tan Dun, Brian Eno, Philip Glass, Osvaldo Goljov, Steve Reich et Simon Shaheen. Elle a récemment fait une tournée comme soliste pour interpréter le Philip Glass avec le Philip Glass Ensemble : les étapes furent l’Opéra de Sydney, le Lincoln Center à New York, la World Expo à Nagoya (Japon), Barcelone, Paris et San Francisco. Unanimement salué par la critique, son concert multimédia « World to come » a été créé en octobre 2003 au Krakannert Center dans l’Illinois, puis à la soirée d’inauguration du Zankel Hall, la nouvelle salle du Carnegie Hall. Parmi les principaux lieux où cete production a tourné, on citera le Kennedy Center à Washington, DC, le Royce Hall de l’University College à Los Angeles, le Kimmel Center à Philadelphia et le Ravinia Festival à Chicago. Elle a créé son nouveau projet, « Almost human », au Zankel Hall devant une salle comble en mars 2006. Parmi ses apparitions durant la saison 2006–7, elle fera ses débuts au Barbican Hall de Londres, reviendra au Carnegie Hall et au Kennedy Center, et se produira à Atlanta, Chicago, Minneapolis et Seatle.

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Der Komponist, Dirigent, Pianist und Arrangeur Julius Bürger wurde am 11. März 1897 in Wien geboren und starb in New York am 12. Juni 1995, im stolzen Alter von 98 Jahren. Selbst für jene, die nur schwach mit der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts vertraut sind, genügen diese Daten und Orte, um sich eine Art Spannungsbogen für diesen Musiker vorzustellen, der in einem einzigen Menschenleben ein ganzes Jahrhundert überwältigender musikalischer und politischer Umbrüche erlebte. Allein anhand der äußeren Lebensdaten bereits mag man erwarten, dass Bürger einer jener zahlreichen renommierten Künstler war, deren Leben durch den Aufstieg des Nazi-Regimes aus den Fugen geriet, die gezwungen waren, ihr Geburtsland zu verlassen und neues Heim und neue Arbeit in relativer Freiheit auf der anderen Seite des Atlantik zu inden, manchmal mit katastrophalen Folgen für ihre Karriere. In der Tat gehörte Bürger zu eben diesen, und in den rund sechzig Jahren, die er in den USA verbrachte, wandelte sich seine Reputation zu der eines Dirigenten und Arrangeurs. Als selbstständiger Komponist – ein Bereich, in dem er zumindest solange er in Europa war einen wenigstens ebenso starken Ehrgeiz an den Tag legte – war er fast völlig unbekannt. Die Werke auf dieser CD begannen erst in Bürgers letzten Lebensjahren ans Licht und zur Auführung zu kommen. Auch wenn es noch zu früh ist, um eine Gesamteinschätzung über den Komponisten Julius Bürger zu versuchen, ist es zumindest klar, dass seine Werke, mit allem Respekt, den stets wachsenden Entdeckungen der „entarteten Musik“ zuzurechnen sind, die entweder willentlich von den Nazis unterdrückt wurde oder deren Auführung durch den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust zu Lebzeiten der Komponisten unmöglich waren. Drei Wochen vor Brahms’ Tod geboren, wurde Julius Bürger, einer von acht Brüdern, Student an der Wiener Musikakademie, wo zu seinen Lehrern Franz Schreker gehörte. Im Winter 1919–20 war er Mitglied von Engelbert Humperdincks Kompositionsklasse in Berlin, um danach, wenn auch nur für kurze Zeit, nach Wien zurückzukehren. Im Lauf des Jahres 1920 wurde Schreker Rektor der Berliner Hochschule für Musik und im Herbst desselben Jahres begleitete ihn eine Gruppe seiner Wiener Schüler nach Berlin, um dort ihr Kompositionsstudium fortzusetzen. Zu

JULIUS BÜRGER (1897–1995): Orchestermusik

von Malcolm MacDonald

Après avoir été directrice artistique et régisseuse de l’Opéra National de Hambourg, été nommée, en 2005, directrice artistique l’Orchestre Philharmonique National de Hambourg. Simone Young est née à Sidney où elle a étudié la composition et le piano, faisant brillamment ses débuts à l’Opéra de Sidney en 1985. En 1987, elle se vit décernée le titre de « Jeune Australienne de l’année », ce qui lui valut une bourse d’étude en Europe et lui ouvrit les portes de l’Opéra de Cologne où elle fut engagée comme répétitrice. De 1993 à 1995, elle occupe le poste de Kapellmeister à l’Opéra National de Berlin. Rapidement, de succès en succès, sa carrière prend une ampleur internationale. Dans son pays, elle obtient le poste de Directrice artistique de l’Opéra à Sydney et Melbourne qu’elle occupe de 2001 à 2003, et de 1999 à 2002, elle se trouve à la tête de l’Orchestre Philharmonique de

Simone Young a dirigé dans la plupart des grands opéras, notamment à l’Opéra Comique de Berlin, à l’Opéra National de Berlin, à Hambourg, Munich et Vienne, au Royal Opera House de Londres, à l’Opéra Bastille de Paris, au Volksoper de Vienne, au Grand Opéra de Houston, à Los Angeles et au Metropolitan

Sur la scène symphonique, Simone Young a été invitée à Bruxelles, Budapest, Cologne et Gent ; parmi les orchestres qu’elle a dirigés, on citera notamment le Philharmonique de Berlin, l’Orchestre de la Radio Allemande, celui de Hannovre, l’Orchestre Bruckner de Linz, le Philharmonique de Munich, celui de New York, les orchestres symphoniques de Sydney et Melbourne, celui de Stutgart, le Philharmonique de Essen, le NHK de Tokyo et l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne. Elle a également été à l’aiche du Festival de Baden-Baden, du Maggio Musicale de Florence et du Festival de Dubrovnik. Parmi ses titres honoriiques, on retiendra deux doctor honoris des universités de Sydney et Melbourne, et la médaille de « Chevalier des Arts et des Letres » (France) ; en mars 2005, elle a reçu la Médaille Gœthe à Weimar.

Michael Kraus est né à Vienne. Il a tout d’abord étudié l’art dramatique et, durant plusieurs années, a travaillé à la fois comme acteur et meteur en scène. Dans le même temps, et à titre de loisir, il étudie le chant à l’Académie de Musique de Vienne. Après avoir achevé ses études vocales à l’Académie de

1980 et au Concours International de Lied à Vienne en 1982, il débute une carrière de chanteur d’opéra sur les scènes d’Ulm et d’Aachen (Allemagne). De 1987 à 1992, il travaille à Vienne, tout d’abord comme membre du Volksoper, où il continue d’être invité, puis également au Staatsoper. Parallèlement, il devient un soliste invité très sollicité, ce qui lui vaut de se produire sur la scène de plusieurs opéras internationaux et dans la programmation d’un grand nombre de festivals. Pour la soirée d’ouverture de la saison 2000–1 de l’Opéra Liceo de Barcelone, il chante

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diesen gehörten Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Křenek, Karol Rathaus – und Julius Bürger: eine prachtvolle Ansammlung von Talent. Als Zeugen für Bürgers Fähigkeiten zu dieser Zeit können wir uns auf den stellvertretenden Rektor der Musikhochschule, Georg Schünemann berufen. In einem Schreker-Sonderhet der von der Universal Edition veröfentlichten Musikblätern des Anbruch1 fasst er den Eindruck zusammen, den diese ersten Schreker-Studenten in Berlin auf den Aufnahmeausschuss machten. Bürger ist einer der namentlich genannten, bevor Schünemann kommentiert:

Es war erstaunlich, was die jungen Studenten, die aus Schrekers Schule kamen, alles konnten. Wir ließen kontrapunktische Aufgaben lösen, sahen strengen und freien Satz, hörten eine Fuge nach der andern, Vokal- und Instrumentalfugen, gaben Themen zu Modulieren und Improvisieren, prüten Musikalität und Gehör – in allem waren diese Schüler bewandert. So viel Prüfungen ich seitdem erlebt habe, nie wieder ist dies künstlerische Niveau erreicht worden.

Bürger blieb bis zu seinem Abschluss im Juli 1922 in Schrekers Klasse; gleichzeitig studierte er von Oktober 1920 bis Juli 1921 Dirigieren an der Hochschule. Es ist klar, dass ihm das Dirigieren im Blut lag, und seine unsichere inanzielle Lage zwang ihn, jede sich ihm bietende Gelegenheit musikalischer Tätigkeit zu nutzen. Eine Zeitlang, er war noch Student, war er Begleiter des gefeierten Tenors Leo Slezak.

Von 1922 bis 1923 war Bürger Korrepetitor am Opernhaus in Karlsruhe; 1924 ging er auf Betreiben Bruno Walters erstmals in die USA, als Assistent Artur Bodanzkys an der Metropolitan Opera New York – der Institution, die sein späteres Dirigentenleben dominieren sollte. Dieser erste Aufenthalt an der Met dauerte bis 1926, als er als Tournee-Begleiter für die Sängerin Ernestine Schumann-Heink nach Europa zurückkehrte. Nach diesem Intermezzo zog er nach Berlin um, wo er Assistent Oto Klemperers an der Kroll-Oper wurde; ab 1929 dirigierte er auch für das Berliner Radio. 1933 musste Bürger angesichts von Hitlers Erlass gegen jüdische Künstler erkennen, dass er nicht länger in Deutschland bleiben konnte und kehrte nach Wien zurück, wo er sich fast vollständig auf das Komponieren konzentriert zu haben scheint. Aber er war auch in London für die BBC als Arrangeur und Orchestrator tätig, etwa für das Musical Carnival

von Kenneth Leslie Smith und die Operete A Life of Ofenbach, ein Pasticcio aus Ofenbachs Werken, von Bürger und Gregor Kulka arrangiert (diese beiden Produktionen wurden 1935 gesendet). Daneben war er auch in eine Reihe einstündiger Sendungen mit dem Titel Music of the British Empire involviert.

1 „Franz Schreker als Lehrer“, Musikbläter des Anbruch 10. Jg., 1928, Nr. 3/4, Sonderhet „Franz Schreker zum 50. Geburtstag“, S. 109.

bémol majeur dans laquelle Burger pare le thème de C. P. E. Bach des atours

Casse-Noisete mineur à 5/8, fruste et véhément, vers la in duquel un glissando de harpe s’évapore tandis qu’on entend le thème dans sa forme première énoncé par un imperturbable piano solo, évoquant ainsi l’instrumentation originale de Bach. C’est aux bois dans leur registre aigu, aux harpes en arpèges ondins, et à un nostalgique quatuor à cordes qu’est conié le superbe nocturne de la Variation X qui revient à la tonalité principale de majeur : après un bref tuti

de la variation X1 comme étant un « Scherzo », alors qu’aucune débutant par un roulement de caisse claire, cete variation est la plus

développée de toutes et celle où les diférents éléments du thème sont travaillés avec le plus d’ampleur

instrumentale se révèle d’une grande virtuosité. Puis survient une courte Coda (substance une douzième variation. Dans la tradition des « Variations Saint-Antoine » de Brahms, elle adopte la forme d’une chaconne dont le sujet provient d’une normalisation rythmique du thème que l’on entend en parallèle avec sa propre augmentation, puis, à nouveau dans sa forme originale, à la petite harmonie et aux cordes dans un crescendo aboutissant à un majestueux et puissant tuti

(trois volumes, Kahn & Averill, Londres, 1974, 1978 et 1983), et il a publié un recueil d’écrits de Brian sur la musique,

(Toccata Press, Londres, 1985). Il est également l’auteur d’ouvrages consacrés à Brahms, Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson ; son écrit le plus récent est : Varèse: Astronomer in Sound(Kahn & Averill, Londres, 2003).

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Im Februar 1938, voller Angst vor dem verhängnisvollen politischen Klima in Österreich, beschlossen Bürger und seine Frau, mit dem Zug nach Wien zu reisen und in der Anschluss-Wahl gegen die Eingliederung des Landes in das Hitlerreich zu stimmen. Während eines Zughalts in Paris sah er vom Abteil aus die Zeitungsschlagzeile „Österreichischer Kanzler trit Hitler“, und instinktiv grif er nach der Hand seiner Frau und verließ den Zug, das Gepäck zurücklassend. Diesem glücklichen Umstand verdankten sie vermutlich ihr Leben – im folgenden Weltkrieg verlor Bürger fünf seiner Brüder in Auschwitz, seine Muter wurde auf dem Weg dorthin standrechtlich erschossen.

1939 emigrierte Bürger in die Vereinigten Staaten – wo er sich, wie Schönberg, des Umlauts entledigte. Als Julius Burger kehrte er nach New York zurück, um dort für die CBS mit André Kostelanetz und Arthur Fiedler zu arbeiten; dann dirigierte er auf dem Broadway die Erstauführung des von Balanchine choreograierten Song of Norway. 1949 kehrte er an die Metropolitan Opera als Assistant Conductor zurück. Während der 1950er-Jahre stellte er neben seinen Tätigkeiten als Dirigent, Begleiter und Souleur auch seine Arrangeurfähigkeiten der Met zur Verfügung: 1954 schuf er für den Choreografen Zachary Solov das abendfüllende Ballet Vitorio, basierend auf den Balletmusiken einiger Verdi-Opern (die für gewöhnlich in den Opernproduktionen der Met weggelassen wurden) und hauptsächlich auf der Musik für Un giorno di Regno. Die Auführungen von Vitorio waren Dmitri Mitropoulos’ Dirigentendebüt an der Met. 1956 wurde, ebenfalls dirigiert durch Mitropoulos, Ofenbachs Operete La Périchole in einer neuen Fassung von Burger ins Programm aufgenommen. Beiden Produktionen war Erfolg beschieden, aber bezüglich einer neuen Met-Produktion von Tschajkowskjs Eugen Onegin in der Regie von Peter Brook, die im Oktober 1957 Premiere hate, war die Meinung der Kritik geteilt. Für diese Produktion hate Mitropoulos von Burger Zwischenaktmusiken nach Material aus der Oper gefordert. Burger kam dem Autrag umgehend nach, aber die Hinzufügungen wurden nicht freundlich aufgenommen; als die Produktion 1963 unter Thomas Schippers wieder aufgenommen wurde, wurden die Zwischenaktmusiken weggelassen.

Zu dieser Zeit scheint Burger eigenständiges Komponieren lange aufgegeben zu haben, vermutlich da es ihm nicht geglückt war, Auführungen der Werke, die er in den vorherigen Jahrzehnten komponiert hate, in die Wege zu leiten. Zu diesen Werken gehörten drei Streichquartete, Klavier- und Chormusik sowie Orchesterwerke. Zwei sehr frühe Lieder, Launisches Glück und Zigeunerlied, waren von dem Tenor Joseph Schmidt in den 1920ern eingespielt worden und genossen sogar eine gewisse Popularität, aber kein weiteres Interesse hate sich entwickelt. Man muss spekulieren, dass dies zum Teil in der kratvollen Nachkriegstendenz der neuen Musikkreise begründet lag, die sich gleichermaßen

compositions. Ainsi qu’il a été dit plus haut, la création eut lieu à Indianapolis près de 40 ans après. Conçu comme un thème suivi de onze variations et d’une coda, ce morceau de bravoure, ample et haut en couleurs, nous montre Burger en pleine possession de son art, tout en témoignant de son atachement à la grande tradition austro-germanique. Cete œuvre s’inscrit dans la lignée des e de Brahms, que d’aucun désigne sous le titre de « Variations sur un soi-disant thème de Haydn », et des

par Max Reger. Le thème, un mélodieux majeur, est le refrain du Rondo en r Wq. 57, N°1 (Helm 265) de C. P. E. Bach, composé en 1779 et qui est la première pièce de son troisième recueil de Sonates et Rondos « für Kenner und Liebhaber » (« pour Connoisseurs et Amateurs »). er le fait entendre tout d’abord dans une orchestration quasi classique. Le thème présente une variété d’éléments et se divise en plusieurs phrases que, par la suite, Burger décline de diférentes façons. On retiendra trois caractéristiques. La première igure – une seconde descendante et une tierce mineur ascendante – devient un motif de trois notes que l’on retrouve tout au long de la partition. Puis, après la quatrième mesure, et par une de ces modulations inatendues dont C. P. E. Bach était féru, le thème fait une

dièse majeur : cete modulation réapparaît dans plusieurs variations. Enin, au trois quarts environ du thème, le climat débonnaire est troublé par une soudaine agitation des cordes dont les rapides dessins servent de matière, avec le motif de trois notes, à la première variation o dans laquelle Burger dévoile sans tarder les ressources du grand orchestre et de l’harmonie du 20e siècle. Le thème gambade en une course surréaliste à travers les broussailleuses sonorités modernes, secondé par un bref solo de violon que l’on croirait sorti d’une page de Richard Strauss. La courte Variation II est

qui sert d’introduction à la variation suivante, e caractère grave mais chaleureusement orchestrée. Ici, Burger a modiié la durée des notes de sorte que les phrases originellement syncopées deviennent une ample mélodie dans le mètre irrégulier de 5/4.

is s

deux sections, d’abord pour cuivres puis pour cordes, fusionnent vers la in. Par un efet de contraste, mineur dont l’introduction, coniée à une trompete et au piano,

et l’ambiance de champ de foire forment un intermède grotesque, évocateur d’un cabaret berlinois. Mais ce n’est qu’une passade qui débouche sur le cœur romantique de l’œuvre : l’ o

Dans sa partition autographe, Burger ne précise pas l’origine du thème. Nous remercions Wayne Pety et Elaine Sisman de nous avoir permis de l’identiier.

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gegen zeitgenössische Komponisten mit einem weitgehend traditionellen, postromantisch-tonalen Klangkonzept wie auch gegen die erstarkenden Reglementierungen Darmstadts und den Princetown-Serialismus richteten. 1952 gelang es Burger, mit dem Cellisten Ingus Naruns eine Auführung seines Cellokonzertes – des Werkes, das ihm die meiste Anerkennung eingebracht zu haben scheint – in der New Yorker Town Hall zu präsentieren, doch nur in einer reduzierten Form für Cello und Klavier. 1984, 39 Jahre nach der Komposition des Werkes, reichte er seine Variations on a Theme by Karl Philipp

Emanuel Bach zu einem Wetbewerb des Contemporary Music Festival der Indiana State University ein; sie gewannen den ersten Preis und im Alter von 87 Jahren hörte Burger die Urauführung durch das Indianapolis Symphony Orchestra.

Sechs Jahre später, nach zwei fast tödlichen Schlaganfällen und dem Tod seiner Frau, begann Burger seinen Nachlass zu ordnen. Da er den Wunsch hate, dass dieser für Stipendien junger israelischer Musiker verwendet werden sollte, versicherte er sich der Unterstützung des Nachlassanwalts Ronald Pohl aus Manhatan. Obschon nicht selbst Musiker, war Pohl von Burgers Geschichte fasziniert und erlangte in seiner Wohnung in Queens Einblick in seine zahlreichen Notenmanuskripte. Folge war, dass er sich enthusiastisch für die Idee einsetzte, dass Burgers Musik die Gelegenheit gegeben werden sollte, angemessen aufgeführt und eingespielt zu werden, wenn möglich noch zu Lebzeiten des Komponisten, so dass dieser die Werke noch hören könnte. Nur jene, die eine ähnliche Großtat versucht haben, professionelle Musiker zu überzeugen, ihre Zeit und Energie auf völlig unbekannte Musik zu verwenden, können Pohls Leistung voll anerkennen, das weltbekannte Orchestra of St Luke’s dazu zu bringen, ein ausschließlich der Musik Julius Burgers gewidmetes Konzert im Lincoln Center, New York, am 3. Juni 1991 zu geben – ein Konzert in Anwesenheit des Komponisten, in dem die Urauführung des Cellokonzerts in vollem orchestralen Gewand mit der jungen israelischen Cellistin Maya Beiser auf dem Programm stand.2 Trotz seiner angegrifenen Gesundheit war der Komponist im Stande, den Aufnahmesitzungen für die vorliegende CD beizuwohnen – in eben jenem Berlin, wo er vor 72 Jahren studiert hate. Julius Burger starb nur neun Monate später.

Bürgers musikalische Sprache gründet auf jener der großen österreichisch-deutschen Meister des frühen 20. Jahrhunderts, und doch gelingt es ihm, einen persönlichen Ton in diesem Gesamtidiom zu inden. Harmonisch sehr viel fortschritlicher als sein Lehrer Humperdinck, hat seine Musik wenig oder 2 Burger und Pohl wurden am 12. März 1993 gemeinsam in der Reihe World News Tonight als „Person of the Week“ der ABC News präsentiert. Diese Präsentation (wo u.a. auch Burger selbst Klavier zu hören ist) ist auf der Webseite der Pohl Law Group www.pohllawgroup.com/publicity.html zu sehen.

abab avec cadence et coda : a b et coniée au violoncelle et aux

cordes : ce thème révèle peu à peu ses liens avec le « moto » du premier mouvement puis s’élève vers les hauteurs extatiques des sons harmoniques avant que Burger ne revienne à la danse de la première section. La deuxième occurrence du est considérablement plus courte que la première et tient lieu de pont vers une cadence qui passe en revue la majeure partie des motifs de l’œuvre avant la brève fanfare exubérante des dernières mesures.

pour orchestre à cordes date de 1939, sans que l’on sache s’il a été écrit avant ou après le départ pour les États-Unis. On ignore également si Burger l’a conçu comme une pièce autonome ou s’il ne s’agit que du premier mouvement d’une symphonie pour cordes restée inachevée : même si ce scherzo fonctionne très bien en soi, il donne égalemen t l’impression de n’être qu’une partie d’un ensemble plus vaste – on pense par exemple à une œuvre telle que la

avec développement, ce qui justiie l’épithète « symphonique ». La partition requiert un grand efectif et ateste d’une parfaite maîtrise de l’écriture pour cordes. Écrite en mineur, la pièce débute par un motif abrupt de trois notes – seconde ascendante et quinte descendante – conié aux altos, violoncelles

notes et devient une danse vigoureuse qui sert en même temps de thème et d’accompagnement pour des

Sur cete pulsation de base, Burger joue avec les croisements rythmiques, puis un second sujet est exposé à 3/4. Un détour vers le ton de

Dans la dernière partie, les deux motifs sont enin réunis, mais le mode mineur ne relâche jamais son emprise et, après avoir ateint un frénétique point culminant, tout s’efondre en une coda laconique où l’on réentend, obsessionnel, le motif initial de trois notes. En l’espace de quelques pages, cete partition révèle toute l’étendue de la virtuosité et de la maîtrise technique de Burger.

n’est pas datée, mais il semble que Burger l’ait achevée en 1945, ce qui en fait une de ses dernières

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keinen Konnex zu den vollchromatischen und später seriellen Techniken der Schönberg-Schule, sondern reiht sich eher in seine stärker tonal geprägten Zeitgenossen Franz Schreker, Franz Schmidt, Joseph Marx, Zemlinsky oder Korngold ein. Schreker war berühmt dafür, seinen Schülern nichts vorzuschreiben und im Gegenteil von der Imitation seines eigenen üppigen Tonfalls abzuraten, doch sein Einluss kann insbesondere in Bürgers symphonischen Gesängen entdeckt werden. Schrekers Ofenheit dem französischen Impressionismus, insbesondere Debussy gegenüber, scheint ihren Niederschlag auch bei Bürger zu inden. Darüber hinaus indet sich hier ein reiner, manchmal schrulliger diatonischer Zug, der für britische Ohren fast „englisch“ klingt. Dieser Zug – der auch als eine vorwegnehmende Nähe zu einigen von Bürgers amerikanischen Komponistenzeitgenossen wahrgenommen werden kann – ist eine Eigenschat, die er mit Erich Wolfgang Korngold gemein hat.

Die Gesänge Stille der Nacht und Legende, welche beide ein großes Orchester von Mahler-Dimensionen erfordern, gehören zu seinen frühesten erhaltenen Werken; sie stammen von etwa 1919 und erweisen, dass Bürger, obwohl zu jener Zeit noch Student, bereits ein Meister des groß besetzten Orchesterlieds in der Tradition Mahlers, Strauss’, Zemlinskys oder Joseph Marx’ ist. Stille der Nacht

ist die Vertonung eines stimmungsvollen Gedichtes des Schweizer Schritstellers Gotfried Keller (1819–90) – eines besonders bei den romantischen und nachromantischen Komponisten beliebten Dichters (dieses besondere Gedicht, das die Schönheit des Nachthimmels in Kellers charakteristischer Mischung von Naturdarstellung und philosophischer Relexion evoziert, wurde auch von Othmar Schoeck und Felix Weingartner vertont). Die herrliche Einleitung, von der nächtlichen Sololöte über die Holzbläser bis zum meditativen Blech wechselnd, bereitet die denkwürdige D-Dur-Melodie vor. Den Weg begleitet kaleidoskopartige Orchestrierung, darunter gestopte Blechbläser, Streicherharmonien, Harfe, Klavier, Celesta und sogar eine Orgel, doch immer wieder ist es der Klang der Flöte („einen Flötenton“), der den Solisten zu lyrischer Meditation antreibt. Vielfach geteilte Streicher leiten zu einem ekstatischen Choral und dem abschließenden triumphalen Aufruf über. Nach diesem erst entfaltet sich die Musik zu einer fast Brucknerschen sich steigernden Koda, in der das Haupthema kanonisch in den Blechbläsern verarbeitet wird – die Hörner, „Schalltrichter nach oben“, mit einem Klang wie Schofars –, bevor die Musik sich in rauschenden Streichern aulöst, deren Ansteigen unsere Sinne in die ruhigen Höhen des nächtlichen Himmels leitet.

Legende zeigt Bürger von seiner am ofenkundigsten romantischen Seite; mehr als eine Andeutung ist hier zu hören, wie eine Oper von Bürger geklungen haben könnte. Bürger vertont ein Gedicht von Christian Morgenstern, der heute vielleicht am besten durch seine absurdischen Verse und Kindergedichte

mi bémol majeur que l’on ne peut oublier. Mais tout s’apaise inalement et cete exposition relativement brève se termine avec un retour du motif ascendant-descendant entendu dans l’introduction, à nouveau

e u

second thème circulent dans les autres pupitres de l’orchestre. Cete section culmine avec le retour du et en triples cordes, à la partie soliste ; la petite harmonie fait à nouveau entendre

la fanfare des quintes qui initie la réexposition. De façon très orthodoxe, le second sujet revient dans le , et une brève coda empreinte de nostalgie débouche sur une ultime formulation du

bémol mineur, porte l’inscription suivante, non datée : « Je à la mémoire de ma mère qui, à l’âge de 78 ans, a été assassinée le 28 septembre 1942 à

Julius Burger. » Ce mouvement, profondément expressif, pourrait être un mémorial pour toute victime de l’Holocauste. Les guirlandes des quartes descendantes sont à présent coniées aux timbales, renforçant ainsi le caractère de marche funèbre (même si le mouvement est à 3/4), pendant que

s. Les couleurs instrumentales dont Burger fait usage pour orner cete superbe mélodie confère une touche hébraïque à sa musique, même si cet aspect est netement moins marqué que chez son contemporain Ernest Bloch. Ces trois éléments – les quartes, les harmonies aux cordes et le thème lui-même – sont exploités dans le développement tout au long du mouvement : on entend à plusieurs reprises la mélodie, sans cesse variée et expressivement ampliiée, sur un accompagnement orchestral changeant. Cete récurrence du thème principal évoque l’esprit d’une passacaille, même si ce n’en est pas une au sens strict du terme. Un monologue introspectif du violoncelle ramène la marche funèbre des premières

La brièveté comparée du premier mouvement trouve sa justiication dès l’ataque du inal qui débute par le thème principal du premier mouvement le

déjà entendu. La tonalité principale tourne autour du et les guirlandes de quartes « à la Hindemith » sont ici davantage au premier plan au point d’orienter la majeure partie du matériau mélodique et harmonique. Si elle n’est pas entièrement enjouée, l’atmosphère est néanmoins brillante et énergique, voire dansante et parfois proche d’une saltarelle.

. Ainsi qu’il a été dit précédemment, la mère de Burger a péri sur la route menant à Auschwitz plutôt que

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bekannt ist; Bürger jedoch wählte ein Gedicht aus Morgensterns Christzyklus über Episoden aus dem Leben Jesu. Diese besondere berichtet, wie sich der einsame Christus einem bäuerlichen Tanzfest anschließt, und von seiner Wirkung auf die anderen Tänzer. Vermutlich war sich Bürger Morgensterns Untertitel „Empfunden bei einem Prélude Chopins“ bewusst; doch der Dichter teilte nie mit, welches Prélude er meinte, und meines Wissens inden sich keine Chopin-Zitate in Bürgers Vertonung.

Nach einer quasi-choralartigen Eröfnung in feierlicher organum-Imitation in den Streichern beginnt das Lied die Geschichte in reichem orchestralen Gewand zu erzählen. Wie für das Geschichtenerzählen angemessen, handelt es sich hier um ein recht episodenartiges Lied, das in mehrere durch Tonartenwechsel klar von einander abgetrennte Abschnite gegliedert ist. Die exaltierte Stimmung der Eröfnung leitet in einen ausgelassenen von der Oboe angeführten Dudelsacktanz mit hebräischen Einschlägen über, in dem das ganze Orchester (inklusive sechs Hörnern) auf den leidenschatlicheren Partiturseiten eifrig beschätigt ist. Bei aller meisterlichen Entfaltung seiner Kräte bleibt sich Bürger des Efekts einer einfachen unbegleiteten vokalen Linie voll bewusst. Die feierliche Koda entwickelt sich zu einem getragenen Trauermarsch mit klagevollen Mahlerschen Posaunen, der eine wahrhat symphonische Ausdruckswucht aubaut.

Die drei Orchesterwerke auf dieser CD datieren alle aus den Jahren, nachdem Bürger aus Europa ge-lohen war. Das Cellokonzert wurde 1938 geschrieben, nachdem er sich entschieden hate, Österreich den Rücken zu kehren. Etwas des vokalen Lyrizismus der Orchestergesänge klingt am Beginn dieses bemer-kenswerten Werkes an. Dem ersten Satz geht eine Adagio-Einleitung voran, deren Mitelpunkt ein riesiger seelenvoller Melodiebogen des Cellos ist, der fast den ganzen Ambitus des Instruments umspannt, aus den Tiefen aufsteigt und zuletzt auf seinem untersten C landet (C – weder Dur noch Moll – ist das tonale Zentrum dieses Satzes). Der Anfangsteil der Melodie, ruhig fast drei Oktaven aufsteigend und dann in einem Seufzer von seinem Gipfel abfallend, ist die Quelle für viel motivisches Material des anschließenden Allegro und kehrt, immer in langsamem Tempo, als eine Art „Moto“ wieder, dessen Polarität von Anstei-gen und bedauerndem Rückzug die expressive Spannungskurve des gesamten Werkes anzeigt. (Das Kon-zert selbst hat eine Art Bogenform, in der das Finale die Durchführung von Material des ersten Satzes nach der tief empfundenen lyrischen Einfügung des zentralen Adagio wieder aufnimmt.) Dieses „Moto“-The-ma beginnt mit einer aufsteigenden Quart, und es besteht eine kontinuierliche Tendenz, Keten aufstei-gender und abfallender Quarten (oder Quinten) zu entwickeln (dies ist gleich in der Blechbläserfanfare zu Beginn des Hauptsatzes ofenkundig), die der Musik eine oberlächliche Ähnlichkeit mit einigen der Ar-beiten von Hindemith geben, obwohl Bürgers Inspiration weniger motorisch geprägt und ot ausdrucks-

La pièce débute à la façon d’un choral, avec son solennel conié aux cordes, puis le récit se déroule, soutenu par de somptueuses couleurs orchestrales. De façon très adéquate et conformément au style de la narration, cete mélodie se divise en plusieurs épisodes bien déinis et séparés par des changements de tonalité. L’exaltation des premières mesures fait place à une danse enjouée d’inspiration hébraïque que mène le hautbois avec la cornemuse, tandis que l’orchestre au grand complet (comprenant six cors) est abondamment mis à contribution dans les passages les plus passionnés. En dépit de ce

également se révéler très eicace. La coda solennelle adopte la forme d’une marche funèbre, avec ses sombres trombones mahlériens qui confèrent toute sa gravité expressive à cete page symphonique. Les trois œuvres orchestrales enregistrées sur ce CD datent des années qui suivirent le départ d’Europe de Burger. Le Concerto pour violoncelle a été composé en 1938, après sa décision de fuir l’Autriche. On retrouve quelque chose du lyrisme des mélodies orchestrales au début de cete œuvre

, émouvante arche mélodique coniée au violoncelle dont tout le registre est exploité, des profondeurs jusqu’à son ut le plus aigu – Do étant le centre tonal de la partition, sans que qu’aucun des modes mineur ou majeur ne prévale. La première section de cete mélodie, parcourant sereinement près de trois octaves avant de s’incliner dans un soupir, fournit la

et réapparaît, toujours dans un tempo lent, à la façon d’un « moto » dont la dualité entre aspiration et résignation déinit la trajectoire expressive de l’œuvre dans son ensemble. Le Concerto lui-même adopte lui-même la forme d’une arche, le inal récapitulant

après la touchante parenthèse central. Ce « moto » commence par une quarte ascendante, et l’on peut observer

une tendance récurrente à développer des séries de quartes ascendantes et descendantes, mais aussi de

ce qui confère à cete œuvre une légère ressemblance avec la musique de Hindemith, même si l’inspiration

une certaine parenté de style avec le Concerto pour violoncelle de Berthold Goldschmidt (un autre élève de Schreker qui rencontra beaucoup de diiculté à se faire une audience dans la période d’après-guerre

se déploie dans un style bouillonnant avec, aux cordes et au violoncelle, un second thème chantant en

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wärmer ist. In der Tat hat es einige Ausdrucksgemeinsamkeiten mit dem Cellokonzert, das Berthold Goldschmidt – ein weiterer Schreker-Schüler, dem es schwer iel, in den unmitelbaren Nachkriegsjahr-zehnten Gehör zu inden – aus einer Cellosonate entwickelte, die er im Jahr 1932 komponiert hate.

Im Laufe des sich in überschwänglichem Stil entfaltenden Allegro werden Bürgers Quarten mit einem „Scots-snap“-Rhythmus zu freudigen Vogelrufen, mit einem gesanglichen zweiten Thema in Es-Dur in Streichern und Solocello, das, einmal gehört, nicht mehr aus dem Sinn gehen will. Aber die Bewegung hält inne und diese relativ kurze Exposition endet mit dem steigend-fallenden Thema der Einleitung, gegen bedrohliche Posaunenakkorde gesetzt. Die Durchführung setzt ruhig wie ein moto perpetuo für das Cello gegen pizzicato-Streicher mit Fragmenten des zweiten Themas in anderen Instrumenten ein. Diese Durchführung erreicht ihren Höhepunkt in einer fortissimo-Präsentation des zweiten Themas durch den Solisten im Tripelgrif; die Quintenfanfare kehrt in den Holzbläsern zurück und leitet die Reprise ein. Das zweite Thema kehrt regelgerecht in der Tonika wieder und eine lüchtige nostalgische Koda führt zur letzten Wiederholung des steigend-fallenden Motos der Einleitung.

Das zentrale Adagio in b-Moll trägt auf dem Manuskript die undatierte Überschrit „Ich widme dieses Adagio dem Gedächtnis meiner Muter, die im Alter von 78 Jahren am 28. September 1942 in Auschwitz ermordet wurde.3 Julius Burger“. Dieser zutiefst expressive Satz ist sicher ein passendes Denkmal für jedes Opfer des Holocaust. Die Keten fallender Quarten sind nun in den Pauken zu hören und deuten so den Charakter eines Trauermarsches an (auch wenn der Satz im 3/4-Takt steht), und gegen getragen pulsierende Streicher in enger Harmonie singt das Cello die Hauptmelodie molto

espressivo. Wenn es einen „jüdischen“ Anlug in Bürgers Musik gibt, so kann er, wie auch anderswo, in der hebräischen Harmonisierung dieser wunderschönen Melodie entdeckt werden, auch wenn er viel weniger ausgeprägt ist, als in beispielsweise den Arbeiten seines älteren Zeitgenossen Ernest Bloch. Alle drei Elemente – die Quarten, die Streicherharmonien und die Melodie selbst – werden den ganzen Satz über durchgeführt, die Melodie wird ständig wiederholt und mit ständig wachsendem Ausdruck gegen einen ständig sich verändernden Orchesterhintergrund variiert. Ihr Insistieren gibt dem Satz das Gefühl einer Passacaglia, obwohl er dies im strengen Sinne des Wortes nicht ist. Ein letzter grübelnder Cellomonolog führt in eine Reprise der Eröfnungstakte mit seinen Trauermarscheinschlägen, bevor sich der Satz in Stille aulöst.

Die vergleichsweise Knappheit des ersten Satzes erklärt sich, sobald das Allegro vivace-Finale beginnt, denn es kehrt sofort zum ersten Thema des ersten Satzes zurück und entwickelt ihn in seinem 3 Wie schon mitgeteilt, kam Bürgers Muter auf dem Weg nach Auschwitz, nicht dort selbst um.

y et Korngold. Schreker était célèbre pour dispenser un enseignement dénué de prosélytisme, allant jusqu’à décourager ses élèves d’imiter le brillant de son propre style, et cependant, on peut discerner son inluence notamment dans les mélodies de Burger. L’intérêt de Schreker pour l’impressionnisme

e tendance parfois étrange au diatonisme qui, pour des oreilles britanniques, sonne plutôt « anglais ». Cete tendance, que l’on pourrait inconsciemment comparer à celle de ses contemporains américains, est

, qui requièrent un grand orchestre mahlérien, datent d’environ 1919 et sont parmi les toutes premières de son catalogue qui aient survécu : à cete époque, Burger était encore un étudiant, mais ces deux pièces révèlent déjà sa maîtrise du grand al

utilise un poème rayonnant de l’illustre écrivain suisse Gotfried Keller (1819–90) qui fut tout particulièrement apprécié par les compositeurs post-romantiques : ce poème en particulier, dans lequel Keller évoque la beauté

e, e

introduction, coniée à une lûte vespérale, aux bois puis aux cuivres méditatifs, débouche sur une c

st inalement le son de la lûte (« einen Flötenton ») qui inspire au soliste sa médiation lyrique. Les pupitres de cordes, richement divisés, introduisent un choral extatique et soutiennent la dernière phrase de la soliste, triomphale. La pièce ateint son apogée dans la coda, très brucknérienne, avec son canon sur le thème principal conié aux cuivres et ses cors, « pavillon en l’air », qui évoquent des shofars ; puis, tout

e le

sans doute mieux aujourd’hui comme un poète de l’absurde et l’auteur de poèmes pour enfants. Burger, quant à lui, a sélectionné un des poèmes du ie du Christ. Il y est question du Christ assistant à un bal champêtre et de quelle façon il afecte les autres

t que ce poème a été « ressenti durant un Prélude de Chopin » ; mais l’auteur n’a jamais spéciié de quel

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moto perpetuo-Charakter weiter. Die Tonart ist mehr oder weniger F-Dur, die „Hindemithschen“ Quartketen haben eine prominente Rolle und bestimmen viel von dem melodischen und harmonischen Material des Satzes. Die Stimmung ist wenn nicht gerade voller Freude, so doch hell und energisch – sogar tanzartig, mit einer Andeutung eines Saltarello. Die Form jedoch ist ABAB plus Kadenz und Koda, wobei A die vivace-Musik ist und B eine scheinbar neue Idee, eine zutiefst lyrische Moderato-Melodie für Cello und Streicher, die jedoch allmählich ihre Wurzeln im „Moto“ des ersten Satzes enthüllt und bei ihrer ersten Vorstellung zu ekstatischen Höhen mit ruhigen Flageolettönen aufsteigt, bevor Bürger die Diskussion der tanzenden Hauptidee wieder aufnimmt. Das zweite Erscheinen des Moderato ist ein gutes Stück kürzer als das erste und fungiert als Vorwort zu einer unbegleiteten Kadenz, die viel vergangenes motivisches Material wieder aufgreit, bevor das Werk in kurzem überschwänglich eleganten Schwung schließt.

Bürgers Sinfonisches Scherzo für Streichorchester datiert aus dem Jahr 1939, doch ob es vor oder nach seiner Emigration in die USA entstand, ist unklar. Auch lässt sich nicht ermiteln, ob Bürger es von Anfang an als eine eigenständige Komposition konzipierte oder ob er eine komplete Streichersinfonie plante, von der dieser der einzige vollendete Satz ist; obwohl der Scherzosatz perfekt als eigenständige Komposition wirkt, klingt er doch auch gleichzeitig wie ein gut vorstellbarer Teil eines größeren Ganzen – man denkt an Werke wie Korngolds Sinfonische Serenade für Streicher. Außerdem ist Bürgers Stück kein konventionelles „Scherzo mit Trio“ – es ist vielmehr ein „Scherzo mit Durchführung“, wodurch sich der Beiname „sinfonisch“ von selbst rechtfertigt. Es setzt einen ziemlich großen Streicherkörper voraus und ist mit großem Einfühlungsvermögen für diese Kräte geschrieben. Der Satz beginnt in F-Moll in Bratschen, Celli und Kontrabässen mit einem abrupten Dreitonmotiv (steigende Sekunde, fallend Quinte), der Quelle des meisten thematischen Materials. Es dehnt sich sofort zu einem Füntonmotiv und dann zu einem eigenständigen kratvollen Tanzthema aus, das dann auch als Begleitung zu längeren Melodien eingesetzt wird, das Ganze über einem springenden 9/8-Metrum.

Bürger treibt verschiedene kreuzrhythmische Spiele gegen diesen Basispuls, und ein ließenderes „zweites Thema“ beginnt im 3/4-Takt. Ein Sprung nach D-Moll eröfnet den Durchführungsabschnit, wo nach der Diskussion der ersten Themengruppe das zweite Thema sein romantisches Potenzial auf sonoren geteilten tiefen Streichern gegen hohe Geigentriller erfüllt. Dann wird es zum Thema eines E-Moll-Fugatos, lieblich eingeführt durch die Bratschen, im 3/4- und 9/8-Metrum alternierend. Im Schlussteil des Werks werden die zwei Themen würdevoll kombiniert, doch die Moll-Stimmung lässt ihre Spannung nicht los und die Musik steigert sich zu einem frenetischen Höhepunkt, von dem aus sie

contemporains dont l’idiome musical était tonal et apparenté à la tradition post-romantique, et d’autre part des musiciens sériels les plus orthodoxes issus des écoles de Darmstadt et de Princeton, alors en

la création de son Concerto pour violoncelle, son œuvre la plus populaire, au Town Hall de New York, mais uniquement sous la forme d’une réduction pour violoncelle et piano. Et en 1989, 39 ans après

à un concours sponsorisé par le Festival de Musique Contemporaine de l’Université d’État de l’Indiana : sa partition remporta le premier prix, et, à l’âge de 87 ans, il put en entendre la première par l’Orchestre

Six années plus tard, après deux crises cardiaques qui faillirent lui être fatales et le décès de son épouse, Burger commença à prendre des dispositions testamentaires. Souhaitant transformer son patrimoine en bourses pour les jeunes étudiants israéliens, il s’atacha les services d’un avocat de Manhatan, Ronald Pohl. Quoique n’étant pas musicien lui-même, Pohl se passionna pour l’histoire

apprécié l’exploit de Pohl lorsqu’il parvint à obtenir que l’Orchestre Saint Luke, de renommée mondiale, interprète un programme entièrement consacré à Julius Burger ; c’était au Lincoln Center, le 3 juin 1991, en présence du compositeur, et on put entendre, en première mondiale, le Concerto pour violoncelle,

qui se déroulèrent dans ce même Berlin où il avait été étudiant 72 ans auparavant. Il devait décéder neuf

du début du 20e siècle, tout en se singularisant par plusieurs traits personnels. Bien plus en avance que

au chromatisme et plus tard au sérialisme de l’école de Schoenberg : elle s’apparente davantage à celle

Burger et Pohl furent invités conjointement en tant que « personnalité de la semaine » au difusé sur ABC News le 12 mars 1993. Cete émission, qui comprend des extraits montrant Burger au piano, est en accès libre sur le site du Pohl Law Group à l’adresse suivante :

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zu einer lüchtigen, obsessiven Koda kollabiert, die auf dem anfänglichen Dreitonmotiv basiert. Innerhalb seines kurzen Umfangs ist dieses Werk eine virtuose Darbietung von Bürgers technischen Fähigkeiten.

Die Partitur von Bürgers Variationen über ein Thema von Karl Philipp Emanuel Bach, für ein Standard-Sinfonieorchester plus Harfe, Klavier und einen nicht geringen Schlagapparat komponiert, ist undatiert, doch schrieb er das Werk ofenbar 1945, was bedeutet, dass es eine seiner letzten eigenständigen Kompositionen wurde. Wie oben bereits mitgeteilt, fand die Urauführung fast 40 Jahre nach der Komposition in Indianapolis stat. Organisiert als Thema, elf Variationen und Koda, stellt diese Bravourmeisterleistung Bürgers reichhaltige und ausgesprochen farbige Orchesterbeherrschung zur Schau; gleichzeitig bestätigt sie seine Verbundenheit mit der großen österreichisch-deutschen Tradition. Hinter der Partitur standen quasi als Paten solche Variationenklassiker wie Brahms’ „St. Antoni“-

Variationen (die man auch „Variationen über ein so genanntes Thema von Haydn“ nennen könnte) und Max Regers Variationen und Fuge über ein Thema von Hiller bereit.

Das Thema, ein einschmeichelndes Andante grazioso in E-Dur, ist der Rondorefrain von C. P. E. Bachs Clavierrondo E-Dur Wq. 57, Nr. 1 (Helm 265), das in Hamburg im Jahr 1779 komponiert wurde und als erstes Stück seiner driten Sammlung von Sonaten und Rondos „für Kenner und Liebhaber“ erschien.4 Bürger präsentiert es zunächst in fast klassischer Orchestrierung. Das Thema enthält eine Anzahl von verschiedenen Eigenschaten und Phrasen, die anschließend auf unterschiedliche Weisen verarbeitet werden. Die Eröfnungsgeste – fallende Sekunde, steigende kleine Terz – wird zu einer Dreitonigur, die das ganze Werk durchläut. Nach den ersten vier Takten macht das Thema mitels einer Art Überraschungsmodulation, die C. P. E. Bach so sehr mochte, einen unerwarteten Auslug nach Cis: dieses Ausscheren wird in einer Anzahl von Bürgers Variationen nachgeahmt. Seine Ruhe wird nach etwa drei Vierteln des Themas durch eine einzelne rasche Streicher-Böe gestört – welche, zusammen mit der Dreitonigur, Zentrum der ersten Variation (Energico) wird. Hier verliert Bürger keine Zeit, das volle Orchester und alle Möglichkeiten der Harmonik des 20. Jahrhunderts diferenziert einzusetzen. Das Thema reitet ziemlich surrealistisch durch die Dickichte „moderner“ Klangfülle, ermutigt durch ein kurzes, fast Richard Strausssches Violinsolo. Die kurze Variation II ist ein derbes Allegro

moderato, das den Weg für die Lento-Präsentation des Themas in würdevoller und dennoch warmer Orchesterantiphonie in der driten Variation III vorbereitet. Hier modiiziert Bürger die Notenwerte der ursprünglich synkopierten Phrasen, um die Melodie in einen unregelmäßigen 5/4-Takt zu erweitern.4 Die Herkunt des Themas wird nicht in Bürgers Manuskript genannt. Dankenswerterweise haben es Wayne Pety und Elaine Sisman identiiziert.

e décident de se rendre à Vienne par le train ain de voter aux élections de l’ n du pays au Troisième Reich de Hitler. Alors qu’il fait halte à Paris, le regard de Bürger tombe sur le gros titre d’un quotidien : « Le Chancelier autrichien rencontre Hitler » ; instinctivement, il prend sa femme par le bras et descend sur le quai, laissant derrière lui ses bagages. Cete décision leur a probablement

e ses frères à Auschwitz, et sa mère fut exécutée alors qu’on l’y conduisait. En 1939, Bürger émigra aux États-Unis : c’est là qu’il supprima l’umlaut de son nom, de la même

t que Julius Burger qu’il retourna à New York où il devait travailler pour CBS en compagnie d’André Kostelanetz et d’Arthur Fiedler, puis à Broadway où il dirigea la création du ié

0, et tout en continuant son activité de direction, Burger fut employé comme accompagnateur et souleur, mais aussi comme arrangeur. En 1954, il fut le maître d’œuvre d’une grande production chorégraphique

e Vitorio r

Vitorio marquèrent les débuts de Dmitri Mitropoulos au Met. d’Ofenbach fut à l’aiche, toujours sous la baguete de Mitropoulos et dans une

nouvelle version réalisée par Burger. Ces deux productions remportèrent un grand succès, mais la e

Peter Brook. À cete occasion, Mitropoulos avait demandé à Burger de composer des intermèdes basés sur les principaux thèmes de l’opéra mais avec sa propre orchestration, ce qu’il it efectivement. Cete innovation fut accueillie froidement et les intermèdes furent supprimés en 1963 lors de la reprise sous la

À cete époque, il semble que Burger ait déjà renoncé à sa carrière de compositeur, sans doute en raison de l’échec de ses tentatives pour faire jouer ses œuvres des décennies précédentes. Parmi celles-ci, on retiendra notamment trois quatuors à cordes, de la musique chorale, des partitions pour piano et des œuvres orchestrales. Deux de ses mélodies, e,

e le

rejet violent des nouveaux cercles musicaux de l’après-guerre à l’encontre, d’une part des compositeurs

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Die Tonart wechselt nun zunächst nach a-Moll in der zarten, kapriziösen Presto alla Breve-Variation IV und dann nach As-Dur in der romantischen, fast Brahmsschen Variation V (Giusto Tempo), zunächst für die Holzbläser und erst danach die Streicher, beide Gruppen erst gegen Ende hin vereinend. In starkem Kontrast hierzu steht die Variation VI, ein d-Moll-Vivace, dessen Eröfnungsmelodie für Trompete und Klavier und deren liederliche Jahrmarktfortsetzung ein ausgesprochen groteskes Intermezzo bietet, mit Anklängen an ein Berliner Varieteetheater. Doch es ist nur sehr kurz und bildet nur eine Art Eröfnungsfanfare für das romantische Herz des Werks – die siebte Variation (Andante sostenuto) in Es, in der Bürger C. P. E. Bachs Thema mit einem reichen goldenen Glühen und Hollywood-Luxus bekleidet, der eines Korngold würdig ist.

Variation VIII (Allegreto, grazioso) ist ein winziger Marsch in C, ein Spielzeugmarsch, der gar an Tchaikovskys Nussknacker erinnert, – während Variation IX ein raues, drängendes e-Moll-Allegro im 5/8-Takt ist. Gegen dessen Ende löst sich ein Harfenglissando in eine Erinnerung des Themas in seiner Originalgestalt auf – das, unerschüterlich auf dem Soloklavier präsentiert, auf C. P. E. Bachs Originalinstrumentation zurückverweist. Hohe Holzbläser, plätschernde Harfenarpeggien und ein nostalgisches Streichquartet leiten zum prächtigen Adagio-Nocturne der Variation X über, die in die Hauptonart E-Dur zurückkehrt, kurz zu einem erhabenen Tuti aufsteigt und in Celli und Harfe verklingt. Bürger bezeichnet seine Variation XI (Presto) als „Scherzo“ (keine andere seiner Variationen trägt einen Titel); mit einem bedrohlichen Wirbel auf der kleinen Trommel beginnend, ist dies die umfangreichste und „sinfonischste“ Verarbeitung der verschiedenen das Thema konstituierenden Motive und vielleicht die glänzendste und virtuoseste Präsentation von Bürgers instrumentatorischen Fertigkeiten. Es folgt eine kurze Koda (Solenne), welche in der Essenz eine zwölte Variation ist. In der Tradition von Brahms’ „St. Antoni“-Variationen ist diese in der Form einer kurzen Chaconne, deren Thema auf einer rhythmischen Regularisierung des Themas beruht. Es wird in Verbindung mit seiner eigenen Augmentierung und gegen das Originalthema selbst in Holzbläsern und Streichern präsentiert, um am Ende zu einem majestätischen und klangvollen Tuti anzusteigen.

Malcolm MacDonald ist der Autor von The Symphonies of Havergal Brian (3 Bde., Kahn & Averill, London, 1974, 1978 und 1983) und der Herausgeber von Havergal Brian on Music, Bd. 1: British Music (Toccata Press, London, 1985). Zu seinen weiteren Publikationen gehören Bücher über Brahms, John Foulds, Schönberg und Ronald Stevenson; sein neuestes Buch ist Varèse: Astronomer in Sound (Kahn & Averill, London, 2003).

à cete époque. Dans un numéro spécial du périodique publié par Universal Edition et dédié à Schünemann évoque l’impression que irent les étudiants de Schrecker sur le comité d’examen.

Bürger est un de ceux qu’il mentionne nommément avant de faire ce commentaire :

Les capacités de ces jeunes étudiants étaient stupéiantes. Nous leur donnions à résoudre des problèmes de contrepoint, observions la rigueur et l’indépendance de leurs styles, puis écoutions l’une après l’autre toutes leurs fugues (vocales et instrumentales) ; nous leur donnions également des thèmes sur lesquels moduler et improviser ain d’éprouver leur musicalité et leur oreille ; ces étudiants étaient doués dans toutes les disciplines. J’ai participé à bien des jurys

Bürger resta dans la classe de Schrecker jusqu’à l’obtention de son diplôme en juillet 1922, tout en étudiant la direction d’orchestre à la Hochschule d’octobre 1920 à juillet 1921. Il était naturellement doué pour être chef d’orchestre et sa situation inancière étant précaire, il se trouva dans l’obligation

travailla comme accompagnateur du célèbre ténor Leo Slezak. De 1922 à 1923, il fut répétiteur à l’opéra de Karlsruhe. En 1924, sur la recommandation de Bruno Walter, Bürger se rendit pour la première fois aux États-Unis pour y travailler comme assistant d’Artur

centrale dans sa carrière de chef d’orchestre. Ce premier séjour dura jusqu’en 1926, date à laquelle il

tournées. Par la suite, il vint s’installer à Berlin pour y prendre le poste d’assistant d’Oto Klemperer à l’Opéra Kroll ; à partir de 1929, il dirigea également pour la Radio Berlinoise. En 1933, suite au décret édicté par Hitler à l’encontre des artistes juifs, Bürger comprit qu’il ne pouvait plus rester en Allemagne et revint à Vienne où il semble qu’il se soit alors essentiellement consacré à la composition. Mais dans le même temps, il travailla également pour la BBC comme arrangeur et orchestrateur : en 1935, on it appel à lui, par exemple, pour la comédie musicale de Kenneth Leslie Smith, ainsi que pour l’opérete A Life of Ofenbach, basée sur un pot-pourri d’œuvres d’Ofenbach qu’il arrangea avec Gregor Kulka. On

Musikbläter des Anbruch

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Seit Herbst 2005 ist Simone Young Generalmusikdirektorin und Opernintendantin der Hamburgischen Staatsoper sowie Generalmusikdirektorin des Philharmonischen Staatsorchesters. Simone Young wurde in Sydney, Australien, geboren, studierte in ihrer Heimatstadt Klavier und Komposition und war Assistentin am dortigen Opernhaus. Ein Stipendium führte sie an die Kölner Oper, wo sie als Korrepetitorin, Assistentin und Kapellmeisterin Erfahrung sammelte. Im Herbst 1992 erfolgten ihre Debüts an der Komischen Oper Berlin, an der Wiener Volksoper und an der Staatsoper Berlin, wo sie von 1993 bis 1995 Erste Kapellmeisterin bei Daniel Barenboim war und wohin sie mitlerweile als regelmäßiger Gast zurückkehrt. In dieser Zeit begann auch Simone Youngs internationale Karriere, die sie an alle großen Opernhäuser der Welt führte. In kurzer Folge erfolgten ihre Debüts an der Wiener Staatsoper, wo sie seither als regelmäßiger Gast diverse Produktionen dirigiert, an der Pariser Opéra Bastille, am Royal Opera House, Covent Garden, in London, an der Bayerischen Staatsoper in München, an der New Yorker Metropolitan Opera und an der Houston Grand Opera; zur Saisoneröfnung 2002 dirigierte sie erstmals an der Los Angeles Opera. Von 1999 bis 2002 war sie Chefdirigentin des Bergen Philharmonic Orchestra. Von Januar 2001 bis Dezember 2003 war Simone Young als Künstlerische Leiterin und Chefdirigentin der Australian Opera in Sydney und Melbourne tätig, wo sie neben jährlichen Opernproduktionen auch Konzerte mit allen wichtigen australischen Orchestern dirigierte. Neben der umfangreichen Operntätigkeit machte sich die Dirigentin gleichzeitig auch auf dem Konzertpodium einen Namen und konzertierte mitlerweile u.a. mit den Staatskapellen Berlin und Dresden, den Berliner Philharmonikern, dem DSO, dem Hamburgischen Staatsorchester, dem Gürzenich-Orchester Köln, den Dresdner, Essener, Münchner, New Yorker und Stutgarter Philharmonikern, dem NKH Symphony Orchestra Tokyo, dem RSO Wien sowie beim Maggio Musicale Fiorentino, in Lubljana, Antwerpen, Brüssel, Gent, Oslo, beim Dubrovnik Festival und bei den Festspielen Baden-Baden. Simone Young hat zahlreiche Auszeichnungen und Preise erhalten, darunter das Ehrendoktorat an den Universitäten Sydney und Melbourne und in Frankreich den Orden „Chevalier des Arts et Letres“. Im März 2005 wurde ihr in Weimar die Goethe-Medaille verliehen.

Michael Kraus wurde in Wien geboren. Er studierte an den Musikhochschulen von Wien und München. Nach Anfängerjahren in Ulm und Aachen war er von 1987 bis 1992 in Wien engagiert, anfangs an der Volksoper (wo er auch heute noch regelmäßig gastiert), später auch an der Wiener Staatsoper. Seitdem entwickelte sich eine rege Gastätigkeit, die Michael Kraus bereits an viele internationale Opernhäuser geführt hat. 1991 fand sein US-Debüt mit dem Papageno am War Memorial Opera House San Francisco stat. 1993 debütierte er an der Mailänder Scala als Scherasmin in Webers Oberon. In der

Le compositeur, chef d’orchestre, pianiste et arrangeur Julius Bürger est né à Vienne le 11 mars 1897 ; il est décédé à New York le 12 juin 1995, à l’âge respectable de 98 ans. Pour peu que l’on ait quelques notions de l’histoire de la musique au 20e siècle, ces dates et ces lieux en disent long sur le parcours de ce musicien qui a traversé, en l’espace d’une vie, un siècle de profonds bouleversements

e e s s

catastrophiques sur leur carrière. Bürger fut efectivement un de ceux-là, et durant les soixante années qu’il vécut aux États-

ré s

œuvres enregistrées sur ce CD ne bénéicièrent d’une difusion publique que durant les dernières e

compositeur, il ne fait aucun doute que son œuvre mérite à bon droit d’être inscrite au répertoire en s

circonstances de la guerre et de l’Holocauste empêchèrent d’être interprétée en public. Né trois semaines avant la mort de Brahms, Julius Bürger étudia à l’Académie de Musique de

t inscrit dans la classe de composition d’Engelbert Humperdinck à Berlin puis il revint à Vienne. Peu de temps après, Schrecker fut appelé à prendre les fonctions de Directeur de l’École Supérieure de Musique de Berlin, et à l’automne, un groupe d’étudiants quitèrent Vienne pour venir poursuivre leurs études de composition avec lui. Parmi eux se trouvaient Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Křenek, Karol Rathaus – et Julius Bürger : une brillante promotion de talents. Le Vice-Directeur de cet établissement, Georg Schünemann, a laissé un témoignage qui ateste des capacités de Bürger

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Eröfnungspremiere der Saison 2000–1 sang er die Titelrolle in der Urauführung von Don Qujote en Barcelona von José Luis Turina am Teatro del Liceu in Barcelona. Seit 1994 ist er regelmäßiger Gast an der Vlaamse Opera in Antwerpen. Weitere Gastspiele, die auch Liederabende und Konzerte einschließen, führten ihn nach Frankreich, Italien, Spanien, Holland, Ungarn, Schweden, Griechenland, Israel, Brasilien, Chile, in die Schweiz und nach Japan, wobei er u.a. mit Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Horst Stein, James Conlon, Pinchas Steinberg, Jefrey Tate, Marc Minkowski, Armin Jordan, Ingo Metzmacher, Silvio Varviso, Jakov Kreizberg, Kent Nagano, Jun Märkl, Peter Schneider, Stefan Soltesz, Simone Young, Hartmut Haenchen, Alberto Zedda und Lothar Zagrosek sowie Regisseuren wie Harry Kupfer, Willy Decker, Christine Mielitz, Guy Joosten, Jerome Savary und Alfred Kirchner zusammenarbeitete. 1990 nahm Michael Kraus den Papageno in der Zauberlöte mit den Wiener Philharmonikern unter Sir Georg Solti auf. Dem folgten seither zahlreiche weitere Operngesamtaufnahmen (u.a. Turandot von Busoni unter Kent Nagano (Virgin Classics) und Der Rosenkavalier unter Bernard Haitink (EMI), Die Harmonie der Welt von Paul Hindemith und Das geheime Königreich von Ernst Krenek, beides unter Marek Janowski (Wergo)). Mehrfach wirkte er auch in der Decca-Serie „Entartete Musik“ mit (u.a. Jonny spielt auf von Ernst Krenek, Der gewaltige Hahnrei von Berthold Goldschmidt (ausgezeichnet mit dem Cannes Classic Award), Titelrolle in Der Kaiser von Atlantis von Viktor Ullmann; Die Vögel von Walter Braunfels (für einen Grammy 1998 nominiert), Die Verlobung im Traum von Hans Krása sowie Zeus und

Elida von Stefan Wolpe).

Vom New Yorker als „Cellogötin“, vom San Francisco Chronicle als „Königin des postminimalistischen Cellos“ bezeichnet, hat Maya Beiser ihr Publikum weltweit mit ihrer Virtuosität, ihrem eklektischem Repertoire und ihrer erbarmungslosen Suche gefesselt, die Grenzen ihres Instruments neu zu deinieren. In den letzten zehn Jahren hat sie geholfen, ein neues Repertoire für das Cello zu schafen, indem sie viele auf sie zugeschnitene Werke in Autrag gegeben und aufgeführt hat; zu den prominenten Komponisten, die für sie komponiert haben, gehören Louis Andriessen, Tan Dun, Brian Eno, Philip Glass, Osvaldo Goljov, Steve Reich und Simon Shaheen. Kürzlich gastierte sie mit Philip Glass’ Naqoygatsi mit dem Philip Glass Ensemble im Opernhaus Sydney, dem Lincoln Center in New York, auf der Weltausstellung in Nagoya (Japan) sowie in Barcelona, Paris und San Francisco. Maya Beisers von der Kritik hoch gelobtes Multimediakonzert „World To Come“ wurde im Oktober 2003 erstmals im Krannert Center in Illinois und als Teil der Einweihungssaison der Zankel Hall, des neuen Konzertsaals in der Carnegie Hall präsentiert. Zu den Höhepunkten der anschließenden „World To Come“-Tour gehörten Auführungen im Kennedy Center in Washington, DC, der Royce Hall des University College, Los Angeles, dem Kimmel Center in Philadelphia und auf dem Ravinia Festival in

Chicago. Die Premiere ihres neuen Projektes „Almost Human“ fand im März 2006 in der ausverkauten Zankel Hall stat. In der Saison 2006-7 stehen ihr Debüt in der Barbican Hall in London, abermals Autrite in der Carnegie Hall und dem Kennedy Center an sowie auch Konzerte in Atlanta, Chicago, Minneapolis und Seatle. Mayas interpretierte Steve Reichs

zu einem der Top-Alben des Jahres 2005 gewählt wurde. Sie ist auch die Solistin in

größeren Ensembles aufgetreten, darunter dem St Paul Chamber Orchestra, dem Montréal Symphony, dem Sydney Symphony, dem China Philharmonic und der Bach-Akademie, Stutgart. Sie hat drei Solo-

In einem Kibbuz in Israel von ihrer französischen Muter und ihrem argentinischen Vater aufgezogen, ist Maya Beiser Absolventin der Yale Universität. Zu ihren wichtigsten Lehrern gehörten Aldo Parisot, Uzi Weizel, Alexander Schneider und Isaac Stern. Maya war Gründungscellistin des legendären Ensembles Neuer Musik Bang on a Can All-Stars.

Deutsche Übersetzung: Jürgen Schaarwächter

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Eröfnungspremiere der Saison 2000–1 sang er die Titelrolle in der Urauführung von Don Qujote en von José Luis Turina am Teatro del Liceu in Barcelona. Seit 1994 ist er regelmäßiger Gast an

, z ,

Pinchas Steinberg, Jefrey Tate, Marc Minkowski, Armin Jordan, Ingo Metzmacher, Silvio Varviso, Jakov Kreizberg, Kent Nagano, Jun Märkl, Peter Schneider, Stefan Soltesz, Simone Young, Hartmut Haenchen, Alberto Zedda und Lothar Zagrosek sowie Regisseuren wie Harry Kupfer, Willy Decker, Christine

1990 nahm Michael Kraus den Papageno in der Zauberlöte mit den Wiener Philharmonikern unter t

), von Paul Hindemith und Das geheime Königreich r

Marek Janowski (Wergo)). Mehrfach wirkte er auch in der Decca-Serie „Entartete Musik“ mit (u.a. Jonny m

Die Vögel r d

als „Cellogötin“, vom als „Königin des postminimalistischen Cellos“ bezeichnet, hat ihr Publikum weltweit mit ihrer Virtuosität, ihrem eklektischem Repertoire und ihrer erbarmungslosen Suche gefesselt, die Grenzen ihres Instruments neu zu deinieren. In den letzten zehn Jahren hat sie geholfen, ein neues Repertoire für das Cello zu schafen, indem sie viele auf sie zugeschnitene Werke in Autrag gegeben und aufgeführt hat; zu den prominenten Komponisten, die für sie komponiert haben, gehören Louis Andriessen, Tan Dun, Brian Eno, Philip Glass, Osvaldo Goljov, Steve Reich und Simon Shaheen. Kürzlich gastierte sie mit Philip Glass’

mit dem Philip Glass Ensemble im Opernhaus Sydney, dem Lincoln Center in New York, auf der Weltausstellung in Nagoya (Japan) sowie in Barcelona, Paris und San Francisco. Maya Beisers von der Kritik hoch gelobtes Multimediakonzert „World To Come“ wurde im Oktober

s neuen Konzertsaals in der Carnegie Hall präsentiert. Zu den Höhepunkten der anschließenden „World To Come“-Tour gehörten Auführungen im Kennedy Center in Washington, DC, der Royce Hall des University College, Los Angeles, dem Kimmel Center in Philadelphia und auf dem Ravinia Festival in

Chicago. Die Premiere ihres neuen Projektes „Almost Human“ fand im März 2006 in der ausverkauten Zankel Hall stat. In der Saison 2006-7 stehen ihr Debüt in der Barbican Hall in London, abermals Autrite in der Carnegie Hall und dem Kennedy Center an sowie auch Konzerte in Atlanta, Chicago, Minneapolis und Seatle. Mayas interpretierte Steve Reichs Cello Counterpoint auf der neuen Nonesuch CD You Are, die von der New York Times zu einem der Top-Alben des Jahres 2005 gewählt wurde. Sie ist auch die Solistin in der Sony CD-Einspielung von Tan Duns Water Passion. Maya ist weltweit als Solistin mit Orchestern und größeren Ensembles aufgetreten, darunter dem St Paul Chamber Orchestra, dem Montréal Symphony, dem Sydney Symphony, dem China Philharmonic und der Bach-Akademie, Stutgart. Sie hat drei Solo-CDs bei Koch Classics vorgelegt, darunter Oblivion, Kinship und World to Come. In einem Kibbuz in Israel von ihrer französischen Muter und ihrem argentinischen Vater aufgezogen, ist Maya Beiser Absolventin der Yale Universität. Zu ihren wichtigsten Lehrern gehörten Aldo Parisot, Uzi Weizel, Alexander Schneider und Isaac Stern. Maya war Gründungscellistin des legendären Ensembles Neuer Musik Bang on a Can All-Stars.

Deutsche Übersetzung: Jürgen Schaarwächter

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Staatsoper sowie Generalmusikdirektorin des Philharmonischen Staatsorchesters

wohin sie mitlerweile als regelmäßiger Gast zurückkehrt.

Opernhäuser der Welt führte. In kurzer Folge erfolgten ihre Debüts an der Wiener Staatsoper, wo sie seither als regelmäßiger Gast diverse Produktionen dirigiert, an der Pariser Opéra Bastille, am Royal

Yorker Metropolitan Opera und an der Houston Grand Opera; zur Saisoneröfnung 2002 dirigierte sie erstmals an der Los Angeles Opera. Von 1999 bis 2002 war sie Chefdirigentin des Bergen Philharmonic

der Australian Opera in Sydney und Melbourne tätig, wo sie neben jährlichen Opernproduktionen auch

Neben der umfangreichen Operntätigkeit machte sich die Dirigentin gleichzeitig auch auf dem Konzertpodium einen Namen und konzertierte mitlerweile u.a. mit den Staatskapellen Berlin und Dresden, den Berliner Philharmonikern, dem DSO, dem Hamburgischen Staatsorchester, dem Gürzenich-Orchester Köln, den Dresdner, Essener, Münchner, New Yorker und Stutgarter Philharmonikern, dem NKH Symphony Orchestra Tokyo, dem RSO Wien sowie beim Maggio Musicale Fiorentino, in Lubljana,

Simone Young hat zahlreiche Auszeichnungen und Preise erhalten, darunter das Ehrendoktorat an den Universitäten Sydney und Melbourne und in Frankreich den Orden „Chevalier des Arts et Letres“. Im März 2005 wurde ihr in Weimar die Goethe-Medaille verliehen.

Michael KrausNach Anfängerjahren in Ulm und Aachen war er von 1987 bis 1992 in Wien engagiert, anfangs an der Volksoper (wo er auch heute noch regelmäßig gastiert), später auch an der Wiener Staatsoper. Seitdem entwickelte sich eine rege Gastätigkeit, die Michael Kraus bereits an viele internationale Opernhäuser geführt hat. 1991 fand sein US-Debüt mit dem Papageno am War Memorial Opera House San Francisco stat. 1993 debütierte er an der Mailänder Scala als Scherasmin in Webers

Le compositeur, chef d’orchestre, pianiste et arrangeur Julius Bürger est né à Vienne le 11 mars 1897 ; il est décédé à New York le 12 juin 1995, à l’âge respectable de 98 ans. Pour peu que l’on ait quelques notions de l’histoire de la musique au 20e siècle, ces dates et ces lieux en disent long sur le parcours de ce musicien qui a traversé, en l’espace d’une vie, un siècle de profonds bouleversements artistiques et politiques. En se basant sur ces seuls indices, on pourrait légitimement supposer que Bürger fut l’un de ses artistes distingués dont l’existence fut brisée par l’émergence du nazisme et qui se trouva dans l”obligation de s’exiler pour rechercher un asile et un nouvel emploi dans le contexte de relative liberté qui prévalait outre-Atlantique, avec bien souvent des conséquences catastrophiques sur leur carrière. Bürger fut efectivement un de ceux-là, et durant les soixante années qu’il vécut aux États-Unis, sa réputation fut celle d’un chef d’orchestre et arrangeur. En revanche, il fut totalement ignoré comme compositeur, bien que cela ait été une de ses ambitions lorsqu’il résidait en Europe. Les œuvres enregistrées sur ce CD ne bénéicièrent d’une difusion publique que durant les dernières années de sa vie. Même s’il est encore trop tôt pour se prononcer sur la place de Bürger en tant que compositeur, il ne fait aucun doute que son œuvre mérite à bon droit d’être inscrite au répertoire en constant accroissement de l’entartete Musik qui fut délibérément censurée par les Nazis, et que les circonstances de la guerre et de l’Holocauste empêchèrent d’être interprétée en public. Né trois semaines avant la mort de Brahms, Julius Bürger étudia à l’Académie de Musique de Vienne où il suivit notamment l’enseignement de Franz Schrecker. Durant l’hiver 1919–20, il fut inscrit dans la classe de composition d’Engelbert Humperdinck à Berlin puis il revint à Vienne. Peu de temps après, Schrecker fut appelé à prendre les fonctions de Directeur de l’École Supérieure de Musique de Berlin, et à l’automne, un groupe d’étudiants quitèrent Vienne pour venir poursuivre leurs études de composition avec lui. Parmi eux se trouvaient Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Křenek, Karol Rathaus – et Julius Bürger : une brillante promotion de talents. Le Vice-Directeur de cet établissement, Georg Schünemann, a laissé un témoignage qui ateste des capacités de Bürger

JULIUS BURGER (1897–1995) : Musique orchestrale

par Malcolm MacDonald

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Die Tonart wechselt nun zunächst nach a-Moll in der zarten, kapriziösen n ), zunächst für

die Holzbläser und erst danach die Streicher, beide Gruppen erst gegen Ende hin vereinend. In starkem , dessen Eröfnungsmelodie für Trompete

o bietet, mit Anklängen an ein Berliner Varieteetheater. Doch es ist nur sehr kurz und bildet nur eine Art Eröfnungsfanfare für das romantische Herz des Werks – die siebte Variation ( in der Bürger C. P. E. Bachs Thema mit einem reichen goldenen Glühen und Hollywood-Luxus bekleidet,

Allegreto, grazioso n erinnert, – während Variation IX ein raues, drängendes e-Moll- kt

lt auf – das, unerschüterlich auf dem Soloklavier präsentiert, auf C. P. E. Bachs Originalinstrumentation zurückverweist. Hohe Holzbläser, plätschernde Harfenarpeggien und ein nostalgisches Streichquartet leiten zum prächtigen -Nocturne der Variation X über, die in die Hauptonart E-Dur zurückkehrt, kurz zu einem erhabenen Tuti aufsteigt und in Celli und Harfe verklingt. Bürger bezeichnet seine Variation

) als „Scherzo“ (keine andere seiner Variationen trägt einen Titel); mit einem bedrohlichen Wirbel auf der kleinen Trommel beginnend, ist dies die umfangreichste und „sinfonischste“ Verarbeitung der verschiedenen das Thema konstituierenden Motive und vielleicht die glänzendste und virtuoseste Präsentation von Bürgers instrumentatorischen Fertigkeiten. Es folgt eine kurze Koda ( in der Essenz eine zwölte Variation ist. In der Tradition von Brahms’ er Form einer kurzen Chaconne, deren Thema auf einer rhythmischen Regularisierung des Themas beruht. Es wird in Verbindung mit seiner eigenen Augmentierung und gegen das Originalthema selbst in Holzbläsern und Streichern präsentiert, um am Ende zu einem majestätischen und klangvollen Tuti anzusteigen.

(3 Bde., Kahn & Averill, London, 1974, 1978 und 1983) und der Herausgeber von , Bd. 1: (Toccata Press, London, 1985). Zu seinen weiteren Publikationen gehören Bücher über Brahms, John Foulds, Schönberg und Ronald Stevenson; sein neuestes Buch ist Varèse: Astronomer in Sound (Kahn & Averill, London, 2003).

à cete époque. Dans un numéro spécial du périodique Anbruch publié par Universal Edition et dédié à Bürger,1 Schünemann évoque l’impression que irent les étudiants de Schrecker sur le comité d’examen. Bürger est un de ceux qu’il mentionne nommément avant de faire ce commentaire :

Les capacités de ces jeunes étudiants étaient stupéiantes. Nous leur donnions à résoudre des problèmes de contrepoint, observions la rigueur et l’indépendance de leurs styles, puis écoutions l’une après l’autre toutes leurs fugues (vocales et instrumentales) ; nous leur donnions également des thèmes sur lesquels moduler et improviser ain d’éprouver leur musicalité et leur oreille ; ces étudiants étaient doués dans toutes les disciplines. J’ai participé à bien des jurys d’examen depuis, mais jamais il ne m’a été donné de rencontrer un tel niveau artistique.

Bürger resta dans la classe de Schrecker jusqu’à l’obtention de son diplôme en juillet 1922, tout en étudiant la direction d’orchestre à la Hochschule d’octobre 1920 à juillet 1921. Il était naturellement doué pour être chef d’orchestre et sa situation inancière étant précaire, il se trouva dans l’obligation d’accepter tous les emplois qui lui furent proposés. Durant un temps, alors qu’il était encore étudiant, il travailla comme accompagnateur du célèbre ténor Leo Slezak. De 1922 à 1923, il fut répétiteur à l’opéra de Karlsruhe. En 1924, sur la recommandation de Bruno Walter, Bürger se rendit pour la première fois aux États-Unis pour y travailler comme assistant d’Artur Bodanzky au Metropolitan Opera de New York, une institution qui devait plus tard occuper une place centrale dans sa carrière de chef d’orchestre. Ce premier séjour dura jusqu’en 1926, date à laquelle il revint en Europe pour y accompagner la contralto Ernestine Schumann-Heink dans une série de tournées. Par la suite, il vint s’installer à Berlin pour y prendre le poste d’assistant d’Oto Klemperer à l’Opéra Kroll ; à partir de 1929, il dirigea également pour la Radio Berlinoise. En 1933, suite au décret édicté par Hitler à l’encontre des artistes juifs, Bürger comprit qu’il ne pouvait plus rester en Allemagne et revint à Vienne où il semble qu’il se soit alors essentiellement consacré à la composition. Mais dans le même temps, il travailla également pour la BBC comme arrangeur et orchestrateur : en 1935, on it appel à lui, par exemple, pour la comédie musicale Carnival de Kenneth Leslie Smith, ainsi que pour l’opérete A Life of Ofenbach, basée sur un pot-pourri d’œuvres d’Ofenbach qu’il arrangea avec Gregor Kulka. On le retrouve encore impliqué dans une série de programmes intitulée Music of the British Empire.

1 ‘Franz Schreker als Lehrer’, Musikbläter des Anbruch Vol. X, No. 3/4, 1928, ‘Franz Schreker zum 50. Geburtstag’, page 109.

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zu einer lüchtigen, obsessiven Koda kollabiert, die auf dem anfänglichen Dreitonmotiv basiert. Innerhalb seines kurzen Umfangs ist dieses Werk eine virtuose Darbietung von Bürgers technischen Fähigkeiten.

Die Partitur von Bürgers Variationen über ein Thema von Karl Philipp Emanuel Bach

doch schrieb er das Werk ofenbar 1945, was bedeutet, dass es eine seiner letzten eigenständigen Kompositionen wurde. Wie oben bereits mitgeteilt, fand die Urauführung fast 40 Jahre nach der Komposition in Indianapolis stat. Organisiert als Thema, elf Variationen und Koda, stellt diese

Schau; gleichzeitig bestätigt sie seine Verbundenheit mit der großen österreichisch-deutschen TraditionHinter der Partitur standen quasi als Paten solche Variationenklassiker wie Brahms’

(die man auch „Variationen über ein so genanntes Thema von Haydn“ nennen könnte) und Max Regers Variationen und Fuge über ein Thema von Hiller

in E-Dur, ist der Rondorefrain von C. P. E.

und als erstes Stück seiner driten Sammlung von Sonaten und Rondos „für Kenner und Liebhaber“ Bürger präsentiert es zunächst in fast klassischer Orchestrierung. Das Thema enthält eine

Anzahl von verschiedenen Eigenschaten und Phrasen, die anschließend auf unterschiedliche Weisen verarbeitet werden. Die Eröfnungsgeste – fallende Sekunde, steigende kleine Terz – wird zu einer Dreitonigur, die das ganze Werk durchläut. Nach den ersten vier Takten macht das Thema mitels einer Art Überraschungsmodulation, die C. P. E. Bach so sehr mochte, einen unerwarteten Auslug nach Cis: dieses Ausscheren wird in einer Anzahl von Bürgers Variationen nachgeahmt. Seine Ruhe wird nach

mit der Dreitonigur, Zentrum der ersten Variation (volle Orchester und alle Möglichkeiten der Harmonik des 20. Jahrhunderts diferenziert einzusetzen. Das Thema reitet ziemlich surrealistisch durch die Dickichte „moderner“ Klangfülle, ermutigt durch ein kurzes, fast Richard Strausssches Violinsolo. Die kurze Variation II ist ein derbes

-Präsentation des Themas in würdevoller und dennoch warmer Orchesterantiphonie in der driten Variation III vorbereitet. Hier modiiziert Bürger die Notenwerte der ursprünglich synkopierten Phrasen, um die Melodie in einen unregelmäßigen 5/4-Takt zu erweitern.

Die Herkunt des Themas wird nicht in Bürgers Manuskript genannt. Dankenswerterweise haben es Wayne Pety und Elaine Sisman identiiziert.

En février 1938, de plus en plus inquiets dans un contexte politique menaçant, Bürger et sa femme décident de se rendre à Vienne par le train ain de voter aux élections de l’Anschluss contre l’annexion du pays au Troisième Reich de Hitler. Alors qu’il fait halte à Paris, le regard de Bürger tombe sur le gros titre d’un quotidien : « Le Chancelier autrichien rencontre Hitler » ; instinctivement, il prend sa femme par le bras et descend sur le quai, laissant derrière lui ses bagages. Cete décision leur a probablement sauvé la vie ; en revanche, et durant la Guerre Mondiale qui devait bientôt éclater, Bürger perdit cinq de ses frères à Auschwitz, et sa mère fut exécutée alors qu’on l’y conduisait. En 1939, Bürger émigra aux États-Unis : c’est là qu’il supprima l’umlaut de son nom, de la même façon qu’Arnold Schönberg était devenu Schoenberg lorsqu’il s’installa aux USA. C’est donc en tant que Julius Burger qu’il retourna à New York où il devait travailler pour CBS en compagnie d’André Kostelanetz et d’Arthur Fiedler, puis à Broadway où il dirigea la création du Song of Norway chorégraphié par Balanchine. En 1949, il réintégra le Metropolitan Opera comme chef assistant. Durant les années 1950, et tout en continuant son activité de direction, Burger fut employé comme accompagnateur et souleur, mais aussi comme arrangeur. En 1954, il fut le maître d’œuvre d’une grande production chorégraphique basée sur les ballets, souvent omis dans les représentations du Met, de certains opéras de Verdi. Ce spectacle, intitulé Vitorio, tirait l’essentiel de sa substance d’Un giorno di Regno et fut chorégraphié par Zachary Solov. Les représentations de Vitorio marquèrent les débuts de Dmitri Mitropoulos au Met. En 1956, La Périchole d’Ofenbach fut à l’aiche, toujours sous la baguete de Mitropoulos et dans une nouvelle version réalisée par Burger. Ces deux productions remportèrent un grand succès, mais la critique fut partagée lors de la reprise, en octobre 1957, d’Eugène Onegin de Tchaïkovsky sous l’égide de Peter Brook. À cete occasion, Mitropoulos avait demandé à Burger de composer des intermèdes basés sur les principaux thèmes de l’opéra mais avec sa propre orchestration, ce qu’il it efectivement. Cete innovation fut accueillie froidement et les intermèdes furent supprimés en 1963 lors de la reprise sous la direction de Thomas Schippers. À cete époque, il semble que Burger ait déjà renoncé à sa carrière de compositeur, sans doute en raison de l’échec de ses tentatives pour faire jouer ses œuvres des décennies précédentes. Parmi celles-ci, on retiendra notamment trois quatuors à cordes, de la musique chorale, des partitions pour piano et des œuvres orchestrales. Deux de ses mélodies, Launisches Gluck et Zigeunerlied, composées dans sa jeunesse, avaient été enregistrées par le ténor Joseph Schmidt dans les années 1920 et avaient connu une certaine popularité, mais ce premier essai resta sans lendemain. D’aucun pourrait expliquer ce désaveu par le rejet violent des nouveaux cercles musicaux de l’après-guerre à l’encontre, d’une part des compositeurs

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-Charakter weiter. Die Tonart ist mehr oder weniger F-Dur, die „Hindemithschen“ Quartketen haben eine prominente Rolle und bestimmen viel von dem melodischen und

d z -

Melodie für Cello und Streicher, die jedoch allmählich ihre Wurzeln im „Moto“ des ersten Satzes enthüllt und bei ihrer ersten Vorstellung zu ekstatischen Höhen mit ruhigen Flageolettönen aufsteigt,

s z,

die viel vergangenes motivisches Material wieder aufgreit, bevor das Werk in kurzem überschwänglich

er nach seiner Emigration in die USA entstand, ist unklar. Auch lässt sich nicht ermiteln, ob Bürger es von Anfang an als eine eigenständige Komposition konzipierte oder ob er eine komplete Streichersinfonie plante, von der dieser der einzige vollendete Satz ist; obwohl der Scherzosatz perfekt als eigenständige

, n rs

Stück kein konventionelles „Scherzo mit Trio“ – es ist vielmehr ein „Scherzo mit Durchführung“, wodurch sich der Beiname „sinfonisch“ von selbst rechtfertigt. Es setzt einen ziemlich großen Streicherkörper voraus und ist mit großem Einfühlungsvermögen für diese Kräte geschrieben. Der Satz beginnt in F-Moll in Bratschen, Celli und Kontrabässen mit einem abrupten Dreitonmotiv (steigende

u einem Füntonmotiv und dann zu einem eigenständigen kratvollen Tanzthema aus, das dann auch als Begleitung zu längeren Melodien eingesetzt wird, das Ganze über einem springenden 9/8-Metrum.

Bürger treibt verschiedene kreuzrhythmische Spiele gegen diesen Basispuls, und ein ließenderes „zweites Thema“ beginnt im 3/4-Takt. Ein Sprung nach D-Moll eröfnet den Durchführungsabschnit, wo nach der Diskussion der ersten Themengruppe das zweite Thema sein romantisches Potenzial auf

s m

Schlussteil des Werks werden die zwei Themen würdevoll kombiniert, doch die Moll-Stimmung lässt ie

contemporains dont l’idiome musical était tonal et apparenté à la tradition post-romantique, et d’autre part des musiciens sériels les plus orthodoxes issus des écoles de Darmstadt et de Princeton, alors en pleine émergence. En 1952, et avec la complicité du violoncelliste Ingus Naruns, Burger put organiser la création de son Concerto pour violoncelle, son œuvre la plus populaire, au Town Hall de New York, mais uniquement sous la forme d’une réduction pour violoncelle et piano. Et en 1989, 39 ans après les avoir composées, Burger présenta ses Variations sur un thème de Karl Philippe Emanuel Bach à un concours sponsorisé par le Festival de Musique Contemporaine de l’Université d’État de l’Indiana : sa partition remporta le premier prix, et, à l’âge de 87 ans, il put en entendre la première par l’Orchestre Symphonique d’Indianapolis. Six années plus tard, après deux crises cardiaques qui faillirent lui être fatales et le décès de son épouse, Burger commença à prendre des dispositions testamentaires. Souhaitant transformer son patrimoine en bourses pour les jeunes étudiants israéliens, il s’atacha les services d’un avocat de Manhatan, Ronald Pohl. Quoique n’étant pas musicien lui-même, Pohl se passionna pour l’histoire de Burger qui l’accueillit dans son appartement du Queens pour lui montrer ses nombreux manuscrits originaux. Enthousiasmé, il entreprit alors de faire interpréter et enregistrer dans de bonnes conditions la musique de Burger, et si possible de son vivant. Seuls ceux qui ont essayé de persuader des musiciens professionnels de donner de leur temps pour une musique totalement inconnue peuvent pleinement apprécié l’exploit de Pohl lorsqu’il parvint à obtenir que l’Orchestre Saint Luke, de renommée mondiale, interprète un programme entièrement consacré à Julius Burger ; c’était au Lincoln Center, le 3 juin 1991, en présence du compositeur, et on put entendre, en première mondiale, le Concerto pour violoncelle, dans tous ses atours orchestraux, avec la jeune violoncelliste israélienne Maya Beiser comme soliste.2

En dépit d’une santé précaire, Burger assista également aux sessions d’enregistrement du présent CD qui se déroulèrent dans ce même Berlin où il avait été étudiant 72 ans auparavant. Il devait décéder neuf mois plus tard. Le langage musical de Burger est enraciné dans la grande tradition des maîtres austro-allemands du début du 20e siècle, tout en se singularisant par plusieurs traits personnels. Bien plus en avance que celle de son maître Humperdinck sur le plan harmonique, sa musique ne doit cependant rien ou presque au chromatisme et plus tard au sérialisme de l’école de Schoenberg : elle s’apparente davantage à celle 2 Burger et Pohl furent invités conjointement en tant que « personnalité de la semaine » au World News Tonight difusé sur ABC News le 12 mars 1993. Cete émission, qui comprend des extraits montrant Burger au piano, est en accès libre sur le site du Pohl Law Group à l’adresse suivante : www.pohllawgroup.com/publicity.html.

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wärmer ist.Goldschmidt – ein weiterer Schreker-Schüler, dem es schwer iel, in den unmitelbaren Nachkriegsjahrzehnten Gehör zu inden – aus einer Cellosonate entwickelte, die er im Jahr 1932 komponiert hate.

Im Laufe des sich in überschwänglichem Stil entfaltenden einem „Scots-snap“-Rhythmus zu freudigen Vogelrufen, mit einem gesanglichen zweiten Thema in

die Bewegung hält inne und diese relativ kurze Exposition endet mit dem steigend-fallenden Thema der Einleitung, gegen bedrohliche Posaunenakkorde gesetzt. Die Durchführung setzt ruhig wie ein

-Präsentation des zweiten Themas durch den Solisten im Tripelgrif; die Quintenfanfare kehrt in den Holzbläsern zurück und leitet die Reprise ein. Das zweite Thema kehrt regelgerecht in der Tonika wieder und eine lüchtige nostalgische Koda führt zur letzten Wiederholung des steigend-fallenden Motos der Einleitung.

in b-Moll trägt auf dem Manuskript die undatierte Überschrit „Ich widme dieses Adagio dem Gedächtnis meiner Muter, die im Alter von 78 Jahren am 28. September 1942 in

Julius Burger“.Denkmal für jedes Opfer des Holocaust. Die Keten fallender Quarten sind nun in den Pauken zu

. Wenn es einen „jüdischen“ Anlug in Bürgers Musik gibt, so kann er, wie auch anderswo, in der hebräischen Harmonisierung dieser wunderschönen Melodie entdeckt werden, auch wenn er viel weniger ausgeprägt ist, als in beispielsweise den Arbeiten seines älteren Zeitgenossen Ernest Bloch.

Satz über durchgeführt, die Melodie wird ständig wiederholt und mit ständig wachsendem Ausdruck gegen einen ständig sich verändernden Orchesterhintergrund variiert. Ihr Insistieren gibt dem Satz das Gefühl einer Passacaglia, obwohl er dies im strengen Sinne des Wortes nicht ist. Ein letzter grübelnder Cellomonolog führt in eine Reprise der Eröfnungstakte mit seinen Trauermarscheinschlägen, bevor sich der Satz in Stille aulöst.

Die vergleichsweise Knappheit des ersten Satzes erklärt sich, sobald das

Wie schon mitgeteilt, kam Bürgers Muter auf dem Weg nach Auschwitz, nicht dort selbst um.

de ses contemporains les plus tonals, tels que Franz Schreker, Franz Schmidt, Joseph Marx, Zemlinsky et Korngold. Schreker était célèbre pour dispenser un enseignement dénué de prosélytisme, allant jusqu’à décourager ses élèves d’imiter le brillant de son propre style, et cependant, on peut discerner son inluence notamment dans les mélodies de Burger. L’intérêt de Schreker pour l’impressionnisme français, et tout spécialement pour Debussy, trouve également un écho chez Burger. À cela s’ajoute une tendance parfois étrange au diatonisme qui, pour des oreilles britanniques, sonne plutôt « anglais ». Cete tendance, que l’on pourrait inconsciemment comparer à celle de ses contemporains américains, est un trait que Burger partage avec Erich Wolfgang Korngold. Les mélodies Stille der Nacht et Legende, qui requièrent un grand orchestre mahlérien, datent d’environ 1919 et sont parmi les toutes premières de son catalogue qui aient survécu : à cete époque, Burger était encore un étudiant, mais ces deux pièces révèlent déjà sa maîtrise du grand Lied orchestral dans la tradition de Mahler, Strauss, Zemlinsky ou Joseph Marx. Stille der Nacht utilise un poème rayonnant de l’illustre écrivain suisse Gotfried Keller (1819–90) qui fut tout particulièrement apprécié par les compositeurs post-romantiques : ce poème en particulier, dans lequel Keller évoque la beauté nocturne avec son mélange caractéristique de nature, d’imaginaire et d’introspection philosophique, a d’ailleurs également été mis en musique par Othmar Schoeck et Felix Weingartner. La superbe introduction, coniée à une lûte vespérale, aux bois puis aux cuivres méditatifs, débouche sur une mémorable mélodie en ré majeur. L’orchestration kaléidoscopique fait intervenir des cuivres avec sourdine, des harmoniques aux cordes, une harpe, un piano, un célesta et même un orgue, mais c’est inalement le son de la lûte (« einen Flötenton ») qui inspire au soliste sa médiation lyrique. Les pupitres de cordes, richement divisés, introduisent un choral extatique et soutiennent la dernière phrase de la soliste, triomphale. La pièce ateint son apogée dans la coda, très brucknérienne, avec son canon sur le thème principal conié aux cuivres et ses cors, « pavillon en l’air », qui évoquent des shofars ; puis, tout disparaît dans le bruissement des cordes dont l’envol nous entraîne dans la sérénité du ciel nocturne. Legende nous montre Burger dans ce qu’il a de plus romantique ; on trouve ici plus d’un indice de ce qu’aurait pu être un opéra sorti de sa plume. Le texte est de Christian Morgenstern dont on se rappelle sans doute mieux aujourd’hui comme un poète de l’absurde et l’auteur de poèmes pour enfants. Burger, quant à lui, a sélectionné un des poèmes du Christzyklus, un recueil retraçant plusieurs épisodes de la vie du Christ. Il y est question du Christ assistant à un bal champêtre et de quelle façon il afecte les autres danseurs par sa présence. On peut supposer que Burger remarqua l’inscription en exergue indiquant que ce poème a été « ressenti durant un Prélude de Chopin » ; mais l’auteur n’a jamais spéciié de quel

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bekannt ist; Bürger jedoch wählte ein Gedicht aus Morgensterns m Leben Jesu. Diese besondere berichtet, wie sich der einsame Christus einem bäuerlichen Tanzfest anschließt, und von seiner Wirkung auf die anderen Tänzer. Vermutlich war sich Bürger Morgensterns Untertitel „Empfunden bei einem Prélude Chopins“ bewusst; doch der Dichter teilte nie mit, welches Prélude er meinte, und meines Wissens inden sich keine Chopin-Zitate in Bürgers Vertonung.

Nach einer quasi-choralartigen Eröfnung in feierlicher t das Lied die Geschichte in reichem orchestralen Gewand zu erzählen. Wie für das Geschichtenerzählen

h Tonartenwechsel klar von einander abgetrennte Abschnite gegliedert ist. Die exaltierte Stimmung der Eröfnung leitet in einen ausgelassenen von der Oboe angeführten Dudelsacktanz mit hebräischen Einschlägen über, in dem das ganze Orchester (inklusive sechs Hörnern) auf den leidenschatlicheren Partiturseiten eifrig beschätigt ist. Bei aller meisterlichen Entfaltung seiner Kräte bleibt sich Bürger des Efekts einer einfachen unbegleiteten vokalen Linie voll bewusst. Die feierliche Koda entwickelt sich zu einem getragenen Trauermarsch mit klagevollen Mahlerschen Posaunen, der eine wahrhat symphonische Ausdruckswucht aubaut.

e-lohen war. Das Cellokonzert wurde 1938 geschrieben, nachdem er sich entschieden hate, Österreich den Rücken zu kehren. Etwas des vokalen Lyrizismus der Orchestergesänge klingt am Beginn dieses bemer-

deren Mitelpunkt ein riesiger s

le in n

und kehrt, immer in langsamem Tempo, als eine Art „Moto“ wieder, dessen Polarität von Anstei-gen und bedauerndem Rückzug die expressive Spannungskurve des gesamten Werkes anzeigt. -

h Dieses „Moto“-The-

ma beginnt mit einer aufsteigenden Quart, und es besteht eine kontinuierliche Tendenz, Keten aufstei-gender und abfallender Quarten (oder Quinten) zu entwickeln (dies ist gleich in der Blechbläserfanfare zu Beginn des Hauptsatzes ofenkundig), die der Musik eine oberlächliche Ähnlichkeit mit einigen der Ar-beiten von Hindemith geben, obwohl Bürgers Inspiration weniger motorisch geprägt und ot ausdrucks-

prélude il s’agit, et, autant que je sache, la partition de Burger ne comporte aucune citation de Chopin. La pièce débute à la façon d’un choral, avec son solennel organum conié aux cordes, puis le récit se déroule, soutenu par de somptueuses couleurs orchestrales. De façon très adéquate et conformément au style de la narration, cete mélodie se divise en plusieurs épisodes bien déinis et séparés par des changements de tonalité. L’exaltation des premières mesures fait place à une danse enjouée d’inspiration hébraïque que mène le hautbois avec la cornemuse, tandis que l’orchestre au grand complet (comprenant six cors) est abondamment mis à contribution dans les passages les plus passionnés. En dépit de ce magistral déploiement de forces, Burger n’oublie pas qu’une ligne vocale non accompagnée peut également se révéler très eicace. La coda solennelle adopte la forme d’une marche funèbre, avec ses sombres trombones mahlériens qui confèrent toute sa gravité expressive à cete page symphonique. Les trois œuvres orchestrales enregistrées sur ce CD datent des années qui suivirent le départ d’Europe de Burger. Le Concerto pour violoncelle a été composé en 1938, après sa décision de fuir l’Autriche. On retrouve quelque chose du lyrisme des mélodies orchestrales au début de cete œuvre remarquable. Le premier mouvement s’ouvre sur un Adagio, émouvante arche mélodique coniée au violoncelle dont tout le registre est exploité, des profondeurs jusqu’à son ut le plus aigu – Do étant le centre tonal de la partition, sans que qu’aucun des modes mineur ou majeur ne prévale. La première section de cete mélodie, parcourant sereinement près de trois octaves avant de s’incliner dans un soupir, fournit la majeure partie du matériel thématique de l’Allegro et réapparaît, toujours dans un tempo lent, à la façon d’un « moto » dont la dualité entre aspiration et résignation déinit la trajectoire expressive de l’œuvre dans son ensemble. Le Concerto lui-même adopte lui-même la forme d’une arche, le inal récapitulant le développement des idées exposées dans le premier mouvement Allegro après la touchante parenthèse expressive de l’Adagio central. Ce « moto » commence par une quarte ascendante, et l’on peut observer une tendance récurrente à développer des séries de quartes ascendantes et descendantes, mais aussi de quintes ainsi qu’on peut clairement l’entendre dans la fanfare de cuivres au début du premier mouvement, ce qui confère à cete œuvre une légère ressemblance avec la musique de Hindemith, même si l’inspiration de Burger est moins motorique et souvent plus chaleureusement expressive. On peut également y déceler une certaine parenté de style avec le Concerto pour violoncelle de Berthold Goldschmidt (un autre élève de Schreker qui rencontra beaucoup de diiculté à se faire une audience dans la période d’après-guerre immédiate), lequel provenait d’une sonate pour violoncelle composée en 1932. Sur un rythme écossais inopiné, les quartes de Burger deviennent de joyeux appels tandis que l’Allegro se déploie dans un style bouillonnant avec, aux cordes et au violoncelle, un second thème chantant en

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keinen Konnex zu den vollchromatischen und später seriellen Techniken der Schönberg-Schule, sondern reiht sich eher in seine stärker tonal geprägten Zeitgenossen Franz Schreker, Franz Schmidt, Joseph

und im Gegenteil von der Imitation seines eigenen üppigen Tonfalls abzuraten, doch sein Einluss kann insbesondere in Bürgers symphonischen Gesängen entdeckt werden. Schrekers Ofenheit dem

Bürger zu inden. Darüber hinaus indet sich hier ein reiner, manchmal schrulliger diatonischer Zug, der für britische Ohren fast „englisch“ klingt. Dieser Zug – der auch als eine vorwegnehmende Nähe zu

Eigenschat, die er mit Erich Wolfgang Korngold gemein hat. Die Gesänge

Gedichtes des Schweizer Schritstellers Gotfried Keller

Mischung von Naturdarstellung und philosophischer Relexion evoziert, wurde auch von Othmar Schoeck und Felix Weingartner vertont). Die herrliche Einleitung, von der nächtlichen Sololöte über die Holzbläser bis zum meditativen Blech wechselnd, bereitet die denkwürdige D-Dur-Melodie vor. Den Weg begleitet kaleidoskopartige Orchestrierung, darunter gestopte Blechbläser, Streicherharmonien, Harfe, Klavier, Celesta und sogar eine Orgel, doch immer wieder ist es der Klang der Flöte („einen Flötenton“), der den Solisten zu lyrischer Meditation antreibt. Vielfach geteilte Streicher leiten zu einem

sich die Musik zu einer fast Brucknerschen sich steigernden Koda, in der das Haupthema kanonisch in den Blechbläsern verarbeitet wird – die Hörner, „Schalltrichter nach oben“, mit einem Klang wie Schofars –, bevor die Musik sich in rauschenden Streichern aulöst, deren Ansteigen unsere Sinne in die ruhigen Höhen des nächtlichen Himmels leitet.

zeigt Bürger von seiner am ofenkundigsten romantischen Seite; mehr als eine Andeutung

mi bémol majeur que l’on ne peut oublier. Mais tout s’apaise inalement et cete exposition relativement brève se termine avec un retour du motif ascendant-descendant entendu dans l’introduction, à nouveau Lento et sur des accords mineurs aux trombones. Le développement s’installe calmement sous la forme d’un moto perpetuo du violoncelle accompagné en pizzicato par les cordes, tandis que des fragments du second thème circulent dans les autres pupitres de l’orchestre. Cete section culmine avec le retour du second sujet, fortissimo et en triples cordes, à la partie soliste ; la petite harmonie fait à nouveau entendre la fanfare des quintes qui initie la réexposition. De façon très orthodoxe, le second sujet revient dans le ton principal de do, et une brève coda empreinte de nostalgie débouche sur une ultime formulation du motif ascendant-descendant de l’introduction. Le manuscrit de l’Adagio central, en si bémol mineur, porte l’inscription suivante, non datée : « Je dédie cet Adagio à la mémoire de ma mère qui, à l’âge de 78 ans, a été assassinée le 28 septembre 1942 à Auschwitz.3 Julius Burger. » Ce mouvement, profondément expressif, pourrait être un mémorial pour toute victime de l’Holocauste. Les guirlandes des quartes descendantes sont à présent coniées aux timbales, renforçant ainsi le caractère de marche funèbre (même si le mouvement est à 3/4), pendant que le violoncelle chante la mélodie principale, molto espressivo, sur de mornes accords pulsés aux cordes. Les couleurs instrumentales dont Burger fait usage pour orner cete superbe mélodie confère une touche hébraïque à sa musique, même si cet aspect est netement moins marqué que chez son contemporain Ernest Bloch. Ces trois éléments – les quartes, les harmonies aux cordes et le thème lui-même – sont exploités dans le développement tout au long du mouvement : on entend à plusieurs reprises la mélodie, sans cesse variée et expressivement ampliiée, sur un accompagnement orchestral changeant. Cete récurrence du thème principal évoque l’esprit d’une passacaille, même si ce n’en est pas une au sens strict du terme. Un monologue introspectif du violoncelle ramène la marche funèbre des premières mesures avant de s’éteindre dans le silence. La brièveté comparée du premier mouvement trouve sa justiication dès l’ataque du inal Allegro vivace qui débute par le thème principal du premier mouvement Allegro et se poursuit avec le développement en moto perpuetuo déjà entendu. La tonalité principale tourne autour du fa majeur et les guirlandes de quartes « à la Hindemith » sont ici davantage au premier plan au point d’orienter la majeure partie du matériau mélodique et harmonique. Si elle n’est pas entièrement enjouée, l’atmosphère est néanmoins brillante et énergique, voire dansante et parfois proche d’une saltarelle. 3 Sic. Ainsi qu’il a été dit précédemment, la mère de Burger a péri sur la route menant à Auschwitz plutôt que sur place.

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n Klangkonzept wie auch gegen die erstarkenden Reglementierungen Darmstadts und den Princetown-Serialismus richteten. 1952 gelang es Burger, mit dem Cellisten Ingus Naruns eine Auführung seines

er New Yorker Town Hall zu präsentieren, doch nur in einer reduzierten Form für Cello und Klavier.

p

zu einem Wetbewerb des Contemporary Music Festival der Indiana State University ein; sie gewannen den ersten Preis und im Alter von 87 Jahren hörte Burger die Urauführung durch das

Sechs Jahre später, nach zwei fast tödlichen Schlaganfällen und dem Tod seiner Frau, begann Burger seinen Nachlass zu ordnen. Da er den Wunsch hate, dass dieser für Stipendien junger israelischer Musiker verwendet werden sollte, versicherte er sich der Unterstützung des Nachlassanwalts Ronald Pohl aus Manhatan. Obschon nicht selbst Musiker, war Pohl von Burgers Geschichte fasziniert und

r, n s

Komponisten, so dass dieser die Werke noch hören könnte. Nur jene, die eine ähnliche Großtat versucht u

verwenden, können Pohls Leistung voll anerkennen, das weltbekannte Orchestra of St Luke’s dazu zu k,

am 3. Juni 1991 zu geben – ein Konzert in Anwesenheit des Komponisten, in dem die Urauführung er

auf dem Programm stand. Trotz seiner angegrifenen Gesundheit war der Komponist im Stande, den n

studiert hate. Julius Burger starb nur neun Monate später.s u

inden. Harmonisch sehr viel fortschritlicher als sein Lehrer Humperdinck, hat seine Musik wenig oder

Burger und Pohl wurden am 12. März 1993 gemeinsam in der Reihe World News Tonight als „Person of the Week“ der ABC News präsentiert. Diese Präsentation (wo u.a. auch Burger selbst Klavier zu hören ist) ist auf der Webseite der Pohl Law Group www.pohllawgroup.com/publicity.html zu sehen.

Il s’agit pourtant d’une forme abab avec cadence et coda : a est le vivace, tandis que b introduit une nouvelle idée, une mélodie profondément lyrique, marquée Moderato et coniée au violoncelle et aux cordes : ce thème révèle peu à peu ses liens avec le « moto » du premier mouvement puis s’élève vers les hauteurs extatiques des sons harmoniques avant que Burger ne revienne à la danse de la première section. La deuxième occurrence du Moderato est considérablement plus courte que la première et tient lieu de pont vers une cadence qui passe en revue la majeure partie des motifs de l’œuvre avant la brève fanfare exubérante des dernières mesures. Le Scherzo symphonique pour orchestre à cordes date de 1939, sans que l’on sache s’il a été écrit avant ou après le départ pour les États-Unis. On ignore également si Burger l’a conçu comme une pièce autonome ou s’il ne s’agit que du premier mouvement d’une symphonie pour cordes restée inachevée : même si ce scherzo fonctionne très bien en soi, il donne égalemen t l’impression de n’être qu’une partie d’un ensemble plus vaste – on pense par exemple à une œuvre telle que la Sérénade symphonique pour cordes de Korngold. De surcroît, il ne s’agit pas d’un scherzo conventionnel avec trio, mais d’un scherzo avec développement, ce qui justiie l’épithète « symphonique ». La partition requiert un grand efectif et ateste d’une parfaite maîtrise de l’écriture pour cordes. Écrite en fa mineur, la pièce débute par un motif abrupt de trois notes – seconde ascendante et quinte descendante – conié aux altos, violoncelles et basses et d’où sera issue presque toute la thématique. Le motif adopte rapidement une forme en cinq notes et devient une danse vigoureuse qui sert en même temps de thème et d’accompagnement pour des mélodies plus développées, le tout dans un 9/8 bondissant. Sur cete pulsation de base, Burger joue avec les croisements rythmiques, puis un second sujet est exposé à 3/4. Un détour vers le ton de ré mineur introduit le développement au cours duquel le premier motif est travaillé avant de céder la place au second motif dont le romantisme s’épanouit pleinement sur un riche tapis de cordes graves et des trilles de violons dans le registre aigu. Ce même motif devient ensuite le sujet d’un fugato en mi mineur, énoncé par des altos suaves, dans une alternance de 3/4 et 9/8. Dans la dernière partie, les deux motifs sont enin réunis, mais le mode mineur ne relâche jamais son emprise et, après avoir ateint un frénétique point culminant, tout s’efondre en une coda laconique où l’on réentend, obsessionnel, le motif initial de trois notes. En l’espace de quelques pages, cete partition révèle toute l’étendue de la virtuosité et de la maîtrise technique de Burger. Les Variations sur un thème de Karl Philippe Emanuel Bach sont écrites pour un orchestre symphonique traditionnel auquel sont adjoints une harpe, un piano et un bon nombre de percussions. La partition n’est pas datée, mais il semble que Burger l’ait achevée en 1945, ce qui en fait une de ses dernières

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Im Februar 1938, voller Angst vor dem verhängnisvollen politischen Klima in Österreich,

die Eingliederung des Landes in das Hitlerreich zu stimmen. Während eines Zughalts in Paris sah er vom Abteil aus die Zeitungsschlagzeile „Österreichischer Kanzler trit Hitler“, und instinktiv grif er nach der Hand seiner Frau und verließ den Zug, das Gepäck zurücklassend. Diesem glücklichen

Brüder in Auschwitz, seine Muter wurde auf dem Weg dorthin standrechtlich erschossen.

Arthur Fiedler zu arbeiten; dann dirigierte er auf dem Broadway die Erstauführung des von Balanchine choreograierten zurück. Während der 1950er-Jahre stellte er neben seinen Tätigkeiten als Dirigent, Begleiter und Souleur auch seine Arrangeurfähigkeiten der Met zur Verfügung: 1954 schuf er für den Choreografen Zachary Solov das abendfüllende Ballet Vitorio, basierend auf den Balletmusiken einiger Verdi-Opern (die für gewöhnlich in den Opernproduktionen der Met weggelassen wurden) und hauptsächlich

. Die Auführungen von Vitorio Dirigentendebüt an der Met. 1956 wurde, ebenfalls dirigiert durch Mitropoulos, Ofenbachs Operete

in einer neuen Fassung von Burger ins Programm aufgenommen. Beiden Produktionen war Erfolg beschieden, aber bezüglich einer neuen Met-Produktion von Tschajkowskjs in der Regie von Peter Brook, die im Oktober 1957 Premiere hate, war die Meinung der Kritik geteilt. Für diese Produktion hate Mitropoulos von Burger Zwischenaktmusiken nach Material aus der Oper gefordert. Burger kam dem Autrag umgehend nach, aber die Hinzufügungen wurden nicht freundlich aufgenommen; als die Produktion 1963 unter Thomas Schippers wieder aufgenommen wurde, wurden

Zu dieser Zeit scheint Burger eigenständiges Komponieren lange aufgegeben zu haben, vermutlich da es ihm nicht geglückt war, Auführungen der Werke, die er in den vorherigen Jahrzehnten komponiert hate, in die Wege zu leiten. Zu diesen Werken gehörten drei Streichquartete, Klavier- und

Launisches Glück

Popularität, aber kein weiteres Interesse hate sich entwickelt. Man muss spekulieren, dass dies zum Teil in der kratvollen Nachkriegstendenz der neuen Musikkreise begründet lag, die sich gleichermaßen

compositions. Ainsi qu’il a été dit plus haut, la création eut lieu à Indianapolis près de 40 ans après. Conçu comme un thème suivi de onze variations et d’une coda, ce morceau de bravoure, ample et haut en couleurs, nous montre Burger en pleine possession de son art, tout en témoignant de son atachement à la grande tradition austro-germanique. Cete œuvre s’inscrit dans la lignée des Variations Saint-Antoine de Brahms, que d’aucun désigne sous le titre de « Variations sur un soi-disant thème de Haydn », et des Variations et fugue sur un thème de Hiller par Max Reger. Le thème, un mélodieux Andante grazioso en mi majeur, est le refrain du Rondo en mi majeur Wq. 57, N°1 (Helm 265) de C. P. E. Bach, composé en 1779 et qui est la première pièce de son troisième recueil de Sonates et Rondos « für Kenner und Liebhaber » (« pour Connoisseurs et Amateurs »).4 Burger le fait entendre tout d’abord dans une orchestration quasi classique. Le thème présente une variété d’éléments et se divise en plusieurs phrases que, par la suite, Burger décline de diférentes façons. On retiendra trois caractéristiques. La première igure – une seconde descendante et une tierce mineur ascendante – devient un motif de trois notes que l’on retrouve tout au long de la partition. Puis, après la quatrième mesure, et par une de ces modulations inatendues dont C. P. E. Bach était féru, le thème fait une incursion impromptue en do dièse majeur : cete modulation réapparaît dans plusieurs variations. Enin, au trois quarts environ du thème, le climat débonnaire est troublé par une soudaine agitation des cordes dont les rapides dessins servent de matière, avec le motif de trois notes, à la première variation Energico dans laquelle Burger dévoile sans tarder les ressources du grand orchestre et de l’harmonie du 20e siècle. Le thème gambade en une course surréaliste à travers les broussailleuses sonorités modernes, secondé par un bref solo de violon que l’on croirait sorti d’une page de Richard Strauss. La courte Variation II est un bruyant Allegro moderato qui sert d’introduction à la variation suivante, Lento, avec son antiphonie de caractère grave mais chaleureusement orchestrée. Ici, Burger a modiié la durée des notes de sorte que les phrases originellement syncopées deviennent une ample mélodie dans le mètre irrégulier de 5/4. La tonalité passe au la mineur pour le délicat et primesautier Presto alla Breve de la Variation IV, puis au la bémol majeur dans la romantique et presque brahmsienne Variation IV (Giusto Tempo) dont les deux sections, d’abord pour cuivres puis pour cordes, fusionnent vers la in. Par un efet de contraste, la Variation VI est un Vivace en ré mineur dont l’introduction, coniée à une trompete et au piano, et l’ambiance de champ de foire forment un intermède grotesque, évocateur d’un cabaret berlinois. Mais ce n’est qu’une passade qui débouche sur le cœur romantique de l’œuvre : l’Andante sostenuto 4 Dans sa partition autographe, Burger ne précise pas l’origine du thème. Nous remercions Wayne Pety et Elaine Sisman de nous avoir permis de l’identiier.

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diesen gehörten Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Křenek, Karol Rathaus – und Julius Bürger: eine prachtvolle Ansammlung von Talent. Als Zeugen für Bürgers Fähigkeiten zu dieser Zeit können wir uns auf den stellvertretenden Rektor der Musikhochschule, Georg Schünemann berufen. In einem Schreker-Sonderhet der von der Universal Edition veröfentlichten Musikblätern des er

ss machten. Bürger ist einer der namentlich genannten, bevor Schünemann kommentiert:

prüten Musikalität und Gehör – in allem waren diese Schüler bewandert. So viel Prüfungen ich

n d

seine unsichere inanzielle Lage zwang ihn, jede sich ihm bietende Gelegenheit musikalischer Tätigkeit zu

n w

York – der Institution, die sein späteres Dirigentenleben dominieren sollte. Dieser erste Aufenthalt an der Met dauerte bis 1926, als er als Tournee-Begleiter für die Sängerin Ernestine Schumann-Heink nach Europa zurückkehrte. Nach diesem Intermezzo zog er nach Berlin um, wo er Assistent Oto Klemperers an der Kroll-Oper wurde; ab 1929 dirigierte er auch für das Berliner Radio. 1933 musste Bürger angesichts von Hitlers Erlass gegen jüdische Künstler erkennen, dass er nicht länger in Deutschland bleiben konnte und kehrte nach Wien zurück, wo er sich fast vollständig auf das Komponieren konzentriert zu haben scheint. Aber er war auch in London für die BBC als Arrangeur und Orchestrator tätig, etwa für das Musical l

von Kenneth Leslie Smith und die Operete A Life of Ofenbach, ein Pasticcio aus Ofenbachs Werken, von Bürger und Gregor Kulka arrangiert (diese beiden Produktionen wurden 1935 gesendet). Daneben war er auch in eine Reihe einstündiger Sendungen mit dem Titel

„Franz Schreker als Lehrer“, Musikbläter des Anbruch 10. Jg., 1928, Nr. 3/4, Sonderhet „Franz Schreker zum 50. Geburtstag“, S. 109.

de la Variation VII en mi bémol majeur dans laquelle Burger pare le thème de C. P. E. Bach des atours somptueux et chatoyants d’une musique hollywoodienne digne de Korngold. La Variation VIII (Allegro grazioso en do majeur) est une petite marche des jouets, réminiscente du Casse-Noisete de Tchaïkovsky, tandis que la Variation IX est un Allegro en mi mineur à 5/8, fruste et véhément, vers la in duquel un glissando de harpe s’évapore tandis qu’on entend le thème dans sa forme première énoncé par un imperturbable piano solo, évoquant ainsi l’instrumentation originale de Bach. C’est aux bois dans leur registre aigu, aux harpes en arpèges ondins, et à un nostalgique quatuor à cordes qu’est conié le superbe Adagio nocturne de la Variation X qui revient à la tonalité principale de mi majeur : après un bref tuti empreint de grandeur, tout s’estompe pour s’éteindre sur les violoncelles et la harpe. Burger a désigné le Presto de la variation X1 comme étant un « Scherzo », alors qu’aucune autre variation ne porte de titre ; débutant par un roulement de caisse claire, cete variation est la plus développée de toutes et celle où les diférents éléments du thème sont travaillés avec le plus d’ampleur symphonique ; elle constitue également une brillante prouesse de la part de Burger dont l’écriture instrumentale se révèle d’une grande virtuosité. Puis survient une courte Coda (Solenne) qui forme en substance une douzième variation. Dans la tradition des « Variations Saint-Antoine » de Brahms, elle adopte la forme d’une chaconne dont le sujet provient d’une normalisation rythmique du thème que l’on entend en parallèle avec sa propre augmentation, puis, à nouveau dans sa forme originale, à la petite harmonie et aux cordes dans un crescendo aboutissant à un majestueux et puissant tuti.

Malcolm MacDonald a écrit The Symphonies of Havergal Brian (trois volumes, Kahn & Averill, Londres, 1974, 1978 et 1983), et il a publié un recueil d’écrits de Brian sur la musique, Havergal Brian on Music –

Premier volume : British Music (Toccata Press, Londres, 1985). Il est également l’auteur d’ouvrages consacrés à Brahms, Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson ; son écrit le plus récent est : Varèse: Astronomer in Sound

(Kahn & Averill, Londres, 2003).

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Der Komponist, Dirigent, Pianist und Arrangeur Julius Bürger wurde am 11. März 1897 in

der in einem einzigen Menschenleben ein ganzes Jahrhundert überwältigender musikalischer und politischer Umbrüche erlebte. Allein anhand der äußeren Lebensdaten bereits mag

Leben durch den Aufstieg des Nazi-Regimes aus den Fugen geriet, die gezwungen waren,

anderen Seite des Atlantik zu inden, manchmal mit katastrophalen Folgen für ihre Karriere.

USA verbrachte, wandelte sich seine Reputation zu der eines Dirigenten und Arrangeurs. Als selbstständiger Komponist – ein Bereich, in dem er zumindest solange er in Europa war

Auführung zu kommen. Auch wenn es noch zu früh ist, um eine Gesamteinschätzung über

allem Respekt, den stets wachsenden Entdeckungen der „entarteten Musik“ zuzurechnen sind, die entweder willentlich von den Nazis unterdrückt wurde oder deren Auführung durch

Rektor der Berliner Hochschule für Musik und im Herbst desselben Jahres begleitete ihn eine

Après avoir été directrice artistique et régisseuse de l’Opéra National de Hambourg, Simone Young a été nommée, en 2005, directrice artistique l’Orchestre Philharmonique National de Hambourg. Simone Young est née à Sidney où elle a étudié la composition et le piano, faisant brillamment ses débuts à l’Opéra de Sidney en 1985. En 1987, elle se vit décernée le titre de « Jeune Australienne de l’année », ce qui lui valut une bourse d’étude en Europe et lui ouvrit les portes de l’Opéra de Cologne où elle fut engagée comme répétitrice. De 1993 à 1995, elle occupe le poste de Kapellmeister à l’Opéra National de Berlin. Rapidement, de succès en succès, sa carrière prend une ampleur internationale. Dans son pays, elle obtient le poste de Directrice artistique de l’Opéra à Sydney et Melbourne qu’elle occupe de 2001 à 2003, et de 1999 à 2002, elle se trouve à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Bergen. Simone Young a dirigé dans la plupart des grands opéras, notamment à l’Opéra Comique de Berlin, à l’Opéra National de Berlin, à Hambourg, Munich et Vienne, au Royal Opera House de Londres, à l’Opéra Bastille de Paris, au Volksoper de Vienne, au Grand Opéra de Houston, à Los Angeles et au Metropolitan Opera de New York. Sur la scène symphonique, Simone Young a été invitée à Bruxelles, Budapest, Cologne et Gent ; parmi les orchestres qu’elle a dirigés, on citera notamment le Philharmonique de Berlin, l’Orchestre de la Radio Allemande, celui de Hannovre, l’Orchestre Bruckner de Linz, le Philharmonique de Munich, celui de New York, les orchestres symphoniques de Sydney et Melbourne, celui de Stutgart, le Philharmonique de Essen, le NHK de Tokyo et l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne. Elle a également été à l’aiche du Festival de Baden-Baden, du Maggio Musicale de Florence et du Festival de Dubrovnik. Parmi ses titres honoriiques, on retiendra deux doctor honoris des universités de Sydney et Melbourne, et la médaille de « Chevalier des Arts et des Letres » (France) ; en mars 2005, elle a reçu la Médaille Gœthe à Weimar.

Michael Kraus est né à Vienne. Il a tout d’abord étudié l’art dramatique et, durant plusieurs années, a travaillé à la fois comme acteur et meteur en scène. Dans le même temps, et à titre de loisir, il étudie le chant à l’Académie de Musique de Vienne. Après avoir achevé ses études vocales à l’Académie de Musique de Munich et remporté plusieurs prix, notamment au Concours Hugo Wolf de Vienne en 1980 et au Concours International de Lied à Vienne en 1982, il débute une carrière de chanteur d’opéra sur les scènes d’Ulm et d’Aachen (Allemagne). De 1987 à 1992, il travaille à Vienne, tout d’abord comme membre du Volksoper, où il continue d’être invité, puis également au Staatsoper. Parallèlement, il devient un soliste invité très sollicité, ce qui lui vaut de se produire sur la scène de plusieurs opéras internationaux et dans la programmation d’un grand nombre de festivals. Pour la soirée d’ouverture de la saison 2000–1 de l’Opéra Liceo de Barcelone, il chante

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In 1990 Michael Kraus recorded the role of Papageno in Die Zauberlöte d worldwide acclaim, together with the Vienna Philharmonic Orchestra under Sir Georg Solti (Decca). Since

d e

‘Entartete Musik’ series for Decca: Jonny spielt auf ), Die Vögel s

t-e,

and relentless quest to redeine the boundaries of her instrument. Over the past decade, she has helped created a new repertoire for cello, commissioning and performing many works writen for her some of the most prominent of contemporary composers, among them Louis Andriessen, Tan Dun, Brian Eno, Philip Glass, Osvaldo Goljov, Steve Reich and Simon Shaheen. She recently toured as the featured soloist of Philip

with the Philip Glass Ensemble, performing with them at the Sydney Opera House, the Lincoln Center in New York, the World Expo in Nagoya, Japan, and in Barcelona, Paris and San Francisco. Maya Beiser’s critically acclaimed multimedia concert ‘World To Come’ was irst presented in October

e e

Kennedy Center in Washington, DC, the Royce Hall of University College, Los Angeles, the Kimmel Center in Philadelphia and the Ravinia Festival in Chicago. She premiered her new project, ‘Almost Human’ at the

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Center, as well as concerts at major venues in Atlanta, Chicago, Minneapolis and Seatle. Maya’s performance of Steve Reich’s ,

l s

around the globe including the St Paul Chamber Orchestra, Montreal Symphony, Sydney Symphony, China Philharmonic and the Bach Akademie, Stutgart. She has released three solo CD’s with Koch Classics

Raised on a kibbutz in Israel by her French mother and Argentinean father, Maya Beiser is a graduate of Yale University. Her major teachers were Aldo Parisot, Uzi Weizel, Alexander Schneider, and Isaac Stern.

le rôle principal dans la création mondiale du Don Qujote en Barcelona de José Luis Turina. Il est également régulièrement invité à l’Opéra Vlaamse d’Anvers où on l’a entendu dans plusieurs rôles, ainsi qu’à l’Opéra Comique de Berlin. Il s’est produit en concert, en récital et sur scène en France, en Espagne, en Suède, en Hongrie, en Grèce, en Israël, au Chili, au Brésil, en Suisse et au Japon, sous la direction de chefs tels que Sir Georg Solti, Nikolaus Harnoncourt, Horst Stein, James Conlon, Jefrey Tate, Marc Minkowski, Silvio Varviso, Peter Schneider, Lothar Zagrosek, Simone Young, Ingo Metzmacher, et avec des meteurs en scène renommés (Harry Kupfer, Christine Mielitz, Alfred Kirchner, Guy Joosten, Willy Decker). En 1990, Michael Kraus a enregistré le rôle de Papageno dans La Flûte enchantée (avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne et Sir Georg Solti chez Decca), rôle dans lequel il s’est acquis une réputation mondiale. Depuis, il a participé à de nombreux enregistrements pour plusieurs labels : Le Cavalier à la

rose avec Bernard Haitink (EMI), Turandot avec Kent Nagano (Virgin Classics). Il a apporté son concours à plusieurs enregistrements de la collection consacrée par Decca à la « musique dégénérée » : Jonny spielt auf (Krenek), Der gewaltige Hahnrei (Berthold Goldschmidt), Die Vögel (Walter Braunfels, nommé pour un Grammy en 1998), Die Verlobung im Traum (Hans Krása), Zeus und Elida (Stefan Wolpe), et le rôle-titre du Kaiser von Atlantis (Viktor Ullmann).

Décrite par The New Yorker comme « une déesse du violoncelle » et par The San Francisco Chronicle comme « la reine du violoncelle post-minimaliste », Maya Beiser captive les publics du monde entier par sa virtuosité, l’éclectisme de son répertoire, et sa volonté inaltérable de repousser les limites de son instrument. Durant la dernière décennie, elle a contribué à créer un nouveau répertoire pour violoncelle, passant commande et interprétant plusieurs œuvres qui lui ont été dédiées par quelques-uns des plus éminents compositeurs contemporains, parmi lesquels Louis Andriessen, Tan Dun, Brian Eno, Philip Glass, Osvaldo Goljov, Steve Reich et Simon Shaheen. Elle a récemment fait une tournée comme soliste pour interpréter le Naqoygatsi de Philip Glass avec le Philip Glass Ensemble : les étapes furent l’Opéra de Sydney, le Lincoln Center à New York, la World Expo à Nagoya (Japon), Barcelone, Paris et San Francisco. Unanimement salué par la critique, son concert multimédia « World to come » a été créé en octobre 2003 au Krakannert Center dans l’Illinois, puis à la soirée d’inauguration du Zankel Hall, la nouvelle salle du Carnegie Hall. Parmi les principaux lieux où cete production a tourné, on citera le Kennedy Center à Washington, DC, le Royce Hall de l’University College à Los Angeles, le Kimmel Center à Philadelphia et le Ravinia Festival à Chicago. Elle a créé son nouveau projet, « Almost human », au Zankel Hall devant une salle comble en mars 2006. Parmi ses apparitions durant la saison 2006–7, elle fera ses débuts au Barbican Hall de Londres, reviendra au Carnegie Hall et au Kennedy Center, et se produira à Atlanta, Chicago, Minneapolis et Seatle.

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from 2001, remaining until 2003, and from 1999 to 2002 she was Music Director of the Bergen Philharmonic

Oper, Berlin, the State Operas of Berlin, Hamburg, Munich and Vienna, the Royal Opera House, London, the Opera Bastille in Paris, the Vienna Volksoper, the Houston Grand Opera, Opera Los Angeles and the

she has conducted including the Berliner Philharmonic, the NDR, Hannover, the Bruckner Orchestra in Linz, the Munich Philharmonic, the New York Philharmonic, the Melbourne and Sydney Symphony Orchestras, the Stutgart Symphony Orchestra, the Essen Philharmonic, the NHK in Tokyo and the Radio Symphony

in France she was made a ‘Chevalier des Arts et Letres’; in March 2005 she received the Goethe Medaille

Michael Kraus was born in Vienna. He irst studied acting and for several years worked both as an actor

of Music. Ater inishing his vocal studies at the Academy of Munich and winning several prizes in

From 1987 to 1992 he worked in Vienna, irst as a member of the Volksoper (where he still appears as

Don Qujote en Barcelona

Nikolaus Harnoncourt, Horst Stein, James Conlon, Jefrey Tate, Marc Minkowski, Silvio Varviso, Peter

Son interprétation du Cello Counterpoint de Steve Reich, qui apparaît sur le récent CD Nonesuch You Are, a été sélectionnée par le New York Times comme un des meilleurs albums de l’année 2005. Elle est également soliste dans l’enregistrement de la Water Passion de Tan Dun paru chez Sony Classical. Maya s’est produite comme soliste avec de nombreux orchestres et ensembles de renommée mondiale parmi lesquels le St Paul Chamber Orchestra, le Montreal Symphony, le Sydney Symphony, le China Philharmonic et la Bach Akademie de Stutgart. Elle a enregistré trois CD en solo pour Koch Classics, notamment Oblivion, Kinship et World to Come. Élevée dans un kibboutz en Israël par sa mère française et son père argentin, Maya Beiser est diplômée de l’Université de Yale. Ses principaux maîtres ont été Aldo Parisot, Uzi Weizel, Alexander Schneider, et Isaac Stern. Elle est la fondatrice du légendaire ensemble de musique nouvelle, The Bang on

a Can All-Stars.Traduction : Baudime Jam © 2006

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of Variation IV, and then to A lat for the Romantic, almost Brahmsian Variation V ( ), scored irst for wind instruments and then

r whose opening tune for trumpet and piano and raish fairground continuation makes a particularly

e seventh variation in E lat, where Burger invests C. P. E.

Allegreto, grazioso of s

it is imperturbably on solo piano, a reminder of C. P. E. Bach’s original instrumentation. High woodwind,

e tuti y

s g

out of the various constituent motifs of the theme, and perhaps the most glitering and virtuosic display ), which is in essence a twelth

e n a

tuti

(three vols., Kahn & Averill, London, 1974, 1978 and 1983) and the editor of , Volume One: (Toccata Press, London, 1985). His other writings include books on Brahms, John Foulds, Schoenberg and Ronald Stevenson; his

Varèse: Astronomer in Sound (Kahn & Averill, London, 2003).

c Director of the Philharmonic State Orchestra, Hamburg, since autumn 2005.

l h s

Vindication: a proud Julius Burger

(let), aged 94, points to the poster announcing the irst-ever concert devoted entirely to his music and (above) taking his seat for the occasion

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alternating the 3/4 and 9/8 metres. In the inal part of the work the two subjects are grandly combined,

it collapses to a swit, obsessive coda based on the initial three-note motif. Within its brief compass this

canvas: and equally testiies to his atachment to the great Austro-German tradition. Behind this score

a So-Called Theme of Haydn’) and Max Reger’s The theme, a melliluous in E major, is the rondo refrain from C. P. E. Bach’s keyboard Rondo in E major, Wq. 57, No. 1 (Helm 265), which was composed in Hamburg in 1779 and was published as the irst piece of his third collection of Sonatas and Rondos ‘für Kenner und Liebhaber’

contains a number of diferent features and phrases which he subsequently makes use of in diferent ways. Three are especially important. Its irst gesture – falling second, rising minor third – becomes a three-note igure that runs through the entire work. Then ater the irst four bars, by the kind of surprise modulation of which C. P. E. Bach was very fond, the Theme makes an unexpected foray into C sharp:

through the Theme, its placidity is disturbed by a single lurry of rapid string iguration – which, along with the three-note igure, becomes the focus for the irst variation. Here Burger loses no time in

Richard Straussian violin solo. The brief Variation II is a rumbustious

Burger has modiied the note-values of what were originally syncopated phrases to extend the melody

The provenance of the theme is not given in Burger’s manuscript score. Thanks to Wayne Pety and Elaine

[1] Stille der Nacht

Gotfried Keller(Burger omited the verse in square brackets from his seting.)

Willkommen, klare Sommernacht,die auf betauten Fluren liegt!Gegrüßt mir, goldne Sternenpracht,die spielend sich im Weltraum wiegt!

Das Urgebirge um mich herist schweigend, wie mein Nachtgebet;weit hinter ihm hör’ ich das Meerim Geist und wie die Brandung geht.

Ich höre einen Flötenton,den mir die Lut von Westen bringtindes herauf im Osten schondes Tages leise Ahnung dringt.

[Ich sinne, wo in weiter Weltjetzt sterben mag ein Menschenkind –und ob vielleicht den Einzug hältdas viel ersehnte Heldenkind.]

Doch wie im dunklen Erdentalein unergründlich Schweigen ruht,ich fühle mich so leicht zumalund wie die Welt so still und gut.

[1] Quiet of the Night

Gotfried Keller(Burger omited the verse in square brackets from his seting.)

Welcome, clear summer night,Lying over dewy pastures!Greetings to that golden splendour of starsAt play in the cradle of the cosmos!

The primaeval rock around meIs silent, like my night-time prayer;Far behind it I hear the seaIn my mind, and the surf’s roar.

I hear the sound of a luteWated to me on the breeze from the west,While, already rising in the east,A faint inkling of daylight breaks through.

[I relect how, in the wide world,Some creature may now be dying –And whether that signals the entrance Of the heroes’ ofspring, much longed-for.]

But while, in the world’s dark valeAn unfathomable silence reigns,I feel so light in my being,And how the earth is so quiet and good.

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being reiterated and varied with ever-increasing expressive efect against a continually changing ot

one in the strict sense of the term. A inal ruminative cello soliloquy leads to a reprise of the opening bars

The comparative brevity of the irst movement is explained as soon as the inale begins, for it returns at once to the irst subject of the irst-movement p

n’ s. o.

abab a b ly e

irst-movement ‘moto’ and rises, on its irst appearance, to ecstatic heights of quiet lageolet writing a

good deal shorter than the irst, acting as preface to an unaccompanied cadenza that passes much of the motivic material of the work in review before the brief ebullient lourish of the closing bars.

er before or ater his emigration to the USA is unknown. Whether he intended it from the irst as a stand-

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‘scherzo with development’, which in itself justiies the epithet ‘symphonic’. It presupposes quite a large body of strings, and is writen for them with complete understanding. The key is F minor, and the music begins in violas, cellos and basses with an abrupt three-note motif (rising second, falling ith) that is the source of most of the thematic material. It immediately extends into a ive-note shape and then into

e

t’ is cast in 3/4 time. A plunge to D minor initiates the development section, where ater discussion of the opening subject-group the second subject fulils its romantic potential on sonorous divided low strings against high trilling violins. It then becomes the subject of an E minor fugato, suavely led of by violas,

[1] Quiétude nocturne

Gotfried Keller(Burger omet d’inclure le quatrain entre

parenthèses)

Bienvenue, claire nuit d’été,Allongée sur un lit de rosée !Salutations à vous, panache doré d’étoilesJouant dans l’arc du ciel !

Les rochers bruts alentoursSont aussi silencieux que ma prière du soir ;Bien loin d’elle j’entends en moi La mer et son ressac aller.

J’entends le son d’une lûteQui m’apporte l’air de l’ouestAlors qu’à l’est déjàUn soupçon de jour perce.

[Je me demande où dans le vaste mondeÀ l’instant un être humain se peut de mourir – Et si cela indique L’arrivée du héros tant désiré]

Mais alors que règne un silenceDigne d’une sombre vallée,Je me sens si léger,Comme la terre est paisible et généreuse.

The photographs in this booklet are from the composer’s own collection and are arranged more or less in chronological order. But Burger very rarely annotated his photographs, so that precise dates and details are usually unknown.

A JULIUS BURGER PHOTO GALLERY

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as a ‘moto’ whose polarity of aspiration and regretful decline indicates the expressive trajectory of the work as a whole. (The Concerto itself has a kind of arch form, the inale resuming the development of the materials of the irst-movement ater the heartfelt lyrical parenthesis of the central This ‘moto’ theme opens with a rising fourth, and there is a continuing tendency to develop chains of rising and descending fourths (or iths, immediately apparent in the brass fanfare with which the main movement begins) which gives the music a supericial resemblance to some of the works of Hindemith, though Burger’s inspiration is less motoric and oten more warmly expressive. In fact, it has some

pupil who found it diicult to gain a hearing in the immediate post-war decades – evolved out of a cello

in ebullient style, with a chant-like second subject tune in E lat, in strings and cello, that once heard

of the second subject by the soloist in triple stopping; the fanfare of iths returns in woodwind, and the recapitulation is under way. The second subject returns orthodoxly in the tonic C, and a swit nostalgic coda leads to the inal statement of the rising-falling moto from the introduction.

, in B lat minor, bears on the manuscript the undated superscription: ‘I dedicate

Auschwitz. Julius Burger’. This deeply expressive movement is certainly a iting memorial for

The last trace of pain and mockeryIs disappearing from deep in my heart:As though the ancient god wereAt last to tell me his name.

Translation: Peter Palmer

19] Legende

Christian Morgenstern

(Sensed during a prelude by Chopin)

From the table of the Last SupperJesus of Nazareth rose to goand turned with his locktowards the silent woods of the Mount of Olives.

The glow in the clouds was extinguished;lights appeared in cotages and courtyards;glinting brightly, nearer and nearercame the windows of Gethsemane.

From a barn there emerged the familiar soundof bagpipes playing a roundelay,and lads and lasses were enjoyingtheir free time waltzing and dancing.

[And Jesus went to the gate and watchedthe goings-on with a searching glance ...And suddenly he was overcomeby a sombre, grief-racked sensation.

Der letzte leise Schmerz und Spotverschwindet aus des Herzens Grund;es ist, als tät’ der alte Gotmir endlich seinen Namen kund.

[19] Legende

Christian Morgenstern

(Empfunden bei einem Prélude Chopins)

Vom Tisch des Abendmahls erhobder Nazarener sich zum Gehnund wandte sich mit seiner Schardes Ölbergs stillen Wäldern zu.

Erloschen war der Wolken Glut;in Hüt’ und Höfen ward es licht;hell glänzten nah und näher schondie Fenster von Gethsemane.

Aus einer Scheune klang vertrautdas Tanzlied eines Dudelsacks,und Mägd’ und Bursche drehten sichzum Feierabend drin im Tanz.

Und Jesus trat ans Tor und sahmit tiefem Aug dem Treiben zu ...Und plötzlich übermannte ihnein dunkles, schluchzendes Gefühl.

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Keller (1819–90) – an author beloved of the Romantic and post-Romantic composers (indeed, this y

and philosophical relection, was also set by Othmar Schoeck and Felix Weingartner). The beautiful introduction, moving from nocturnal solo lute, to woodwind, to meditative brass, prepares the way for

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lute (‘einen Flötenton’) that prompts the soloist to lyric meditation. Multi-divided strings lead the way into an ecstatic chorale and the soloist’s inal triumphant proclamation. It is ater this that the music

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shows Burger at his most overtly Romantic; there is more than a hint here of how a st m in

a peasant dance festival, and his efect on the other dancers. Presumably Burger was aware that, according to Morgenstern’s superscription, the poem was ‘suggested by a Prelude of Chopin’; but the poet never indicated which one, and as far as I can tell there are no Chopin quotations in Burger’s seting.

in sumptuous orchestral colouring. As beits the story-telling style this is a fairly episodic song, falling into several clearly deined sections with changes of key. The exalted mood of the opening gives way to the

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efectiveness of a simple unaccompanied vocal line. The solemn coda develops into a plangent funeral march

The three orchestral works on this disc all date from the years ater Burger had led from Europe. The Cello Concerto was writen in 1938, following his decision to turn back from Austria. Something of

The irst e g al

Les dernières traces de peine et de raillerieS’oblitèrent de mon cœur ;Comme si le dieu ancientMe révélait enin son nom.

Traduction : Marianne Magnin

[19] Légende

Christian Morgenstern

(Ressenti durant un prélude de Chopin)

De la table du Dernier SouperJésus de Nazareth se levaEt se dirigea avec son assembléeVers les bois silencieux du Mont des Oliviers.

La lueur des nuages avait expiré ;La lumière se faisait dans les fermes et les cours ;Brillant de tous feux, toujours plus prochesSe faisaient les fenêtres de Gethsémané.

D’une étable émergeait familierLe son d’une cornemuse jouant un rondeau,Et les femmes et les hommesTournoyaient dans le soir.

Et Jésus passa le seuil et scrutaD’un œil atentif le mouvement…Et soudain il fut envahiPar un sombre sentiment de détresse.

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Six years later, ater two near-fatal strokes and the death of his wife, Burger began planning for

musicians, he enlisted the aid of a Manhatan probate lawyer, Ronald Pohl. Though not himself a musician, Pohl became fascinated by Burger’s story and was shown his many manuscript compositions

hear it. Only those who have atempted a similar feat of persuading professional musicians to give their time to totally unknown music can fully appreciate Pohl’s achievement in geting the world-famous

1991 – a concert, atended by Burger, that included the world premiere of the Cello Concerto in its full-

twentieth century, and yet he inds a personal tone within that overall idiom. Much more harmonically advanced than that of his teacher Humperdinck, his music owes litle or nothing to the totally chromatic

non-prescriptive in his teaching, discouraging imitation of his own lush idiom, but his inluence can

especially Debussy, seems to ind its echo also in Burger. In addition there is a pure, sometimes

sets a radiant poem by the great Swiss writer Gotfried

Burger and Pohl were featured jointly as ‘Person of the Week’ on

Pohl Law Group at

Und, Tränen in den Augen, trater zu auf eine junge Magdund fasste lächelnd ihre Handund schrit und drehte sich mit ihr. Ehrfürchtig wich der rohe Schwarm;die Jünger standen starr und bleich; –Er aber schrit und drehte sichals wie ein Träumer, weltentrückt.

Da brach auf eines Jüngers Winkdes Spielers Weise jählings ab –ein kramphat Zucken überschrack des Meisters hagre Hochgestalt –:

Und tiefverhüllten Hauptes ginger durch das Tor dem Garten zu ...Wie dumpf Gestöhn verlor es sichin der Oliven grauer Nacht.

And with tears in his eyes, he went up to a young wenchand smilingly took her handand stepped out and waltzed with her.The rough crowd moved aside in awe;the disciples stood rigid and pale; –He, though, performed his dance stepslike a dreamer, his mind far away.

Then, at a nod from one disciple,the player’s tune stopped abruptly –a convulsive tremor shot throughthe Master’s tall, gaunt igure –:

And with his head all covered uphe went through the gate to the garden ...A sound like a muled groan faded awayin the grey night of the olives.

Translation: Peter Palmer

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‘Austrian Chancellor Meets Hitler’, and instinctively grabbed his wife and got of the train, abandoning st

ive of his brothers in Auschwitz, and his mother was shot out of hand while being marched there. In 1939 Bürger emigrated to the United States – where he inally dropped the umlaut from his name,

setled in the USA. As Julius Burger, he returned ct a e

et Vitorio, based upon the ballets from some of Verdi’s operas (which had generally been omited from

y Vitorio 6

the Met staged Ofenbach’s opereta y w

, directed by Peter Brook, which opened in October 1957. For t s

e he was having no luck in securing performances for the works he had writen in the previous decades.

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circles against contemporary composers with a broadly traditional, post-Romantic, clearly tonal appeal as against the rising orthodoxies of Darmstadt and Princetonian serialism. In 1952 Burger, with the cellist

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in 1984, 39 years ater he composed it, Burger entered his h for a Competition sponsored by the Contemporary Music Festival of Indiana State University; it won irst

Et les yeux pleins de larmes, ilS’approcha d’une jeune illeEt d’un sourire pris sa mainEt l’entraina dans une valse.La foule se retira bouche bée ;Les disciples se tenaient raides et pales ;Lui pourtant continuait sa danseComme dans un rêve, absent.

Puis, au signe d’un des disciplesIl fut mis in sans manière à la musique–Un tressaillement convulsaLe long corps décharné du Maître – :

Et la tête enfouie dans ses épaulesIl traversa la porte menant au jardin…Le son d’une plainte sourdeS’évanouit dans la nuit grise des olives.

Traduction française : Marianne Magnin

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Schünemann recalled the impression which these irst Schreker students made upon the examination commitee. Bürger is one of those he mentions by name before commenting:

problems to solve, examined their strict and free styles, heard one fugue ater another (both

talented as a conductor, and his precarious inancial position forced him to take every opportunity he

Bruno Walter, Burger went to the USA for the irst time as assistant to Artur Bodanzky at the Metropolitan Opera House, New York – the institution which would dominate his later conducting career. This irst

the singer Ernestine Schumann-Heink. Aterwards he moved to Berlin as an assistant to Oto Klemperer at the Kroll Opera; he also, from 1929, conducted for Berlin Radio. In 1933, following Hitler’s edict

the opereta A Life of Ofenbach, set to a pot-pourri of Ofenbach’s works arranged by Bürger and Gregor

into Hitler’s Third Reich. During a station stop in Paris, he spoted a newspaper headline proclaiming Musikbläter des Anbruch

Recorded on 26–28 and 30 September 1994, Jesus-Christus Kirche, BerlinProducer: Michael HaasEngineers: Toni Fiedler/Gabriele Starke/Tim WoodTechnical Co-ordinator: TOPCo-ordinator: Margie KowalskiA co-production with DeutschlandRadioReproduced pursuant to express license from Sony Classical, a division of Sony Music Entertainment, Inc

Booklet essay: Malcolm MacDonaldEnglish translation (poems): Peter PalmerGerman translation: Jürgen SchaarwächterFrench translation: Baudime Jam (essay), Marianne Magnin (poems)

Associate producer: Ronald S. PohlExecutive producer: Martin Anderson

This CD is the irst fruit of the collaboration between Toccata Classics and the International Centre for Suppressed Music, London, exploring the music of composers working in, or exiled by, totalitarian states. Further releases will document the music of, among others, Burger’s fellow Hitlerlüchltlinge and composers working in the Soviet Union.

TOCC 0001

© 2007, Toccata Classics, London P 1994, Sony BMG Music Entertainment

Toccata Classics CDs can be ordered from our distributors around the world, a list of whom can be found at www.toccataclassics.com. If we have no representation in your country, please contact: Toccata Classics, 16 Dalkeith Court, Vincent Street, London SW1P 4HH, UKTel: +44/0 207 821 5020 Fax: +44/0 207 834 5020 E-mail: info@toccataclassics.com

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rise of the Nazi tyranny, who were forced to leave their native lands and ind such new homes and c;

with sometimes catastrophic efect on their careers. n, e

n. ’s

life. Although it is too early to atempt any overall assessment of Burger the composer, it is at least of e

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Horenstein, Ernst Křenek, Karol Rathaus – and Julius Bürger: a glitering collection of talent. For e

al 47

‘[The Tovey Symphony] held my atention throughout on a irst hearing, not least due to Tovey’s keen sense of long-term dialogue and harmonic adventure, allied to a felicitous mastery of counterpoint. Brahms and Reger are the most obvious stylistic templates (the symphony’s arrestingly pregnant pianissimo opening idea even hints at Nielsen), yet a quiet individuality emerges from the radiant Canzoneta slow movement in particular, and the scampering Scherzo has a pleasingly mischievous twinkle in its eye.’

Andrew Achenbach, Gramophone

More Tovey from George Vass:

TOCC 0033

‘This is the irst modern recording of Sir Donald Tovey’s Cello Concerto [...]. It is on a grand scale, lasting 54 minutes. Tovey was a great musicologist but this is not mere academic music. Its serene opening theme for the cello is a memorable inspiration and reappears as efective contrast to the stormy material of much of the rest of the movement. […] The slow movement is a dark and sombre elegy, harmonically more adventurous than the rest of the work and rising to a passionate climax. The inale develops into an argument between soloist and orchestra that is both wity and dramatic. Alice Neary plays this demanding work with immense skill and dedication, and she is impressively supported by the Ulster Orchestra conducted by George Vass. […] A revelatory issue.’

Michael Kennedy, The Sunday Telegraph

Another major cello concerto from Toccata Classics TOCC 0038

© 2007, Toccata Classics, London

P 1994, Sony BMG Music Entertainment

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