Joseph Bodin de Boismortier

SONATAS FOR HARPSICHORD AND FLUTEOLGA MARTYNOVA, harpsichord / IVAN BUSHUEV, transverse flute

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Sonate no 1 en Ré majeur Sonata No.1 in D major

1 Sicilienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:41]2 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:20]3 Gracieusement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:13]4 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:35]

Sonate no 2 en Sol mineurSonata No.2 in G minor

5 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:11]6 Gracieusement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:07]7 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:29]

Sonate no 3 en Sol majeurSonata No.3 in G major

8 Rondement – Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:01]9 Air. Gracieusement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:28]10 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:05]

Joseph Bodin de Boismortier (1689–1755)

Sonates pour clavecin et flûte traversière, op.91Dédiées à Michel BlavetSonatas for harpsichord and transverse flute, op.91Dedicated to Michel Blavet

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Sonate no 4 en Mi mineurSonata No.4 in E minor

11 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:39]12 Gracieusement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:23]13 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:56]

Sonate no 5 en La majeurSonata No.5 in A major

14 Legerement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:31]15 Gracieusement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:40]16 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:29]

Sonate no 6 en Do mineurSonata No.6 in C minor

17 Gayement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:23]18 Gracieusement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:22]19 Menuets I et II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:14]

Olga Martynova harpsichord

Von Nagel Workshop, Paris, 1995 / after N.&F. Blanchet, Paris, 1730

Ivan Bushuev transverse flute

R. Tutz, Innsbruck, Austria, 2002 / after G. A. Rottenburgh, Belgium, 1760s

Total Time

[64:00]

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s we know, in the eighteenth century France was thearbiter of fashion for many different aspects of European life.Almost everything that originated in Paris spread across neigh-bouring countries with the speed of light – the latest outfits,ideas, way of life, amusements, philosophical theories, dances,catchwords and even the bizarre affectation of rolling your ‘R’sin conversation. Thus an habitué of Paris salons seemed extraor-dinarily appealing as a man of culture who could be affable, bril-liantly witty, something of a philosopher and a libertine, too, butundoubtedly a gallant gentleman.

The final touch in the image of this irresistible favourite ofhigh society was his devotion to music for the flute: since everydandy was expected to understand flute music it had a readyaudience, even if many were unable to play the instrument. Theexceptionally elegant and delicate sound of the flute was a sy-nonym for the agreeable evenings with an intimate circle offriends that had featured in Parisian life since the flowering of

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A Lifelong Sonata or Adventures of a Catalonian in Paris

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rococo style, and the chamber music-making that accompaniedit. This was the instrument of choice in the musical pursuits ofinveterate music lovers, social lions and even monarchs:Frederick the Great of Prussia liked to play the flute, just as hisgrandfather Frederick I had played to harpsichord accompani-ment by his spouse. This fashion for the flute was reflected in li-terature of the early 19th century – in Sheridan’s ‘The Schoolfor Scandal’, Griboyedov’s ‘Woe from Wit’ and Dickens’ ‘DavidCopperfield’.

From the late 17th century there was an upsurge in interest inFrance for the transverse flute, still referred to as the ‘Germanflute’ (probably this type of flute first appeared in Asia and cameto German territories before gaining popularity in Europe as awhole). In 1677 the German flute was first included in an operaorchestra for Lully’s musical tragedy ‘Isis’, and by the early 18thcentury it was already predominant both at court and at theAcadémie Royale de Musique. The composer Michel de laBarre, who published his ‘Pièces pour la Flûte Traversière’ in1702, recalls in his ‘Mémoires’ that Rebillé Philbert and René-Pignon Descoteaux, celebrated flautists of the previous century,were among the first to play the instrument in Paris. Both werecourt chamber musicians and therefore the flute was presumablyincluded in concerts at the royal apartments of Louis XIV.Evidence is provided by the ‘Mémoires’ of Sourches and Luynesfrom 1710, which describe an evening in Versailles hosted bythe Duchess of Bourgogne: ‘The King, returning from Trianon,paid her a visit and there he chanced upon a very fine sympho-ny composed of Descoteaux on the German flute, de Vizé on

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the theorbo, de Buterne on the harpsichord and de Fourcroy onthe bass viol. The King stayed quite a while.’ Music of this kindmust have been popular, since we encounter the same ensemblein descriptions of the Duke of Bourgogne’s residence at Saint-Moreil in 1701, three years later in Madame de Maintenon’sapartments at the Château de Sceaux, at the marriage of theDuke d’Albret (1696), at the home of the Princesse de Conti(1703) and in many other locations.

Due to its powerful, expressive tone and refinements in con-struction of the instrument by the Hotteterre family (one ofthem, Jacques Martin Hotteterre, devised his own model of theGerman flute that is still copied today), the transverse flute gra-dually replaced its predecessor and alternative, the recorder. TheGerman flute also became a serious competitor of the violin:composers proposed two modes of performance for a largenumber of works, so they could be performed either on the vio-lin or transverse flute.

The German flute soon became involved in eternal rivalrybetween the French and Italian schools. As we already know, thepioneers of Italian music in France were the sonata and concer-to genres introduced in the late 17th century by musicians whohad studied in Italy: Marc-Antoine Charpentier, Montéclair orthe above-mentioned Hotteterre. By the 1720s the country wasseized by veritable sonata fever, and old-fashioned Fontenellewith his naïve plea ‘Sonata, what do you want of me?’ clearlyremained in a tiny minority. The haut monde vied with eachother to flaunt their knowledge of Corelli’s fifth opus, and lis-tening to Italian instrumental music after supper became the

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accepted practice. Curiously, this universal enthusiasm forCorelli replaced the public’s snobbish devotion to Vivaldi, whohad become ‘le dernier cri’ for respectable Frenchmen after theirfirst acquaintance with the brilliant Venetian’s ‘L’EstroArmonico’ in 1715. In the early 1720s François Couperin wrotehis immortal ‘Les Apothéoses de Lully et de Corelli’, and ‘Lesgoûts réunis’ put an end to the age-old rivalry between Frenchand Italian music.

✽✽✽

By the time Joseph Bodin de Boismortier appeared on theParisian musical scene on 29 February 1724, quite a number ofsolo and trio sonatas had been written by French composers. Onthe road from Perpignan to Paris he found himself in the thickof musical events, at the citadel for admirers of Italian music –the Château de Sceaux (here the famous musical fêtes entitled‘Les Nuits de Sceaux’ were revived at this period by theDuchesse du Maine, featuring such well-known names as NicolasBernier, Jean-Joseph Mouret and Charles-Hubert Gervais). Thenovice composer quickly understood the significance of the pro-ceedings and actively participated in the Parisian music lovers’pursuit of new sonatas. Sonatas tumbled from his quill like fruitfrom a cornucopia. With disarming sincerity and irresistiblecharm he declared to his patrons on delivering yet another ma-nuscript: ‘This is the best I could do – I don’t know myself howit could be improved’. Soon there was lively criticism of Bois-mortier (he preferred to compose popular music and had nocompunction about writing for groups of amateur music-makers),

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but the composer honestly met all such rebukes with the phrase:‘I’m just earning money’. Clearly Boismortier achieved his goal –towards the end of his life the composer’s estate was valued at 50thousand écus. The fact that he was accorded a royal privilege (alicence, in modern parlance) to publish his own compositions wasan important factor here. Boismortier’s musical editions (eachscore prefaced by one of his many poems) sold well, which fur-ther enraged envious critics.

In the French capital Boismortier’s career went fromstrength to strength, especially if we remember that his previ-ous occupations had nothing in common with music. The com-poser’s life story is reminiscent of a sonata in three move-ments, akin to his last ‘geographical’ opus – the opera-balletentitled ‘Les quatre parties du monde’. The three chapters ofthe composer’s biography are delineated by the borders ofthree French principalities: Lorraine, French Catalonia andParis. Obviously he inherited the adventurous disposition ofthe elder Bodins, brave warriors of old. At some time in histravels the future composer’s father acquired the nickname‘Boismortier’, to which his son added the noble prefix ‘de’.Several generations of the family dynasty achieved fame underthis new surname. Those who have gone down in historyinclude the artist Pierre-Etienne Bodin de Boismortier and thecomposer’s unmarried daughter Suzanne Bodin deBoismortier, who wrote two fairly well-known novels:‘Mémoires historiques de la Comtesse de Mariemberg’ (1751),and ‘Histoire de Jacques Feru et de la valeureuse demoiselleAgathe Mignard, écrite par un ami d’iceux’ (1766).

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Joseph Bodin was born in the town of Thionville, Lorraine,and while still a young man moved to Perpignan, following hismusic teacher Joseph Valette de Montigny, whose patron theVicomte d’Andrezel (future ambassador of the French king inConstantinople) also favoured Boismortier. He could well havebecome a confectioner like his father, but the young adventurercheated fate and found employment as tobacco purchaser forthe Roussillon military units billeted in Perpignan.

Boismortier immediately fell in love with Catalonia. In all like-lihood he later started the fashion for Catalonian exotica in Paris(since Catalonia was a separate territory from both France andSpain, its culture was a novelty in both countries). We may pre-sume that in his once-famous motet ‘Fugit nox’ (the music hasnow been lost) which for two decades was regularly performedbefore Christmas at the Parisian ‘Concerts spirituels’, the com-poser used melodies from Catalonian carols and thus attractedpublic attention to his work. Boismortier was probably influ-enced by nostalgia for the beauties of Catalonia when he wroteseveral works for a duo of musette (a small, refined bagpipe) andhurdy-gurdy.

After his arrival in Paris Boismortier abandoned his career asperformer (although we know he had studied violin and fluteplaying) and concentrated on composing music, publishing hiswork and conducting. As a result he was appointed singingteacher at the Opéra (as the Académie Royale de Musique wascalled in the 1740s), and then leader of the orchestra at markettheatres, first Saint-Laurent and then Saint-Germain. Hisopera-ballet ‘Les voyages de l’amour’ (1736), featuring the

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famous dancer La Camargo, was worthy of comparison withproductions of Rameau’s operas. Moreover, Boismortier’s com-positions were frequently played at the ‘Concerts spirituels’ inParis.

Boismortier knew how to enjoy life – he flirted with the ladies,made friends with aristocrats, appeared at prestigious salons inexquisite gilded finery and captivated his companions with bitingwitticisms (for this he was dubbed the heir of Paul Scarron, the17th-century dramatist and poet with a great talent for comedy).

✽✽✽

The transverse flute remained one of Boismortier’s favouritemusical instruments. His first self-publications were the fourbooks of sonatas for two transverse flutes without bass (1724).The author wrote in his preface: ‘Since a dozen sonatas for twotransverse flutes of my own composition were published nearlya year ago in Paris, copied by hand, and since the copyists madetherein many dire mistakes, I have resolved to independentlypresent the same sonatas to the public, with the addition of afurther dozen works, assigning them to four books in such a waythat each contains three of the original pieces and three newpieces. If the public receives them favourably I shall publish acontinuation thereof.’ This continuation followed immediately. Ahumorous verse on the subject was circulated amongBoismortier’s contemporaries:

A happy fellow is Boismortier, whose prolific quillPainlessly, each month, conceives a book at will.

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Even during its heyday the German flute continued to developapace, and many performers experimented with possible refine-ments. Michel de la Barre states in the preface to his collection‘Deuxième Livre de Pièces pour la flûte traversière’ (1710):‘There are two or three notes that I believe no one knows, andI cannot say how these notes should be performed in writing.But if those eager to learn would take the trouble to pass by myhome… it would give me great pleasure to show them how, withno obligation from them’.

Likewise, Boismortier endlessly experimented with the flute:he was keen to combine the tones of the flute with other musi-cal timbres and ensemble combinations. His legacy includescompositions for two, three and even five flutes and flute soloswith bass continuo. His beloved ‘pastoral’ ensemble consists ofa transverse flute with musette, hurdy-gurdy, recorder and oboe.Surprisingly enough, prior to Boismortier, or more precisely,before he wrote the Six Sonatas Op.91 in 1741, no Frenchcomposer thought of combining the transverse flute with a harp-sichord, although both instruments were the height of fashion inFrance and, as the German traveller Nemeitz wrote, ‘the Frenchplay these instruments with unparalleled delicatesse’.

By the time the Six Flute Sonatas were written Boismortierhad already established his typical sonata structure, which waspreviously balanced between the three-movement sonata dacamera and the four-movement da chiesa (forms of the Italiansonata for secular and church music). The balance was finallytipped towards the former: the structure found in Opus 91 con-sists of the movements Gayement – Gracieusement – Gayement

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(approximately corresponding to the Italian Allegro – Grazioso –Allegro). This late work by the composer is an obvious responseto the style of ‘easy and light music’ that was in such greatdemand among his contemporaries: ‘Melodies like butterflies’,he joked. But this style in no way excluded the complexities ofboth instrumental parts. The harpsichord part is particularlynotable in this respect – not only does it hold its own against theflute in terms of virtuosity and refinement, at times it dominatesthe flute.

Tatyana Koltakova, translation by Patricia Donegan

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ä 20-Ï „Ó‰‡Ï ÒÚ‡ÌÛ Óı‚‡Ú˚‚‡ÂÚ Ì‡ÒÚÓfl˘‡fl ÒÓ̇Ú̇flÎËıÓ‡‰Í‡, Ë ÒÚ‡ÓÏÓ‰Ì˚È îÓÌÚÂÌÂθ ÒÓ Ò‚ÓËÏ Ì‡Ë‚Ì˚Ï

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‚ÓÔÓÒÓÏ «ëÓ̇ڇ, ˜Â„Ó Ú˚ ıӘ¯¸ ÓÚ ÏÂÌfl?» ‚ ÌÓ‚ÓÏ ‚ÂÍÂ,Ә‚ˉÌÓ, ÓÒÚ‡ÂÚÒfl ‚ ÔÓ‰‡‚Îfl˛˘ÂÏ ÏÂ̸¯ËÌÒÚ‚Â. é·ËÚ‡ÚÂ-ÎË ‚˚Ò¯Â„Ó Ò‚ÂÚ‡ ̇Ô·ÓÈ ˘Â„ÓÎfl˛Ú Ò‚ÓËÏ Á̇ÍÓÏÒÚ‚ÓÏ ÒÔflÚ˚Ï ÓÔÛÒÓÏ äÓÂÎÎË, ıÓÓ¯ËÏ ÚÓÌÓÏ Ò˜ËÚ‡ÂÚÒfl ÔÓÒÎÂÛÊË̇ ÌÂÔÂÏÂÌÌÓ ÒÎÛ¯‡Ú¸ ËڇθflÌÒÍÛ˛ ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌÛ˛ÏÛÁ˚ÍÛ. ã˛·ÓÔ˚ÚÌÓ, ˜ÚÓ ÔÓ‚‡Î¸ÌÓ ۂΘÂÌË äÓÂÎÎËÔ˯ÎÓ Ì‡ ÒÏÂÌÛ ‚Ë‚‡Î¸‰Ë‡ÌÒÍÓÏÛ ÒÌÓ·ËÁÏÛ, ˆ‡Ë‚¯ÂÏÛ ‚Ûχı ‰Ó·ÓÔÓfl‰Ó˜Ì˚ı ه̈ÛÁÓ‚ Ò 1715 „Ó‰‡, ÍÓ„‰‡ ÓÌË‚Ô‚˚ ÔÓÁ̇ÍÓÏËÎËÒ¸ Ò L’Estro armonicÓ ˝ÚÓ„Ó ‚˚‰‡˛˘Â-„ÓÒfl ‚Â̈ˇ̈‡. à ‚ÓÚ ÛÊ ‚ ̇˜‡Î 20-ı î‡ÌÒÛ‡ äÛÔÂÂÌÔ˯ÂÚ Ò‚ÓË ·ÂÒÒÏÂÚÌ˚ «ÄÔÓÙÂÓÁ˚» äÓÂÎÎË Ë ã˛ÎÎË Ë«ÒÓ‰ËÌÂÌËÂÏ ËڇθflÌÒÍÓ„Ó Ë Ù‡ÌˆÛÁÒÍÓ„Ó ‚ÍÛÒÓ‚» ÔÓ·„‡-ÂÚ ÓÍÓ̘ÂÌÌ˚Ï ‚ÂÍÓ‚ÓÈ ÒÔÓ Ó ÔÂËÏÛ˘ÂÒÚ‚‡ı ه̈ÛÁÒÍÓÈË ËڇθflÌÒÍÓÈ ÏÛÁ˚ÍË.

✽✽✽

äÓ ‚ÂÏÂÌË ‚ÒÚÛÔÎÂÌËfl ̇ ÒÚÓ΢ÌÛ˛ ÏÛÁ˚͇θÌÛ˛ ‡ÂÌÛÜÓÁÂÙ‡ ÅÓ‰Â̇ ‰Â ÅÛ‡ÏÓڸ – ‡ ·˚ÎÓ ˝ÚÓ 29 Ù‚‡Îfl1724 „Ó‰‡ – Ò˜ÂÚ ÒÓθÌ˚ı Ë ÚËÓ-ÒÓ̇Ú, ÒÓ˜ËÌÂÌÌ˚ı Ù‡Ì-ˆÛÁÒÍËÏË ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ÏË, ÛÊ ˉÂÚ Ì‡ ‰˛ÊËÌ˚. é͇Á‡‚¯ËҸ̇ ÔÛÚË ËÁ èÂÔË̸fl̇ ‚ è‡ËÊ ‚ Ò‡ÏÓÈ „Û˘Â ÏÛÁ˚͇θÌ˚ıÒÓ·˚ÚËÈ, ‚ ˆËÚ‡‰ÂÎË ÔÓÍÎÓÌÂÌËfl ËڇθflÌÒÍÓÈ ÏÛÁ˚Í –Á‡ÏÍ ëÓ („‰Â ‚ ˝ÚË „Ó‰˚ ‚ÓÁÓ‰ËÎËÒ¸ Á̇ÏÂÌËÚ˚ ÙÂÒÚË‚‡-ÎË «çÓ˜Ë ‚ ëÓ» „ˆӄËÌË ‰˛ åÂÌ Ò Û˜‡ÒÚËÂÏ ËÁ‚ÂÒÚÌ˚ı ÍÓÏ-ÔÓÁËÚÓÓ‚ çËÍÓÎfl ÅÂ̸Â, ÜÓÁÂÙ‡ åÛÂ Ë ò‡Îfl û·Â‡Ü‚Â), – ̇˜Ë̇˛˘ËÈ ‡‚ÚÓ Ï„ÌÓ‚ÂÌÌÓ ÛÎÓ‚ËÎ ÒÏ˚ÒÎÔÓËÒıÓ‰fl˘Â„Ó Ë ‡ÍÚË‚ÌÓ ‚Íβ˜ËÎÒfl ‚ ÒÓ̇ÚÌÛ˛ „ÓÌÍÛ ÒÚÓ-΢Ì˚ı ÏÂÎÓχÌÓ‚.

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àÁ-ÔÓ‰ Â„Ó Ô‡ ÒÓ̇Ú˚ Ò˚Ô‡ÎËÒ¸ Í‡Í ËÁ Ó„‡ ËÁÓ·ËÎËfl.ë Ó·ÂÁÓÛÊË‚‡˛˘ÂÈ ËÒÍÂÌÌÓÒÚ¸˛ Ë ÌÂÓÚ‡ÁËÏ˚Ï Ó·‡flÌË-ÂÏ ÓÌ Á‡fl‚ÎflÎ Ò‚ÓËÏ Á‡Í‡Á˜Ë͇Ï, ‚Û˜‡fl Ә‰ÌÛ˛ ÛÍÓ-ÔËÒ¸: «ÇÓÚ ‚ÒÂ, ̃ ÚÓ fl ÏÓ„ Ô‰ÔËÌflÚ¸ – Ò‡Ï Ì Á̇˛, Í‡Í Â˘ÂÏÓÊÌÓ ·˚ÎÓ ·˚ ÛÎÛ˜¯ËÚ¸ ˝ÚÓ ÔÓËÁ‚‰ÂÌË».

ç‡ „ÓÎÓ‚Û ÅÛ‡ÏÓڸ (‡ ÓÌ Ò‰Â·ΠÒÚ‡‚ÍÛ ÔÂʉ ‚Ò„Ó̇ ÔÓÔÛÎflÌÛ˛ ÏÛÁ˚ÍÛ Ë Ì ˜Û‡ÎÒfl ÔËÒ‡Ú¸ Ô¸ÂÒ˚ ‰Îflβ·ËÚÂθÒÍÓ„Ó ‡Ì҇ϷÎÂ‚Ó„Ó ÏÛÁˈËÓ‚‡ÌËfl) ÚÛÚ Ê ӷÛ-¯ËÎÒfl ÏÓ˘Ì˚È Û‡„‡Ì ÍËÚËÍË, Ӊ̇ÍÓ Ì‡ ‚Ò ÛÔÂÍË ÍÓÏ-ÔÓÁËÚÓ Ò ‰ÓÒÚÓËÌÒÚ‚ÓÏ Óڂ˜‡Î: «ü ÔÓÒÚÓ Á‡‡·‡Ú˚‚‡˛‰Â̸„Ë». èÓ-‚ˉËÏÓÏÛ, ˝ÚÓ ÔÓÎÛ˜‡ÎÓÒ¸ Û ÌÂ„Ó ÒÓ‚ÒÂÏÌÂÔÎÓıÓ, ÔÓ‰ ÍÓ̈ ÊËÁÌË ÒÓÒÚÓflÌË ÅÛ‡ÏÓڸ ӈÂÌË‚‡-ÎÓÒ¸ ÛÊ ‚ 50 Ú˚Òfl˜ ˝Í˛. çÂχÎÛ˛ Óθ ‚ ˝ÚÓÏ Ò˚„‡Î‡ÔÓÎÛ˜ÂÌ̇fl ËÏ ÍÓÓ΂Ò͇fl ÔË‚Ë΄Ëfl („Ó‚Ófl ÒÓ‚ÂÏÂÌ-Ì˚Ï flÁ˚ÍÓÏ – ÎˈÂÌÁËfl) ̇ ÔÛ·ÎË͇ˆË˛ ÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌ˚ı ÒÓ˜Ë-ÌÂÌËÈ. åÛÁ˚͇θÌ˚ ËÁ‰‡ÌËfl ÅÛ‡ÏÓڸ (‚ Ô‰ËÒÎÓ‚Ëflı ÍÍÓÚÓ˚Ï ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ‡ÁÏ¢‡Î ÔÓ Ó‰ÌÓÏÛ ËÁ Ò‚ÓËı ÏÌÓ„Ó-˜ËÒÎÂÌÌ˚ı ÔÓ˝Ú˘ÂÒÍËı ÒÓ˜ËÌÂÌËÈ) ‡ÒÍÛÔ‡ÎËÒ¸ Ó˜Â̸ÔË΢ÌÓ, ˜ÚÓ Â˘Â ·Óθ¯Â ÔӉӄ‚‡ÎÓ Ì„Ӊӂ‡ÌË „ÓÁ‡‚ËÒÚÌËÍÓ‚.

Ñ· ÅÛ‡ÏÓڸ ‚ ÒÚÓÎˈ ÒÍ·‰˚‚‡ÎËÒ¸ ̇ ۉ˂ÎÂÌËÂ΄ÍÓ, ÂÒÎË Û˜ÂÒÚ¸, ˜ÚÓ ‰Ó ˝ÚÓ„Ó ÓÌ Á‡ÌËχÎÒfl ‚¢‡ÏË ‚Ó·˘ÂÏ-ÚÓ ‰‡ÎÂÍËÏË ÓÚ ÏÛÁ˚ÍË. ë‡Ï‡ ÊËÁ̸ ÍÓÏÔÓÁËÚӇ̇ÔÓÏË̇ÂÚ ÒÓ̇ÚÛ ‚ ÚÂı ˜‡ÒÚflı, ‚ ÌÂÍÓÚÓÓÈ ÒÚÂÔÂÌˉ‡Ê ӉÒÚ‚ÂÌÌÛ˛ Â„Ó ÔÓÒΉÌÂÏÛ «„ÂÓ„‡Ù˘ÂÒÍÓÏÛ»ÓÔÛÒÛ – ÓÔÂÂ-·‡ÎÂÚÛ ÔÓ‰ ̇Á‚‡ÌËÂÏ «óÂÚ˚ ÒÚÓÓÌ˚Ò‚ÂÚ‡». íË ÒÚ‡Ìˈ˚ ·ËÓ„‡ÙËË ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ Ә˜ÂÌ˚„‡Ìˈ‡ÏË Ù‡ÌˆÛÁÒÍËı ÁÂÏÂθ: ãÓÚ‡ËÌ„Ëfl, ه̈ÛÁÒ͇fl

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ä‡Ú‡ÎÓÌËfl Ë è‡ËÊ. èÓ-‚ˉËÏÓÏÛ, ÓÌ Û̇ÒΉӂ‡Î ‡‚‡Ì-Ú˛Ì˚ ̇ÍÎÓÌÌÓÒÚË ÒÚ‡¯Ëı ÅÓ‰ÂÌÓ‚, ·˚‚¯Ëı ·‡‚˚ÏË‚Ófl͇ÏË.

ɉÂ-ÚÓ ‚ Ò‚ÓËı ÒÚ‡ÌÒÚ‚Ëflı ÓÚˆ ·Û‰Û˘Â„Ó ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ÔËÓ·ÂÎ ÔÓÁ‚ˢ «ÅÛ‡ÏÓڸ», Í ÍÓÚÓÓÏÛ Â„Ó Ò˚Ì ÔË-ÒÓ‰ËÌËÎ „Ó‰Û˛ ÔËÒÚ‡‚ÍÛ «‰Â». èÓ‰ ˝ÚËÏ ÌÓ‚˚Ï ËÏÂÌÂÏÔÓÒ·‚ËÚÒfl Ì ӉÌÓ ÔÓÍÓÎÂÌË ÒÂÏÂÈÌÓÈ ‰Ë̇ÒÚËË. Ç ËÒÚÓ-ËË ÓÒÚ‡ÌÂÚÒfl ıÛ‰ÓÊÌËÍ è¸Â-ùÚ¸ÂÌÌ ÅÓ‰ÂÌ ‰Â ÅÛ‡ÏÓÚ¸ÂË ‰Ó˜¸ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ ÅÛ‡ÏÓڸ – ‰Â‚ˈ‡ ë˛Á‡ÌÌ ÅÓ‰ÂÌ ‰ÂÅÛ‡ÏÓÚ¸Â, ̇ÔËÒ‡‚¯‡fl ‰‚‡ ‰Ó‚ÓθÌÓ ËÁ‚ÂÒÚÌ˚ı Óχ̇:«àÒÚÓ˘ÂÒÍË ÏÂÏÛ‡˚ „‡ÙËÌË ‰Â å‡ËÂϷ„» (1751) Ë«àÒÚÓËfl ܇͇ î² Ë ‰ÓÒÚÓÈÌÓÈ ‰Â‚ˈ˚ Ä„‡Ú˚ åË̸fl,Á‡ÔËÒ‡Ì̇fl Ëı ‰Û„ÓÏ» (1766).

êÓ‰ËÎÒfl ÜÓÁÂÙ ÅÓ‰ÂÌ ‚ ÎÓÚ‡ËÌ„ÒÍÓÏ „ÓÓ‰ÍÂíËÓÌ‚ËÎÎÂ, ÓÚÍÛ‰‡ ‚ ˛ÌÓÒÚË Ô·‡ÎÒfl ‚ èÂÔË̸flÌ ‚ÒΉÁ‡ Ò‚ÓËÏ Û˜ËÚÂÎÂÏ ÏÛÁ˚ÍË ÜÓÁÂÙÓÏ Ç‡ÎÎÂÚÓÏ ‰ÂåÓÌÚË̸Ë, ˜ÂÈ ÔÓÍÓ‚ËÚÂθ ‚ËÍÓÌÚ ‰’Ä̉ÂÁÂθ (·Û‰Û˘ËÈÔÓÒÓΠه̈ÛÁÒÍÓ„Ó ÍÓÓÎfl ‚ äÓÌÒÚ‡ÌÚËÌÓÔÓÎÂ) Ó͇Á˚‚‡ÎÔÓÚÂÍˆË˛ Ë ÅÛ‡ÏÓÚ¸Â. Å·„ÓÔÓÎÛ˜ÌÓ Û‚ÂÌÛ‚¯ËÒ¸ ÓÚ Û„Ó-ÚÓ‚‡ÌÌÓÈ ÂÏÛ ÒÛ‰¸·˚ ̇ÒΉÌË͇ ÍÓ̉ËÚÂÒÍÓÈ Î‡‚ÍË, ÏÓÎÓ-‰ÓÈ ËÒ͇ÚÂθ ÔËÍβ˜ÂÌËÈ ÒڇΠÁ‡ÍÛÔ˘ËÍÓÏ Ú‡·‡Í‡ ‚ ÛÒ-ÒËθÓÌÒÍËı ‚ÓÈÒÍÓ‚˚ı ˜‡ÒÚflı, ‡ÒÍ‚‡ÚËÓ‚‡ÌÌ˚ı ‚èÂÔË̸flÌÂ.

ä‡Ú‡ÎÓÌËfl Ò ÔÂ‚Ó„Ó ‚Á„Îfl‰‡ ÔÓÍÓË· Ò‰ˆÂ ÅÛ‡ÏÓ-Ú¸Â. ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ËÏÂÌÌÓ ÓÌ ‚ÔÓÒΉÒÚ‚ËË ‚‚ÂÎ ‚ ÒÚÓÎˈÂÏÓ‰Û Ì‡ ͇ڇÎÓÌÒÍÛ˛ ˝ÍÁÓÚËÍÛ (˝Ú‡ ÔÓ‚Ë̈Ëfl ÒÚÓfl· ÓÒÓ·-ÌflÍÓÏ Ë ÓÚ î‡ÌˆËË, Ë ÓÚ àÒÔ‡ÌËË,  ÍÛθÚÛ‡ ‚ÓÒÔËÌË-χ·Ҹ Í‡Í Ì˜ÚÓ ÌÂÓ·˚˜ÌÓ ‚ Ó·ÂËı Òڇ̇ı).

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è‰ÔÓ·„‡˛Ú, ˜ÚÓ ‚ Ò‚ÓÂÏ Á̇ÏÂÌËÚÓÏ ÍÓ„‰‡-ÚÓ ÏÓÚÂ-Ú Fugit nox (Â„Ó ÏÛÁ˚͇ Ì˚Ì ÛÚ‡˜Â̇), ÍÓÚÓ˚È ‚ Ú˜Â-ÌË ‰‚Ûı ‰ÂÒflÚËÎÂÚËÈ ÌÂËÁÏÂÌÌÓ ËÒÔÓÎÌflÎÒfl ÔÓ‰êÓʉÂÒÚ‚Ó ‚ Ô‡ËÊÒÍËı «ÑÛıÓ‚Ì˚ı ÍÓ̈ÂÚ‡ı», ÍÓÏÔÓÁË-ÚÓ ËÒÔÓθÁÓ‚‡Î ̇Ô‚˚ ͇ڇÎÓÌÒÍËı ÌÓ˝ÎÂÈ, ˜ÚÓ ‚ ÍÓÌÂ-˜ÌÓÏ Ò˜ÂÚÂ Ë ÔË‚ÎÂÍÎÓ Í ˝ÚÓÏÛ ÔÓËÁ‚‰ÂÌ˲ ÔÓ‚˚¯ÂÌ-ÌÓ ‚ÌËχÌË ÔÛ·ÎËÍË. ÇÂÓflÚÌÓ, Ì ·ÂÁ ÌÓÒڇθ„ËË ÔÓ͇ڇÎÓÌÒÍËÏ Í‡ÒÓÚ‡Ï ÅÛ‡ÏÓڸ ̇ÔË҇Π‰Ó‚ÓθÌÓÏÌÓ„Ó ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ ‰Îfl ‰Û˝Ú‡ Ï˛ÁÂÚÚ (ËÁ˚Ò͇ÌÌÓÈχÎÂ̸ÍÓÈ ‚ÓÎ˚ÌÍË) Ë ÍÓÎÂÒÌÓÈ ÎË˚.

é͇Á‡‚¯ËÒ¸ ‚ è‡ËÊÂ, ÅÛ‡ÏÓڸ ÓÒÚ‡‚ËÎ ËÒÔÓÎÌËÚÂθ-ÒÍÛ˛ ͇¸ÂÛ (ıÓÚfl ËÁ‚ÂÒÚÌÓ, ˜ÚÓ ÓÌ Û˜ËÎÒfl Ë„‡Ú¸ ̇ ÒÍËÔ-ÍÂ Ë ÙÎÂÈÚÂ) Ë ÒÓÒ‰ÓÚÓ˜ËÎÒfl ̇ ÒÓ˜ËÌÂÌËË ÏÛÁ˚ÍË, ËÁ‰‡-ÌËË ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ Ë ‰ËËÊÂÒÍÓÈ ‡·ÓÚÂ. Ç ËÚÓ„Â ÓÌ ÒÚ‡ÎÛ˜ËÚÂÎÂÏ ÔÂÌËfl ‚ éÔ (Ú‡Í ‚ 40- „Ó‰˚ ̇Á˚‚‡ÂÚÒfläÓÓ΂Ò͇fl ‡Í‡‰ÂÏËfl ÏÛÁ˚ÍË), ‡ Á‡ÚÂÏ Ë ‰ËËÊÂÓÏ flχ-Ó˜Ì˚ı Ú‡ÚÓ‚ – Ò̇˜‡Î‡ ‚ ëÂÌ-ãÓ‡Ì, Á‡ÚÂÏ ‚ ëÂÌ-ÜÂÏÂÌ. Ö„Ó ÓÔ‡-·‡ÎÂÚ «ã˛·Ó‚Ì˚ ÔÛÚ¯ÂÒÚ‚Ëfl» (1736),‚ ÍÓÚÓÓÈ Ú‡ÌˆÛÂÚ Á̇ÏÂÌËÚ‡fl ä‡Ï‡„Ó, ‚˚‰ÂÊË‚‡Î‡ ÍÓÌ-ÍÛÂÌˆË˛ Ò ÔÓÒÚ‡Ìӂ͇ÏË ÓÔ ê‡ÏÓ. äÓÏ ÚÓ„Ó, ÒÓ˜ËÌÂ-ÌËfl ÅÛ‡ÏÓڸ ÔÓÒÚÓflÌÌÓ Á‚Û˜‡ÎË ‚ Ô‡ËÊÒÍËı «ÑÛıÓ‚Ì˚ıÍÓ̈ÂÚ‡ı».

ÅÛ‡ÏÓڸ ÛÏÂΠ̇Ò·ʉ‡Ú¸Òfl ‰‡‡ÏË ÊËÁÌË: β·ËÎÔÓθÒÚËÚ¸ ‰‡Ï‡Ï, ÔÓ‰ÛÊËÚ¸Òfl Ò ‡ËÒÚÓ͇ڇÏË, ÔÓfl‚ËÚ¸Òfl‚ ÔÂÒÚËÊÌÓÏ Ò‡ÎÓÌ ‚ ËÁ˚Ò͇ÌÌÓÏ ÔÓÁÓÎÓ˜ÂÌÌÓÏ Ì‡fl‰Â,ÔÓÍÓËÚ¸ ÒÓ·ÂÒ‰ÌËÍÓ‚ ÓÒÚ˚Ï ÒÎÓ‚ˆÓÏ (Á‡ ˝ÚÓ Â„Ó, ÍÒÚ‡ÚË,ÔÓÁ‚‡ÎË Ì‡ÒΉÌËÍÓÏ èÓÎfl ë͇Ó̇, ‰‡Ï‡ÚÛ„‡ Ë ÔÓ˝Ú‡17 ‚Â͇, ӷ·‰‡‚¯Â„Ó ·ÎÂÒÚfl˘ËÏ ÍÓÏ˘ÂÒÍËÏ ‰‡ÓÏ).

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èÓÔ˜̇fl ÙÎÂÈÚ‡ ÓÒÚ‡‚‡Î‡Ò¸ Ó‰ÌËÏ ËÁ β·ËÏÂȯËıÏÛÁ˚͇θÌ˚ı ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚ ÅÛ‡ÏÓÚ¸Â. Ö„Ó Ô‚˚ÏÒÓ·ÒÚ‚ÂÌÌ˚Ï ËÁ‰‡ÌËÂÏ ÒÚ‡ÎË ˜ÂÚ˚ ÍÌË„Ë ÒÓÌ‡Ú ‰Îfl‰‚Ûı ÔÓÔ˜Ì˚ı ÙÎÂÈÚ ·ÂÁ ·‡Ò‡ (1724), ‚ Ô‰ËÒÎÓ‚ËË ÍÍÓÚÓ˚Ï ‡‚ÚÓ Ì‡ÔËÒ‡Î: «èÓÒÍÓθÍÛ ÔÓ˜ÚË „Ó‰ ̇Á‡‰ ‚è‡ËÊ ‚˚¯Î‡ ‰˛ÊË̇ ÒÓÌ‡Ú ‰Îfl ‰‚Ûı ÔÓÔ˜Ì˚ıÙÎÂÈÚ ÏÓÂ„Ó ÒÓ˜ËÌÂÌËfl, ÍÓÔËÓ‚‡Ì̇fl ÓÚ ÛÍË, ËÔÓÒÍÓθÍÛ ÍÓÔËËÒÚ˚ ‰ÓÔÛÒÚËÎË ‚ ÌËı ÏÌÓÊÂÒÚ‚Ó ÒÛ˘ÂÒÚ-‚ÂÌÌ˚ı ӯ˷ÓÍ, fl ÔËÌflΠ¯ÂÌË ҇ÏÓÒÚÓflÚÂθÌÓ ÔÂ-ÔÓ‰ÌÂÒÚË ÔÛ·ÎËÍ Ú Ê ÒÓ̇Ú˚, Í ÍÓÚÓ˚Ï ‰Ó·‡‚ËΠ¢‰˛ÊËÌÛ Ë ‡ÁÏÂÒÚËÎ Ëı ‚ ˜ÂÚ˚Âı ÍÌË„‡ı Ú‡ÍËÏ Ó·‡ÁÓÏ,˜ÚÓ·˚ ‚ ͇ʉÓÈ ·˚ÎÓ ÔÓ ÚË Ô‚˚ı Ë ÔÓ ÚË ÌÓ‚˚ıÔ¸ÂÒ˚. ÖÒÎË ÔÛ·ÎË͇ Ó͇ÊÂÚ ËÏ ·Î‡„ÓÒÍÎÓÌÌ˚È ÔËÂÏ, fl‚˚ÔÛ˘Û Ëı ÔÓ‰ÓÎÊÂÌË». à ÔÓ‰ÓÎÊÂÌË ÔÓÒΉӂ‡ÎÓÌÂÁ‡Ï‰ÎËÚÂθÌÓ – ‚ Ò‚Ó ‚ÂÏfl Ó ÅÛ‡ÏÓڸ ‰‡Ê ıÓ‰Ë-ÎÓ ¯ÛÚÓ˜ÌÓ ÒÚËıÓÚ‚ÓÂÌËÂ:

똇ÒÚÎ˂ˆ Ú˚, ÅÛ‡ÏÓÚ¸Â, ˜¸Â ΄ÍÓ ÔÂÓÇÓ ‚ÒflÍËÈ ÏÂÒflˆ ·ÂÁ ÚÛ‰‡ Ó‰ËÚ ÔÓ ÚÓÏÛ.

чÊ ‚ ˝ÔÓıÛ Ò‚ÓÂ„Ó ÁÓÎÓÚÓ„Ó ‚Â͇ ÌÂψ͇fl ÙÎÂÈÚ‡ÔÓ‰ÓÎʇ· ‡ÍÚË‚ÌÓ ‡Á‚Ë‚‡Ú¸Òfl, ÏÌÓ„Ë ËÒÔÓÎÌËÚÂÎË˝ÍÒÔÂËÏÂÌÚËÓ‚‡ÎË Ò Â ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚflÏË. í‡Í, å˯Âθ ‰ÂÎfl Ň ‚ Ô‰ËÒÎÓ‚ËË Í Ò·ÓÌËÍÛ «ÇÚÓ‡fl ÍÌË„‡ Ô¸ÂÒ ‰ÎflÔÓÔ˜ÌÓÈ ÙÎÂÈÚ˚» (1710) Á‡fl‚ÎflÂÚ: «ÖÒÚ¸ ‰‚ ËÎË ÚËÌÓÚ˚, ÍÓÚÓ˚ ÌËÍÚÓ ÍÓÏ ÏÂÌfl, Í‡Í fl ÔÓ·„‡˛, ÌÂÏÓÊÂÚ ËÁ‚Θ¸, ‡ fl Ì ÏÓ„Û ÔËÒ¸ÏÂÌÌÓ Ó·˙flÒÌËÚ¸, Í‡Í ˝ÚӉ·ÂÚÒfl. çÓ ÂÊÂÎË ÍÚÓ-ÚÓ Á‡ıÓ˜ÂÚ ˝ÚÓÏÛ Ì‡Û˜ËÚ¸Òfl, ÔÛÒÚ¸

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‚ÓÁ¸ÏÂÚ Ì‡ Ò·fl ÚÛ‰ ÔËÈÚË ÍÓ ÏÌ ‰ÓÏÓÈ... ‰Îfl ÏÂÌfl·Û‰ÂÚ ·Óθ¯ËÏ Û‰Ó‚ÓθÒÚ‚ËÂÏ ÔÓ͇Á‡Ú¸ ˝ÚÓÚ ÔËÂÏ ·ÂÁÓ‚ÒflÍËı Ó·flÁ‡ÚÂθÒÚ‚ Ò Â„Ó ÒÚÓÓÌ˚».

ÅÂÒÍÓ̘ÌÓ ˝ÍÒÔÂËÏÂÌÚËÛÂÚ Ò ÙÎÂÈÚÓÈ Ë ÅÛ‡ÏÓÚ¸Â:Â„Ó Á‡ÌËχ˛Ú ÒÓ˜ÂÚ‡ÌËfl ÙÎÂÈÚÓ‚˚ı ͇ÒÓÍ Ò ‰Û„ËÏËÏÛÁ˚͇θÌ˚ÏË ÚÂÏ·‡ÏË Ë ‡Ì҇Ϸ΂˚ÏË ÒÓÒÚ‡‚‡ÏË. Ç̇ÒΉËË ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ ÂÒÚ¸ ÒÓ˜ËÌÂÌËfl ‰Îfl ‰‚Ûı, ÚÂı ˉ‡Ê ÔflÚË ÙÎÂÈÚ ËÎË ÙÎÂÈÚ˚ ÒÓÎÓ Ò ·‡ÒÓÏ. Ö„Ó ËÁβ·-ÎÂÌÌ˚È «Ô‡ÒÚӇθÌ˚È» ‡Ì҇Ϸθ – ÔÓÔ˜̇fl ÙÎÂÈÚ‡ ÒÏ˛ÁÂÚÚ, ÍÓÎÂÒÌÓÈ ÎËÓÈ, ÔÓ‰ÓθÌÓÈ ÙÎÂÈÚÓÈ Ë „Ó·ÓÂÏ.ì‰Ë‚ËÚÂθÌÓ, ÌÓ ‰Ó ÅÛ‡ÏÓÚ¸Â, ‡ ÚӘ̠‰Ó ÒÓÁ‰‡ÌÌ˚ı ËÏ‚ 1741 „Ó‰Û òÂÒÚË ÒÓÌ‡Ú Ó.91, ÌËÍÓÏÛ ËÁ ه̈ÛÁÒÍËı‡‚ÚÓÓ‚ Ë ‚ „ÓÎÓ‚Û Ì ÔËıÓ‰ËÎÓ ÒÓ˜ÂÚ‡Ú¸ ÔÓÔ˜ÌÛ˛ÙÎÂÈÚÛ Ò Í·‚ÂÒËÌÓÏ, ıÓÚfl Ó·‡ ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ – Ò‡Ï˚ ÏÓ‰-Ì˚ ‚Ó î‡ÌˆËË Ë, Í‡Í Ô˯ÂÚ ÌÂψÍËÈ ÔÛÚ¯ÂÒÚ‚ÂÌÌËÍçÂχȈ, ËÏÂÌÌÓ «Ù‡ÌˆÛÁ˚ Ò„ӉÌfl Ë„‡˛Ú ̇ ˝ÚËıËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡ı Ò ‰ÂÎË͇ÚÌÓÒÚ¸˛ ÌÂÒ‡‚ÌÂÌÌÓÈ».

äÓ ‚ÂÏÂÌË Ì‡ÔËÒ‡ÌËfl ¯ÂÒÚË ÙÎÂÈÚÓ‚˚ı ÒÓÌ‡Ú ÛÊÂÛÒÚÓfl·Ҹ ÙËÏÂÌ̇fl ÒÚÛÍÚÛ‡ ÒÓ̇Ú˚ ÅÛ‡ÏÓÚ¸Â, ‡Ì·‡Î‡ÌÒËÓ‚‡‚¯‡fl ÏÂÊ‰Û ÚÂı˜‡ÒÚÌÓÈ ÒÓ̇ÚÓÈ da camera ˘ÂÚ˚Âı˜‡ÒÚÌÓÈ da chiesa (Ò‚ÂÚÒÍËÏ Ë ˆÂÍÓ‚Ì˚Ï ‚ˉ‡ÏËËڇθflÌÒÍÓÈ ÒÓ̇Ú˚). è‚ÂÒ ‚ ÍÓ̈ ÍÓ̈ӂ ÒÍÎÓÌËÎÒfl ‚ÔÓθÁÛ Ô‚ÓÈ: ÍÓÒÚflÍ ÙÓÏ˚ ‚ ÓÔÛÒ 91 ÒÓÒÚ‡‚Îfl˛Ú˜‡ÒÚË Gayement – Gracieusement – Gayement (˜ÚÓ ÔËÏÂ-ÌÓ ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚ÛÂÚ ËڇθflÌÒÍËÏ Allegro – Grazioso – Allegro).

ùÚÓÚ ÔÓÁ‰ÌËÈ ÓÔÛÒ ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡ ÔÓÎÌÓÒÚ¸˛ Óڂ˜‡ÂÚ‰ÛıÛ «ÔÓÒÚÓÈ Ë Î„ÍÓÈ ÏÛÁ˚ÍË», ÒÚÓθ Ê·ÌÌÓÈ ‰Îfl „ÓÒÓ‚ÂÏÂÌÌËÍÓ‚. «åÂÎÓ‰ËË Í‡Í ·‡·Ó˜ÍË», – ¯ÛÚËÎ ÓÌ. ÇÔÓ-

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onangebend in Modefragen war im 18. Jahrhundert in wei-ten Bereichen des europäischen Lebens bekanntlich Frankreich.Kleidung, Gedanken, Lebensstil, Unterhaltung, philosophischeIdeen, Tänze, geflügelte Worte, ja sogar extravagante sprachlicheUnsauberkeiten verbreiteten sich in Windeseile, wenn sie nur ausParis kamen. Auch der Dauergast der Pariser Salons – aufgeklärt,manierlich, scharfsinnig, halb Philosoph, halb Libertin, dabeiunbedingt galanter Held – galt damals als ungemein attraktiv.

Ein weiteres Charakteristikum des unwiderstehlichen,vornehmen Idols war seine Leidenschaft für die Flöte. Nicht jederModenarr war zwangsläufig Flötist, aber der Glamour jener Zeitverlangte doch ein gewisses Verständnis für die Flötenmusik,daher wurde sie viel gehört. Der ausnehmend elegante und zarteTon des Instruments stand für das gemütliche Beisammensein imkleinen Freundeskreis, wie es seit der Hochzeit des Rokoko inParis in Mode gekommen war und für das sich darananschließende Musizieren in kleiner Besetzung. So nimmt es

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Eine Sonate so lang wie ein Leben oder Die Abenteuer eines Katalanen in Paris

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nicht wunder, dass neben eingefleischten Melomanen undSalonlöwen auch Monarchen der Flöte den Vorzug gaben:Friedrich der Große spielte sie wie schon sein GroßvaterFriedrich I., der sich von seiner Gattin auf dem Cembalo beglei-ten ließ. Der Triumphzug der Flöte hat auch in der Literatur desfrühen 19. Jahrhunderts Spuren hinterlassen, etwa in RichardBrinsley Sheridans „The School for Scandal“, AlexanderGribojedows „Verstand schafft Leiden“ oder Charles Dickens’„David Copperfield“.

Ab dem Ende des 17. Jahrhunderts wächst in Frankreich dasInteresse an der Traversflöte, die auch „Flûte Allemande“ hieß(sie wurde wohl von Asien aus zunächst in deutschen Landeneingeführt, bevor sie ganz Europa eroberte). Im Jahre 1677 fanddie Traversflöte erstmals bei Jean-Baptiste Lullys musikalischerTragödie „Isis“ im Orchester Verwendung, zu Beginn des 18.Jahrhunderts hatte sie bereits überall bei Hofe und in derAcadémie Royale de musique Einzug gehalten. Der KomponistMichel de La Barre, der 1702 seine „Pièces pour la FlûteTraversière“ veröffentlichte, schreibt in seinen „Mémoires“, inParis hätten mit als erste die größten Flötisten des vergangenenJahrhunderts Rebillé Philbert und René Pignon Descoteaux dieTraversflöte geblasen. Beide Musiker zählten zur königlichenMusique de la Chambre, daher ist es durchaus möglich, dassKonzerte mit Flötenbeteiligung in den Gemächern Ludwigs XIV.ausgerichtet wurden. Darauf lassen auch die „Mémoires“ vonSourches und Luynes aus dem Jahr 1710 schließen, in denen einAbend in Versailles bei der Herzogin von Burgund beschriebenwird: „Aus Trianon zurückgekehrt, begab sich der König zu ihr

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und traf dort einen wunderbaren Klangkörper an, bestehend ausDescoteaux an der Flûte allemande, de Visée an der Theorbe,Buterne am Clavecin und Fourcroy an der Gambe. Der König blieblange dort.“ Dasselbe Ensemble findet sich auch 1701 in Saint-Moré beim Herzog von Burgund und drei Jahre später in denGemächern von Madame de Maintenon im Schloss von Sceaux,bei der Hochzeit des Herzogs d’Albret (1696), bei der Princesse deConti (1703) und an vielen anderen Orten ein, was Rückschlüsseauf die hohe Nachfrage nach dieser Besetzung zulässt.

Mit ihrem starken, ausdrucksvollen Ton und den konstruktivenWeiterentwicklungen, die die Hotteterres vornehmen (Jacques-Martin Hotteterre schuf ein eigenes Modell, das bis heutenachgebaut wird), verdrängt die Traversflöte zusehends ihreVorgängerin und Widersacherin, die Längsflöte. Sie steht aberauch in ernsthafter Konkurrenz zur Geige, da immer mehr Werkezwei alternative Aufführungsvarianten vorsehen – mit Violineoder mit Traversflöte.

Natürlich gerät die Traversflöte auch gleich zwischen dieFronten der französischen und der italienischen Musik. AlsPionierwerke in Frankreich dürfen bekanntlich Sonaten undKonzerte gelten, die Musiker wie Marc-Antoine Charpentier,Michel Pignolet de Montéclair oder eben Hotteterre von ihremStudium in Italien mitbrachten. In den 1720er Jahren wirdFrankreich von einem wahren Sonatenfieber erfasst, der alt-modische Fontenelle mit seinem naiven „Sonate, was willst dumir?“ steht im neuen Jahrhundert offenbar allein auf weiter Flur.In der Hautevolee brüstet man sich mit seiner Kenntnis des op.5von Corelli, es gehört zum guten Ton, unmittelbar nach dem

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Souper italienische Instrumentalmusik zu hören. Interessanter-weise löst die allgemeine Corelli-Begeisterung den Vivaldi-Snobismus ab, der seit der Bekanntschaft mit „L’Estro armo-nico“ des großen Venezianers im Jahr 1715 die Gemüter derredlichen Franzosen bewegt hat. Und zu Beginn der 1720erJahre schreibt François Couperin seine unsterblichen „Apo-théoses“ auf Corelli und Lully und erklärt den ewigen Streit umdie Vorherrschaft zwischen französischer und italienischer Musikmit der „Vereinigung italienischen und französischen Gesch-macks“ für beendet.

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Als Joseph Bodin de Boismortier am 29. Februar 1724 diemusikalische Bühne der Hauptstadt betrat, hatten französischeKomponisten bereits mehrere Dutzend Solo- und Triosonatenvorgelegt. Auf dem Weg von Perpignan nach Paris machte derjunge Komponist Station im Zentrum der musikalischenEreignisse, in Schloss Sceaux, einer Hochburg der Verehrer ita-lienischer Musik, wo in jener Zeit die berühmten „Nächte inSceaux“ der Herzogin von Maine entstanden, Musikfestivals, andenen Komponistengrößen wie Nicolas Bernier, Joseph Mouretund Charles-Hubert Gervais teilnahmen. Boismortier erfasstesofort, worauf es ankam, und stürzte sich in den Sonatenwett-kampf der Pariser Musikliebhaber. Er schien seine Sonaten ein-fach aus dem Füllhorn zu schütteln. Mit entwaffnender Offenheitund unwiderstehlichem Charme erklärte er seinen Auftrag-gebern, wenn er ihnen wieder einmal ein Manuskript übergab:„Das war alles, was ich vermochte – ich weiß selbst nicht, wie

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dieses Werk noch zu verbessern wäre.“ Sogleich braute sich einSturm der Kritik über Boismortier zusammen, der vor allemPopulärmusik komponierte und sich nicht zu schade war, auchWerke für das gemeinschaftliche Laienspiel zu schreiben. Aufalle Vorwürfe reagierte er jedoch gelassen: „Ich verdiene Geld.“Und das ist ihm wohl glänzend gelungen, wurde doch seinVermögen zum Ende seines Lebens auf 50.000 Écu geschätzt.Bedeutenden Anteil daran hatte sein königliches Privileg zurPublikation eigener Werke (heute würde man von Lizenzsprechen). Boismortiers musikalische Veröffentlichungen,denen er im Vorwort jeweils eines seiner zahlreichen poetischenWerke beigab, verkauften sich sehr gut, was seine Neider zusätz-lich gegen ihn aufbrachte.

Boismortier fasste in der Hauptstadt erstaunlich schnell Fuß,wenn man bedenkt, dass er zuvor im Grunde fernab derMusikwelt tätig war. Sein Leben erinnert an eine dreisätzigeSonate, in Teilen sogar an sein letztes „geografisches“ Werk, dieBallettoper „Les quatre parties du monde“. Jede der drei Seitenin der Biografie des Komponisten ist an eine klar eingrenzbareRegion Frankreichs gebunden: Lothringen, Französisch Kata-lonien und Paris. Seine Abenteuerlust muss er wohl von seinenVorfahren geerbt haben, unter denen sich wackere Krieger fan-den. Irgendwo hat sich der Vater des künftigen Komponisten denBeinamen „Boismortier“ zugelegt, den sein Sohn um ein stolzes„de“ erweiterte. Unter diesem Namen sollten sich noch mehrereGenerationen der Familiendynastie hervortun. In die Geschichteeingegangen sind der Künstler Pierre Étienne Bodin deBoismortier und die Tochter des Komponisten Suzanne Bodin de

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Boismortier, von der die beiden recht bekannten Romane„Mémoires historiques de la comtesse de Mariemberg“ (1751)und „Histoire de Jacques Féru et de Valeureuse damoiselleAgathe Mignard, écrite par un ami d’iceux“ (1766) stammen.

Joseph Bodin wurde in der lothringischen Kleinstadt Thionvillegeboren. In jungen Jahren folgte er dann seinem MusiklehrerJoseph Valette de Montigny, dessen Förderer, der Vicomted’Andrezel, auch Boismortier protegierte (und später alsGesandter des französischen Königs in Konstantinopel diente)nach Perpignan. Seinem vorgezeichneten Schicksal als Erbeeiner Konditorei glücklich entronnen, versuchte sich der jungeAbenteurer als Tabakhändler bei den in Perpignan stationiertenTruppen der katalanischen Provinz Roussillon.

Katalonien ließ sich weder von Frankreich noch von Spanienvereinnahmen. Die katalanische Kultur galt in beiden Ländern alsungewöhnlich, sie hat Boismortiers Herz im Sturm erobert.Möglicherweise war er es sogar, der die katalanische Exotik inParis salonfähig machte. In seiner einst sehr populären (nichterhaltenen) Motette „Fugit Nox“, die zwei Jahrzehnte lang immerwieder zur Weihnachtszeit in den Pariser „Concerts spirituels“ zurAufführung kam, hat der Komponist möglicherweise katalani-sche Weihnachtsgesänge verwendet und damit für ein beson-deres Publikumsinteresse gesorgt. Die wehmütige Erinnerung andie Schönheit Kataloniens dürfte Boismortier auch zu den zahl-reichen Duos für Musette (einen Dudelsack mit kleinem Balg) undDrehleier inspiriert haben.

In Paris verabschiedete sich Boismortier von einer Karriere alsInstrumentalist (er hatte sich zuvor im Geigen- und Flötenspiel

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unterweisen lassen) und verlegte sich ganz aufs Komponieren,Publizieren und Dirigieren. Schließlich avancierte er zumGesangslehrer an der Oper (so wurde die Académie Royale demusique in den 1740er Jahren genannt) und arbeitete späterauch als Dirigent an den Jahrmarktstheatern in Saint-Laurentund Saint-Germain. Seine Ballettoper „Les voyages de l’amour“(1736), in der die berühmte Camargo tanzte, konnte neben denInszenierungen von Rameau-Opern bestehen. Außerdem erklan-gen seine Kompositionen regelmäßig bei den Pariser „Concertsspirituels“.

Boismortier war ein Bonvivant – er schmeichelte den Damen,verkehrte in Aristokratenkreisen, zeigte sich gern elegant gewan-det in renommierten Salons und wusste sein Gegenüber mitseinem flinken Zungenschlag für sich einzunehmen (daher nann-te man ihn auch einen Nachfolger Paul Scarrons, desDramatikers und Dichters aus dem 17. Jahrhundert, der übereinen ausgesprochenen Sinn für Komik verfügte).

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Die Traversflöte war und blieb Boismortier eines seiner liebstenInstrumente. Seine erste eigene Veröffentlichung umfasste vierBücher mit Sonaten für zwei Traversflöten ohne Basso continuo(1724), in deren Vorwort er schrieb: „Da vor bald einem Jahr inParis ein Dutzend meiner Sonaten für zwei Traversflöten vonHand kopiert erschienen und den Kopisten eine Vielzahl groberFehler unterlaufen ist, habe ich beschlossen, dem Publikum dieseSonaten selbst vorzulegen, denen ich noch ein weiteres Dutzendbeigegeben und sie dergestalt auf vier Bücher verteilt habe, dass

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jedes drei ältere und drei neue Stücke enthält. Sollten sie beimPublikum geneigte Aufnahme finden, wird eine Fortsetzung fol-gen.“ Die Fortsetzung ließ tatsächlich nicht lange auf sich warten,seinerzeit kursierte sogar ein Verslein über den Komponisten:

Du Glückskind, Boismortier, der du mit leichter Federin jedem Monat einem neuen Band das Leben schenkst.

Selbst in ihren goldenen Jahren wurde die Traversflöte aktivweiterentwickelt, viele Interpreten loteten ihre Möglichkeiten aus.So erklärte Michel de la Barre im Vorwort zu seinem Band„Deuxième Livre de Pièces pour la flûte traversière“ (1710): „Esgibt zwei oder drei Noten, die außer mir wohl niemand wird spie-len können, und ich vermag nicht schriftlich darzulegen, wie daszu tun sei. Sollte aber ein Lernwilliger die Mühe nicht scheuen,mich zu Hause aufzusuchen, ich werde es ihm mit Vergnügen vor-führen, ohne etwas von ihm zu verlangen.“

Auch Boismortier experimentierte ausgiebig mit der Flöte, ihnbeschäftigte die Kombination mit anderen musikalischenKlangfarben und Ensemblebesetzungen. Überliefert sind unsKompositionen für zwei, drei und sogar fünf Flöten mit oderohne Basso continuo. Boismortiers bevorzugtes „Pastoral-Ensemble“ bestand aus Traversflöte, Musette, Drehleier,Längsflöte und Oboe. Erstaunlich, dass vor Boismortier mitseinen 1741 veröffentlichten Sechs Sonaten op.91, kein franzö-sischer Komponist auf die Idee gekommen ist, Flöte undCembalo, die damaligen Modeinstrumente schlechthin, zu kom-binieren, von denen der deutsche Reisende Joachim Christoph

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Nemeitz schrieb: „Diese beyden Instrumenten werden heut zuTage ungemein delicat von den Frantzosen gespielet.“

Als die sechs Flötensonaten entstanden, hatte sich die fürBoismortier typische Sonatenform bereits herausgebildet.Früher hatte er noch zwischen der dreisätzigen Sonata da came-ra und der viersätzigen da chiesa geschwankt, der weltlichen undder geistlichen Form italienischer Sonaten. Schließlich gab erdoch der dreisätzigen Kammersonate den Vorzug, die op.91 dasGrundgerüst Gayement – Gracieusement – Gayement vorgibt,was ungefähr dem italienischen Allegro – Grazioso – Allegroentspricht. Dieses späte Boismortier-Werk steht ganz im Geistder leichten Musik, nach der seine Zeitgenossen verlangten.„Melodien wie Schmetterlinge“, scherzte der Komponist. Dashieß aber keineswegs, dass die beiden Instrumentalstimmen ein-fach zu spielen waren. Besondere Schwierigkeiten hält derCembalo-Part bereit, der in seiner Virtuosität und Eleganz derFlötenstimme in nichts nachsteht und sie zuweilen sogar übertrifft.

Tatjana Koltakowa, übersetzt von Thomas Weiler

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AOlga Martynova – one of the premier harp-sichordists and pianoforte players in Russiatoday, teacher at the Moscow Conserva-toire, one of the founders of the A la Russeensemble, soloist with the Pratum IntegrumOrchestra. Graduated from both piano andharpsichord classes at the Moscow Conser-vatoire, she continued her studies in Franceand graduated from the Ecole Nationale de

Musique de Bobigny with a gold medal for mastery of the harpsi-chord. She went on to win the Van Wassenaer competition inAmsterdam and the Premio Bonporti in Rovereto (2000, as partof the A la Russe ensemble), and has given harpsichord andpiano recitals all over Europe. Olga Martynova has made severalrecordings for the Caro Mitis label that have been acclaimed byforeign critics, including albums featuring the keyboard sonatas ofJohann Christian Bach, Johann Caspar Ferdinand Fischer’s‘Musicalisches Blumen-Büschlein’, harpsichord transcriptions ofwell-known compositions from the 18th to 20th centuries andJohann Sebastian Bach’s English Suites. Olga Martynova hasmany students and gives classes on the harpsichord, pianoforteand early chamber ensemble at the Moscow Conservatoire andthe Gnesin School of Music.

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Ivan Bushuev – baroque and modern fluteplayer, soloist with the Centre forContemporary Music in Moscow and theMoscow Contemporary Music Ensemble.After graduating from Olga Ivusheykova’sflute class at the Moscow Conservatoire in2008 he is now continuing his studies as apost-graduate. From 2006 to 2007Bushuev received a grant from the Marco

Fodella Foundation in Milan and studied the transverse flutewith Marcello Gatti. Laureate of the Austrian BaroqueAcademy international competition in Gmunden (2002), alsoof the early music competition Á tre in Trossingen (2009, play-ing in the Hauptfisch Trio). Participated in a number of inter-national music festivals held in Moscow such as ‘MoscowAutumn’, ‘Nihon-No-Kokoro’ or ‘Soul of Japan’ and theLeonid Kogan Festival, as well as the Oude Muziek Festival inUtrecht. In 2005 he founded his own contemporary musicensemble, which was awarded the prize for best performanceof Dutch music at the Contemporary Chamber MusicCompetition in Kraków in 2006.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011

SCHOEPS mk2S ; SCHOEPS mk41All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are Polyhymnia

International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded: 17–18, 20.05.2011 5th Studio of The Russian Television andRadio Broadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2012 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2012 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.comwww.essentialmusic.ru

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CM 0042011