As one of the leading composers of opera, symphonies and chamber music in

Italy during the 1760s and ’70s, the Czech composer Josef Mysliveček (1737–81) demonstrated a remarkable ability to absorb and perfect the modes of expression fashionable in his adopted country. Ater his arrival in Venice near the end of the year 1763, he scarcely ventured outside of Italy again; the only extended absence was a stay in Munich in the years 1777 and 1778. Reinement, not innovation, was generally Mysliveček’s strong suit, but he was a true pioneer in the composition of two major species of chamber music: wind octets and string quintets scored for two violins, two violas and cello. A speciality of Mysliveček’s chamber writing was his knack for enriching textures with gestures from symphonic style. In many cases, his chamber works can be performed just as successfully (or even more successfully) as orchestral pieces with multiple players per part. The dual performance potential is sometimes conirmed in eighteenth-century prints and manuscripts, as in the case of the ive-part works for string ensemble recorded here. Mysliveček began to compose ive-part string works only a few years ater he took up residence in Italy (whereas his octets were one of the most remarkable results of his contacts with northern musicians in Munich). A irst set of six compositions for two violins, two violas and cello was brought out by the Parisian publisher Jean-Baptiste Venier under the title VI sinfonie concertanti o sia quinteti per due violini, due viole, e basso about the year 1767 as the composer’s Op. 2. Exactly what it was that prompted Mysliveček to compose these works with two viola parts can only be guessed at, but

JOSEF MYSLIVEČEK: VI SINFONIE CONCERTANTI

O SIA QUINTETTI PER DUE VIOLINI, DUE VIOLE, E BASSO, OP. 2

by Daniel E. Freeman

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One can hardly think of a large Baroque collection of sacred music that needs recording worse than this one [and] this is an incredibly good start. […] Leaving nothing to bothersome uncertainty for consumers coming to grips with this literature for the irst time, as most will be, the book supplied with Telemann: Harmonischer Gotes-Dienst, Vol. 1, will satisfy even expert listeners. Full texts and translations are provided, along with a discussion of the text authors […]. All in all, Telemann: Harmonischer Gotes-Dienst, Vol. 1, is a great start to what looks to be a promising series, and if subsequent volumes maintain this level of inspiration and dedication, then Telemann fans are going to have to make a lot of room on their record shelves.

All Music Guide

These delightful trio sonatas by Georg von Bertouch (1668–1743), interspersed with pieces from “The Music-Book of Jacob Mestmacher”, tumble blinking into the light courtesy of Toccata Classics […]. Italianate in design, these sonatas compare favourably with Bach’s (with whom Bertouch was a regular correspondent), though without Bach’s extensive motivic development. One would never have guessed that Bertouch, a gited violinist, conductor and composer, was actually a career soldier, having fought in 22 batles before ending his days as commandant of Akershus Castle in Christiania (now Oslo). […] Bergen Barokk provides extra colour by varying the instrument-ation in accordance with the principles of the day; the ensemble mixes and matches violins, recorders, transverse lute, cello, viola da gamba, and harpsichord, oten to beautiful efect […]. The performances overall are irst-rate [...].

Classical Source

TOCC 0006

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Recorded in the Kazakh Theatre, Uralsk, Kazakhstan, 2, 3 and 5 September 2004Producer: Gary BrainEngineer: Sergei LobanovMastering: Richard Black

Booklet text: Daniel E. FreemanGerman translation: Jürgen SchaarwächterFrench translation: Baudime JamCover background: Prague – the view from the Charles Bridge to Mala Strana, virtually unchanged since Mysliveček’s time in the cityCover design: Roberto BeretaBooklet lay-out and design: Paul Brooks, Design and Print, Oxford

Executive producer: Martin Anderson

TOCC 0023

P

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it is possible that it was related to a common practice in Italy of dividing viola parts in symphonic music and operatic music, a procedure that can be found occasionally in

Italian music dating back to the early eighteenth century. By the 1760s, it is encountered here and there almost everywhere that symphonies were being writen, though usually for only a passage or two within a movement. Chamber music with soli passages for violas

as extensive as those found in Mysliveček’s Op. 2 did not exist in Italy by 1767, as far as existing research has been able to establish, although in the late 1760s and early 1770s there was a true vogue for divided violas in Italian symphonies, a trend that afected the work of composers such as Mysliveček, Mozart and Giovanni Batista Sammartini. Venier’s use of the rather vague term sinfonia concertante so beloved of eighteenth-century Parisian music-printers raises some questions about stylistic orientation and also the best way to perform the pieces he published. The term could have several diferent meanings, but it usually denotes some sort of amalgamation of symphonic music and

solistic music. It can mean a chamber piece in symphonic style to be realised by only

one player per part; a symphony enlivened with solo passages; or, as in the most famous sinfonia concertante of them all, Mozart’s k364 of 1779, a concerto with two or more soloists (in that instance violin and viola). Christian Cannabich’s own set of VI Sinfonie concertanti o sia quinteti, scored for two lutes, violin, viola and cello, was brought out only a year or two later than Mysliveček’s Op. 2, and by the same publisher. In Cannabich’s case, the designation conforms to the irst meaning: they are clearly ‘symphonies for soloists’. The meaning for Mysliveček’s Op. 2 is as lexible as the designation sinfonia concertante itself.

When performed with one player per part, Mysliveček’s pieces can also be ‘symphonies for soloists’, like Cannabich’s quintets, but when performed with multiple players per part, they become ‘symphonies with soloists’, the soloists being the violists, who are given special soli sections to permit the sonority of the viola to stand out.

The title page of the Venier print may leave open the possibility of performance with one player per part (as ‘quinteti’), but performance with multiple players per part (as ‘sinfonie’) seems optimal, in particular due to the presence of tremolo efects that

est né en Nouvelle-Zélande et a fait de Paris son port d’atache depuis quelques années ; il est désormais un citoyen britannique. Il a étudié à la Hochschule für Musik de Berlin dans la classe de Rafael Kubelík, Eugen Jochum et Lorin Maazel (direction), et de Boris Blacher (composition). Il a achevé ses études à l’Université d’Indiana et dans la classe de direction du Conservatoire National Supérieur de Paris. Il est diplômé en musique et en psychologie clinique. Gary Brain a débuté sa carrière professionnelle comme instrumentiste. Il occupe le poste de timbalier et percussionniste à l’orchestre du Royal Opera House, Covent Garden, et au BBC Training Orchestra ; il s’est également produit occasionnellement dans d’autres orchestres britanniques. Il devient premier timbalier et premier percussionniste de l’Orchestre Symphonique de Nouvelle-Zélande ; il co-fonde et dirige le groupe de musique nouvelle « Music Players ». Gary Brain a aussi fondé les Jeunesses Musicales du Paciique Sud ce qui lui a valu un OBE en 1983 et une Winston Churchill Fellowship, qui lui a permit de reprendre ses études avec Kubelík. Sa carrière de chef d’orchestre ne débute qu’en 1992, à Paris, où il est associé à David Robertson, alors directeur artistique de l’Ensemble Intercontemporain, travaillant pour lui comme assistant, ainsi qu’il l’avait fait à Berlin pour Kubelík quelques années auparavant. Un an plus tard, il réalise son premier enregistrement orchestral avec la Symphonie et d’autres œuvres du compositeur anglais Harold Truscot (1914–92) : le CD, paru chez Marco Polo, est salué par la presse musicale du monde entier. Son projet suivant concerne l’enregistrement, en trois CD pour le label Koch, de l’œuvre orchestrale intégrale du compositeur polono-suisse Czesław Marek (1891–1985) : le premier CD, au programme duquel igurent les Méditations, la Suite et la Sinfonia de Marek, a remporté en 1997 le Preis der deutschen Schallplatenkritik comme « meilleur enregistrement symphonique ». Parmi ses autres enregistrements, on citera notamment un CD d’œuvres rares de Ippolitov-Ivanov chez BMG ainsi que le premier enregistrement mondial des œuvres orchestrales d’Henri Collet chez Claves. Il a été invité à se produire en Allemagne, en Espagne, en Grande-Bretagne, en Finlande, en France, en Islande, en Italie, en Norvège, en Pologne, en République Tchèque,en Roumanie, en Russie (où il a dirigé la Philharmonie de Saint-Pétersbourg dans la première russe de la Troisième Symphonie d’Elgar à Saint-Pétersbourg dans « l’élaboration » qu’en a réalisée Anthony Payne), en Slovénie et en Suède. Pour Toccata Classics, Brain a enregistré un autre CD de musique pour cordes de Mysliveček et l’intégrale de la musique orchestrale de R. O. Morris.

Traduction : Baudime Jam © 2006

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do not come of as well when executed by single players. Another important sign that Mysliveček was thinking more in terms of symphonic than chamber style is the absence of counterpoint. In his chamber music, Mysliveček usually introduced a good deal of counterpoint, partially out of respect for Italian chamber-music traditions, partially as a response to the basic desire of chamber players each to have something interesting to play

and the chance to play the most interesting motives heard in the other parts. Mysliveček’s Op. 2 concentrates more on the grand musical gestures typical of symphonic style rather

than the textural complexities typical of eighteenth-century chamber music. The basic strategy is to treat the violin sections and viola sections rather like ‘choirs’; they generally move together with similar rhythms and motivic igures, whereas the bass part typically moves independently from any of the upper string parts. The typical textures are ‘layered’, which is to say that each type of instrument is given its own rhythmic/melodic proile. But there can be surprises: sometimes the parallel movement of the viola parts is broken up so that the irst viola follows the second violin and the second viola follows the cello. As innovative as they are as sinfonie concertanti, the pieces collected in Mysliveček’s Op. 2 should also be considered as signiicant examples of quintets in the history of the evolution of this species of chamber music. The more usual type of string quintet in Europe of the 1760s and ’70s was scored with two cellos instead of two violas, the most important composers of which were Luigi Boccherini (1743–1805), an Italian cellist resident in Madrid, and Giuseppe Maria Cambini (1746–1825), a long-time ixture of musical life in late eighteenth-century Paris. It is not certain whether or not Mysliveček’s Op. 2 string quintets were the earliest ever writen with two violas, but there can be litle doubt that they were the irst ones ever published. There was another proliic Italian composer of string quintets active in Madrid in the late eighteenth century, Gaetano Bruneti (1744–98), who did compose early examples of string quintets with two violas, but his irst print did not appear until 1771. As far as is known, the Venier print of Mysliveček’s quintets might well have been the catalyst for Bruneti’s interest in the genre, not to mention that of Jan Křtitel Vaňhal (1739–1813) and Florian Gassmann (1729–74), two other early composers of

fut probablement composé à Venise. Or il se trouve que Venise fut la résidence principale de Mysliveček entre 1763 et 1767, et il est presque certain que ces œuvres furent achevées à la in de cete période. Si leurs origines vénitiennes se conirment, on doit les considérer comme les plus beaux exemples de musique pour ensemble à cordes qui aient vu le jour à Venise depuis Vivaldi.

Daniel E. Freeman © 2006

Daniel E. Freeman est la plus éminente autorité, en Europe de l’Ouest, pour tout ce qui touche à la culture musicale au 18e siècle en Bohème ; son livre Il Boemo : Josef Mysliveček en

préparation pour Harmonie Park Press de Warren, Michigan, USA.

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string quintets with two violas. These later sets were much more clearly intended by their composers for performance in chamber, not symphonic, contexts. As for Mysliveček himself, there was one more important set of string-ensemble music in ive parts, a set of six pieces mentioned in a leter of 14 September 1773 to his long-time patron, the Bohemian Count Vincenz von Waldstein (irst cousin once removed of the dedicatee of Beethoven’s ‘Waldstein’ Piano Sonata, Op. 53). Here Mysliveček refers to them only as ‘quinteti’, without any alternative designation, and touts their popularity in Italy along with his intention of having them printed in England with dedication to the count. As far as is known, no such print ever appeared, but since their publication in the

modern series Musica antiqua Bohemica (three in 1957, then three more in 1988), examples from this second set of ive-part string compositions have been recorded on several occasions (sometimes as works for string orchestra). Judging from the large number of surviving sources, it is clear that the Op. 2 set was beter known in the eighteenth century, so that its total neglect in modern times is all the more to be regreted. This recording of all six pieces from Mysliveček’s Op. 2 is the irst of any from this set ever to appear. Mysliveček’s second set of ive-part string works is much more varied in its treatment of texture and includes a number of fascinating contrapuntal excursions, one of the most important signs of Mysliveček’s conception of its pieces more as ‘quinteti’, even though the possibility of an orchestral rendering is certainly justiied in some of the recordings that have appeared.

This issue of texture in fact has a bearing on the question of whether Mozart might have used Mysliveček’s string quintets as models for his own works in the genre, the earliest string quintets with two violas known to most music-lovers. Considering Mysliveček’s close association with Wolfgang and Leopold Mozart during all three of their trips to Italy between 1770 and 1773, it is highly likely that Wolfgang came into contact with examples of pieces from both of Mysliveček’s two sets of ive-part string works. Mysliveček was the only composer the Mozarts met in Italy who is recorded as a frequent visitor to their household; among other indications of Wolfgang’s regard for his music, Mysliveček was

part, renforcent le contenu expressif, et, d’autre part, anticipent une section plus animée et techniquement plus brillante. À l’écoute de ce mouvement, on se prend à regreter que Mysliveček n’ait pas renouveler l’expérience plus souvent. Cete progression du tempo lent vers le rapide, dans la en do majeur, n’aurait jamais fonctionné aussi bien s’il y avait eu des reprises dans la forme sonate, mais dans la musique symphonique italienne, les barres de reprise sont souvent manquantes dans les formes sonate et binaires. Les symphonistes italiens étaient toujours atentifs à ce que leurs compositions ne soient pas trop longues. Plus l’exposition d’une forme sonate était longue et développée, plus il était préférable d’ometre les reprises. L’origine des symphonies italiennes, utilisées comme ouvertures d’opéras, fournit une explication : ces ouvertures devaient être assez brèves pour ne pas distraire l’atention du principal événement musical. Dans l’Op. 2 de Mysliveček, onze des douze mouvements dans la

dépit du désir exprimé par certains auditeurs d’entendre à nouveau les délicieux motifs de Mysliveček, le charme, l’invention et la maîtrise de sa musique continuent d’enchanter

Les Sinfonie concertanti sont présentées ici dans un ordre diférent de leur publication puisque quatre des cinq manuscrits italiens qui renferment la collection entière (trois sont conservés à Genoa, et un autre à Trévise) présentent les œuvres de la façon suivante : « No. 6 » en do majeur, « No. 1 » en si bémol majeur, « No. 2 » en mi majeur, « No. 5 » en ré majeur, « No. 3 » en sol majeur, et « No. 4 » in la majeur.Aucun de ces manuscrits n’est l’autographe du compositeur, mais compte tenu du fait qu’ils proviennent tous d’Italie, où il travaillait, il est probables qu’ils relètent ses intentions. Le seul manuscrit italien (il est conservé à Milan) qui présente le même ordre que celui utilisé dans la version publiée, lequel résulte probablement d’un choix de l’éditeur, est très certainement une copie de l’édition elle-même. En efet, présence d’un manuscrit dans un petit fonds d’archives provinciales à Trévise, dans la province du Veneto, est un indice duquel on peut déduire que le recueil

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the only symphonist in Italy whose music he praised in his correspondence.1 Mozart’s irst string quintet, k174, was composed in 1773 shortly ater he returned from Italy for the last time. Conventional wisdom has it that Mozart began to cultivate the genre ater Michael Haydn, his colleague at the court of Salzburg, took it up the same year. It is true that the traditional tendency of Mozart scholars simply to ignore Mozart’s interest in Mysliveček’s music has had serious consequences in understanding Mozart’s development as a composer, but in this case the conventional wisdom seems correct. Mozart’s irst quintet is cast in a four-movement format typical of northern chamber music and the intricacy of the part-writing would preclude performance as a string symphony in the manner of Mysliveček’s quintets, all of which can double as string symphonies with varying degrees of success. In general, the style of Mysliveček’s ive-part string-ensemble works is much more in tune with that of Mozart’s three-movement string divertimentos, k136–38, of 1772.

In contrast to the four-movement plans generally favoured by Mozart and other northern composers for symphonies and chamber music, virtually all of Mysliveček’s instrumental compositions are cast in three movements, following mid-eighteenth-century Italian traditions. For symphonies, the standard plan of movements was fast-slow-fast, for chamber music either fast-slow-fast or slow-fast-fast. Typically, every movement would be cast in some species of binary form or sonata-form, with or without repeat signs. A minuet and trio could be substituted for the inal fast movement in the fast-slow-fast scheme, or either of the fast movements in the slow-fast-fast scheme. In each of Mysliveček’s two sets of ive-part string ensemble music, there is one quintet cast as slow-fast-fast, one as

À l’inverse du plan en quatre mouvement généralement adopté par Mozart et d’autres compositeurs d’Europe du Nord pour leurs symphonies et leurs œuvres de musique de chambre, la quasi totalité des compositions instrumentales de Mysliveček sont en trois mouvements, dans la tradition italienne de la moitié du 18 siècle. Pour les symphonies, le plan traditionnel des mouvements était vite-lent-vite, et pour la musique de chambre, soit vite-lent-vite, soit lent-vite-vite. De façon typique, chaque mouvement était bâti selon une forme binaire ou d’après la forme sonate, avec ou sans reprises. Dans le schéma rapide-lent-rapide, un menuet avec trio pouvait être substitué au mouvement inal, ou à l’un des mouvements rapides dans le schéma lent-rapide-rapide. Dans chacun de ses deux recueils de pièces pour cordes à cinq parties, il y a un quintete bâti selon le schéma lent-rapide-rapide, un autre selon le schéma rapide-lent-menuet, et les quatre derniers selon le schéma rapide-lent-rapide. Le premier recueil contient un exemple particulièrement réussi du schéma lent-rapide-rapide avec le Quintete en do majeur, f 3 Le mouvement lent introductif fait entendre des progressions chromatiques très bien écrites qui, d’une

3 J’ai établi un nouveau catalogue de la musique instrumentale de Mysliveček qui constituera un des volet de la monographie que j’envisage de lui consacrer. Les sélections enregistrées ici sont numérotées de 1 à 6 et appartiennent à la Section 7 : Musique pour cordes en cinq parties. Ce travail était nécessaire pour corriger les graves imperfections d’un catalogue précédemment établi : Angela Evans et Robert

Josef Mysliveček (1737–1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works, Musikwissenschatliche Schriten, Vol. 35, Katzbichler, Munich et Salzbourg, 1999. Dans cet ouvrage, les quintetes enregistrés sur ce CD étaient catalogués comme des septuors (!), en raison d’une seule et unique copie conservée au Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi de Milan et qui comporte deux parties additionnelles de cors. De toute évidence, l’ajout des cors devait permetre de soutenir l’harmonie et l’éclat de la tonalité lorsque ces quintetes étaient interprétés dans une version orchestrale. Dans un contexte chambriste, les deux cors couvriraient les cordes. Néanmoins, Evans et Dearling ont catalogué ces quintetes avec les numéros 7:B lat 1, 7:E1, 7:G1, 7:A1, 7:D1 and 7:C1, c’est-à-dire en utilisant un système qui brise l’ordonnancement des recueils et réorganise leur contenu en fonction des tonalités. Dans mon système, les pièces de cet enregistrement sont simplement numérotées de 1 à 6 à l’image des six premières compositions pour cordes à cinq parties de Mysliveček.

1 In a special postscript added to a leter of Leopold Mozart writen to his wife from Milan on 22 December 1770, Wolfgang asked his sister specially whether or not a particular symphony by Mysliveček was available in Salzburg. If not, he told her that he wanted to bring home a copy of it. Cf. Emily Anderson (ed.), The Leters of Mozart and his Family, Macmillan, London, 1938; 3rd edn., W. W. Norton, London/New York, 1985, p. 176. The symphony in question was originally used as the overture to Mysliveček’s opera Demofoonte (Venice, 1769).

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fast-slow-minuet, and the remaining four as fast-slow-fast. The irst set contains a particularly successful example of the slow-fast-fast scheme in the Quintet in C major, f6.2 The opening slow movement exhibits beautifully crated chromatic progressions that serve both to move the emotions and set up an intense anticipation for a musical section

that is livelier and technically more brilliant. Ater hearing it, one wishes that Mysliveček had repeated this experiment more oten. The progression from slow to fast in the C major sinfonia would never have worked as well had there been repeats within the sonata-form structures, but in Italian symphonic style repeat signs are oten missing from sonata and binary forms. Italian symphonists were always wary of over-length. The longer and beter developed a sonata-form exposition was, the more likely it would be to lack repeats. The origin of Italian symphonies in operatic overtures provides the explanation: opera overtures had to be brief so as not to detract atention from the main musical event. Eleven of the seventeen movements in sonata form or binary form in Mysliveček’s Op. 2 lack repeat signs in the original parts. No mater: despite the craving some listeners may acquire for the chance to hear Mysliveček’s

œuvres qui sont, pour la plupart des mélomanes, les plus anciens quintetes à cordes connus. Si l’on considère que Mysliveček fut étroitement associé à Léopold Mozart et à son ils lors de leurs trois voyages en Italie, entre 1770 et 1773, on peut aisément en déduire que Wolfgang eut l’occasion de se familiariser avec ses deux recueils de pièces pour cordes à cinq parties. Mysliveček est le seul compositeur rencontré en Italie dont on sait qu’il fréquenta régulièrement les Mozart ; autre témoignage de son estime à l’égard de Mysliveček, ce dernier est le seul symphoniste en Italie à propos de qui Mozart eut des mots élogieux dans sa correspondance. Le premier quatuor de Mozart, k174, date de 1773, peu après son retour d’Italie. On a coutume de considérer que Mozart commença à cultiver ce genre dans la mouvance de Michael Haydn qui entra au service de la cour de Salzbourg la même année. Les musicologues, par tradition, ont tendance à purement et simplement ignorer l’intérêt que Mozart exprima ouvertement à l’endroit de Mysliveček et de sa musique, et ils se refusent à envisager l’inluence qui a pu en résulter sur son développement, mais en l’occurrence, ce parti pris semble justiié. Le premier quintete de Mozart est en quatre mouvements, ce qui le ratache à la musique de chambre nord européenne, et la complexité de l’écriture, notamment aux parties intérieures, exclut toute interprétation sous la forme d’une symphonie pour cordes, contrairement aux quintetes de Mysliveček dont on a vu qu’ils peuvent être interprétés, avec plus ou moins de succès, dans une version orchestrale. De façon générale, le style des œuvres pour cordes à cinq parties de Mysliveček se rapprochent davantage des divertimentos en trois mouvements de Mozart (k136–38), qui datent de 1772.

Dans un post-scriptum ajouté à une letre de Léopold Mozart adressée à sa femme le 22 décembre 1770 de Milan, Wolfgang demande à sa sœur si l’une ou l’autre des symphonies de Mysliveček est disponible à Salzbourg. Dans le cas contraire, il lui écrit qu’il souhaite en rapporter une copie. Cf. Anderson (ed.), The Leters of Mozart and his Family, Macmillan, Londres, 1938; 3e éd., W. W. Norton, Londres/New York, 1985, p. 176. La symphonie en question servit originellement d’ouverture pour

Démofonte de Mysliveček (Venise, 1769).

2 I recatalogued Mysliveček’s instrumental music as a part of collating sources for my forthcoming monograph on the composer. The selections recorded here are numbered 1–6 within Part 7: Music for Strings in Five Parts. Re-cataloguing was necessary to address serious laws in an earlier catalogue of Mysliveček’s instrumental music: Angela Evans and Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737–1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works, Musikwissenschatliche Schriten, Vol. 35, Katzbichler, Munich and Salzburg, 1999. In the later work, the quintets recorded here are catalogued as septets (!) due to the existence of a single source in the library of the Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi in Milan that includes added parts for two horns. Obviously, the presence of horns was intended to provide harmonic support and tonal brilliance when the quintets were performed in an orchestral context. In a chamber context, the two horns would completely drown out the strings. Nonetheless, Evans and Dearling catalogued the quintets with the numbers 7:B lat 1, 7:E1, 7:G1, 7:A1, 7:D1 and 7:C1 – using a system that breaks apart the instrumental collections and re-arranges their contents by key. In my system, the pieces recorded here are simply numbered 1–6 as Mysliveček’s irst six compositions for strings in ive parts.

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lovely motives an extra time, the charm, inventiveness and cratsmanship of his music is still as enchanting to modern ears as it once was to Mozart. The Sinfonie concertanti are presented here in an order which departs from that of the publication since four of the ive Italian manuscripts which preserve the entire collection (three in Genoa, one in Treviso) present the works as follows: ‘No. 6’ in C major, ‘No. 1’ in B lat major, ‘No. 2’ in E major, ‘No. 5’ in D major, ‘No. 3’ in G major and ‘No. 4’ in A major. None of these manuscripts is the composer’s autograph, but since all of them originate

in Italy, where he was working, it is probable that they relect his intentions. The only manuscript in Italy (it is held in Milan) which uses the ordering of the print – probably the choice of the publisher – is likely to have been copied from the publication itself. Indeed, the existence of a manuscript in a small provincial archive in Treviso (in the Veneto) is a clue that Venice was the most likely place of composition of this collection. Venice was Mysliveček’s principal residence in Italy between 1763 and 1767, and it is almost certain that the compositions were completed by the end of this period. If they genuinely are of Venetian origin, they must be counted among the best examples of music for string ensemble to have appeared in Venice since the time of Vivaldi.

Daniel E. Freeman © 2006

Daniel E. Freeman is the leading western authority on the musical culture of eighteenth-century Bohemia; his book Il Boemo: Josef Mysliveček is in preparation from Harmonie Park Press of Warren, Michigan, USA.

très tôt des quintetes à cordes avec deux altos, mais ces derniers ne furent pas édités avant 1771. Autant que je sache, l’édition des quintetes de Myslivecek par Venier pourrait bien avoir été à l’origine de l’intérêt de Bruneti pour cete nomenclature, sans parler de Jan Křtitel Vaňhal (1739–1813) et de Florian Gassmann (1729–74), deux compositeurs qui s’intéressèrent également très tôt au quintete à cordes avec deux altos. Leurs contributions respectives au genre devaient donner naissance à des œuvres clairement conçues dans une perspective chambriste plutôt que symphonique. En ce qui concerne Mysliveček, il existe un autre recueil de musique pour cordes à cinq parties, un cycle de six pièces qu’il mentionne dans une letre datée du 14 septembre 1773 et adressée à son protecteur de longue date, le Comte Vincenz von Waldstein de Bohème.

Mysliveček s’y réfère comme à des « quintetes », sans autre précision, et s’enquiert de leur popularité en Italie tout en évoquant son souhait de les faire éditer à Londres avec une dédicace au comte. Autant qu’on sache, une telle édition n’a jamais existé, mais depuis leur

Musica antiqua Bohemica (trois en 1957, puis trois autres en 1988), certaines de ces pièces pour cordes à cinq parties ont été enregistrées à plusieurs reprises, parfois dans une version orchestrale. À en juger par le grand nombre de sources ayant survécu, il est clair que l’Op. 2 était mieux connu au 18 siècle, de sorte qu’il est d’autant plus regretable que ce recueil soit négligé à notre époque. Cet enregistrement des six pièces composant l’Op. 2 de Mysliveček est le premier d’aucune d’entre elles. Le deuxième de ses recueils de musique pour cordes à cinq parties est ininiment plus varié dans son traitement des textures et contient plusieurs développements contrapuntiques du plus grand intérêt, ce tend à prouver que Mysliveček concevait ses compositions davantage comme des « quinteti », même si certains des enregistrements déjà parus ont justiié l’option d’une version orchestrale. La question de la texture instrumentale a une incidence sur le fait de savoir si Mozart aurait pu se servir des compositions de Mysliveček comme modèle pour ses propres Cousin de Ferdinand von Waldstein à qui Beethoven avait dédié sa Sonate pour piano Op. 53, avant

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La page de titre de l’édition Vernier (voir p. 3) permet donc d’envisager la possibilité d’une exécution ne requièrant qu’un musicien par partie et il s’agit bien alors de « quinteti », mais la version avec plusieurs musiciens par partie, c’est-à-dire sous la forme de « sinfonie », semble optimale, en particulier en raison de l’utilisation des efets de tremolo qui ne sonnent pas aussi bien lorsqu’ils sont exécutés par un seul instrumentiste. L’absence de contrepoint est un autre indice qui laisse à penser que Mysliveček a envisagé ces pièces en terme de style symphonique davantage que chambriste. D’ordinaire, Mysliveček fait un usage extensif du contrepoint, en partie pour s’inscrire dans la tradition italienne de musique instrumentale, et en partie pour satisfaire au souhait des musiciens de se voir tous conié, à tour de rôle, les principaux motifs de l’œuvre. L’Op. 2 de Mysliveček se concentre davantage sur les grands efets typiques du style symphonique plutôt que sur les textures complexes si caractéristiques de la musique de chambre du 18 siècle. La tactique consiste essentiellement à traiter les pupitres de violons et d’altos comme des « chœurs », en mouvements parallèles et avec des rythmes et des motifs similaires, tandis que la partie de basse suit une trajectoire entièrement indépendante des autres parties. Mais il des surprises peuvent survenir : ainsi le mouvement parallèle des altos peut-il être brisé pour permetre au premier alto de suivre le second violon, et au second

Si innovantes soient-elles en tant que , les pièces réunies dans l’Op. 2 de Mysliveček n’en sont pas moins des exemples signiicatifs de quintetes dans l’histoire du genre et de son développement. La plupart des quintetes à cordes dans l’Europe des années 1760–70 étaient écrits pour deux violoncelles au lieu de deux altos, les principaux compositeurs dans ce genre étant le violoncelliste italien Luigi Boccherini (1743–1805), et Giuseppe Maria Cambini (1746–1825), le premier résidant à Madrid, le second vivant à Paris dont il était un des musiciens les plus en vue. Il n’est pas avéré que les quintetes à cordes Op. 2 de Mysliveček aient été les premiers composés pour deux altos, mais ils furent très certainement les premiers publiés. Il y avait à Madrid un autre compositeur italien, Gaetano Bruneti (1744–98), également très proliique et qui composa

A view of Prague showing the let bank of the Vltava (Moldau) River, including Kampa Island. The water wheels correspond to the location of the Sova mills,

probably the birthplace of Josef Mysliveček (engraving by Joseph Gregory based on a drawing by Ludwig Kohl (1794); courtesy of Archív Hlavního Města Prahy).

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Italie, qui consistait à diviser les altos dans la musique orchestrale et opératique – usage qui remonte au début du 18 siècle. Dans les années 1760, on trouve ça et là des exemples de symphonies dont certains passages font appel à ce procédé. En revanche, et dans l’état actuel des recherches, à l’époque où l’Op. 2 de Mysliveček est publié, on ne trouve pas dans la musique de chambre italienne des passages soli eut,

à la in des années 1760 et au début des années 1770, un véritable engouement pour les altos divisés dans les symphonies italiennes, une vogue qui inluença des compositeurs tels que Mysliveček, Mozart et Giovanni Batista Sammartini. Le terme assez vague employé par Venier – – était très prisé des éditeurs parisiens du 18 siècle : il soulève néanmoins quelques questions d’ordre stylistique et notamment en ce qui concerne l’efectif requis pour interpréter ces pièces. Le terme pouvait avoir plusieurs signiications, mais il désignait la plupart du temps une sorte d’amalgame entre musique symphonique et pièce solistique. Il peut alors s’agir, au choix, d’une œuvre chambriste dans le style symphonique dont chaque partie doit être coniée à un seul interprète ; d’une symphonie pimentée de passages en solo ; ou bien encore, comme dans la us

célèbres de toutes, la Symphonie concertante k364 de Mozart, datée de 1779, d’un concerto pour deux ou plusieurs solistes. Le recueil de VI Sinfonie concertanti o sia quinteti de Christian Cannabich, composé pour deux lûtes, violon, alto et violoncelle, parut un an ou deux seulement après l’Op. 2 de Mysliveček, et chez le même éditeur. Dans le cas de Cannabich, le terme correspond à la première déinition : on est clairement en présence de « symphonies pour solistes ». En ce qui concerne l’Op. 2 de Mysliveček, la signiication est aussi lexible que l’est le titre ia

lui-même. Lorsqu’elles sont interprétées avec un exécutant par partie, les pièces de Mysliveček peuvent très bien être considérées comme des « symphonies pour

solistes », à la façon des quintetes de Cannabich, mais lorsqu’on fait appel à un plus large efectif, elles deviennent des « symphonies avec solistes », les solistes étant les altistes à qui sont coniés des sections soli qui met en valeur le timbre de leur instrument.

Gary Brain was born in New Zealand and made his base in Paris some years ago; he is now a British citizen. He studied at the Hochschule für Musik in Berlin: conducting with Rafael Kubelík, Eugen Jochum and Lorin Maazel and composition with Boris Blacher. He completed his studies at the University of Indiana and in the graduate conductors’ class at the Conservatoire National Supérieur in Paris. He holds degrees in both music and clinical psychology. Gary Brain’s professional career was initially as an instrumentalist. He played timpani and percussion in the orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden, and in the BBC Training Orchestra and freelanced in various other British orchestras. He became principal percussionist and timpanist in the New Zealand Symphony Orchestra, and co-founded and led the new-music group ‘Music Players’. Gary Brain also founded Jeunesses Musicales in the South Paciic which earned him an OBE in 1983 and a Winston Churchill Fellowship, which allowed him to resume his studies with Kubelík. Gary Brain’s conducting career began only in 1992, in Paris, where he was atached to David Robertson, then conductor of the Ensemble Intercontemporain, preparing concerts for him as he had for Kubelík in Berlin some years earlier. A year later, he made his irst orchestral recording, with the Symphony and other works of the neglected British composer Harold Truscot (1914–92), a Marco Polo CD which earned considerable praise from the world’s musical press. His next major recording project, on three CDs for Koch, involved the complete orchestral music of the Polish-Swiss composer Czesław Marek (1891–1985), the irst of which – with Marek’s Méditations, Suite and Sinfonia – earned Brain the Preis der deutschen Schallplatenkritik for ‘best symphonic recording’ in 1997. His other recordings include a disc of Ippolitov-Ivanov rarities for BMG and a world-premiere recording of orchestral works by Henri Collet for Claves. His conducting engagements have taken him to Britain, the Czech Republic, Finland, France, Germany, Iceland, Italy, Norway, Poland, Romania, Russia (he gave the irst Russian performance of Anthony Payne’s ‘elaboration’ of Elgar’s Third Symphony with the St Petersburg Philharmonic Orchestra), Slovenia, Spain and Sweden. For Toccata Classics, Brain has recorded a further CD of string music by Mysliveček and the complete orchestral music of R. O. Morris.

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JOSEF MYSLIVEČEK : JOSEF MYSLIVEČEK: VI SINFONIE CONCERTANTI

O SIA QUINTETTI PER DUE VIOLINI, DUE VIOLE, E BASSO, OP. 2

von Daniel E. Freeman

Als einer der führenden Komponisten von Opern, Sinfonien und Kammermusik in Italien während der 1760er und ’70er bewies der tschechische Komponist Josef Mysliveček (1737–81) eine bemerkenswerte Fähigkeit, die verschiedenen Ausdrucksarten in seiner Wahlheimat aufzunehmen und zu perfektionieren. Nach seiner Ankunt in Venedig gegen Ende des Jahres 1763 verließ er Italien kaum wieder; seine einzige längere Abwesenheit war in den Jahren 1777 und 1778 ein Aufenthalt in München. Verfeinerung, nicht Innovation, war im Allgemeinen Myslivečeks starke Seite, doch war er auch ein wahrer Pionier im Bereich der Komposition von zwei größeren Kammermusikgatungen: Bläserokteten und Quinteten für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello. Eine Spezialität von Myslivečeks Kammermusikstil war sein Talent für sinfonische Gesten im Tonsatz. In vielen Fällen können seiner Kammermusikkompositionen ebenso gut (oder noch besser) als chorisch besetzte Orchesterwerke aufgeführt werden. Dieses doppelte Auführungspotenzial wird gelegentlich durch Drucke oder Handschriten des 18. Jahrhunderts bestätigt, wie im Falle der hier eingespielten fünfstimmigen Streicherkompositionen. Mysliveček begann erst einige Jahre nach seiner Ankunt in Italien fünfstimmige Streicherkompositionen zu schreiben (während seine Oktete eines der bemerkens- wertesten Ergebnisse seiner Kontakte mit Musikern in München waren). Eine erste Gruppe von sechs Kompositionen für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello wurde von dem Pariser Verleger Jean-Baptiste Venier unter dem Titel VI sinfonie

concertanti o sia quinteti per due violini, due viole, e basso um das Jahr 1767 als Opus 2

des Komponisten herausgebracht. Was es genau war, das Mysliveček dazu brachte,

Le compositeur tchèque Josef Mysliveček (1737–81) fut un des principaux compositeurs d’opéras, de symphonies et de musique de chambre en Italie durant les années 1760 et 1770 : il it preuve d’une remarquable capacité à s’approprier et à perfectionner les procédés stylistiques en vogue dans son pays d’adoption. Après son arrivée à Venise, vers la in de 1763, il ne devait plus guère s’aventurer à nouveau hors de l’Italie, à l’exception notable d’un séjour qu’il it à Munich en 1777–78. Le rainement, plutôt que l’innovation, était le point fort de Mysliveček, et cependant il fut un pionnier en tant que compositeur de deux genres spéciiques de musique de chambre : les octuors à vent et les quintetes à cordes à deux altos. Il avait notamment le chic pour enrichir les textures instrumentales avec des tournures empruntées au style symphonique. Dans bien des cas, ses œuvres chambristes ne perdent rien, et gagnent même, à être interprétées comme des œuvres orchestrales en coniant chaque partie à plusieurs exécutants. Ce double potentiel est parfois conirmé dans les manuscrits et les éditions du 18 siècle, et c’est le cas, par exemple, des œuvres pour cordes à cinq parties enregistrées sur ce CD. Mysliveček se mit à composer des œuvres pour cordes à cinq voix quelques années seulement après son installation en Italie, tandis que ses octuors résultèrent des rencontres qu’il it avec les musiciens du Nord à Munich. Une première série de six compositions pour deux violons, deux altos et violoncelle fut publiée vers 1767 par l’éditeur parisien Jean-Baptiste Venier sous le titre VI sinfonie concertanti o sia quinteti per due violini, due viole, e basso et en tant qu’Opus 2 du compositeur. On ne peut que faire des conjectures quant aux raisons pour lesquelles Mysliveček choisit la nomenclature à deux altos, mais il est possible que cela ait un rapport avec l’usage, alors courant en

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diese Werke mit zwei Violastimmen zu komponieren, kann nur gemutmaßt werden, doch ist es möglich, dass es mit der in Italien üblichen Praxis der Violenstimmteilung in Sinfonik und Oper zu tun hate. Diese ist auch in den 1760ern noch gelegentlich in Sinfonien anzutrefen, normalerweise jedoch nur für eine oder zwei Passagen innerhalb eines Satzes. Kammermusik mit derart umfangreichen Solopassagen für Violen wie jene in Myslivečeks Opus 2 gab es in Italien, soweit die bisherige Forschung, bis 1767 nicht, obwohl es in den späten 1760ern und frühen 1770ern eine wahre Mode der geteilten Bratschen in italienischen Sinfonien gab, einen Trend, der die Werke von Komponisten wie Mysliveček, Mozart und Giovanni Batista Sammartini beeinlusste. Veniers Verwendung des ziemlich vagen Begrifs der Sinfonia concertante, der bei

den Pariser Musikdruckern des 18. Jahrhunderts so beliebt war, wirt einige Fragen bezüglich der stilistischen Orientierung auf und auch bezüglich der besten Art, die von ihm herausgebrachten Stücke aufzuführen. Der Begrif konnte mehrere unterschiedliche Bedeutungen haben, doch für gewöhnlich bezeichnete er eine Art von Fusion von sinfonischer und solistischer Musik. Er kann eine Kammermusikkomposition in sinfonischem Stil meinen, die solistisch auszuführen ist, eine mit Solopassagen angereicherte Sinfonie oder, wie in der berühmtesten Sinfonia concertante von allen,

Mozarts kv364 von 1779, ein Konzert mit zwei oder mehr Solisten (in diesem Fall Violine und Viola). Christian Cannabichs eigener Zyklus von VI Sinfonie concertanti o sia quinteti für zwei Flöten, Violine, Viola und Cello, erschien erst ein oder zwei Jahre nach Myslivečeks Opus 2, bei demselben Verleger. In Cannabichs Fall entspricht die Bezeichnung der ersten Bedeutung, es handelt sich eindeutig um „Sinfonien für Solisten“. Die Bedeutung bei Myslivečeks Opus 2 ist so lexibel wie die Bezeichnung Sinfonia concertante selbst. In einer solistischen Auführung können Myslivečeks Stücke wie Cannabichs Quintete ebenfalls „Sinfonien für Solisten“ sein, doch mit mehrfacher Stimmenbesetzung werden sie „Sinfonien mit Solisten“, wobei die Solisten die Bratscher sind, denen spezielle Soloabschnite zugewiesen werden, um die Klangfülle der Bratsche hervorzuheben.

wurde in Neuseeland geboren und ließ sich vor einigen Jahren in Paris nieder; heute ist er britischer Staatsbürger. An der Hochschule für Musik in Berlin studierte er Dirigieren bei Rafael Kubelík, Eugen Jochum und Lorin Maazel und Komposition bei Boris Blacher. Er vervollständigte seine Studien an der Universität von Indiana und in der Graduierten-Dirigierklasse des Conservatoire National Supérieur Paris. Abschlüsse machte er sowohl in Musik als auch in klinischer Psychologie. Gary Brains professionelle Karriere begann als Instrumentalist. Er spielte Pauken und Schlagzeug im Orchester des Royal Opera House, Covent Garden, und im BBC Training Orchestra und war in verschiedenen anderen britischen Orchestern freiberulich tätig. Zurück zu Hause, wurde er erster Schlagzeuger und Paukist im New Zealand Symphony Orchestra, war Mitbegründer und Leiter der Gruppe für Neue Musik „Music Players“. Daneben war er Gründer von Jeunesses Musicales im Bereich Südpaziik. Seine Aktivitäten brachte ihm 1983 den OBE sowie die Winston Churchill-Fellowship ein, die ihm erlaubte, seine Studien bei Kubelík wiederaufzunehmen. Brains Karriere als Dirigent begann erst 1992 in Paris, wo er Assistent von David Robertson, dem damaligen Dirigenten des Ensemble Intercontemporain wurde und Konzerte für ihn vorbereitete, wie er es einige Jahre zuvor für Kubelík in Berlin getan hate. Ein Jahr später machte er seine erste Orchestereinspielung mit der Sinfonie und anderen Werken des vernachlässigten britischen Komponisten Harold Truscot (1914–92), einer Marco Polo-CD, die beträchtliches Lob von der musikalischen Weltpresse erhielt. Sein nächstes größeres Aufnahmeprojekt auf drei CDs war für Koch die vollständige Orchestermusik des polnisch-schweizerischen Komponisten Czesław Marek (1891–1985), deren erste Folge – mit Mareks Méditations, Suite und Sinfonia – Brain 1997 den Preis der deutschen Schallplatenkritik für die „beste symphonische Einspielung“ einbrachte. Zu seinen weiteren Einspielungen gehören eine Plate mit Raritäten von Ippolitow-Iwanow für BMG und eine Weltersteinspielung von Orchesterwerken von Henri Collet für Claves. Seine Dirigierverplichtungen haben ihn nach Großbritannien, in die Tschechische Republik, nach Deutschland, Finnland, Frankreich, Island, Italien, Norwegen, Polen, Rumänien und Russland geführt (er dirigerte die russische Erstauführung von Anthony Paynes „Ausarbeitung“ von Elgars driter Sinfonie mit den Sankt Petersburger Philharmonikern) sowie nach Slowenien, Spanien und Schweden. Für Toccata Classics hat Brain eine weitere CD mit Streichermusik von Mysliveček und die vollständige Orchestermusik von R. O. Morris eingespielt.

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wurde. Venedig war Myslivečeks Hauptwohnsitz in Italien zwischen 1763 und 1767 und es ist fast sicher, dass die Kompositionen bis zum Ende dieser Periode abgeschlossen waren. Wenn sie echt venezianischen Ursprungs sind, müssen sie zu den besten Beispielen für Musik für Streicher gezählt werden, die seit der Zeit Vivaldis in Venedig entstanden.

Daniel E. Freeman ist die führende westliche Autorität auf der Gebiet der Musikkultur Böhmens im 18. Jahrhundert; sein Buch Il Boemo: Josef Mysliveček ist bei der Harmonie Park Press, Warren/Michigan in Vorbereitung.

Deutsche Übersetzung Jürgen Schaarwächter

Die Titelseite des Venier-Drucks mag die Möglichkeit der solistischen Auführung (als „quinteti“) ofen lassen, doch die chorische Auführung (als „sinfonie“) scheint insbesondere angesichts der Tremoloefekte optimal, die bei solistischer Auführung weniger gut zur Geltung kommen. Ein weiteres wichtiges Indiz, dass Mysliveček mehr sinfonisch und weniger kammermusikalisch dachte, ist die Abwesenheit von Kontrapunkt. In seinen Kammermusikkompositionen führte Mysliveček für gewöhnlich eine ganze Menge Kontrapunkt ein, teilweise aus Hochachtung vor der italienischen Kammermusiktradition, teilweise als Antwort auf den grundsätzlichen Wunsch der Kammermusiker, jeweils etwas Interessantes zu spielen und die Chance zu haben, die interessantesten Motive der anderen Stimmen auch selber spielen zu können. Myslivečeks Opus 2 konzentriert sich mehr auf die für sinfonischen Stil typischen großartigen musikalischen Gesten stat auf die für die Kammermusik des 18. Jahrhunderts typische Komplexität des Satzes. Grundsätzliche Strategie ist, die Violinabschnite und Violenabschnite eher chorisch zu behandeln; sie bewegen sich im Allgemeinen zusammen mit ähnlichen Rhythmen und motivischen Figuren, während sich die Bassstimme normalerweise unabhängig von den oberen Streicherstimmen bewegt. Die typische Textur ist die der „Schichtung“, d.h. jedem Instrumententyp ist sein eigenes rhythmisches/melodisches Proil gegeben. Doch Überraschungen können vorkommen: Manchmal wird die Parallelbewegung der Bratschenstimmen aufgebrochen, so dass die erste Viola der zweiten Violine folgt und die zweite Viola dem Cello. So innovativ sie als sinfonie concertanti sind, die in Myslivečeks Opus 2 gesammelten Stücke sollten auch als bedeutsame Beispiele in der Entwicklungsgeschichte des kammermusikalischen Quintets betrachtet werden. Der üblichere Typ des Streichquintets in Europa der 1760er und ’70er wies zwei Celli stat zwei Bratschen auf, seine wichtigsten Komponisten waren Luigi Boccherini (1743–1805), ein in Madrid lebender italienischer Cellist, und Giuseppe Maria Cambini (1746–1825), eine langjährige feste Größe des musikalischen Lebens im Paris des späten 18. Jahrhunderts. Es ist nicht sicher, ob Myslivečeks Streichquintete op. 2 die frühesten mit zwei Bratschen waren,

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gestaltete chromatische Fortentwicklungen, die dazu dienen, sowohl die Emotionen zu bewegen als auch eine intensive Erwartung für einen musikalischen Abschnit aufzubauen, der lebhater und technisch brillanter ist. Nachdem man ihn gehört hat, wünscht man sich, dass Mysliveček dieses Experiment häuiger wiederholt häte. Die Fortentwicklung von langsam nach schnell in der C-Dur- häte nie so gut funktioniert, häte es Wiederholungen innerhalb der Sonatenformstrukturen gegeben, doch im italienischen sinfonischen Stil fehlen Wiederholungszeichen in Sonaten- und zweiteiliger Form häuig. Italienische Sinfoniker betrachteten Überlänge immer argwöhnisch. Je länger und besser durchgeführt eine Sonatenformexposition war, desto wahrscheinlicher war die Weglassung von Wiederholungen. Die Herkunt italienischer Sinfonien aus Opernouvertüren liefert die Erklärung: Opernouvertüren mussten kurz sein, um nicht die Aufmerksamkeit vom wesentlichen musikalischen Ereignis (der Oper) abzulenken. Elf der siebzehn Sätze in Sonatenform oder zweiteiliger Form in Myslivečeks Opus 2 haben in den Originalstimmen keine Wiederholungszeichen. Mag auch der eine oder andere Hörer die Wiederholungen von Myslivečeks schönen Motiven vermissen – der Charme, der Einfallsreichtum und die Kunstfertigkeit seiner Musik ist für moderne Ohren ebenso bezaubernd wie damals für Mozarts.

Sinfonie concertanti werden hier in einer Reihenfolge dargeboten, die von jener der Druckfassung abweicht, da vier der fünf italienischen Manuskripte, die die ganze Sammlung umfassen (drei in Genua, eins in Treviso), die Werke in der folgenden Reihenfolge bieten: „Nr. 6“ in C-Dur, „Nr. 1“ in B-Dur, „Nr. 2“ in E-Dur, „Nr. 5“ in D-Dur, „Nr. 3“ in G-Dur und „Nr. 4“ in A-Dur. Keines dieser Manuskripte ist in der Handschrit des Komponisten, doch da sie alle in Italien entstanden, wo er arbeitete, ist es wahrscheinlich, dass sie seine Absichten relektieren. Das einzige Manuskript in Italien (in Mailand), das die Reihenfolge des Druckes – wahrscheinlich die Entscheidung des Verlegers – bietet, wurde wahrscheinlich von dem Druck selbst abgeschrieben. Die Existenz eines Manuskripts in einem kleinen Provinzarchiv in Treviso (im Veneto) ist in der Tat ein Indiz, dass die Sammlung höchstwahrscheinlich in Venedig komponiert

aber es kann wenig Zweifel daran geben, dass sie die ersten veröfentlichten waren. Ein anderer fruchtbarer italienischer Komponist von Streichquinteten, der ebenfalls in Madrid im späten 18. Jahrhundert aktiv war, Gaetano Bruneti (1744–98), komponierte frühe Beispiele für Streichquintete mit zwei Violen, doch die erste Druckausgabe seiner Kompositionen erschien nicht vor 1771. Soweit bekannt ist, kann der Venier-Druck der Mysliveček-Quintete gut der Katalysator für Brunetis Interesse am Genre gewesen sein, nicht zu reden von jenen Jan Křtitel Vaňhals (1739–1813) und Florian Gassmanns (1729–74), zwei weiteren frühen Komponisten von Streichquinteten mit zwei Violen. Diese späteren Sammlungen waren von ihren Komponisten weitaus eindeutiger für kammermusikalische denn für sinfonische Auführung intendiert. Mysliveček selbst schuf eine weitere wichtige Gruppe fünfstimmiger Streich

ensemble kompositionen, sechs Stücken, die in einem Brief vom 14. September 1773 an seinen langjährigen Förderer, den böhmischen Grafen Vincenz von Waldstein (einen Veter des Widmungsträgers von Beethovens „Waldstein“-Klaviersonate op. 53) erwähnt werden. Hier nennt Mysliveček sie nur „quinteti“ ohne jede Alternativbezeichnung, er bewirbt sie mit ihrer Beliebtheit in Italien und bekundet seine Absicht, sie in England mit einer Widmung an den Grafen drucken zu lassen. Soweit bekannt, ist niemals ein solcher Druck erschienen, aber seit ihrer Veröfentlichung in der Reihe Musica antiqua Bohemica

(drei sinfonie 1957, die drei übrigen 1988), sind einige Stücke dieser zweiten Gruppe fünfstimmiger Streicherkompositionen bei mehreren Gelegenheiten eingespielt worden (manchmal als Werke für Streichorchester). Nach der großen Anzahl an erhaltenen Quellen zu schließen, ist es eindeutig, dass Opus 2 im 18. Jahrhundert bekannter war, so dass ihre völlige Vernachlässigung in heutiger Zeit umso mehr zu bedauern ist. Die nun vorliegende Einspielung aller sechs Stücke aus Myslivečeks Opus 2 ist bei allen Stücken die welterste. Myslivečeks zweite Gruppe fünfstimmiger Streicherwerke ist sehr viel vielfältiger in ihrer Behandlung der Texturen und bietet eine Anzahl von faszinierenden kontrapunktischen Exkursionen, eines der wichtigsten Indizien, dass Mysliveček die Stücke stärker als „quinteti“ verstand, obwohl die Möglichkeit einer

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dreisätzigen Streicherdivertimenti kv136–38 von 1772 sehr viel näher. Im Gegensatz zu den im Allgemeinen von Mozart und anderen „nördlichen“ Komponisten für Sinfonien und Kammermusik bevorzugten viersätzigen Konzepten sind praktisch alle von Myslivečeks instrumentalen Kompositionen dreisätzig, der italienischen Tradition in der Mite des 18. Jahrhunderts folgend. Für Sinfonien war der Standardplan der Satzfolge schnell-langsam-schnell, für Kammermusik entweder schnell-langsam-schnell oder langsam-schnell-schnell. Normalerweise hat jeder Satz in irgendeiner Art zweiteilige Form oder Sonatensatzform, mit oder ohne Wiederholungszeichen. Ein Menuet mit Trio kann im Schnell-langsam-schnell-Schema den letzten schnellen Satz ersetzen, im Schema langsam-schnell-schnell jeden der schnellen Sätze. In jedem von Myslivečeks zwei Gruppen fünfstimmiger Streichermusik hat ein Quintet die Satzfolge langsam-schnell-schnell, ein anderes schnell-langsam-Menuet und die übrigen vier schnell-langsam-schnell. Die erste Gruppe enthält ein besonders erfolgreiches Beispiel für das Langsam-schnell-schnell-Schema in dem Quintet in C-Dur f Der eröfnende langsame Satz zeigt wunderbar

Orchesterwiedergabe sicher in einigen der veröfentlichten Einspielungen berechtigt ist. Die Frage der Texturen hat in der Tat eine Bedeutung für der Frage, ob Mozart Myslivečeks Streichquintete als Modelle für seine eigenen Werke in dieser Gatung häte benutzen können, den frühsten Streichquinteten mit zwei Bratschen, die den meisten Musikliebhabern bekannt sind. Myslivečeks enge Beziehung zu Wolfgang und Leopold Mozart während ihrer drei Reisen nach Italien zwischen 1770 und 1773 berücksichtigend, ist es sehr wahrscheinlich, dass Wolfgang in Kontakt mit einigen der Stücke aus beiden von Myslivečeks Zyklen fünfstimmiger Streicherkompositionen kam. Mysliveček war der einzige Komponist, den die Mozarts in Italien trafen, der als häuiger Besucher ihres Haushalts ausgewiesen ist; neben anderen Hinweisen auf Wolfgangs Achtung vor seiner Musik war Mysliveček der einzige Sinfoniker in Italien, dessen Musik er in seiner Korrespondenz lobte.1 Mozarts erstes Streichquintet kv174 wurde im Jahr 1773 komponiert, kurz nachdem er zum letzten Mal aus Italien zurückgekehrt war. Allgemein herrscht die Meinung, dass Mozart das Genre nach Michael Haydn, seinem Kollegen am Salzburger Hof, zu kultivieren begann. Es ist wahr, dass die traditionelle Tendenz der Mozartforschung, Mozarts Interesse an Myslivečeks Musik schlicht zu ignorieren, ernste Folgen für das Verstehen von Mozarts Entwicklung als Komponist hat, doch in diesem Fall scheint die Überlieferung korrekt. Mozarts erstes Quintet hat die für „nördliche“ Kammermusik typischen vier Sätze und die Komplizität der Stimmen würde eine sinfonische Auführung in der Art von Myslivečeks Quinteten ausschließen, die alle mit unterschiedlichem Erfolg als Streichersinfonien aufgeführt werden können. Insgesamt steht der Stil von Myslivečeks fünfstimmigen Streicherkompositionen Mozarts

Ich habe Myslivečeks Instrumentalmusik im Rahmen der Kollation der Quellen für meine geplante Monograie über den Komponisten neu katalogisiert. Die hier eingespielte Auswahl trägt die Nummern 1–6 innerhalb des Teils 7: Musik für fünfstimmige Streicher. Eine Neukatalogisierung war erforderlich, um auf ernste Fehler in einem früheren Werkverzeichnis der Instrumentalmusik Myslivečeks zu reagieren: Angela Evans und Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737–1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works, Katzbichler, München und Salzburg, 1999 (Musikwissenschatliche Schriten, Bd. 35). In diesem Band sind die hier eingespielten Quintete auf Grund der Existenz einer einzelnen Quelle in der Bibliothek des Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi in Mailand, die zwei hinzugefügte Hornstimmen beinhaltet, als Septete erfasst! Ofensichtlich wurden die Hornstimmen erstellt, um harmonische Stütze und klangliche Brillanz der Quintete im Orchesterkontext zu bieten. In kammermusikalischem Kontext würden die zwei Hörner die Streicher völlig übertönen. Nichtsdestoweniger katalogisierten Evans und Dearling die Quintete mit den Nummern 7:B1, 7:E1, 7:G1, 7:A1, 7:D1 und 7:C1 – ein System nutzend, das die Sammlungen auseinanderlöst und ihren Inhalt nach Tonart neu arrangiert. In meinem System sind die hier eingespielten Stücke schlicht Myslivečeks erste sechs Kompositionen für fünfstimmige Streicher.

1 In einem Postskriptum zu einem Brief Leopold Mozarts an seine Frau aus Mailand vom 22. Dezember 1770 fragte Wolfgang seine Schwester explizit, ob eine bestimmte Sinfonie Myslivečeks in Salzburg greibar sei. Sollte es nicht der Fall sein, so würde er eine Abschrit des Werks nach Hause mitbringen. Vgl. Emily Anderson (Hrsg.), The Leters of Mozart and his Family, Macmillan, London, 1938; 3. Aul. W. W. Norton, London/New York, 1985, S. 176. Die betrofene Sinfonie war ursprünglich als Ouvertüre zu Myslivečeks Oper Demofoonte (Venedig 1769) verwendet worden.

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dreisätzigen Streicherdivertimenti kv136–38 von 1772 sehr viel näher. Im Gegensatz zu den im Allgemeinen von Mozart und anderen „nördlichen“ Komponisten für Sinfonien und Kammermusik bevorzugten viersätzigen Konzepten sind praktisch alle von Myslivečeks instrumentalen Kompositionen dreisätzig, der italienischen Tradition in der Mite des 18. Jahrhunderts folgend. Für Sinfonien war der Standardplan der Satzfolge schnell-langsam-schnell, für Kammermusik entweder schnell-langsam-schnell oder langsam-schnell-schnell. Normalerweise hat jeder Satz in irgendeiner Art zweiteilige Form oder Sonatensatzform, mit oder ohne Wiederholungszeichen. Ein Menuet mit Trio kann im Schnell-langsam-schnell-Schema den letzten schnellen Satz ersetzen, im Schema langsam-schnell-schnell jeden der schnellen Sätze. In jedem von Myslivečeks zwei Gruppen fünfstimmiger Streichermusik hat ein Quintet die Satzfolge langsam-schnell-schnell, ein anderes schnell-langsam-Menuet und die übrigen vier schnell-langsam-schnell. Die erste Gruppe enthält ein besonders erfolgreiches Beispiel für das Langsam-schnell-schnell-Schema in dem Quintet in C-Dur f6.2 Der eröfnende langsame Satz zeigt wunderbar

Orchesterwiedergabe sicher in einigen der veröfentlichten Einspielungen berechtigt ist.Die Frage der Texturen hat in der Tat eine Bedeutung für der Frage, ob Mozart

Myslivečeks Streichquintete als Modelle für seine eigenen Werke in dieser Gatung häte benutzen können, den frühsten Streichquinteten mit zwei Bratschen, die den meisten Musikliebhabern bekannt sind. Myslivečeks enge Beziehung zu Wolfgang und Leopold Mozart während ihrer drei Reisen nach Italien zwischen 1770 und 1773 berücksichtigend, ist es sehr wahrscheinlich, dass Wolfgang in Kontakt mit einigen der Stücke aus beiden von Myslivečeks Zyklen fünfstimmiger Streicherkompositionen kam. Mysliveček war der einzige Komponist, den die Mozarts in Italien trafen, der als häuiger Besucher ihres Haushalts ausgewiesen ist; neben anderen Hinweisen auf Wolfgangs Achtung vor seiner Musik war Mysliveček der einzige Sinfoniker in Italien, dessen Musik er in seiner Korrespondenz lobte. Mozarts erstes Streichquintet kv174 wurde im Jahr 1773 komponiert, kurz nachdem er zum letzten Mal aus Italien zurückgekehrt war. Allgemein herrscht die Meinung, dass Mozart das Genre nach Michael Haydn, seinem Kollegen am Salzburger Hof, zu kultivieren begann. Es ist wahr, dass die traditionelle Tendenz der Mozartforschung, Mozarts Interesse an Myslivečeks Musik schlicht zu ignorieren, ernste Folgen für das Verstehen von Mozarts Entwicklung als Komponist hat, doch in diesem Fall scheint die Überlieferung korrekt. Mozarts erstes Quintet hat die für „nördliche“ Kammermusik typischen vier Sätze und die Komplizität der Stimmen würde eine sinfonische Auführung in der Art von Myslivečeks Quinteten ausschließen, die alle mit unterschiedlichem Erfolg als Streichersinfonien aufgeführt werden können. Insgesamt steht der Stil von Myslivečeks fünfstimmigen Streicherkompositionen Mozarts

2 Ich habe Myslivečeks Instrumentalmusik im Rahmen der Kollation der Quellen für meine geplante Monograie über den Komponisten neu katalogisiert. Die hier eingespielte Auswahl trägt die Nummern 1–6 innerhalb des Teils 7: Musik für fünfstimmige Streicher. Eine Neukatalogisierung war erforderlich, um auf ernste Fehler in einem früheren Werkverzeichnis der Instrumentalmusik Myslivečeks zu reagieren: Angela Evans und Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737–1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works, Katzbichler, München und Salzburg, 1999 (Musikwissenschatliche Schriten, Bd. 35). In diesem Band sind die hier eingespielten Quintete auf Grund der Existenz einer einzelnen Quelle in der Bibliothek des Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi in Mailand, die zwei hinzugefügte Hornstimmen beinhaltet, als Septete erfasst! Ofensichtlich wurden die Hornstimmen erstellt, um harmonische Stütze und klangliche Brillanz der Quintete im Orchesterkontext zu bieten. In kammermusikalischem Kontext würden die zwei Hörner die Streicher völlig übertönen. Nichtsdestoweniger katalogisierten Evans und Dearling die Quintete mit den Nummern 7:B1, 7:E1, 7:G1, 7:A1, 7:D1 und 7:C1 – ein System nutzend, das die Sammlungen auseinanderlöst und ihren Inhalt nach Tonart neu arrangiert. In meinem System sind die hier eingespielten Stücke schlicht Myslivečeks erste sechs Kompositionen für fünfstimmige Streicher.

In einem Postskriptum zu einem Brief Leopold Mozarts an seine Frau aus Mailand vom 22. Dezember 1770 fragte Wolfgang seine Schwester explizit, ob eine bestimmte Sinfonie Myslivečeks in Salzburg greibar sei. Sollte es nicht der Fall sein, so würde er eine Abschrit des Werks nach Hause mitbringen. Vgl. Emily Anderson (Hrsg.), The Leters of Mozart and his Family, Macmillan, London, 1938; 3. Aul. W. W. Norton, London/New York, 1985, S. 176. Die betrofene Sinfonie war ursprünglich als Ouvertüre zu Myslivečeks Oper Demofoonte (Venedig 1769) verwendet worden.

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gestaltete chromatische Fortentwicklungen, die dazu dienen, sowohl die Emotionen zu bewegen als auch eine intensive Erwartung für einen musikalischen Abschnit aufzubauen, der lebhater und technisch brillanter ist. Nachdem man ihn gehört hat, wünscht man sich, dass Mysliveček dieses Experiment häuiger wiederholt häte. Die Fortentwicklung von langsam nach schnell in der C-Dur-sinfonia häte nie so gut funktioniert, häte es Wiederholungen innerhalb der Sonatenformstrukturen gegeben, doch im italienischen sinfonischen Stil fehlen Wiederholungszeichen in Sonaten- und zweiteiliger Form häuig. Italienische Sinfoniker betrachteten Überlänge immer argwöhnisch. Je länger und besser durchgeführt eine Sonatenformexposition war, desto wahrscheinlicher war die Weglassung von Wiederholungen. Die Herkunt italienischer Sinfonien aus Opernouvertüren liefert die Erklärung: Opernouvertüren mussten kurz sein, um nicht die Aufmerksamkeit vom wesentlichen musikalischen Ereignis (der Oper) abzulenken. Elf der siebzehn Sätze in Sonatenform oder zweiteiliger Form in Myslivečeks Opus 2 haben in den Originalstimmen keine Wiederholungszeichen. Mag auch der eine oder andere Hörer die Wiederholungen von Myslivečeks schönen Motiven vermissen – der Charme, der Einfallsreichtum und die Kunstfertigkeit seiner Musik ist für moderne Ohren ebenso bezaubernd wie damals für Mozarts. Die Sinfonie concertanti werden hier in einer Reihenfolge dargeboten, die von jener der Druckfassung abweicht, da vier der fünf italienischen Manuskripte, die die ganze Sammlung umfassen (drei in Genua, eins in Treviso), die Werke in der folgenden Reihenfolge bieten: „Nr. 6“ in C-Dur, „Nr. 1“ in B-Dur, „Nr. 2“ in E-Dur, „Nr. 5“ in D-Dur, „Nr. 3“ in G-Dur und „Nr. 4“ in A-Dur. Keines dieser Manuskripte ist in der Handschrit des Komponisten, doch da sie alle in Italien entstanden, wo er arbeitete, ist es wahrscheinlich, dass sie seine Absichten relektieren. Das einzige Manuskript in Italien (in Mailand), das die Reihenfolge des Druckes – wahrscheinlich die Entscheidung des Verlegers – bietet, wurde wahrscheinlich von dem Druck selbst abgeschrieben. Die Existenz eines Manuskripts in einem kleinen Provinzarchiv in Treviso (im Veneto) ist in der Tat ein Indiz, dass die Sammlung höchstwahrscheinlich in Venedig komponiert

aber es kann wenig Zweifel daran geben, dass sie die ersten veröfentlichten waren. Ein anderer fruchtbarer italienischer Komponist von Streichquinteten, der ebenfalls in Madrid im späten 18. Jahrhundert aktiv war, Gaetano Bruneti (1744–98), komponierte frühe Beispiele für Streichquintete mit zwei Violen, doch die erste Druckausgabe seiner Kompositionen erschien nicht vor 1771. Soweit bekannt ist, kann der Venier-Druck der Mysliveček-Quintete gut der Katalysator für Brunetis Interesse am Genre gewesen sein, nicht zu reden von jenen Jan Křtitel Vaňhals (1739–1813) und Florian Gassmanns (1729–74), zwei weiteren frühen Komponisten von Streichquinteten mit zwei Violen. Diese späteren Sammlungen waren von ihren Komponisten weitaus eindeutiger für kammermusikalische denn für sinfonische Auführung intendiert. Mysliveček selbst schuf eine weitere wichtige Gruppe fünfstimmiger Streichensemble kompositionen, sechs Stücken, die in einem Brief vom 14. September 1773 an seinen langjährigen Förderer, den böhmischen Grafen Vincenz von Waldstein (einen Veter des Widmungsträgers von Beethovens „Waldstein“-Klaviersonate op. 53) erwähnt werden. Hier nennt Mysliveček sie nur „quinteti“ ohne jede Alternativbezeichnung, er bewirbt sie mit ihrer Beliebtheit in Italien und bekundet seine Absicht, sie in England mit einer Widmung an den Grafen drucken zu lassen. Soweit bekannt, ist niemals ein solcher Druck erschienen, aber seit ihrer Veröfentlichung in der Reihe Musica antiqua Bohemica(drei 1957, die drei übrigen 1988), sind einige Stücke dieser zweiten Gruppe fünfstimmiger Streicherkompositionen bei mehreren Gelegenheiten eingespielt worden (manchmal als Werke für Streichorchester). Nach der großen Anzahl an erhaltenen Quellen zu schließen, ist es eindeutig, dass Opus 2 im 18. Jahrhundert bekannter war, so dass ihre völlige Vernachlässigung in heutiger Zeit umso mehr zu bedauern ist. Die nun vorliegende Einspielung aller sechs Stücke aus Myslivečeks Opus 2 ist bei allen Stücken die welterste. Myslivečeks zweite Gruppe fünfstimmiger Streicherwerke ist sehr viel vielfältiger in ihrer Behandlung der Texturen und bietet eine Anzahl von faszinierenden kontrapunktischen Exkursionen, eines der wichtigsten Indizien, dass Mysliveček die Stücke stärker als „quinteti“ verstand, obwohl die Möglichkeit einer

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wurde. Venedig war Myslivečeks Hauptwohnsitz in Italien zwischen 1763 und 1767 und es ist fast sicher, dass die Kompositionen bis zum Ende dieser Periode abgeschlossen waren. Wenn sie echt venezianischen Ursprungs sind, müssen sie zu den besten Beispielen für Musik für Streicher gezählt werden, die seit der Zeit Vivaldis in Venedig entstanden.

Daniel E. Freeman ist die führende westliche Autorität auf der Gebiet der Musikkultur Böhmens im 18. Jahrhundert; sein Buch Il Boemo: Josef Mysliveček ist bei der Harmonie Park Press, Warren/Michigan in Vorbereitung.

Deutsche Übersetzung Jürgen Schaarwächter

Die Titelseite des Venier-Drucks mag die Möglichkeit der solistischen Auführung (als „quinteti“) ofen lassen, doch die chorische Auführung (als „sinfonie“) scheint insbesondere angesichts der Tremoloefekte optimal, die bei solistischer Auführung weniger gut zur Geltung kommen. Ein weiteres wichtiges Indiz, dass Mysliveček mehr sinfonisch und weniger kammermusikalisch dachte, ist die Abwesenheit von Kontrapunkt. In seinen Kammermusikkompositionen führte Mysliveček für gewöhnlich eine ganze Menge Kontrapunkt ein, teilweise aus Hochachtung vor der italienischen Kammermusiktradition, teilweise als Antwort auf den grundsätzlichen Wunsch der Kammermusiker, jeweils etwas Interessantes zu spielen und die Chance zu haben, die interessantesten Motive der anderen Stimmen auch selber spielen zu können. Myslivečeks Opus 2 konzentriert sich mehr auf die für sinfonischen Stil typischen großartigen musikalischen Gesten stat auf die für die Kammermusik des 18. Jahrhunderts typische Komplexität des Satzes. Grundsätzliche Strategie ist, die Violinabschnite und Violenabschnite eher chorisch zu behandeln; sie bewegen sich im Allgemeinen zusammen mit ähnlichen Rhythmen und motivischen Figuren, während sich die Bassstimme normalerweise unabhängig von den oberen Streicherstimmen bewegt. Die typische Textur ist die der „Schichtung“, d.h. jedem Instrumententyp ist sein eigenes rhythmisches/melodisches Proil gegeben. Doch Überraschungen können vorkommen: Manchmal wird die Parallelbewegung der Bratschenstimmen aufgebrochen, so dass die erste Viola der zweiten Violine folgt und die zweite Viola dem Cello. So innovativ sie als sind, die in Myslivečeks Opus 2 gesammelten Stücke sollten auch als bedeutsame Beispiele in der Entwicklungsgeschichte des kammermusikalischen Quintets betrachtet werden. Der üblichere Typ des Streichquintets in Europa der 1760er und ’70er wies zwei Celli stat zwei Bratschen auf, seine wichtigsten Komponisten waren Luigi Boccherini (1743–1805), ein in Madrid lebender italienischer Cellist, und Giuseppe Maria Cambini (1746–1825), eine langjährige feste Größe des musikalischen Lebens im Paris des späten 18. Jahrhunderts. Es ist nicht sicher, ob Myslivečeks Streichquintete op. 2 die frühesten mit zwei Bratschen waren,

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diese Werke mit zwei Violastimmen zu komponieren, kann nur gemutmaßt werden, doch ist es möglich, dass es mit der in Italien üblichen Praxis der Violenstimmteilung in Sinfonik und Oper zu tun hate. Diese ist auch in den 1760ern noch gelegentlich in Sinfonien anzutrefen, normalerweise jedoch nur für eine oder zwei Passagen innerhalb eines Satzes. Kammermusik mit derart umfangreichen Solopassagen für Violen wie jene in Myslivečeks Opus 2 gab es in Italien, soweit die bisherige Forschung, bis 1767 nicht, obwohl es in den späten 1760ern und frühen 1770ern eine wahre Mode der geteilten Bratschen in italienischen Sinfonien gab, einen Trend, der die Werke von Komponisten wie Mysliveček, Mozart und Giovanni Batista Sammartini beeinlusste. Veniers Verwendung des ziemlich vagen Begrifs der Sinfonia concertanteden Pariser Musikdruckern des 18. Jahrhunderts so beliebt war, wirt einige Fragen bezüglich der stilistischen Orientierung auf und auch bezüglich der besten Art, die von ihm herausgebrachten Stücke aufzuführen. Der Begrif konnte mehrere unterschiedliche Bedeutungen haben, doch für gewöhnlich bezeichnete er eine Art von Fusion von sinfonischer und solistischer Musik. Er kann eine Kammermusikkomposition in sinfonischem Stil meinen, die solistisch auszuführen ist, eine mit Solopassagen angereicherte Sinfonie oder, wie in der berühmtesten Sinfonia concertante

kv364 von 1779, ein Konzert mit zwei oder mehr Solisten (in diesem Fall Violine und Viola). Christian Cannabichs eigener Zyklus von VI Sinfonie concertanti o sia quinteti für zwei Flöten, Violine, Viola und Cello, erschien erst ein oder zwei Jahre nach Myslivečeks Opus 2, bei demselben Verleger. In Cannabichs Fall entspricht die Bezeichnung der ersten Bedeutung, es handelt sich eindeutig um „Sinfonien für Solisten“. Die Bedeutung bei Myslivečeks Opus 2 ist so lexibel wie die Bezeichnung Sinfonia concertante selbst. In einer solistischen Auführung können Myslivečeks Stücke wie Cannabichs Quintete ebenfalls „Sinfonien Solisten“ sein, doch mit mehrfacher Stimmenbesetzung werden sie „Sinfonien mit Solisten“, wobei die Solisten die Bratscher sind, denen spezielle Soloabschnite zugewiesen werden, um die Klangfülle der Bratsche

Gary Brain wurde in Neuseeland geboren und ließ sich vor einigen Jahren in Paris nieder; heute ist er britischer Staatsbürger. An der Hochschule für Musik in Berlin studierte er Dirigieren bei Rafael Kubelík, Eugen Jochum und Lorin Maazel und Komposition bei Boris Blacher. Er vervollständigte seine Studien an der Universität von Indiana und in der Graduierten-Dirigierklasse des Conservatoire National Supérieur Paris. Abschlüsse machte er sowohl in Musik als auch in klinischer Psychologie. Gary Brains professionelle Karriere begann als Instrumentalist. Er spielte Pauken und Schlagzeug im Orchester des Royal Opera House, Covent Garden, und im BBC Training Orchestra und war in verschiedenen anderen britischen Orchestern freiberulich tätig. Zurück zu Hause, wurde er erster Schlagzeuger und Paukist im New Zealand Symphony Orchestra, war Mitbegründer und Leiter der Gruppe für Neue Musik „Music Players“. Daneben war er Gründer von Jeunesses Musicales im Bereich Südpaziik. Seine Aktivitäten brachte ihm 1983 den OBE sowie die Winston Churchill-Fellowship ein, die ihm erlaubte, seine Studien bei Kubelík wiederaufzunehmen. Brains Karriere als Dirigent begann erst 1992 in Paris, wo er Assistent von David Robertson, dem damaligen Dirigenten des Ensemble Intercontemporain wurde und Konzerte für ihn vorbereitete, wie er es einige Jahre zuvor für Kubelík in Berlin getan hate. Ein Jahr später machte er seine erste Orchestereinspielung mit der Sinfonie und anderen Werken des vernachlässigten britischen Komponisten Harold Truscot (1914–92), einer Marco Polo-CD, die beträchtliches Lob von der musikalischen Weltpresse erhielt. Sein nächstes größeres Aufnahmeprojekt auf drei CDs war für Koch die vollständige Orchestermusik des polnisch-schweizerischen Komponisten Czesław Marek (1891–1985), deren erste Folge – mit Mareks Méditations, Suite und Sinfonia – Brain 1997 den Preis der deutschen Schallplatenkritik für die „beste symphonische Einspielung“ einbrachte. Zu seinen weiteren Einspielungen gehören eine Plate mit Raritäten von Ippolitow-Iwanow für BMG und eine Weltersteinspielung von Orchesterwerken von Henri Collet für Claves. Seine Dirigierverplichtungen haben ihn nach Großbritannien, in die Tschechische Republik, nach Deutschland, Finnland, Frankreich, Island, Italien, Norwegen, Polen, Rumänien und Russland geführt (er dirigerte die russische Erstauführung von Anthony Paynes „Ausarbeitung“ von Elgars driter Sinfonie mit den Sankt Petersburger Philharmonikern) sowie nach Slowenien, Spanien und Schweden. Für Toccata Classics hat Brain eine weitere CD mit Streichermusik von Mysliveček und die vollständige Orchestermusik von R. O. Morris eingespielt.

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JOSEF MYSLIVEČEK : VI SINFONIE CONCERTANTI

O SIA QUINTETTI PER DUE VIOLINI, DUE VIOLE, E BASSO, OP. 2

par Daniel E. Freeman

JOSEF MYSLIVEČEK: 2

Als einer der führenden Komponisten von Opern, Sinfonien und Kammermusik in Italien während der 1760er und ’70er bewies der tschechische Komponist Josef Mysliveček (1737–81) eine bemerkenswerte Fähigkeit, die verschiedenen Ausdrucksarten in seiner Wahlheimat aufzunehmen und zu perfektionieren. Nach seiner Ankunt in Venedig gegen Ende des Jahres 1763 verließ er Italien kaum wieder; seine einzige längere Abwesenheit war in den Jahren 1777 und 1778 ein Aufenthalt in München. Verfeinerung, nicht Innovation, war im Allgemeinen Myslivečeks starke Seite, doch war er auch ein wahrer Pionier im Bereich der Komposition von zwei größeren Kammermusikgatungen: Bläserokteten und Quinteten für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello. Eine Spezialität von Myslivečeks Kammermusikstil war sein Talent für sinfonische Gesten im Tonsatz. In vielen Fällen können seiner Kammermusikkompositionen ebenso gut (oder noch besser) als chorisch besetzte Orchesterwerke aufgeführt werden. Dieses doppelte Auführungspotenzial wird gelegentlich durch Drucke oder Handschriten des 18. Jahrhunderts bestätigt, wie im Falle der hier eingespielten fünfstimmigen Streicherkompositionen. Mysliveček begann erst einige Jahre nach seiner Ankunt in Italien fünfstimmige Streicherkompositionen zu schreiben (während seine Oktete eines der bemerkens- wertesten Ergebnisse seiner Kontakte mit Musikern in München waren). Eine erste Gruppe von sechs Kompositionen für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello wurde von dem Pariser Verleger Jean-Baptiste Venier unter dem Titel sinfonie

concertanti o sia quinteti per due violini, due viole, e basso Opus 2

des Komponisten herausgebracht. Was es genau war, das Mysliveček dazu brachte,

Le compositeur tchèque Josef Mysliveček (1737–81) fut un des principaux compositeurs d’opéras, de symphonies et de musique de chambre en Italie durant les années 1760 et 1770 : il it preuve d’une remarquable capacité à s’approprier et à perfectionner les procédés stylistiques en vogue dans son pays d’adoption. Après son arrivée à Venise, vers la in de 1763, il ne devait plus guère s’aventurer à nouveau hors de l’Italie, à l’exception notable d’un séjour qu’il it à Munich en 1777–78. Le rainement, plutôt que l’innovation, était le point fort de Mysliveček, et cependant il fut un pionnier en tant que compositeur de deux genres spéciiques de musique de chambre : les octuors à vent et les quintetes à cordes à deux altos. Il avait notamment le chic pour enrichir les textures instrumentales avec des tournures empruntées au style symphonique. Dans bien des cas, ses œuvres chambristes ne perdent rien, et gagnent même, à être interprétées comme des œuvres orchestrales en coniant chaque partie à plusieurs exécutants. Ce double potentiel est parfois conirmé dans les manuscrits et les éditions du 18e siècle, et c’est le cas, par exemple, des œuvres pour cordes à cinq parties enregistrées sur ce CD. Mysliveček se mit à composer des œuvres pour cordes à cinq voix quelques années seulement après son installation en Italie, tandis que ses octuors résultèrent des rencontres qu’il it avec les musiciens du Nord à Munich. Une première série de six compositions pour deux violons, deux altos et violoncelle fut publiée vers 1767 par l’éditeur parisien Jean-Baptiste Venier sous le titre VI sinfonie concertanti o sia quinteti per due violini, due viole, e basso et en tant qu’Opus 2 du compositeur. On ne peut que faire des conjectures quant aux raisons pour lesquelles Mysliveček choisit la nomenclature à deux altos, mais il est possible que cela ait un rapport avec l’usage, alors courant en

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Italie, qui consistait à diviser les altos dans la musique orchestrale et opératique – usage qui remonte au début du 18e siècle. Dans les années 1760, on trouve ça et là des exemples de symphonies dont certains passages font appel à ce procédé. En revanche, et dans l’état actuel des recherches, à l’époque où l’Op. 2 de Mysliveček est publié, on ne trouve pas dans la musique de chambre italienne des passages soli aussi développés, même si il y eut,

à la in des années 1760 et au début des années 1770, un véritable engouement pour les altos divisés dans les symphonies italiennes, une vogue qui inluença des compositeurs tels que Mysliveček, Mozart et Giovanni Batista Sammartini. Le terme assez vague employé par Venier – sinfonia concertante – était très prisé des éditeurs parisiens du 18e siècle : il soulève néanmoins quelques questions d’ordre stylistique et notamment en ce qui concerne l’efectif requis pour interpréter ces pièces. Le terme pouvait avoir plusieurs signiications, mais il désignait la plupart du temps une sorte d’amalgame entre musique symphonique et pièce solistique. Il peut alors s’agir, au choix, d’une œuvre chambriste dans le style symphonique dont chaque partie doit être coniée à un seul interprète ; d’une symphonie pimentée de passages en solo ; ou bien encore, comme dans la sinfonia concertante la plus

célèbres de toutes, la Symphonie concertante pour violon et alto k364 de Mozart, datée de 1779, d’un concerto pour deux ou plusieurs solistes. Le recueil de VI Sinfonie concertanti o sia quinteti de Christian Cannabich, composé pour deux lûtes, violon, alto et violoncelle, parut un an ou deux seulement après l’Op. 2 de Mysliveček, et chez le même éditeur. Dans le cas de Cannabich, le terme correspond à la première déinition : on est clairement en présence de « symphonies pour solistes ». En ce qui concerne l’Op. 2 de Mysliveček, la signiication est aussi lexible que l’est le titre sinfonia

concertante lui-même. Lorsqu’elles sont interprétées avec un exécutant par partie, les pièces de Mysliveček peuvent très bien être considérées comme des « symphonies pour

solistes », à la façon des quintetes de Cannabich, mais lorsqu’on fait appel à un plus large efectif, elles deviennent des « symphonies avec solistes », les solistes étant les altistes à qui sont coniés des sections soli qui met en valeur le timbre de leur instrument.

was born in New Zealand and made his base in Paris some years ago; he is now a British citizen. He studied at the Hochschule für Musik in Berlin: conducting with Rafael Kubelík, Eugen Jochum and Lorin Maazel and composition with Boris Blacher. He completed his studies at the University of Indiana and in the graduate conductors’ class at the Conservatoire National Supérieur in Paris. He holds degrees in both music and clinical psychology. Gary Brain’s professional career was initially as an instrumentalist. He played timpani and percussion in the orchestra of the Royal Opera House, Covent Garden, and in the BBC Training Orchestra and freelanced in various other British orchestras. He became principal percussionist and timpanist in the New Zealand Symphony Orchestra, and co-founded and led the new-music group ‘Music Players’. Gary Brain also founded Jeunesses Musicales in the South Paciic which earned him an OBE in 1983 and a Winston Churchill Fellowship, which allowed him to resume his studies with Kubelík. Gary Brain’s conducting career began only in 1992, in Paris, where he was atached to David Robertson, then conductor of the Ensemble Intercontemporain, preparing concerts for him as he had for Kubelík in Berlin some years earlier. A year later, he made his irst orchestral recording, with the Symphony and other works of the neglected British composer Harold Truscot (1914–92), a Marco Polo CD which earned considerable praise from the world’s musical press. His next major recording project, on three CDs for Koch, involved the complete orchestral music of the Polish-Swiss composer Czesław Marek (1891–1985), the irst of which – with Marek’s Méditations, Suite and Sinfonia – earned Brain the Preis der deutschen Schallplatenkritik for ‘best symphonic recording’ in 1997. His other recordings include a disc of Ippolitov-Ivanov rarities for BMG and a world-premiere recording of orchestral works by Henri Collet for Claves. His conducting engagements have taken him to Britain, the Czech Republic, Finland, France, Germany, Iceland, Italy, Norway, Poland, Romania, Russia (he gave the irst Russian performance of Anthony Payne’s ‘elaboration’ of Elgar’s Third Symphony with the St Petersburg Philharmonic Orchestra), Slovenia, Spain and Sweden. For Toccata Classics, Brain has recorded a further CD of string music by Mysliveček and the complete orchestral music of R. O. Morris.

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La page de titre de l’édition Vernier (voir p. 3) permet donc d’envisager la possibilité d’une exécution ne requièrant qu’un musicien par partie et il s’agit bien alors de « quinteti », mais la version avec plusieurs musiciens par partie, c’est-à-dire sous la forme de « sinfonie », semble optimale, en particulier en raison de l’utilisation des efets de tremolo qui ne sonnent pas aussi bien lorsqu’ils sont exécutés par un seul instrumentiste. L’absence de contrepoint est un autre indice qui laisse à penser que Mysliveček a envisagé ces pièces en terme de style symphonique davantage que chambriste. D’ordinaire, Mysliveček fait un usage extensif du contrepoint, en partie pour s’inscrire dans la tradition italienne de musique instrumentale, et en partie pour satisfaire au souhait des musiciens de se voir tous conié, à tour de rôle, les principaux motifs de l’œuvre. L’Op. 2 de Mysliveček se concentre davantage sur les grands efets typiques du style symphonique plutôt que sur les textures complexes si caractéristiques de la musique de chambre du 18e siècle. La tactique consiste essentiellement à traiter les pupitres de violons et d’altos comme des « chœurs », en mouvements parallèles et avec des rythmes et des motifs similaires, tandis que la partie de basse suit une trajectoire entièrement indépendante des autres parties. Mais il des surprises peuvent survenir : ainsi le mouvement parallèle des altos peut-il être brisé pour permetre au premier alto de suivre le second violon, et au second alto de suivre le violoncelle.

Si innovantes soient-elles en tant que sinfonie concertanti, les pièces réunies dans l’Op. 2 de Mysliveček n’en sont pas moins des exemples signiicatifs de quintetes dans l’histoire du genre et de son développement. La plupart des quintetes à cordes dans l’Europe des années 1760–70 étaient écrits pour deux violoncelles au lieu de deux altos, les principaux compositeurs dans ce genre étant le violoncelliste italien Luigi Boccherini (1743–1805), et Giuseppe Maria Cambini (1746–1825), le premier résidant à Madrid, le second vivant à Paris dont il était un des musiciens les plus en vue. Il n’est pas avéré que les quintetes à cordes Op. 2 de Mysliveček aient été les premiers composés pour deux altos, mais ils furent très certainement les premiers publiés. Il y avait à Madrid un autre compositeur italien, Gaetano Bruneti (1744–98), également très proliique et qui composa

A view of Prague showing the let bank of the Vltava (Moldau) River, including Kampa Island. The water wheels correspond to the location of the Sova mills,

probably the birthplace of Josef Mysliveček (engraving by Joseph Gregory based on a drawing by Ludwig Kohl (1794); courtesy of Archív Hlavního Města Prahy).

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lovely motives an extra time, the charm, inventiveness and cratsmanship of his music is still as enchanting to modern ears as it once was to Mozart. The Sinfonie concertanti are presented here in an order which departs from that of the publication since four of the ive Italian manuscripts which preserve the entire collection (three in Genoa, one in Treviso) present the works as follows: ‘No. 6’ in C major, ‘No. 1’ in B lat major, ‘No. 2’ in E major, ‘No. 5’ in D major, ‘No. 3’ in G major and ‘No. 4’ in A major.

in Italy, where he was working, it is probable that they relect his intentions. The only manuscript in Italy (it is held in Milan) which uses the ordering of the print – probably the choice of the publisher – is likely to have been copied from the publication itself. Indeed, the existence of a manuscript in a small provincial archive in Treviso (in the Veneto) is a clue that Venice was the most likely place of composition of this collection. Venice was Mysliveček’s principal residence in Italy between 1763 and 1767, and it is almost certain that the compositions were completed by the end of this period. If they genuinely are of Venetian origin, they must be counted among the best examples of music for string ensemble to have appeared in Venice since the time of Vivaldi.

Daniel E. Freeman © 2006

Daniel E. Freeman is the leading western authority on the musical culture of eighteenth-century Bohemia; his book Il Boemo: Josef Mysliveček is in preparation from Harmonie Park Press of Warren, Michigan, USA.

très tôt des quintetes à cordes avec deux altos, mais ces derniers ne furent pas édités avant 1771. Autant que je sache, l’édition des quintetes de Myslivecek par Venier pourrait bien avoir été à l’origine de l’intérêt de Bruneti pour cete nomenclature, sans parler de Jan Křtitel Vaňhal (1739–1813) et de Florian Gassmann (1729–74), deux compositeurs qui s’intéressèrent également très tôt au quintete à cordes avec deux altos. Leurs contributions respectives au genre devaient donner naissance à des œuvres clairement conçues dans une perspective chambriste plutôt que symphonique. En ce qui concerne Mysliveček, il existe un autre recueil de musique pour cordes à cinq parties, un cycle de six pièces qu’il mentionne dans une letre datée du 14 septembre 1773 et adressée à son protecteur de longue date, le Comte Vincenz von Waldstein de Bohème.1 Mysliveček s’y réfère comme à des « quintetes », sans autre précision, et s’enquiert de leur popularité en Italie tout en évoquant son souhait de les faire éditer à Londres avec une dédicace au comte. Autant qu’on sache, une telle édition n’a jamais existé, mais depuis leur parution dans la série moderne Musica antiqua Bohemica (trois en 1957, puis trois autres en 1988), certaines de ces pièces pour cordes à cinq parties ont été enregistrées à plusieurs reprises, parfois dans une version orchestrale. À en juger par le grand nombre de sources ayant survécu, il est clair que l’Op. 2 était mieux connu au 18e siècle, de sorte qu’il est d’autant plus regretable que ce recueil soit négligé à notre époque. Cet enregistrement des six pièces composant l’Op. 2 de Mysliveček est le premier d’aucune d’entre elles. Le deuxième de ses recueils de musique pour cordes à cinq parties est ininiment plus varié dans son traitement des textures et contient plusieurs développements contrapuntiques du plus grand intérêt, ce tend à prouver que Mysliveček concevait ses compositions davantage comme des « quinteti », même si certains des enregistrements déjà parus ont justiié l’option d’une version orchestrale. La question de la texture instrumentale a une incidence sur le fait de savoir si Mozart aurait pu se servir des compositions de Mysliveček comme modèle pour ses propres 1 Cousin de Ferdinand von Waldstein à qui Beethoven avait dédié sa Sonate pour piano Op. 53, avant de la lui retirer.

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fast-slow-minuet, and the remaining four as fast-slow-fast. The irst set contains a particularly successful example of the slow-fast-fast scheme in the Quintet in C major, f The opening slow movement exhibits beautifully crated chromatic progressions that

section

that is livelier and technically more brilliant. Ater hearing it, one wishes that Mysliveček had repeated this experiment more oten. The progression from slow to fast in the C major would never have worked as well had there been repeats within the sonata-form structures, but in Italian symphonic style repeat signs are oten missing from sonata and binary forms. Italian symphonists were always wary of over-length. The longer and beter developed a sonata-form exposition was, the more likely it would be to lack repeats. The origin of Italian symphonies in operatic overtures provides the explanation: opera overtures had to be brief so as not to detract atention from the main musical event. Eleven of the seventeen movements in sonata form or binary form in Mysliveček’s Op. 2 lack repeat signs in the original parts. No mater: despite the craving some listeners may acquire for the chance to hear Mysliveček’s

œuvres qui sont, pour la plupart des mélomanes, les plus anciens quintetes à cordes connus. Si l’on considère que Mysliveček fut étroitement associé à Léopold Mozart et à son ils lors de leurs trois voyages en Italie, entre 1770 et 1773, on peut aisément en déduire que Wolfgang eut l’occasion de se familiariser avec ses deux recueils de pièces pour cordes à cinq parties. Mysliveček est le seul compositeur rencontré en Italie dont on sait qu’il fréquenta régulièrement les Mozart ; autre témoignage de son estime à l’égard de Mysliveček, ce dernier est le seul symphoniste en Italie à propos de qui Mozart eut des mots élogieux dans sa correspondance.2 Le premier quatuor de Mozart, k174, date de 1773, peu après son retour d’Italie. On a coutume de considérer que Mozart commença à cultiver ce genre dans la mouvance de Michael Haydn qui entra au service de la cour de Salzbourg la même année. Les musicologues, par tradition, ont tendance à purement et simplement ignorer l’intérêt que Mozart exprima ouvertement à l’endroit de Mysliveček et de sa musique, et ils se refusent à envisager l’inluence qui a pu en résulter sur son développement, mais en l’occurrence, ce parti pris semble justiié. Le premier quintete de Mozart est en quatre mouvements, ce qui le ratache à la musique de chambre nord européenne, et la complexité de l’écriture, notamment aux parties intérieures, exclut toute interprétation sous la forme d’une symphonie pour cordes, contrairement aux quintetes de Mysliveček dont on a vu qu’ils peuvent être interprétés, avec plus ou moins de succès, dans une version orchestrale. De façon générale, le style des œuvres pour cordes à cinq parties de Mysliveček se rapprochent davantage des divertimentos en trois mouvements de Mozart (k136–38), qui datent de 1772.

2 Dans un post-scriptum ajouté à une letre de Léopold Mozart adressée à sa femme le 22 décembre 1770 de Milan, Wolfgang demande à sa sœur si l’une ou l’autre des symphonies de Mysliveček est disponible à Salzbourg. Dans le cas contraire, il lui écrit qu’il souhaite en rapporter une copie. Cf. Emily

Anderson (ed.), The Leters of Mozart and his Family, Macmillan, Londres, 1938; 3e éd., W. W. Norton, Londres/New York, 1985, p. 176. La symphonie en question servit originellement d’ouverture pour l’opéra Démofonte de Mysliveček (Venise, 1769).

I recatalogued Mysliveček’s instrumental music as a part of collating sources for my forthcoming monograph on the composer. The selections recorded here are numbered 1–6 within Part 7: Music for Strings in Five Parts. Re-cataloguing was necessary to address serious laws in an earlier catalogue of Mysliveček’s instrumental music: Angela Evans and Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737–1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works, Musikwissenschatliche Schriten, Vol. 35, Katzbichler, Munich and Salzburg, 1999. In the later work, the quintets recorded here are catalogued as septets (!) due to the existence of a single source in the library of the Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi in Milan that includes added parts for two horns. Obviously, the presence of horns was intended to provide harmonic support and tonal brilliance when the quintets were performed in an orchestral context. In a chamber context, the two horns would completely drown out the strings. Nonetheless, Evans and Dearling catalogued the quintets with the numbers 7:B lat 1, 7:E1, 7:G1, 7:A1, 7:D1 and 7:C1 – using a system that breaks apart the instrumental collections and re-arranges their contents by key. In my system, the pieces recorded here are simply numbered 1–6 as Mysliveček’s irst six compositions for strings in ive parts.

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the only symphonist in Italy whose music he praised in his correspondence. Mozart’s irst string quintet, k174, was composed in 1773 shortly ater he returned from Italy for the last time. Conventional wisdom has it that Mozart began to cultivate the genre ater Michael Haydn, his colleague at the court of Salzburg, took it up the same year. It is true that the traditional tendency of Mozart scholars simply to ignore Mozart’s interest in Mysliveček’s music has had serious consequences in understanding Mozart’s development as a composer, but in this case the conventional wisdom seems correct. Mozart’s irst quintet is cast in a four-movement format typical of northern chamber music and the intricacy of the part-writing would preclude performance as a string symphony in the manner of Mysliveček’s quintets, all of which can double as string symphonies with varying degrees of success. In general, the style of Mysliveček’s ive-part string-ensemble works is much more in tune with that of Mozart’s three-movement string divertimentos, k136–38, of

In contrast to the four-movement plans generally favoured by Mozart and other northern composers for symphonies and chamber music, virtually all of Mysliveček’s instrumental compositions are cast in three movements, following mid-eighteenth-century Italian traditions. For symphonies, the standard plan of movements was fast-slow-fast, for chamber music either fast-slow-fast or slow-fast-fast. Typically, every movement would be cast in some species of binary form or sonata-form, with or without repeat signs. A minuet and trio could be substituted for the inal fast movement in the fast-slow-fast scheme, or either of the fast movements in the slow-fast-fast scheme. In each of Mysliveček’s two sets of ive-part string ensemble music, there is one quintet cast as slow-fast-fast, one as

À l’inverse du plan en quatre mouvement généralement adopté par Mozart et d’autres compositeurs d’Europe du Nord pour leurs symphonies et leurs œuvres de musique de chambre, la quasi totalité des compositions instrumentales de Mysliveček sont en trois mouvements, dans la tradition italienne de la moitié du 18e siècle. Pour les symphonies, le plan traditionnel des mouvements était vite-lent-vite, et pour la musique de chambre, soit vite-lent-vite, soit lent-vite-vite. De façon typique, chaque mouvement était bâti selon une forme binaire ou d’après la forme sonate, avec ou sans reprises. Dans le schéma rapide-lent-rapide, un menuet avec trio pouvait être substitué au mouvement inal, ou à l’un des mouvements rapides dans le schéma lent-rapide-rapide. Dans chacun de ses deux recueils de pièces pour cordes à cinq parties, il y a un quintete bâti selon le schéma lent-rapide-rapide, un autre selon le schéma rapide-lent-menuet, et les quatre derniers selon le schéma rapide-lent-rapide. Le premier recueil contient un exemple particulièrement réussi du schéma lent-rapide-rapide avec le Quintete en do majeur, f6.3 Le mouvement lent introductif fait entendre des progressions chromatiques très bien écrites qui, d’une

3 J’ai établi un nouveau catalogue de la musique instrumentale de Mysliveček qui constituera un des volet de la monographie que j’envisage de lui consacrer. Les sélections enregistrées ici sont numérotées de 1 à 6 et appartiennent à la Section 7 : Musique pour cordes en cinq parties. Ce travail était nécessaire pour corriger les graves imperfections d’un catalogue précédemment établi : Angela Evans et Robert Dearling, Josef Mysliveček (1737–1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works, Musikwissenschatliche Schriten, Vol. 35, Katzbichler, Munich et Salzbourg, 1999. Dans cet ouvrage, les quintetes enregistrés sur ce CD étaient catalogués comme des septuors (!), en raison d’une seule et unique copie conservée au Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi de Milan et qui comporte deux parties additionnelles de cors. De toute évidence, l’ajout des cors devait permetre de soutenir l’harmonie et l’éclat de la tonalité lorsque ces quintetes étaient interprétés dans une version orchestrale. Dans un contexte chambriste, les deux cors couvriraient les cordes. Néanmoins, Evans et Dearling ont catalogué ces quintetes avec les numéros 7:B lat 1, 7:E1, 7:G1, 7:A1, 7:D1 and 7:C1, c’est-à-dire en utilisant un système qui brise l’ordonnancement des recueils et réorganise leur contenu en fonction des tonalités. Dans mon système, les pièces de cet enregistrement sont simplement numérotées de 1 à 6 à l’image des six premières compositions pour cordes à cinq parties de Mysliveček.

In a special postscript added to a leter of Leopold Mozart writen to his wife from Milan on 22 December 1770, Wolfgang asked his sister specially whether or not a particular symphony by Mysliveček was available in Salzburg. If not, he told her that he wanted to bring home a copy of it. Cf. Emily Anderson (ed.), The Leters of Mozart and his Family, Macmillan, London, 1938; 3rd edn., W. W. Norton, London/New York, 1985, p. 176. The symphony in question was originally used as the overture to Mysliveček’s opera Demofoonte (Venice, 1769).

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string quintets with two violas. These later sets were much more clearly intended by their composers for performance in chamber, not symphonic, contexts. As for Mysliveček himself, there was one more important set of string-ensemble music in ive parts, a set of six pieces mentioned in a leter of 14 September 1773 to his long-time patron, the Bohemian Count Vincenz von Waldstein (irst cousin once removed of the dedicatee of Beethoven’s ‘Waldstein’ Piano Sonata, Op. 53). Here Mysliveček refers to them only as ‘quinteti’, without any alternative designation, and touts their popularity in Italy along with his intention of having them printed in England with dedication to the count. As far as is known, no such print ever appeared, but since their publication the

Musica antiqua Bohemica (three in 1957, then three more in 1988), examples from this second set of ive-part string compositions have been recorded on several occasions (sometimes as works for string orchestra). Judging from the large number of surviving sources, it is clear that the Op. 2 set was beter known in the eighteenth century, so that its total neglect in modern times is all the more to be regreted. This recording of all six pieces from Mysliveček’s Op. 2 is the irst of any from this set ever to appear. Mysliveček’s second set of ive-part string works is much more varied in its treatment of texture and includes a number of fascinating contrapuntal excursions, one of the most important signs of Mysliveček’s conception of its pieces more as ‘quinteti’, even though the possibility of an orchestral rendering is certainly justiied in some of the recordings

This issue of texture in fact has a bearing on the question of whether Mozart might have used Mysliveček’s string quintets as models for his own works in the genre, the earliest string quintets with two violas known to most music-lovers. Considering Mysliveček’s close association with Wolfgang and Leopold Mozart during all three of their trips to Italy between 1770 and 1773, it is highly likely that Wolfgang came into contact with examples of pieces from both of Mysliveček’s two sets of ive-part string works. Mysliveček was the only composer the Mozarts met in Italy who is recorded as a frequent visitor to their household; among other indications of Wolfgang’s regard for his music, Mysliveček was

part, renforcent le contenu expressif, et, d’autre part, anticipent une section plus animée et techniquement plus brillante. À l’écoute de ce mouvement, on se prend à regreter que Mysliveček n’ait pas renouveler l’expérience plus souvent. Cete progression du tempo lent vers le rapide, dans la sinfonia en do majeur, n’aurait jamais fonctionné aussi bien s’il y avait eu des reprises dans la forme sonate, mais dans la musique symphonique italienne, les barres de reprise sont souvent manquantes dans les formes sonate et binaires. Les symphonistes italiens étaient toujours atentifs à ce que leurs compositions ne soient pas trop longues. Plus l’exposition d’une forme sonate était longue et développée, plus il était préférable d’ometre les reprises. L’origine des symphonies italiennes, utilisées comme ouvertures d’opéras, fournit une explication : ces ouvertures devaient être assez brèves pour ne pas distraire l’atention du principal événement musical. Dans l’Op. 2 de Mysliveček, onze des douze mouvements dans la forme sonate ne comportent pas de reprises dans le matériel original. Qu’importe : en

dépit du désir exprimé par certains auditeurs d’entendre à nouveau les délicieux motifs de Mysliveček, le charme, l’invention et la maîtrise de sa musique continuent d’enchanter les oreilles modernes, comme elle charma Mozart autrefois.

Les Sinfonie concertanti sont présentées ici dans un ordre diférent de leur publication puisque quatre des cinq manuscrits italiens qui renferment la collection entière (trois sont conservés à Genoa, et un autre à Trévise) présentent les œuvres de la façon suivante : « No. 6 » en do majeur, « No. 1 » en si bémol majeur, « No. 2 » en mi majeur, « No. 5 » en ré majeur, « No. 3 » en sol majeur, et « No. 4 » in la majeur.Aucun de ces manuscrits n’est l’autographe du compositeur, mais compte tenu du fait qu’ils proviennent tous d’Italie, où il travaillait, il est probables qu’ils relètent ses intentions. Le seul manuscrit italien (il est conservé à Milan) qui présente le même ordre que celui utilisé dans la version publiée, lequel résulte probablement d’un choix de l’éditeur, est très certainement une copie de l’édition elle-même. En efet, présence d’un manuscrit dans un petit fonds d’archives provinciales à Trévise, dans la province du Veneto, est un indice duquel on peut déduire que le recueil

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do not come of as well when executed by single players. Another important sign that Mysliveček was thinking more in terms of symphonic than chamber style is the absence of counterpoint. In his chamber music, Mysliveček usually introduced a good deal of counterpoint, partially out of respect for Italian chamber-music traditions, partially as a

and the chance to play the most interesting motives heard in the other parts. Mysliveček’s

than the textural complexities typical of eighteenth-century chamber music. The basic strategy is to treat the violin sections and viola sections rather like ‘choirs’; they generally move together with similar rhythms and motivic igures, whereas the bass part typically moves independently from any of the upper string parts. The typical textures are ‘layered’, which is to say that each type of instrument is given its own rhythmic/melodic proile. But there can be surprises: sometimes the parallel movement of the viola parts is broken up so that the irst viola follows the second violin and the second viola follows the cello.

, the pieces collected in Mysliveček’s Op. 2 should also be considered as signiicant examples of quintets in the history of the evolution of this species of chamber music. The more usual type of string quintet in Europe of the 1760s and ’70s was scored with two cellos instead of two violas, the most important composers of which were Luigi Boccherini (1743–1805), an Italian cellist resident in Madrid, and Giuseppe Maria Cambini (1746–1825), a long-time ixture of musical life in late eighteenth-century Paris. It is not certain whether or not Mysliveček’s Op. 2 string quintets were the earliest ever writen with two violas, but there can be litle doubt that they were the irst ones ever published. There was another proliic Italian composer of string quintets active in Madrid in the late eighteenth century, Gaetano Bruneti (1744–98), who did compose early examples of string quintets with two violas, but his irst print did not appear until 1771. As far as is known, the Venier print of Mysliveček’s quintets might well have been the catalyst for Bruneti’s interest in the genre, not to mention that of Jan Křtitel Vaňhal (1739–1813) and Florian Gassmann (1729–74), two other early composers of

fut probablement composé à Venise. Or il se trouve que Venise fut la résidence principale de Mysliveček entre 1763 et 1767, et il est presque certain que ces œuvres furent achevées à la in de cete période. Si leurs origines vénitiennes se conirment, on doit les considérer comme les plus beaux exemples de musique pour ensemble à cordes qui aient vu le jour à Venise depuis Vivaldi.

Daniel E. Freeman © 2006

Daniel E. Freeman est la plus éminente autorité, en Europe de l’Ouest, pour tout ce qui touche à la culture musicale au 18e siècle en Bohème ; son livre Il Boemo : Josef Mysliveček est en

préparation pour Harmonie Park Press de Warren, Michigan, USA.

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it is possible that it was related to a common practice in Italy of dividing viola parts in in

Italian music dating back to the early eighteenth century. By the 1760s, it is encountered here and there almost everywhere that symphonies were being writen, though usually for only a passage or two within a movement. Chamber music with soli violas

as extensive as those found in Mysliveček’s Op. 2 did not exist in Italy by 1767, as far as existing research has been able to establish, although in the late 1760s and early 1770s there was a true vogue for divided violas in Italian symphonies, a trend that afected the work of composers such as Mysliveček, Mozart and Giovanni Batista Sammartini. Venier’s use of the rather vague term so beloved of eighteenth-century Parisian music-printers raises some questions about stylistic orientation and also the best way to perform the pieces he published. The term could have several diferent

and

only

one player per part; a symphony enlivened with solo passages; or, as in the most famous k364 of 1779, a concerto with two or more soloists

(in that instance violin and viola). Christian Cannabich’s own set of VI Sinfonie concertanti o sia quinteti, scored for two lutes, violin, viola and cello, was brought out only a year or two later than Mysliveček’s Op. 2, and by the same publisher. In Cannabich’s case, the designation conforms to the irst meaning: they are clearly ‘symphonies for soloists’. The meaning for Mysliveček’s Op. 2 is as lexible as the designation itself.

When performed with one player per part, Mysliveček’s pieces can also be ‘symphonies soloists’, like Cannabich’s quintets, but when performed with multiple players per

part, they become ‘symphonies with soloists’, the soloists being the violists, who are given soli

The title page of the Venier print may leave open the possibility of performance with one player per part (as ‘quinteti’), but performance with multiple players per part (as ‘sinfonie’) seems optimal, in particular due to the presence of tremolo efects that

Gary Brain est né en Nouvelle-Zélande et a fait de Paris son port d’atache depuis quelques années ; il est désormais un citoyen britannique. Il a étudié à la Hochschule für Musik de Berlin dans la classe de Rafael Kubelík, Eugen Jochum et Lorin Maazel (direction), et de Boris Blacher (composition). Il a achevé ses études à l’Université d’Indiana et dans la classe de direction du Conservatoire National Supérieur de Paris. Il est diplômé en musique et en psychologie clinique. Gary Brain a débuté sa carrière professionnelle comme instrumentiste. Il occupe le poste de timbalier et percussionniste à l’orchestre du Royal Opera House, Covent Garden, et au BBC Training Orchestra ; il s’est également produit occasionnellement dans d’autres orchestres britanniques. Il devient premier timbalier et premier percussionniste de l’Orchestre Symphonique de Nouvelle-Zélande ; il co-fonde et dirige le groupe de musique nouvelle « Music Players ». Gary Brain a aussi fondé les Jeunesses Musicales du Paciique Sud ce qui lui a valu un OBE en 1983 et une Winston Churchill Fellowship, qui lui a permit de reprendre ses études avec Kubelík. Sa carrière de chef d’orchestre ne débute qu’en 1992, à Paris, où il est associé à David Robertson, alors directeur artistique de l’Ensemble Intercontemporain, travaillant pour lui comme assistant, ainsi qu’il l’avait fait à Berlin pour Kubelík quelques années auparavant. Un an plus tard, il réalise son premier enregistrement orchestral avec la Symphonie et d’autres œuvres du compositeur anglais Harold Truscot (1914–92) : le CD, paru chez Marco Polo, est salué par la presse musicale du monde entier. Son projet suivant concerne l’enregistrement, en trois CD pour le label Koch, de l’œuvre orchestrale intégrale du compositeur polono-suisse Czesław Marek (1891–1985) : le premier CD, au programme duquel igurent les Méditations, la Suite et la Sinfonia de Marek, a remporté en 1997 le Preis der deutschen Schallplatenkritik comme « meilleur enregistrement symphonique ». Parmi ses autres enregistrements, on citera notamment un CD d’œuvres rares de Ippolitov-Ivanov chez BMG ainsi que le premier enregistrement mondial des œuvres orchestrales d’Henri Collet chez Claves. Il a été invité à se produire en Allemagne, en Espagne, en Grande-Bretagne, en Finlande, en France, en Islande, en Italie, en Norvège, en Pologne, en République Tchèque,en Roumanie, en Russie (où il a dirigé la Philharmonie de Saint-Pétersbourg dans la première russe de la Troisième Symphonie d’Elgar à Saint-Pétersbourg dans « l’élaboration » qu’en a réalisée Anthony Payne), en Slovénie et en Suède. Pour Toccata Classics, Brain a enregistré un autre CD de musique pour cordes de Mysliveček et l’intégrale de la musique orchestrale de R. O. Morris.

Traduction : Baudime Jam © 2006

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Recorded in the Kazakh Theatre, Uralsk, Kazakhstan, 2, 3 and 5 September 2004Producer: Gary BrainEngineer: Sergei LobanovMastering: Richard Black

Booklet text: Daniel E. FreemanGerman translation: Jürgen SchaarwächterFrench translation: Baudime JamCover background: Prague – the view from the Charles Bridge to Mala Strana, virtually unchanged since Mysliveček’s time in the cityCover design: Roberto BeretaBooklet lay-out and design: Paul Brooks, Design and Print, Oxford

Executive producer: Martin Anderson

TOCC 0023

© 2006, Toccata Classics, London

P 2006, Toccata Classics, London

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in

Italy during the 1760s and ’70s, the Czech composer Josef Mysliveček (1737–81) demonstrated a remarkable ability to absorb and perfect the modes of expression fashionable in his adopted country. Ater his arrival in Venice near the end of the year 1763, he scarcely ventured outside of Italy again; the only extended absence was a stay in Munich in the years 1777 and 1778. Reinement, not innovation, was generally Mysliveček’s strong suit, but he was a true pioneer in the composition of two major species of chamber music: wind octets and string quintets scored for two violins, two violas and cello. A speciality of Mysliveček’s chamber writing was his knack for enriching textures with gestures from symphonic style. In many cases, his chamber works can be performed just as successfully (or even more successfully) as orchestral pieces with multiple players per part. The dual performance potential is sometimes conirmed in eighteenth-century prints and manuscripts, as in the case of the ive-part works for string ensemble recorded here. Mysliveček began to compose ive-part string works only a few years ater he took up residence in Italy (whereas his octets were one of the most remarkable results of his contacts with northern musicians in Munich). A irst set of six compositions for two violins, two violas and cello was brought out by the Parisian publisher Jean-Baptiste Venier under the title VI sinfonie concertanti o sia quinteti per due violini, due viole, e

about the year 1767 as the composer’s Op. 2. Exactly what it was that prompted Mysliveček to compose these works with two viola parts can only be guessed at, but

JOSEF MYSLIVEČEK: 2

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One can hardly think of a large Baroque collection of sacred music that needs recording worse than this one [and] this is an incredibly good start. […] Leaving nothing to bothersome uncertainty for consumers coming to grips with this literature for the irst time, as most will be, the book supplied with Telemann: Harmonischer Gotes-Dienst, Vol. 1, will satisfy even expert listeners. Full texts and translations are provided, along with a discussion of the text authors […]. All in all, Telemann: Harmonischer Gotes-Dienst, Vol. 1, is a great start to what looks to be a promising series, and if subsequent volumes maintain this level of inspiration and dedication, then Telemann fans are going to have to make a lot of room on their record shelves.

All Music Guide

These delightful trio sonatas by Georg von Bertouch (1668–1743), interspersed with pieces from “The Music-Book of Jacob Mestmacher”, tumble blinking into the light courtesy of Toccata Classics […]. Italianate in design, these sonatas compare favourably with Bach’s (with whom Bertouch was a regular correspondent), though without Bach’s extensive motivic development. One would never have guessed that Bertouch, a gited violinist, conductor and composer, was actually a career soldier, having fought in 22 batles before ending his days as commandant of Akershus Castle in Christiania (now Oslo). […] Bergen Barokk provides extra colour by varying the instrument- ation in accordance with the principles of the day; the ensemble mixes and matches violins, recorders, transverse lute, cello, viola da gamba, and harpsichord, oten to beautiful efect […]. The performances overall are irst-rate [...].

Classical Source

TOCC 0006

TOCC 0037

‘

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‘ MORE EARLY MUSIC FROM TOCCATA CLASSICS

No. 5 in D major, F5

Allegro 5:43

Andante 4:14

Allegro 1:12

No. 3 in G major, F3

Allegro assai 3:30

Andante 4:56

Presto 2:25

No. 4 in A major, F4

Allegro 4:34

Andante 3:26

Presto 3:38

No. 6 in C major, F6

Larghetto – 4:07

Allegro 2:52

Presto 2:55

No. 1 in B flat major, F1

Allegro 3:23

Andante 3:09

Menuetto 3:37

No. 2 in E major, F2

Allegro 3:51

Andante 5:52

Presto 5:12

MYSLIVECEK

VI Sinfonie Concertanti, Op. 2

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Uralsk Philharmonic Orchestra

Gary Brain, conductor

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MYSLIVE

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© 2006, Toccata Classics, London

P 2006, Toccata Classics, London

TOCCATA CLASSICS

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Josef Mysliveček (1737–81) – born in Prague, based in Italy – was one of the chief architects of the ‘high’ Classical style that emerged in Europe around 1770, and one of the most important musical inluences on the young Mozart. The works on this CD, composed in the mid-1760s, were published to be performed as string symphonies, as here, or as quintets for two violins, two violas and cello, the earliest such works ever to appear in print. Their grace, passion and tenderness help explain why Mozart so admired Mysliveček’s operas and instrumental music.

mit deutschem kommentar ~ notes en français

No. 6 in C major, F6 9:54

No. 1 in B flat, F1 10:09

No. 2 in E major, F2 14:55

No. 5 in D major, F5 11:09

No. 3 in G major, F3 10:51

No. 4 in A major, F4 11:38

TT: 68:47

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MYSLIVECEK VI Sinfonie Concertanti, Op. 2

Uralsk Philharmonic Orchestra

Gary Brain, conductor

Made in Germany

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first recordings

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