O CGAC súmase con particular entusiasmo ao proxecto TheCrooked Path, de Jeff Wall, unha exposición que alén de ofrecerunha oportunidade única para ver un conxunto significativo detraballos deste autor, algo que sen dúbida sería xa un argumentoimportante no contexto expositivo peninsular, debuxa un territoriovisual e discursivo que con certeza vai marcar de forma indeleblea recepción futura dun corpus de traballo sólido, consolidado e,non obstante, capaz de xerar novas vías de interpretación.

O feito de se confrontaren aquí os traballos de Jeff Wall cunhaampla selección de obras de autores que nalgún momento lleserviron de referente, nunha elección articulada conxuntamentepolo comisario Joël Benzakin e o propio artista, crea unhaanaloxía material co seu método de traballo, onde as referenciasao universo da modernidade como proceso aberto se ancorannunha perspectiva da imaxe como dispositivo non só visual senóntamén intelectual. A autorreferencialidade modernista é, en JeffWall, un proceso dialéctico no cal segmentos aleatorios dunhapremodernidade se poden opor dialecticamente aos propósitosiconoclastas das vangardas do século vinte, nun camiño aberto aocuestionamento do real, do agora que se atopa en permanenteconstrución.

No CGAC, como ben saben os que seguiron con atención asúa programación recente, esta é unha cuestión cultural decisiva:nun país cun déficit de modernidade polas súas especiaiscircunstancias sociais e políticas, faise aínda máis urxente revisitaro pasado recente para comprender mellor o presente. Esteexercicio de revisión, hoxe profusamente practicado, sobre todopor críticos e artistas novos ten, curiosamente, un lado fetichistaque é o que certamente menos interesa. A densidade do traballode Jeff Wall, que evidencian as obras por el escolmadas paraformaren parte da exposición, a súa actualidade e a capacidadede se reinventar (mesmo mergullándose na tradición do medio que

El CGAC se suma con particular entusiasmo al proyecto TheCrooked Path, de Jeff Wall, una exposición que más allá de ofreceruna oportunidad única para ver un conjunto significativo de trabajosde este autor, algo que sin duda sería ya un argumento importanteen el contexto expositivo peninsular, dibuja un territorio visual ydiscursivo que con certeza marcará de forma indeleble la recepciónfutura de un corpus de trabajo sólido, consolidado y, no obstante,capaz de generar nuevas vías de interpretación.

El hecho de que aquí se confronten los trabajos de Jeff Wall conuna amplia selección de obras de autores que en algún momento lehan servido de referente, en una elección articulada conjuntamentepor el comisario Joël Benzakin y el propio artista, crea una analogíamaterial con su método de trabajo, donde las referencias aluniverso de la modernidad como proceso abierto se anclan en unaperspectiva de la imagen como dispositivo no solo visual sinotambién intelectual. La autorreferencialidad modernista es, en JeffWall, un proceso dialéctico en el cual segmentos aleatorios de unapremodernizad se pueden oponer dialécticamente a los propósitosiconoclastas de las vanguardias del siglo veinte, en un caminoabierto al cuestionamiento de lo real, del ahora que se encuentraen permanente construcción.

En el CGAC, como bien saben quienes han seguido conatención su programación reciente, esta es una cuestión culturaldecisiva: en un país con un déficit de modernidad por susespeciales circunstancias sociales y políticas, se hace todavía másurgente revisitar el pasado reciente para comprender mejor elpresente. Este ejercicio de revisión, hoy profusamente practicado,sobre todo por críticos y artistas jóvenes tiene, curiosamente, unlado fetichista que es lo que ciertamente menos interesa. Ladensidad del trabajo de Jeff Wall, que evidencian las obras por élescogidas para formar parte de la exposición, su actualidad y lacapacidad de reinventarse (buceando incluso en la tradición del

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEA

12 novembro 2011 / 26 febreiro 2012

Jeff WallThe Crooked Path

Jeff Wall: The Crooked Path, 1991. Cortesía do artista

utiliza, a fotografía, como é o caso das obras dos últimos anos enbranco e negro), preséntase, pois, nun contexto único para o calesta institución se entrega na totalidade dos seus espazos, en sinalde respecto e homenaxe á ambición dun proxecto tan singularcoma este.

O noso recoñecemento ao Bozar e ao seu director, Paul Dujardin,por achandar o camiño desta exposición a Santiago de Compostela —cidade de encontros culturais transhistóricos por natureza— nonpodería ser maior. Queremos deixar aquí testemuño do nosoagradecemento a todo o equipo desta institución, e moi especialmentea Ann Flas, que seguiu coa máxima eficacia todos os pormenores desteproxecto tan complexo. Ao comisario da mostra, Joël Benzakin,debémoslle a intelixencia e a dilixencia de ter feito posible algo quenormalmente se idealiza en contextos exclusivamente teóricos. Aoscoleccionistas, cuxos respectivos acervos se verán privados de obras tanimportantes por un longo período de tempo, querémoslles brindarigualmente o noso agradecemento máis sincero.

Por último, a nosa gratitude a Jeff Wall: pola súa obra, polasúa apertura intelectual ao mundo, no que será, sen dúbida, undos tributos máis conseguidos ao paradigma baudelairiano dunhapintura da vida moderna.

Miguel von Hafe Pérez

medio que utiliza, la fotografía, como es el caso de las obras delos últimos años en blanco y negro), se presenta, pues, en uncontexto único para el cual esta institución se entrega en la totalidadde sus espacios, en señal de respeto y homenaje a la ambición deun proyecto tan singular como este.

Nuestro reconocimiento al BOZAR y a su director, Paul Dujardin,por allanar el camino de esta exposición a Santiago de Compostela —ciudad de encuentros culturales transhistóricos por naturaleza— nopodría ser mayor. Queremos dejar aquí testimonio de nuestroagradecimiento a todo el equipo de esta institución y muyespecialmente a Ann Flas, que ha seguido con la máxima eficaciatodos los detalles de este proyecto tan complejo. Al comisario de lamuestra, Joël Benzakin, debemos la inteligencia y la diligencia de haberhecho posible algo que normalmente se idealiza en contextosexclusivamente teóricos. A los coleccionistas, cuyos respectivos acervosse verán privados de obras tan importantes por un largo período detiempo, les brindamos igualmente nuestro agradecimiento más sincero.

Por último, nuestra gratitud a Jeff Wall: por su obra, por suapertura intelectual al mundo, en el que será, sin duda, uno de lostributos más conseguidos al paradigma baudelairiano de unapintura de la vida moderna.

Miguel von Hafe Pérez

Jeff Wall: The Thinker, 1986. Cortesía do artista

JEFF WALL. O SENDEIRO SINUOSO

É un camiñiño feito polos seus usuarios, sen plan preestablecido,

para facer algo que a administración habitual non puido ou

non quixo facer, de modo que hai un indicio de desobediencia

ou de independencia: a xente pode facer cousas que non po-

demos prever.

Jeff Wall

A calidade intrínseca da obra de Jeff Wall —ou as súas calidades, vistaa súa riqueza de perspectivas e a influencia que veu exercendo sobrea arte dos últimos corenta anos— é o que propiciou esta exposición. Aobra de Wall, rica tamén en escritos, en agudas observacións sobre oseu propio traballo e o dos seus predecesores e coetáneos, e eninterpretacións expresadas en imaxes, abre novas perspectivas queexpanden continuamente os límites das convencións fotográficas. Odistintivo das fotografías de gran formato de Jeff Wall é o seu uso decaixas de luz, o cal dá lugar a un efecto cinematográfico. Coas súaspostas en escena da realidade, o teatro da vida cotiá representada poractores correntes que fan moitos acenos a modelos pictóricosdirectamente inspirados nas tradicións pictóricas, a súa obratransformou o noso concepto tradicional da fotografía, innovando ecreando un lugar para a condensación en que a fotografía, tal e comoa concibe o artista, pode reclamar para si mesma o papel de ser apintura da vida moderna. A miúdo Jeff Wall ten sido descrito como unflâneur —un paseante ocioso— que observa as escenas da vida cotiá,que sinala personaxes, actitudes, lugares e paisaxes, é dicir, elementosou “notas” que, logo de filtrar pola mente, logo de ter “soñado coneles”, como afirma, utilizará para construír as súas imaxes. Estaexperiencia da realidade, o tempo que necesita para deixar que flúa aimaxinación, xunto co seu profundo coñecemento da tradición pictóricae o seu dominio da composición, constitúen a riqueza do seu traballo.Invadidas polos espectros dunha realidade ás veces brusca, porrecordos da pintura, de obxectos, lugares e figuras literarias, as súasobras están imbuídas dunha beleza estraña e crean así este espazo quese presta a unha viaxe imaxinaria compartida para permanecer comosuspendido.

A exposición desprégase de xeito non cronolóxico, situando enprimeiro plano aqueles temas que resultan centrais nas investigaciónsdo artista. Cada etapa é única e céntrase nunha selección detraballos de Jeff Wall e de pezas doutros artistas. Hai nove estacións,como capítulos nunha narración visual que nos levan ante pezasrelevantes, cuxo obxectivo non é ilustrar un tema senón máis benexpresar, a través das imaxes expostas, unha experiencia especial: aexperiencia Jeff Wall.

O camiño empeza con reflexións relacionadas coa investigacióninicial que fai Wall do espazo físico e mental do estudio. Estasreflexións conducen a experimentos que deron lugar a obrasfundamentais como The Destroyed Room (O cuarto desfeito, 1978)ou Picture for Women (Imaxe para mulleres, 1979), presentadas enrelación con traballos doutros artistas como Marcel Duchamp, BruceNauman, Chris Burden, Rainer Werner Fassbinder, e outros máisachegados a el como Ian Wallace e Rodney Graham. Acaba con

JEFF WALL. EL SENDERO SINUOSO

Es un caminito hecho por sus usuarios, sin plan preestablecido,

para hacer algo que la administración habitual no pudo o no

quiso hacer, de modo que hay un indicio de desobediencia o

de independencia: la gente puede hacer cosas que no

podemos prever.

Jeff Wall

La calidad intrínseca de la obra de Jeff Wall —o sus calidades, vista suriqueza de perspectivas y la influencia que ha ejercido sobre el arte delos últimos cuarenta años— es lo que ha propiciado esta exposición. Laobra de Wall, rica también en escritos, en agudas observaciones sobresu propio trabajo y el de sus predecesores y coetáneos, y eninterpretaciones expresadas en imágenes, abre nuevas perspectivas queexpanden continuamente los límites de las convenciones fotográficas. Eldistintivo de las fotografías de gran formato de Jeff Wall es su uso decajas de luz, lo cual da lugar a un efecto cinematográfico. Con suspuestas en escena de la realidad, el teatro de la vida cotidianarepresentada por actores corrientes que hacen muchos guiños a modelospictóricos directamente inspirados en las tradiciones pictóricas, su obraha transformado nuestro concepto tradicional de la fotografía, innovandoy creando un lugar para la condensación en que la fotografía, tal ycomo la concibe el artista, puede reclamar para sí misma el papel deser la pintura de la vida moderna. A menudo Jeff Wall ha sido descritocomo un flâneur —un paseante ocioso— que observa las escenas de lavida cotidiana, que señala personajes, actitudes, lugares y paisajes, esdecir, elementos o “notas” que, tras filtrar por la mente, tras haber“soñado con ellos”, como afirma, utilizará para construir sus imágenes.Esta experiencia de la realidad, el tiempo que necesita para dejar quefluya la imaginación, junto a su profundo conocimiento de la tradiciónpictórica y su dominio de la composición, constituyen la riqueza de sutrabajo. Invadidas por los espectros de una realidad a veces brusca, porrecuerdos de la pintura, de objetos, lugares y figuras literarias, sus obrasestán imbuidas de una belleza extraña y crean así este espacio que sepresta a un viaje imaginario compartido para permanecer comosuspendido.

La exposición se despliega de manera no cronológica, situandoen primer plano aquellos temas que resultan centrales en lasinvestigaciones del artista. Cada etapa es única y se centra en unaselección de trabajos de Jeff Wall y de piezas de otros artistas. Haynueve estaciones, como capítulos en una narración visual que nosllevan ante piezas relevantes, cuyo objetivo no es ilustrar un tema sinomás bien expresar, a través de las imágenes expuestas, unaexperiencia especial: la experiencia Jeff Wall.

El camino empieza con reflexiones relacionadas con lainvestigación inicial que hace Wall del espacio físico y mental delestudio. Estas reflexiones conducen a experimentos que dieron lugar aobras fundamentales como The Destroyed Room (La habitacióndestrozada, 1978) o Picture for Women (Imagen para mujeres,1979), presentadas en relación con trabajos de otros artistas comoMarcel Duchamp, Bruce Nauman, Chris Burden, Rainer WernerFassbinder, y otros más cercanos a él como Ian Wallace y Rodney

fotografías máis recentes nas que Wall deixou de utilizar o soportetransparente de cibachrome montado nunha caixa de luz. Apreocupación esencial de Wall, máis que presentar unha lista deartistas e fotógrafos de renome, era elixir as pezas segundo aimportancia particular que lles asignaba e a medida na cal evocabano seu propio traballo.

En vista do gran número de retrospectivas e de exposiciónsmonográficas importantes dedicadas a Jeff Wall ao longo dosúltimos anos, pareceunos que esta maneira de intentar entender aspezas, a través dun diálogo constante co artista, deixando espazospara obras da súa propia elección e para os lazos que establece cotraballo doutros artistas, era a máis apropiada. Tamén reflicte o nosodesexo de salientar a súa particular relación coa fotografía, nunprincipio crítica e despois cada vez máis sosegada, e, sobre todo, deresaltar a súa función como bisagra, ao reinventar o medio pararestablecer unha tradición pictórica máis ampla que permite acontinuidade do tableau a través de imaxes que son, á vez,complexas e únicas.

The Crooked Path (O sendeiro sinuoso, 1991) é a imaxe duncamiño estreito e ondulante que cruza unha terra baldía a carón dunhazona industrial. Un anaco de natureza esquecido pola urbanizacióngalopante, un territorio nebuloso en que a natureza se impón demaneira anárquica, un terreo propicio ao tráfico e a negocios turbios,un sendeiro que nos invita a seguilo, que capta a nosa mirada e nosbrinda unha perspectiva… The Crooked Path é tamén o título destaexposición, o seu reflexo ideal, o camiño estreito e único que Jeff Walllabrou entre unha plétora de imaxes.

Joël Benzakin

Graham. Acaba con fotografías más recientes en las que Wall hadejado de utilizar el soporte transparente de cibachrome montado enuna caja de luz. La preocupación esencial de Wall, más quepresentar una lista de artistas y fotógrafos de renombre, era elegir laspiezas según la importancia particular que les asignaba y la medidaen la cual evocaban su propio trabajo.

En vista del gran número de retrospectivas y de exposicionesmonográficas importantes dedicadas a Jeff Wall a lo largo de losúltimos años, nos pareció que esta manera de intentar entender laspiezas, a través de un diálogo constante con el artista, dejandoespacios para obras de su propia elección y para los lazos queentabla con el trabajo de otros artistas, era la más apropiada.También refleja nuestro deseo de destacar su particular relación conla fotografía, en un principio crítica y después cada vez mássosegada, y, sobre todo, de resaltar su función como bisagra, alreinventar el medio para restablecer una tradición pictórica másamplia que permite la continuidad del tableau a través de imágenesque son, a la vez, complejas y únicas.

The Crooked Path (El sendero sinuoso, 1991) es la imagen de uncamino estrecho y ondulante que cruza una tierra baldía junto a unazona industrial. Un trozo de naturaleza olvidado por la urbanizacióngalopante, un territorio nebuloso en el que la naturaleza se impone demanera anárquica, un terreno propicio al tráfico y a negocios turbios,un sendero que nos invita a seguirlo, capta nuestra mirada y nosbrinda una perspectiva… The Crooked Path es también el título deesta exposición, su reflejo ideal, el camino estrecho y único que JeffWall se ha labrado entre una plétora de imágenes.

Joël Benzakin

Jeff Wall: The Destroyed Room, 1978. Cortesía do artista

GUÍA DA EXPOSICIÓN*

1OS ANOS SETENTA / O ESTUDIONese apartado reúnense algunhas das primeiras transparencias de Jeff Wall,

realizadas a finais dos anos setenta, a carón dunha selección de obras doutros

artistas cuxa influencia contribuíu a que fixase un punto de partida para o novo

tipo de fotografía que empezou a facer daquela. Recóllense así mesmo outras

fotografías, obras literarias, películas, performances e esculturas, o que dá

unha idea da complexidade das orixes da produción de Jeff Wall e, por

extensión, de calquera obra de arte.

“O problema, se é que é un problema, é que podería estar de acordo

con Greenberg e, á vez, ser incapaz de rexeitar os artistas e as obras que el

rexeitaba. Podería admirar a probidade e a elegancia da súa análise sen ter

que axustarme a el. Pero tamén é certo que a propia concepción de Greenberg

da relación entre a arte e a literatura era tan complexa que te podía ofrecer

moito sen ter necesariamente que estar de acordo con ela. Ao meu ver, pasa

con todos os bos críticos: estar de acordo con eles non é a base da nosa

relación. Así, pois, é posible imaxinar a un artista novo que dá con algo novo

precisamente porque non é capaz de —ou non lle interesa— ter que estar de

acordo con este ou aquel autor, con esta ou aquela autoridade, segundo sexa

o caso. Nese senso, por exemplo, o feito de se sentir admirado pola arte

moderna que defendía Greenberg podería, en por si, propiciar unha nova

relación coa literatura, aínda cando puidese parecer unha violación dos

principios desa mesma arte moderna”.

“A creación dunha imaxe é unha cuestión complexa, motivada por quen

es nun momento determinado, polas cousas que intentas albiscar no traballo

doutros artistas, tanto os teus predecesores como aqueles que tes arredor teu…,

e tamén polos miles de cousas que están a pasar á vez”.

2A ESCALA E O MINIMALISMOJeff Wall subliñou que nas súas ideas sobre o formato e a escala das súas

fotografías pesaron a pintura e a escultura de moitos períodos, pero dun modo

decisivo as dos anos sesenta. Nesta sala expóñense obras de catro artistas

minimalistas e posminimalistas cuxo traballo foi de especial importancia para

o desenvolvemento de Wall, xunto cunha das súas imaxes de maiores

dimensións, The Storyteller (A narradora), realizada en 1986.

“Medrei mirando pinturas de Pollock, De Kooning, Kline, Newman e

Rothko, e fascinábame a gran magnitude da súa obra. E non só polo tamaño

dos cadros, senón pola forza con que se dirixen ao espectador, que eu

GUÍA DE LA EXPOSICIÓN*

1LOS AÑOS SETENTA / EL ESTUDIOEn ese apartado se reúnen algunas de las primeras transparencias de Jeff Wall,

realizadas a finales de los años setenta, junto con una selección de obras de

otros artistas cuya influencia contribuyó a que fijara un punto de partida para

el nuevo tipo de fotografía que empezó a hacer en aquel momento. Se

recogen asimismo otras fotografías, obras literarias, películas, performances y

esculturas, lo que da una idea de la complejidad de los orígenes de la

producción de Jeff Wall y, por extensión, de cualquier obra de arte.

“El problema, si es que es un problema, es que podría estar de acuerdo

con Greenberg y, a la vez, ser incapaz de rechazar a los artistas y las obras

que él rechazaba. Podría admirar la probidad y la elegancia de su análisis sin

tener que ajustarme a él. Pero también es cierto que la propia concepción de

Greenberg de la relación entre el arte y la literatura era tan compleja que te

podía aportar mucho sin tener necesariamente que estar de acuerdo con ella.

En mi opinión, pasa con todos los buenos críticos: estar de acuerdo con ellos

no es la base de nuestra relación. Así, pues, es posible imaginarnos a un artista

joven que da con algo nuevo precisamente porque no es capaz de —o no le

interesa— tener que estar de acuerdo con este o aquel autor, con esta o

aquella autoridad, según sea el caso. En ese sentido, por ejemplo, el hecho

de sentirse admirado por el arte moderno que defendía Greenberg podría, en

sí mismo, propiciar una nueva relación con la literatura, aun cuando pudiera

parecer una violación de los principios de ese mismo arte moderno”.

“La creación de una imagen es una cuestión compleja, motivada por quién

eres en un momento determinado, por las cosas que intentas vislumbrar en el

trabajo de otros artistas, tanto tus predecesores como aquellos que tienes a tu

alrededor…, y también por los miles de cosas que están pasando a la vez”.

2LA ESCALA Y EL MINIMALISMOJeff Wall ha subrayado que en sus ideas sobre el formato y la escala de sus

fotografías han pesado la pintura y la escultura de muchos períodos, pero de un

modo decisivo las de los años sesenta. En esta sala se exponen obras de cuatro

artistas minimalistas y posminimalistas cuyo trabajo ha sido de especial

importancia para el desarrollo de Wall, junto con una de sus imágenes de

mayores dimensiones, The Storyteller (La narradora), realizada en 1986.

“Crecí mirando pinturas de Pollock, De Kooning, Kline, Newman y Rothko, y

me fascinaba la gran magnitud de su obra. Y no solo por el tamaño de los

cuadros, sino por la fuerza con la que se dirigen al espectador, que yo

Planta baixa / Planta baja 1-2-3-4

1 2 3

4

interpretaba también como una forma de dirigirse a uno mismo, como un reto que

se plantea uno mismo. El siguiente grupo de artistas neoyorquinos —Stella, Andre,

Judd y los demás— convirtió aquella grandeza en algo más material e inmediato.

Eliminaron la interioridad que tan importante había sido para los expresionistas

abstractos y, aunque en realidad no me gustaba que hubiesen dejado de lado

ese aspecto, su arte resultaba interesante de todas formas. Puede que sea en

parte esa exteriorización lo que hace que, en algunos sentidos, el arte minimalista

se asemeje a la atmósfera de la fotografía. En cualquier caso, sé que mi interés

por la representación a escala humana procede en parte de Pollock, Stella y los

demás, y al mismo tiempo de la pintura figurativa en la tradición de Velázquez y

Manet. Desde una perspectiva intelectual o de la historia del arte puede parecer

extraño y un tanto contradictorio, pero yo no lo veo así. En todo caso, si es

contradictorio, considero que lo es de forma positiva”.

“La persona que contempla Las meninas, en algún momento tiene que

reflexionar sobre su posición física ante la obra, porque el cuadro sugiere de

manera muy insistente una continuidad entre el espacio representado y el

espacio exterior que hay delante, que es un espacio también imaginado

aunque no quede incluido. Es posible que Velázquez imaginase el espacio

frontal exterior a su cuadro como si hubiese una escultura de Carl Andre en el

suelo (eso si Andre hubiese sido escultor en 1656). Sin duda imaginó el plano

del suelo que físicamente no podía mostrar y sugirió su existencia en el cuadro

que pintó. ¡Sería genial ver una obra de Andre instalada justo delante de Las

meninas en el Prado! Aquí propondremos una versión reducida de este

experimento situando las esculturas de Andre delante de una de mis

fotografías, The Storyteller (La narradora). Espero que nos permita sugerir parte

de la complejidad de estas conexiones. La escala de mis imágenes no se debe

a que no me gustase el tamaño convencional de las fotografías, aunque queda

implícito, sino que deriva más bien de esos otros espacios. Maduré como

artista en los sesenta, de modo que el reductivismo y el minimalismo me

influyeron de una forma compleja, de una forma que aún estoy intentando

descifrar. El aspecto donde se ve más claro es la escala, creo, pero en el

concepto básico de esta sala también tenemos la cuestión de lo que podríamos

denominar el vestigio del cuadro. En 1967 todo giraba en torno a la idea del

último cuadro, la reducción a la condición de no arte y la desmaterialización

del arte. Esas ideas me parecían fascinantes, en especial cuando descubrí

hasta qué punto reproducían o condensaban las actitudes radicales de la

primera vanguardia. Y veía la influencia de Malévich en la obra de Stella de

aquel período, que creo que puede identificarse en las pinturas plateadas que

incluimos. Y es también evidente en la excepcional obra de Lawrence Weiner,

en la que no hay nada colgado en la pared, sino que se ha cincelado o

eliminado una sección cuadrada de la superficie de esta. Me parecía

entonces, y me sigue pareciendo ahora, que ese grado de reducción, esa

insistencia en la eliminación de todo aquello que pudiera denominarse

representación, descripción o figuración, debía de estar a tan solo un paso de

la figuración, de lo que podría ser la siguiente figuración, si es que puede

llamarse así. La obra de Weiner es una de las formulaciones más

impresionantes de la desaparición de la pintura, o la representación, de la

sustitución de todo lo que la pintura o la representación en su conjunto habían

sido siempre por un gesto vestigial”.

“Tanto Andre como Flavin partieron en cierto modo de la idea del

readymade, pero no se quedaron en la pregunta ¿esto es arte?. Vieron que esa

pregunta había sido respondida y que, por lo tanto, ya no importaba, y

comprendieron que podían dar un paso más y usar elementos preexistentes para

interpretaba tamén como unha forma de se dirixir a un mesmo, como un

reto que se propón un mesmo. O seguinte grupo de artistas neoiorquinos —

Stella, Andre, Judd e os demais— converteu aquela grandeza en algo máis

material e inmediato. Eliminaron a interioridade que tan importante fora

para os expresionistas abstractos e, aínda que en realidade non me gustaba

que deixasen de lado ese aspecto, a súa arte resultaba interesante de todas

as formas. Poida que sexa en parte esa exteriorización o que fai que,

nalgúns sentidos, a arte minimalista se asemelle á atmosfera da fotografía.

En calquera caso, sei que o meu interese pola representación a escala

humana procede en parte de Pollock, Stella e os demais, e ao mesmo tempo

da pintura figurativa na tradición de Velázquez e de Manet. Desde unha

perspectiva intelectual ou da historia da arte pode parecer estraño e un tanto

contraditorio, pero eu non o vexo así. En todo caso, se é contraditorio,

considero que o é de forma positiva”.

“A persoa que contempla As meninas nalgún momento ten que

reflexionar sobre a súa posición física ante a obra, porque o cadro suxire

de maneira moi insistente unha continuidade entre o espazo representado e

o espazo exterior que hai diante, que é un espazo tamén imaxinado aínda

que non quede incluído. É posible que Velázquez imaxinase o espazo frontal

exterior ao seu cadro como se houbese unha escultura de Carl Andre no

chan (iso se Andre fose escultor en 1656). Sen dúbida imaxinou o plano do

chan que fisicamente non podía mostrar e suxeriu a súa existencia no cadro

que pintou. Sería xenial ver unha obra de Andre instalada xusto diante das

meninas no Prado! Aquí proporemos unha versión reducida deste

experimento situando as esculturas de Andre diante dunha das miñas

fotografías, The Storyteller (A narradora). Espero que nos permita suxerir

parte da complexidade destas conexións. A escala das miñas imaxes non se

debe a que non me gustase o tamaño convencional das fotografías, aínda

que queda implícito, senón que deriva máis ben desoutros espazos. Madurei

como artista nos sesenta, de xeito que o redutivismo e o minimalismo me

influíron dunha forma complexa, dunha forma que aínda estou intentando

descifrar. O aspecto onde se ve máis claro é a escala, creo, pero no

concepto básico desta sala tamén temos a cuestión do que poderiamos

denominar o vestixio do cadro. En 1967 todo xiraba arredor da idea do

último cadro, a redución á condición de non arte e a desmaterialización

da arte. Esas ideas parecíanme fascinantes, en especial cando descubrín

até que punto reproducían ou condensaban as actitudes radicais da primeira

vangarda. E vía a influencia de Malévich na obra de Stella daquel período,

que creo que pode identificarse nas pinturas prateadas que incluímos. E é

tamén evidente na excepcional obra de Lawrence Weiner, na que non hai

nada colgado na parede, senón que se cicelou ou se eliminou unha sección

cadrada da superficie desta. Semellábame daquela, e ségueme a semellar

agora, que ese grao de redución, esa insistencia na eliminación de todo

aquilo que puidese denominarse representación, descrición ou figuración,

debía estar a tan só un paso da figuración, do que podería ser a seguinte

figuración, se é que pode chamarse así. A obra de Weiner é unha das

formulacións máis impresionantes da desaparición da pintura, ou a

representación, da substitución de todo o que a pintura ou a representación

no seu conxunto foran sempre por un xesto vestixial”.

“Tanto Andre como Flavin partiron en certo modo da idea do readymade,

pero non se quedaron na pregunta ‘isto é arte?’. Viron que esa pregunta fora

respondida e que, polo tanto, xa non importaba, e comprenderon que podían

dar un paso máis e usar elementos preexistentes para comporen obras no

componer obras en el sentido más contundente. Abrieron un camino que se

alejaba de la cuestión ¿qué es arte después de Duchamp?, una pregunta que a

mí ya me resultaba cansina en 1968. Me inspiró aquella voluntad de componer

y sentí que era un paso en una dirección en la que yo quería ir, aunque en aquel

entonces todavía no sabía cuál era esa dirección. Pensé que mis obras derivaban,

en parte, de mi experiencia con Andre, Flavin y Stella, una experiencia que tendría

que haberme alejado del cuadro y de todo lo que implica la idea de cuadro, pero

que hizo justo lo contrario. Esa contradicción me ha acompañado durante mucho

tiempo y ahora me complace poder compartirla con el público”.

3LA CINEMATOGRAFÍAJeff Wall ha empleado con frecuencia el adjetivo cinematográfico para describir

su obra, en referencia a la gran similitud que guardan la presentación de sus

fotografías, su puesta en escena, la calidad de su luz y su tamaño con el séptimo

arte. Para Wall, el cine es la síntesis de tres funciones: la pintura, el teatro y la

técnica de la reproducción fotográfica. Desde el momento de su aparición el cine

se apoderó de las funciones narrativas antes reservadas a la pintura. En este

apartado, el artista ha seleccionado escenas de una serie de cintas a modo de

ejemplo de las cualidades de la cinematografía que busca tanto en las películas

como en su fotografía.

“Me interesan las películas como a la mayoría de la gente, ya que el cine es

una práctica artística muy predominante en nuestra cultura. Pero no me parece que

ese interés tenga excesivo interés en términos artísticos. Lo que me interesa es que,

como dices, ‘el cine es simplemente fotografía’; y pienso que es una manera

contradictoria, e incluso errónea, de interpretar el cine, pero yo, en cierto modo,

sigo viéndolo así. El hecho de que, técnicamente, todas las elaboraciones del cine

puedan reducirse en realidad a un gran número de fotografías fijas impresas en

una —o varias— tiras de celuloide es realmente una puerta abierta a otra manera

de entender la fotografía y de relacionarse con ella”.

4EL ÁRBOL GENEALÓGICO: SOBRE LA TRADICIÓN FOTOGRÁFICAEn estas dos salas se presenta una selección de fotografías destacadas de los

artistas que Wall considera más importantes de la tradición convencional de la

fotografía artística desde principios del siglo veinte. Aunque su desarrollo personal

se ha basado en el alejamiento de esa tradición esencialmente documental, la

considera uno de los pilares fundamentales de cualquier planteamiento de la

fotografía.

“Me encanta lo que generalmente consideramos fotografía clásica y me

ha encantado desde niño. De pequeño tenía varios libros de fotografías y uno

de los primeros fue Los americanos, de Robert Frank. Hacía dibujos a boli a

partir de imágenes de ese libro. Lo que sucedió fue que cuando empezó a

interesarme de verdad hacer mis propias fotos me di cuenta de que no quería

hacer lo mismo que Frank, no quería viajar por ahí y captar de aquel modo

momentos fugaces de la vida de desconocidos. En parte fue por mi forma de

ser, por mi personalidad, pero también tenía la intuición de que Frank y unos

cuantos más, como Winogrand, habían agotado por completo aquella veta,

al menos en el momento en que viví mi oportunidad, y de que seguir sus pasos

resultaría frustrante y decepcionante. En realidad no pretendía ir en dirección

contraria, no veía su trabajo con antagonismo, pero tampoco podía ir a ningún

sentido máis contundente. Abriron un camiño que se afastaba da cuestión ‘que

é arte despois de Duchamp?’, unha pregunta que a min xa me resultaba

aburrida en 1968. Inspiroume aquela vontade de compor e sentín que era un

paso nunha dirección na que eu quería ir, aínda que daquela aínda non sabía

cal era esa dirección. Pensei que as miñas obras derivaban, en parte, da miña

experiencia con Andre, Flavin e Stella, unha experiencia que tería que terme

afastado do cadro e de todo o que implica a idea de cadro, pero que fixo

xusto o contrario. Esa contradición acompañoume durante moito tempo e

agora compráceme podela partillar co público”.

3A CINEMATOGRAFÍAJeff Wall ten empregado con frecuencia o adxectivo cinematográfico para

describir a súa obra, en referencia á gran similitude que gardan a presentación

das súas fotografías, a súa posta en escena, a calidade da súa luz e o seu

tamaño coa sétima arte. Para Wall, o cine é a síntese de tres funcións: a

pintura, o teatro e a técnica da reprodución fotográfica. Desde o momento da

súa aparición o cine apoderouse das funcións narrativas antes reservadas á

pintura. Neste apartado, o artista seleccionou escenas dunha serie de cintas a

modo de exemplo das calidades da cinematografía que busca tanto nas

películas como na súa fotografía.

“Interésanme as películas como á maioría da xente, xa que o cine é unha

práctica artística moi predominante na nosa cultura. Pero non me parece que

ese interese teña excesivo interese en termos artísticos. O que me interesa é

que, como dis, ‘o cine é simplemente fotografía’; e penso que é unha maneira

contraditoria, e incluso errónea, de interpretar o cine, pero eu, en certo modo,

sigo véndoo así. O feito de que, tecnicamente, todas as elaboracións do cine

se poidan reducir en realidade a un gran número de fotografías fixas impresas

nunha —ou varias— tiras de celuloide é realmente unha porta aberta a outra

maneira de entender a fotografía e de se relacionar con ela”.

4A ÁRBORE XENEALÓXICA: SOBRE A TRADICIÓN FOTOGRÁFICA

Nestas dúas salas preséntase unha selección de fotografías destacadas

dos artistas que Wall considera máis importantes da tradición convencional

Luis Buñuel: Los olvidados, 1950. Cortesía de Juan Luis Buñuel

da fotografía artística desde principios do século vinte. Aínda que o seu

desenvolvemento persoal se baseou no afastamento desa tradición

esencialmente documental, considéraa un dos alicerces fundamentais de

calquera proposta da fotografía.

“Encántame o que xeralmente consideramos fotografía clásica e

encantoume desde neno. De pequeno tiña varios libros de fotografías e un dos

primeiros foi Os americanos, de Robert Frank. Facía debuxos a bolígrafo a

partir de imaxes dese libro. O que sucedeu foi que cando empezou a

interesarme de verdade facer as miñas propias fotos decateime de que non

quería facer o mesmo que Frank, non quería viaxar por aí e captar daquel

modo momentos fuxidíos da vida de descoñecidos. En parte foi pola miña

forma de ser, pola miña personalidade, pero tamén tiña a intuición de que

Frank e uns cantos máis, como Winogrand, esgotaran por completo aquela

veta, polo menos no momento en que vivín a miña oportunidade, e de que

seguir os seus pasos resultaría frustrante e decepcionante. En realidade non

pretendía ir en dirección contraria, non vía o seu traballo con antagonismo,

pero tampouco podía ir a ningures con eles. Non é que tratase de afastarme

deles, senón que sinxelamente sabía que seguir os seus pasos non me levaría

a ningunha parte”.

“Esa historia de matar o pai nunca me pareceu a forma máis

interesante, creativa ou viva de se relacionar con obras de arte nin coa

produción integral dun artista. Sinto demasiado agradecemento pola

existencia desa arte como para entendela así. Non pretendo competir nese

nivel; paréceme que a competencia unicamente ten que ver coas virtudes da

boa arte. Competimos con respecto á calidade da arte de gran calidade,

non con respecto aos artistas. Queremos igualalos ou incluso superalos só

no relativo ás virtudes, a calidade, da nosa obra. E se acadamos un gran

nivel non por iso eliminamos en modo ningún a gran calidade que xa existía.

Contribuímos con algo ao capital da boa arte e, nos niveis superiores,

ampliamos o abano do que pode ser bo. Pero a boa arte recente, como,

poñamos por caso, a de Picasso en 1912, non provocou de repente que a

obra de Manet perdese calidade; se acaso, intensificou e complicou as

virtudes de Manet”.

5 JEFF WALL: O CUASIDOCUMENTALEsta sala reúne unha selección de obras de Jeff Wall en caixas de luz

realizadas entre mediados dos oitenta e os últimos anos. Na súa meirande

parte enmárcanse nunha modalidade que o artista denomina cuasidocumental.

Non se trata de fotografías documentais, senón que contan coa colaboración

dos que aparecen nelas. Aínda que parecen instantáneas da vida real, en

realidade xorden de situacións reconfiguradas polo artista, que pon en xogo

lado con ellos. No es que tratara de alejarme de ellos, sino que sencillamente

sabía que seguir sus pasos no me llevaría a ninguna parte”.

“Esa historia de matar al padre nunca me ha parecido la forma más

interesante, creativa o viva de relacionarse con obras de arte ni con la producción

integral de un artista. Siento demasiado agradecimiento por la existencia de ese

arte como para entenderlo así. No pretendo competir en ese nivel; me parece

que la competencia únicamente tiene que ver con las virtudes del buen arte.

Competimos con respecto a la calidad del arte de gran calidad, no con respecto

a los artistas. Queremos igualarlos o incluso superarlos solo en lo relativo a las

virtudes, la calidad, de nuestra obra. Y si alcanzamos un gran nivel no por eso

eliminamos en modo alguno la gran calidad que ya existía. Aportamos algo al

capital del buen arte y, en los niveles superiores, ampliamos el abanico de lo que

puede ser bueno. Pero el buen arte reciente, como, pongamos, el de Picasso en

1912, no provocó de repente que la obra de Manet perdiera calidad; si acaso,

intensificó y complicó las virtudes de Manet”.

5JEFF WALL: LO CUASI DOCUMENTALEsta sala reúne una selección de obras de Jeff Wall en cajas de luz realizadas

entre mediados de los ochenta y los últimos años. En su mayoría se enmarcan en

una modalidad que el artista denomina cuasi documental. No se trata de

fotografías documentales, sino que cuentan con la colaboración de quienes

aparecen en ellas. Si bien parecen instantáneas de la vida real, en realidad

surgen de situaciones reconfiguradas por el artista, que pone en juego a actores

Wols: Sans Titre, Lapin écorché, peigne et harmonica, c. 1938. Colección Roy Arden, Vancouver © Alfred OttoWolfgang Schulze, VEGAP, Santiago de Compostela, 2011

Primeira planta / Primera planta 5-6-7

5 6 7

actores afeccionados ou esporádicos, aos cales sitúa en lugares e decorados

elixidos con calma. Trátase de reconstrucións da realidade, observadas e

analizadas por Jeff Wall. Estas imaxes son accións próximas á realidade. No

entanto, Wall considera que o seu realismo as leva a unha relación estreita,

aínda que complicada, coa fotografía documental.

“Cinematografía é unha especie de termo xenérico que engloba distintas

formulacións, distintos estilos, etcétera, e o cuasidocumental é unha desas

formulacións. Pasa por imitar a estética da reportaxe ou da fotografía

documental, pero sen caer no servilismo e sen intención de enganar ao

espectador respecto ao que está mirando. O obxectivo, que dun xeito ou doutro

é o mesmo que en todo proceso de creación dunha imaxe, consiste en ‘crear

unha aparencia’, como diría o meu amigo Roy Arden. As miñas fotografías

non pretenden ser unha reportaxe, senón que establecen unha relación

contemplativa coa natureza da reportaxe que é exclusiva da fotografía. As

miñas fotografías son case documentais no sentido en que gravitan moi preto

do documental e buscan distintas maneiras de reflexionar sobre ese xénero,

pero sempre sen ser un documental”.

“Eu creo que as tecnoloxías dixitais non tiveron gran repercusión sobre os

meus principais obxectivos artísticos, a pesar de que enseguida empecei a

utilizalas e me gusta facelo. Aínda así, o que me interesou xa desde un

principio, e aquilo ao que poderiamos dicir que me consagrei, é a obra

pictórica unificada, o formato tableau. Algúns sérvense do ordenador para

crearen efectos complexos que delatan de entrada a súa natureza artificial, e

para fragmentaren a obra seguindo o espírito da colaxe e da fotomontaxe dos

anos vinte. E paréceme fantástico que o fagan, pero non é o que eu quero

facer. A min gústame eliminar as pegadas visibles do traballo de montaxe a

favor da ilusión de unidade da imaxe fotográfica, ou fotografía. E iso podo

facelo con ou sen o ordenador; a tecnoloxía dixital non é imprescindible para

gran parte do que fago e hai moitas fotografías nas que non a utilicei en

absoluto”.

6A FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL E POSCONCEPTUALA obra de novos artistas que traballaron na fotografía no período iniciado en

1965 transformou e ampliou o medio. Nesta sala presentamos exemplos da

produción dalgunhas das figuras máis destacadas desa evolución. Na maioría

séguese a tradición documental, pero dunha forma nova. Naquela etapa

produciuse así mesmo a aparición da fotografía en cor, que até daquela non

tivera unha aceptación xeneralizada, como aspecto central do medio.

“Creo que a hostilidade de orixe ideolóxica cara ás formas e aos oficios

artísticos non ten ningún sentido e é unha actitude destrutiva nada artística e

sen o menor interese, distinta da actitude destrutiva artística dos grandes

artistas, que rachan as convencións e as ordes estéticas para os reinventar”.

“Moitas das reivindicacións que formularon os radicais desde prin cipios

dos sesenta empezaron a deixar translucir as súas limitacións cara á metade

da década seguinte. Naquel momento poderiamos dicir que entramos de

verdade no estado posconceptual. A partir de aí, se había que aceptar como

arte (aínda que non necesariamente boa arte) calquera cousa que un artista

defendese seriamente que era arte, a consecuencia lóxica era que se un artista

defendía que traballar dunha maneira anticuada pero segundo o espírito do

momento tamén era obviamente arte, pois era arte, e aí acababa a discusión.

Non había razóns para preferir a postura de Buren, por exemplo, á de Frank

aficionados o esporádicos, a quienes sitúa en lugares y decorados elegidos con

detenimiento. Se trata de reconstrucciones de la realidad, observadas y

analizadas por Jeff Wall. Estas imágenes son acciones próximas a la realidad.

Sin embargo, Wall considera que su realismo las lleva a una relación estrecha,

aunque complicada, con la fotografía documental.

“Cinematografía es una especie de término genérico que engloba distintos

planteamientos, distintos estilos, etcétera, y el cuasi documental es uno de esos

planteamientos. Pasa por imitar la estética del reportaje o de la fotografía

documental, pero sin caer en el servilismo y sin intención de engañar al espectador

respecto a lo que está mirando. El objetivo, que de un modo u otro es el mismo

que en todo proceso de creación de una imagen, consiste en ‘crear una

apariencia’, como diría mi amigo Roy Arden. Mis fotografías no pretenden ser un

reportaje, sino que entablan una relación contemplativa con la naturaleza del

reportaje que es exclusiva de la fotografía. Mis fotografías son casi documentales

en el sentido en que gravitan muy cerca del documental y buscan distintas

maneras de reflexionar sobre ese género, pero siempre sin ser un documental”.

“Yo creo que las tecnologías digitales no han tenido gran repercusión sobre

mis principales objetivos artísticos, a pesar de que enseguida empecé a utilizarlas

y me gusta hacerlo. Aun así, lo que me interesó ya desde un principio, y aquello

a lo que podríamos decir que me he consagrado, es la obra pictórica unificada,

el formato tableau. Algunos se sirven del ordenador para crear efectos complejos

que delatan de entrada su naturaleza artificial, y para fragmentar la obra

siguiendo el espíritu del collage y del fotomontaje de los años veinte. Y me parece

fantástico que lo hagan, pero no es lo que yo quiero hacer. A mí me gusta

eliminar las huellas visibles del trabajo de montaje a favor de la ilusión de unidad

de la imagen fotográfica, o fotografía. Y eso puedo hacerlo con o sin el

ordenador; la tecnología digital no es imprescindible para gran parte de lo que

hago y hay muchas fotografías en las que no la he utilizado en absoluto”.

6LA FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL Y POSCONCEPTUALLa obra de nuevos artistas que trabajaron en la fotografía en el período

iniciado en 1965 transformó y amplió el medio. En esta sala presentamos

ejemplos de la producción de algunas de las figuras más destacadas de esa

Jeff Wall: Milk, 1984. Cortesía do artista

Auerbach, poñamos por caso. Desta forma volveu entrar en escena o problema

da calidade da obra de arte, que levaba máis de dez anos rigorosamente

excluído de toda reflexión. Na miña opinión, a reformulación da importancia

da calidade artística, de se a obra é boa ou mala, foi un dos avances máis

importantes desde mediados dos setenta, a pesar da obxección crónica de que

o propio concepto de calidade non é máis que un síntoma de hexemonía

ideolóxica burguesa”.

“Establecer esa distinción entre os artistas conceptuais que utilizan a

fotografía e os artistas que traballan máis a fondo a fotografía tal e como a

maioría a veu entendendo ao longo do tempo volveuse unha práctica case

ortodoxa. Sería por exemplo distinguir entre Huebler e Shore. Por suposto que

son diferentes, e supoño que poderiamos dicir que Huebler é un exemplo

daqueles artistas conceptuais das décadas dos sesenta e dos setenta aos que

non lles interesaban as calidades pictóricas, formais e plásticas como lle

interesan a Stephen Shore ou a Cragie Horsfield. Pero a min interesábanme,

e aínda me interesan, as dúas actitudes, e non me gusta ter que tomar partido”.

7JEFF WALL: A LITERATURA E O PICTÓRICOWalker Evans, unha das figuras máis destacadas do canon fotográfico, cuxa

obra se mostra no apartado 4, afirmou nunha ocasión: “Só existen os libros

cheos de fotografía. Sucede con James Joyce. Sucede con Henry James. É un

dos meus temas preferidos: a idea de seren eses homes fotógrafos

inconscientes”. Jeff Wall mostrouse sempre interesado pola relación entre

fotografía e literatura, aínda que a abordou dun xeito moi distinto ao de Evans.

Nesta sala inclúense algunhas imaxes realizadas polo artista a partir de

determinadas obras literarias, como O home invisible de Ralph Ellison,

Preocupacións dun pai de familia de Franz Kafka ou Neve de primavera de

Yukio Mishima, así como varios exemplos de modalidades literarias que

influíron no desenvolvemento de Wall nesa dirección.

“As fotografías non contan historias: ilústranas, represéntanas, pero non

as describen. A narración é como unha especie de descrición e, polo tanto, non

forma parte do proceso de representación. Aínda así, sempre se mantén unha

evolución. En la mayoría se sigue la tradición documental, pero de forma

novedosa. En aquella etapa se produjo asimismo la aparición de la fotografía

en color, que hasta entonces no había tenido una aceptación generalizada,

como aspecto central del medio.

“Creo que la hostilidad de origen ideológico hacia las formas y los oficios

artísticos no tiene ningún sentido y es una actitud destructiva nada artística y sin

el menor interés, distinta de la actitud destructiva artística de los grandes

artistas, que rompen las convenciones y los órdenes estéticos para

reinventarlos”.

“Muchas de las reivindicaciones que formularon los radicales desde

principios de los sesenta empezaron a dejar traslucir sus limitaciones hacia

mitad de la década siguiente. En aquel momento podríamos decir que

entramos de verdad en el estado posconceptual. A partir de ahí, si había

que aceptar como arte (aunque no necesariamente buen arte) cualquier cosa

que un artista defendiera seriamente que era arte, la consecuencia lógica

era que si un artista defendía que trabajar de una manera anticuada pero

según el espíritu del momento también era obviamente arte, pues era arte,

y ahí acababa la discusión. No había razones para preferir la postura de

Buren, por ejemplo, a la de Frank Auerbach, pongamos por caso. De esta

forma volvió a entrar en escena el problema de la calidad de la obra de

arte, que llevaba más de diez años rigurosamente excluido de toda

reflexión. En mi opinión, el replanteamiento de la importancia de la calidad

artística, de si la obra es buena o mala, ha sido uno de los avances más

importantes desde mediados de los setenta, a pesar de la objeción crónica

de que el propio concepto de calidad no es más que un síntoma de

hegemonía ideológica burguesa”.

“Establecer esa distinción entre los artistas conceptuales que utilizan la

fotografía y los artistas que trabajan más a fondo la fotografía tal y como la

mayoría la ha entendido a lo largo del tiempo se ha vuelto una práctica casi

ortodoxa. Sería por ejemplo distinguir entre Huebler y Shore. Por supuesto que

son diferentes, y supongo que podríamos decir que Huebler es un ejemplo de

aquellos artistas conceptuales de las décadas de los sesenta y los setenta a los

que no les interesaban las cualidades pictóricas, formales y plásticas como le

interesan a Stephen Shore o a Craigie Horsfield. Pero a mí me interesaban, y

aún me interesan, las dos actitudes, y no me gusta tener que tomar partido”.

7JEFF WALL: LA LITERATURA Y LO PICTÓRICOWalker Evans, una de las figuras más destacadas del canon fotográfico, cuya

obra se muestra en el apartado 4, afirmó en una ocasión: “Solo existen los

libros llenos de fotografía. Sucede con James Joyce. Sucede con Henry James.

Es uno de mis temas preferidos: la idea de que esos hombres son fotógrafos

inconscientes”. Jeff Wall se ha mostrado siempre interesado por la relación

entre fotografía y literatura, si bien la ha abordado de una forma muy distinta

a la de Evans. En esta sala se incluyen algunas imágenes realizadas por el

artista a partir de determinadas obras literarias, como El hombre invisible de

Ralph Ellison, Preocupaciones de un padre de familia de Franz Kafka o Nieve

de primavera de Yukio Mishima, así como varios ejemplos de modalidades

literarias que han influido en el desarrollo de Wall en esa dirección.

“Las fotografías no cuentan historias: las ilustran, las representan, pero no

las describen. La narración es como una especie de descripción y, por lo tanto,

no forma parte del proceso de representación. Aun así, siempre se mantiene

Hans-Peter Feldmann: Bilder, 1968-1974. Cortesía do artista © H.-P. Feldmann, VG Bild Kunst Bonn

relación entre ambas; a fotografía ten que deter a temporalidade da narración

ou a descrición e convertela en algo estático e icónico. Para min, ese parece

ser o obxectivo do proxecto das artes pictóricas. A irrupción da fotografía

implica a desaparición do narrativo. A fotografía borra o antes e o despois do

instante que plasma nunha imaxe. Así é como crea a invisibilidade ou a

desaparición do elemento narrativo propio do motivo que se estea a

representar. Experimentar a beleza dunha fotografía está estreitamente ligado

a experimentar a supresión do elemento narrativo”.

“Coido que estamos perante unha nova situación, onde a palabra arte xa

non significa automaticamente ‘representación’. Por iso, a relación entre as

artes figurativas e as outras formas de arte paréceme unha das cuestións máis

fascinantes. Ademais, son da opinión de que se podería organizar outra

exposición interesante, unha exposición paralela ou homóloga a esta, na que

se examinase esa relación, sen que necesariamente tivese que exhibirse a miña

obra, aínda que a miña obra ofrece exemplos tan interesantes coma a de

calquera outro artista figurativo”.

8OS CONTEMPORÁNEOSEste apartado presenta obras dunha serie de artistas aos cales Jeff Wall

considera colegas e amigos. O seu traballo no eido da pintura, da fotografía

e da escultura esboza o amplo panorama actual das artes da representación.

“As obras boas gardan maior similitude con outras obras boas, que

quizais se realizasen doutra forma ou con distintas maneiras de pensar, que

con obras malas que se realizasen da mesma forma. A calidade é o que

revela as afinidades en moita maior medida que o estilo, as ideas, etcétera”.

“Hai moitos artistas comprometidos que se afanan por encontrar unha

forma que lles permita presentar as súas inquedanzas políticas coa maior

énfase posible. Polo xeral, aínda que non sempre, son artistas bastante pouco

interesantes, independentemente de que sexan bos cidadáns”.

9JEFF WALL: FOTOGRAFÍAS RECIENTESA mediados dos anos noventa Jeff Wall comezou a traballar en fotografías en

branco e negro en papel, reveladas co método químico tradicional, que pasou

a combinar co que até daquela fora o seu único medio, as transparencias.

Desde entón diversificouse aínda máis e a partir do ano 2008 realiza copias

en cor sen iluminación. Este apartado recolle unha escolma da súa produción

máis recente, tanto en cor coma en branco e negro, e inclúe unha fotografía

nova, Boy Falls from Tree (Neno caendo dunha árbore), de 2010, que se

presenta nesta exposición por primeira vez.

una relación entre ambas; la fotografía tiene que detener la temporalidad de

la narración o la descripción y convertirla en algo estático e icónico. Para mí,

ese parece ser el objetivo del proyecto de las artes pictóricas. La irrupción de

la fotografía implica la desaparición de lo narrativo. La fotografía borra el

antes y el después del instante que plasma en una imagen. Así es como crea

la invisibilidad o la desaparición del elemento narrativo propio del motivo que

se esté representando. Experimentar la belleza de una fotografía está

estrechamente ligado a experimentar la supresión del elemento narrativo”.

“Creo que estamos ante una nueva situación, donde la palabra arte ya no

significa automáticamente ‘representación’. Por eso, la relación entre las artes

figurativas y las otras formas de arte me parece una de las cuestiones más

fascinantes. Además, soy de la opinión de que se podría organizar otra

exposición interesante, una exposición paralela u homóloga a esta, en la que

se examinara esa relación, sin que necesariamente tuviera que exhibirse mi

obra, aunque mi obra aporta ejemplos tan interesantes como la de cualquier

otro artista figurativo”.

8LOS CONTEMPORÁNEOSEste apartado presenta obras de una serie de artistas a los que Jeff Wall considera

colegas y amigos. Su trabajo en el campo de la pintura, la fotografía y la

escultura esboza el amplio panorama actual de las artes de la representación.

“Las obras buenas guardan mayor similitud con otras obras buenas, que

quizás se hayan realizado de otra forma o con distintas maneras de pensar, que

con obras malas que se hayan realizado de la misma forma. La calidad es lo que

revela las afinidades en mucha mayor medida que el estilo, las ideas, etcétera”.

“Hay muchos artistas comprometidos que se afanan por encontrar una

forma que les permita presentar sus inquietudes políticas con el mayor énfasis

posible. Por lo general, aunque no siempre, son artistas bastante poco

interesantes, independientemente de que sean buenos ciudadanos”.

9JEFF WALL: FOTOGRAFÍAS RECIENTESA mediados de los años noventa Jeff Wall empezó a trabajar en fotografías en

blanco y negro en papel, reveladas con el método químico tradicional, que

pasó a combinar con el que hasta entonces había sido su único medio, las

transparencias. Desde entonces se ha diversificado aún más y a partir del año

2008 realiza copias en color sin iluminación. Este apartado recoge una

selección de su producción más reciente, tanto en color como en blanco y

negro, e incluye una fotografía nueva, Boy Falls from Tree (Niño cayendo de

un árbol), de 2010, que se presenta en esta exposición por vez primera.

Planta soto / Planta sótano 8-9

9 8 8

8

“Non estou moi seguro de que a fotografía como tal teña moito que ver

coa reprodución. O proceso tradicional analóxico empeza coa exposición

dun fragmento de película, que logo se procesa en diversos baños químicos

até que se obtén un negativo. Ese negativo é único. Polo xeral, convértese

nunha copia positiva mediante un segundo proceso de exposición á luz, esta

vez luz proxectada a través do negativo e doutra lente sobre unha folla de

papel fotográfico. Unha vez terminado este proceso, temos o que demos en

chamar unha fotografía. O paradoxo é que o produto singular, o negativo,

non se deixa experimentar ben, dado que todo está ao revés, e non reflicte

as cousas como son, de maneira que non é unha forma de reprodución

aceptable. A copia positiva, que é aceptable, é un produto secundario. Co

positivado complétase o ciclo da fotografía analóxica. No que respecta ao

medio en si, unha segunda impresión non ten un papel inherente”.

“Cando empecei a facer as miñas fotografías, facía o que eu chamaba

impresións únicas: facía unha para o público e outra que gardaba eu. É

dicir, dúas. De cada foto que facía quería ter na miña posesión persoal unha

e expor ao mundo outra. A razón era puramente práctica e non tiña nada

que ver coa natureza do medio fotográfico. Ou, para ser máis exactos, si

que ten que ver coa natureza da fotografía, posto que podes facer copias

idénticas (máis ou menos) do negativo, pero ao mesmo tempo facer unha

segunda copia non di nada da fotografía como medio ou forma que non se

dixese xa da primeira copia, excepto que podes facer unha segunda copia

máis ou menos idéntica. Vale. Repasemos esta idea: a segunda copia si que

di de feito o que a primeira copia só implica: que cada impresión do

negativo pode ser moi similar ás demais impresións. (E digo ‘pode’ e non

‘debe’ porque hai moitas formas distintas de imprimir a partir do mesmo

negativo). De maneira que, en certo sentido, existe unha necesidade de facer

a segunda impresión porque fai explícito o que só é implícito cando se fai

só a primeira impresión. Pero aí remata o proceso. Non hai ningunha

necesidade de facer unha terceira copia. Facer máis copias é lícito, e

bastante habitual por mil razóns, pero todas son razóns prácticas que non

teñen nada que ver coa realización interna da fotografía como proceso,

como forma artística, como medio. Dado que non hai razóns internas para

facer máis de dúas copias, calquera outro número de copias débese a

factores externos á fotografía, e por conseguinte bastante arbitrarios. Eu fun

criticado, coma outros, por restrinxir o número de copias que fago de cada

foto, supostamente para forzar a singularidade das fotografías e con iso

supoño que aumentar o seu prezo e sacar máis cartos delas. Esta crítica é

completamente política e non ten nada que ver coa arte nin coa fotografía.

Como non hai ningún criterio interno que determine o número correcto ou

apropiado de copias que se poden facer dun negativo, ningún número real

de copias se pode considerar incorrecto. É obvio que quen queira facer esta

crítica é moi libre de a facer e de apuntar como culpable á natureza do

mercado da arte, e pode que até teñan algo de razón. Pero a súa crítica

non se basea en nada que teña que ver coa forma artística”.

*Os fragmentos de texto entre aspas foron extraídos da entrevista de Hans de Wolf

con Jeff Wall incluída no catálogo da exposición.

“No estoy muy seguro de que la fotografía como tal tenga mucho que ver

con la reproducción. El proceso tradicional analógico empieza con la exposición

de un fragmento de película, que luego se procesa en diversos baños químicos

hasta que se obtiene un negativo. Ese negativo es único. Por lo general, se

convierte en una copia positiva mediante un segundo proceso de exposición a la

luz, esta vez luz proyectada a través del negativo y de otra lente sobre una hoja

de papel fotográfico. Una vez terminado este proceso, tenemos lo que hemos

dado en llamar una fotografía. La paradoja es que el producto singular, el

negativo, no se deja experimentar bien, dado que todo está al revés, y no refleja

las cosas como son, de manera que no es una forma de reproducción aceptable.

La copia positiva, que es aceptable, es un producto secundario. Con el positivado

se completa el ciclo de la fotografía analógica. En lo que respecta al medio en

sí, una segunda impresión no tiene un papel inherente”.

“Cuando empecé a hacer mis fotografías, hacía lo que yo llamaba

impresiones únicas: hacía una para el público y otra que me guardaba yo. Es

decir, dos. De cada foto que hacía quería tener en mi posesión personal una

y exponer al mundo otra. La razón era puramente práctica y no tenía nada que

ver con la naturaleza del medio fotográfico. O, para ser más exactos, sí que

tiene que ver con la naturaleza de la fotografía, puesto que puedes hacer

copias idénticas (más o menos) del negativo, pero al mismo tiempo hacer una

segunda copia no dice nada de la fotografía como medio o forma que no se

haya dicho ya de la primera copia, excepto que puedes hacer una segunda

copia más o menos idéntica. Vale. Repasemos esta idea: la segunda copia sí

que dice de hecho lo que la primera copia solo implica: que cada impresión

del negativo puede ser muy similar a las demás impresiones. (Y digo ‘puede’

y no ‘debe’ porque hay muchas formas distintas de imprimir a partir del mismo

negativo). De manera que, en cierto sentido, existe una necesidad de hacer la

segunda impresión porque hace explícito lo que solo es implícito cuando se

hace solo la primera impresión. Pero ahí acaba el proceso. No hay ninguna

necesidad de hacer una tercera copia. Hacer más copias es lícito, y bastante

habitual por mil razones, pero todas son razones prácticas que no tienen nada

que ver con la realización interna de la fotografía como proceso, como forma

artística, como medio. Dado que no hay razones internas para hacer más de

dos copias, cualquier otro número de copias se debe a factores externos a la

fotografía, y por consiguiente bastante arbitrarios. Yo he sido criticado, como

otros, por restringir el número de copias que hago de cada foto, supuestamente

para forzar la singularidad de las fotografías y con ello supongo que aumentar

su precio y sacar más dinero de ellas. Esta crítica es completamente política y

no tiene nada que ver con el arte ni la fotografía. Como no hay ningún criterio

interno que determine el número correcto o apropiado de copias que se

pueden hacer de un negativo, ningún número real de copias se puede

considerar incorrecto. Es obvio que quien quiera hacer esta crítica es muy libre

de hacerla y de apuntar como culpable a la naturaleza del mercado del arte,

y puede que hasta tengan algo de razón. Pero su crítica no se basa en nada

que tenga que ver con la forma artística”.

*Los fragmentos de texto entrecomillados han sido extraídos de la entrevista de

Hans de Wolf con Jeff Wall incluida en el catálogo de la exposición.

CGAC warmly welcomes the project by Jeff Wall entitled The CrookedPath. Besides presenting a unique opportunity to enjoy a significantnumber of works by Wall, which is in itself quite an event in the Spanishart world, the exhibition charts a visual and discursive map that is boundto leave an indelible mark on the future reception of a solid andconsolidated oeuvre that is still able to generate new interpretations.Jeff Wall’s works are confronted with a wide range of works by artistswho have, at some point, proven influential over his career. Theselection, made jointly by curator Joël Benzakin and the artist,establishes a material analogy with his working procedure, in whichreferences to the universe of modernism as an open process arerooted in a perspective of the image as a visual and an intellectualdevice. In Jeff Wall, modernist self-referentiality is a dialecticalprocess in which random segments of pre-modernism can beideologically opposed to the iconoclastic objectives of twentieth-century isms in a path open to the questioning of the real, the hereand now in permanent construction.

For CGAC, as those who have followed our recent exhibitions arewell aware, this is a crucial cultural issue: a country that suffers a deficitof modernism on account of her special social and politicalcircumstances is even more pressed to revisit her recent past in order toobtain a clearer picture of the present. Curiously enough, this exercise

in revision, profusely practiced today especially by young critics andartists, has a fetishistic side to it that interests us less. As proven by theworks selected for the exhibition, the density of Jeff Wall’s oeuvre, itspresent relevance and its ability to reinvent itself (delving in the traditionof the photographic medium itself, as in the black-and-white works ofrecent years) are welcomed by the totality of the art centre’s exhibitionspaces in a sign of respect for the ambition of a such a unique project.

We would like to express our indebtedness to Bozar and its directorPaul Dujardin for having paved the way for this exhibition to travel toSantiago de Compostela, a city of transhistorical cultural encounters.Our sincere thanks to the Bozar team and specially to Ann Flas, whohas handled every detail of this complex project with extraordinaryefficiency. The curator of the show, Joël Benzakin, should beacknowledged for his intelligence and diligence in materialising whatis usually idealised in exclusively theoretical contexts. We also extendour most sincere appreciation to the lenders, who will be deprived ofsuch important works for quite a long time. Last but not least, we wouldlike to thank Jeff Wall for his work and his intellectual openness to theworld in what will no doubt be one of the most successful tributes toBaudelaire’s paradigm of a ‘painting of modern life.’

Miguel von Hafe Pérez

Jeff WallThe Crooked Path

Jeff Wall: Boy Falls from Tree, 2010. Cortesía do artista

JEFF WALL. THE CROOKED PATH

It’s a little path made by its users, without a plan, in order to do

something that the usual administration could or did not do—so

there’s a slight trace of disobedience or independence—people

may do things that we can’t predict.

Jeff Wall

The sheer quality of Jeff Wall’s work—or rather the qualities, sorich is it with new perspectives and so influential has it been on theart of the last forty years—is the stimulus behind this exhibition.Wall’s work is rich in writings too, acute observations about hisown work and that of his forerunners and contemporaries. It is richtoo in interpretations, expressed in his images; his work opens upnew perspectives, constantly pushing the boundaries ofphotographic conventions. The hallmark of Jeff Wall’s large-formatphotographs is its use of light boxes, which creates acinematographic effect. Mises en scène of reality, a theatre ofeveryday life re-enacted by ordinary actors, often with a nod topictorial models inspired directly by painting traditions, his workhas transformed our traditional concept of photography, breakingnew ground and creating a space for ‘condensation’ wherephotography, as envisaged by the artist, can claim for itself the roleof a ‘painting of modern life.’ Jeff Wall is often described as aflâneur—an idle stroller—observing scenes of daily life, singlingout characters, attitudes, places and landscapes—elements or‘notes’ which after percolating through his mind, after he has‘dreamed about’ them, as he describes it, will be used to constructhis images. This experience of reality, the time needed to allow theimagination to roam, together with his profound knowledge ofpictorial tradition and his mastery of composition, are what formthe richness of his work. Haunted by ghosts of a sometimes brusquereality, by remembrances of painting, objects, places and literaryfigures, his works are imbued with a strange beauty, creating thisspace that lends itself to a shared imaginative journey to remain asif suspended.

This exhibition unfolds non-chronologically, foregroundingsubjects that are central to the artist’s explorations. Each stage isunique, focusing on a selection of Jeff Wall’s works and pieces byother artists. There are nine stations, like chapters in a visualnarrative placing us before significant pieces whose purpose is notto illustrate a subject but rather to express, through the images ondisplay, a special experience—the Jeff Wall experience.

The path begins with reflections relating to Wall’s initialexploration of the physical and mental space of the studio, leadingto experiments that resulted in seminal pieces such as TheDestroyed Room (1978) or Picture for Women (1979) presented inrelation to the works of other artists including Marcel Duchamp,Bruce Nauman, Chris Burden, Rainer Werner Fassbinder, andothers closer to him like Ian Wallace and Rodney Graham. It endswith more recent photographs for which wall no longer uses thetransparent support of cibachrome mounted on a light box. JeffWall’s prime concern was to choose pieces for their particular

importance to him and the degree to which they resonate with hisown work, rather than to present a roll-call of major artists andphotographers.

Given the many major retrospectives and monographicexhibitions that have been devoted to Jeff Wall in recent years, wefelt that this approach to understanding a piece, through a constantdialogue with Jeff Wall, with space for works of his own choice andfor the relationships he has with the work of other artists, was themost appropriate. It also reflects a wish to place the emphasis onhis special rapport with photography, critical to begin with andthen gradually more peaceful, and in particular to highlight his roleas a link, reinventing his medium to revive a broader pictorialtradition, permitting a continuity of the Tableau through images thatare both complex and unique.

The Crooked Path (1991) is a picture of Jeff Wall, the image ofa narrow, winding path crossing a wasteland bordering anindustrial zone. A fragment of nature neglected by gallopingurbanization, a nebulous territory where nature regains the upperhand in an anarchic manner, a terrain that invites trafficking, shadydeals, a path that tempts us to follow it, captures our gaze andoffers a perspective… The Crooked Path is also the title of thisexhibition, its ideal reflection, the narrow, unique passage that JeffWall has carved out for himself among the plethora of images.

Joël Benzakin

EXHIBITION GUIDE*

11970S / THE STUDIOThis section shows some of Jeff Wall’s first transparencies, made in the later nineteen-

seventies, accompanied by a selection of works by other artists who were influential in

helping him establish a starting point for the new kind of photography he began to make

at this moment. There are other photographs, literary works, films, performances, and

sculptures; this suggests the complexity of the origins of Jeff Wall’s work, and, by

implication, of any artwork.

‘The problem, if it is a problem, is that I could agree with Greenberg

and at the same time not be able to reject works and artists he rejected. I

could admire the probity and elegance of his analysis without having to

conform to it. But, also, Greenberg’s own way of thinking about the relation

of art to literature was complex enough that you could get a lot from it

without having to agree with it. That’s the way it is with all good critics, I

think. Agreeing with them is not the essential aspect of the relationship. So

then it’s possible to imagine a young artist coming up with something new

precisely by not being able to, or being interested in, having to agree with

this or that author, or authority, as the case may be. So, for example, being

impressed with Greenberg-type modernism might itself be the stimulus for a

new relation to literature, even though that appears to violate the tenets of

that modernism.’

‘The creation of a picture is complex and is driven by who you are at a

certain moment in time, by the things you are trying to understand in the work of

other artists, both predecessors and those around you—and then by a thousand

other things happening at the time.’

2SCALE AND MINIMALISMJeff Wall has emphasized that his ideas about the size and scale of his pictures

were affected by painting and sculpture from many periods, but in a decisive

way by the painting and sculpture of the nineteen-sixties. This room includes

works by four minimalist and post-minimalist artists whose works were

particularly significant for Wall’s development, along with one of his largest

works, The Storyteller, made in 1986.

‘I grew up looking at paintings by Pollock, de Kooning, Kline, Newman

and Rothko, and their work fascinated me because of its largeness. That

wasn’t just in the size of the paintings, but also in the emphatic nature of the

address to the viewer, which I saw as also an address to oneself, a

challenge to oneself. The next group of New York artists—Stella, Andre ,

Judd and the others—made that largeness somewhat more material and

immediate. They took away the interiority that was so important in the

abstract expressionists. I didn’t really like that withdrawal, but the look of

the art was interesting anyway. And maybe it is partly that externalization

that brings aspects of minimalist art close to the atmosphere of

photography. In any case, I know that my interest in life-scale depiction was

set off in part by Pollock and Stella and the others, and at the same time by

figurative painting in the tradition of Velázquez and Manet. If you think

about that in an intellectual or art-historical way, it might seem odd and

Jeff Wall: The Storyteller, 1986. Cortesía do artista

Ground floor 1-2-3-4

1 2 3

4

self-contradictory, but that’s not the way I see it. Or, if it is self-contradictory,

then that must be something positive.’

‘The viewer of Las Meninas has to at some point reflect on his or her

own physical position in front of the work because the picture so insistently

suggests a near-continuity between the depicted space and the space out in

front of the depiction, which is a space also imagined by the depiction,

though not included in it. It seems quite plausible to me that Velázquez

might have imagined the space out front of his picture plane as having a

Carl Andre sculpture on its floor, if Carl Andre had been making sculpture

in 1656. He certainly did imagine the flat floor plane that he couldn’t

physically show and he did suggest its existence in the picture he did make.

I think it would be great to see an Andre installed in front of Las Meninas

in the Prado! We’re going to do a reduced version of that experiment here,

by having the Andre sculptures in front of one of my pictures, The

Storyteller. I hope that Hill suggest some of the complexity of these relations.

My sense of the scale of my pictures was not derived from any real

dissatisfaction with the conventional size of photographs, even though that

comes into it. It comes more from these other places. I happened to mature

in the 1960s, and so reductivism and minimalism had a complicated impact

on me, one I’m still trying to comprehend. The question of scale is the

clearest aspect of all that, I think. But there’s also the question of what you

might call the “vestige of the picture” in the idea for this room. In 1967, it

was all about the “last painting”, the “reduction to the condition of no-art”

and the “dematerialization of art”. I found these ideas really compelling,

especially as I discovered how they reiterated or resumed the radical

attitudes of the first avant-garde. So I saw the shadow of Malevich in Stella’s

work of this period, and I think you can perceive it in the silver paintings

we’re showing. You can see it quite blatantly in the great Lawrence Weiner

piece, too, where there is nothing hung on the wall, but a square section of

the wall surface is chiselled away, removed. It seemed to me then, and it still

seems to me, that that level of reduction, that stress on the elimination of

everything that could be called representation, depiction, or figuration, had

to be just a tiny step away from figuration, from what might be the “next”

figuration, if you can put it that way. Weiner’s work is one of the most

striking formulations of the vanishing of the painting, or of representation,

of the substitution of some vestigial gesture for the whole corpus of what

painting or representation as a whole, had always been.’

‘Both Andre and Flavin sort of took off from the ready-made idea but

didn’t rest with the question of “is this art?” They saw that that question had

been answered and so it didn’t matter anymore, and that they could move

into making things using simple available ready-made elements to compose

“works” in the most emphatic sense. They indicated a path away from the

question about “what is art after Duchamp?,” a question that I thought was

already tiring by 1968. I was inspired by that move to compose and felt it

was a step in a direction I wanted to go in, even if at the time I didn’t know

what that direction was. I feel that my pictures were set off, in part, by the

experience I had with Andre, Flavin, and Stella, an experience that ought

to have pushed me away from the picture and all that the whole idea of the

picture entails, but it did just the opposite. I’ve been pleased by that

contradiction for such a long time, so I’m pleased that we can now share it

with an audience.’

3CINEMATOGRAPHYJeff Wall has often used the adjective ‘cinematographic’ to describe his work, in

the sense that the presentation of his pictures, their staging, the quality of their

light and their size bear much resemblance to cinematic art. For Jeff Wall, cinema

is the synthesis of three functions: painting, theatre and the technique of

photographic reproduction. From the moment it emerged, cinema took hold of

the narrative functions previously reserved to painting. In this section, he has

selected passages from a number of films as exemplars of the qualities of

cinematography he looks for both in film and in his photography.

‘I’m interested in films like most people are, since the cinema is such a

predominant art form in our culture. But I don’t think that interest is in itself very

interesting, artistically. What interests me is the sense, as you say, that “film is

nothing but photography”; I think that is a contradictory and even a false way of

looking at cinema, but I keep seeing it that way somehow. The fact that,

technically, all of the elaborations of cinema are really reducible to a large

number of still photographs printed on a single—or a few—long strips of celluloid

is really the open door into another way of appreciating photography and

relating to it.’

4THE GENEALOGICAL TREE: ON THE PHOTOGRAPHIC TRADITIONThese two rooms present a selection of outstanding photographs by artists whom

Wall considers the most significant in the mainstream tradition of art

photography since the beginning of the twentieth century. Even though he

developed by diverging from this essentially ‘documentary’ tradition, he

considers it one of the inescapable foundations of any approach to photography.

‘I love what we normally think of as classic photography and have

loved it since I was a kid. I grew up with some books of photographs—

Robert Frank’s The Americans was one of the first ones. I used to make pen

drawings from images in that book. But when I really got interested in doing

photography myself, I realized I didn’t want to do what Frank did, I didn’t

want to travel around and record the fugitive living moments of strangers

that way. This was partly just me, my personality, but I also had the intuition

that Frank and a few others, like Winogrand, had completely mined out that

vein, at least in my moment of opportunity, and that following after them

would be frustrating and disappointing. I didn’t really want to go elsewhere

since I had no antagonism to what they did, but I couldn’t go anywhere with

them. I didn’t really try to get away from them, I just knew following them

would lead me nowhere.’

‘This “killing the father” issue has never seemed to me to be the most

interesting, creative, or alive way of relating to works of art, or entire oeuvres.

I am too grateful for the existence of this art to feel that way about it. I don’t

want to compete with artists on that level; I think the competition is simple

about the goodness of good art. We compete in terms the quality of the art of

high quality, we don’t compete with the artists. We want to equal them or even

surpass them only in terms of the goodness, the quality, of our work. But if we

achieve high quality, that does not take away any of the high quality that

previously existed. It adds to the corpus of good art and, at the very high

levels, it extends the range of what can be good. But good new art like, say,

Picasso’s in 1912, did not suddenly make Manet’s art of lesser quality; if

anything, it enhanced and complicated the goodness of Manet.’

5 JEFF WALL: NEAR DOCUMENTARYThis room includes a selection of lightbox works by Jeff Wall dating from the mid

nineteen-eighties until recent years. Most of them are in a mode he calls ‘near

documentary.’ They are not documentary photographs but rather are made with

the collaboration of the people who appear in them. These works, which seem to

be snapshots of real life, are in fact situations that have been reconfigured by the

artist, who brings into play amateur or occasional actors in carefully chosen

places and decors. They are ‘reconstructions’ of reality, observed and analysed

by Jeff Wall. These pictures are actions that are close to reality. Nevertheless,

Wall considers that their realism brings them into a close, although complicated,

relationship with documentary photographs.

‘“Cinematography” is a sort of generic term that includes different

approaches, different styles, and so on, and “near documentary” is one of those

approaches. It involves imitating the look of reportage or documentary

photograph, but not slavishly and not to deceive the viewer about what he’s

looking at. The aim—like all image-making in one way or another—is to “create

an appearance,” as my friend Roy Arden puts it. My pictures aren’t trying to be

acts of reportage, but they are taking a contemplative relationship to the

reportage quality that’s unique to photography. They are “near” to it, hovering

fairly close to it, and finding different ways to reflect upon it, without being it.’

‘I think my main artistic aims have not been deeply altered by digital

technology, even though I got involved with it very early on and like to use it. But

I’ve been consistently interested in, you could even say devoted to, the unified

pictorial work—the tableau form—from the start. Some people like to use the

computer to create complicated effects that announce their artificial nature and

to fragment the work in the spirit of the collage and photomontage of the

nineteen-twenties. I think that’s a great thing to do, but it’s not what I want to do.

I like to eliminate the visible traces of the montage work in the interest of the

illusion of the unity of the photographic image, or picture. I can do that with or

without the computer; digital technology is not absolutely necessary for at least a

lot of what I do, and there are quite a few pictures where I don’t use it at all.’

6CONCEPTUAL AND POST-CONCEPTUAL PHOTOGRAPHYPhotography was transformed and expanded by the work of new artists

working in the medium in the period after 1965. In this room, we present a

selection of work from some of the most important figures in this

development. The documentary tradition is continued in much of this work,

but in new ways. This period also saw the establishment of colour

Jeff Wall: A Woman with a Covered Tray, 2003. Cortesía do artista

First floor 5-6-7

5 6 7

photography as a central aspect of the medium, something which had not

been widely accepted earlier.

‘I think ideologically driven hostility in relation to art forms and métiers

makes no sense and is an uninteresting inartistic kind of destructiveness, different

from the artistic destructiveness of great artists, who do interrupt conventions and

aesthetic orders in order to reinvent them.’

‘Many of the radical claims made from the early nineteen-sixties onward

were beginning to reveal their limitations by, say, the middle of the nineteen-

seventies. At that point you could say that we really entered the post-conceptual

condition. And so, if anything that an artist seriously claimed was art had to be

accepted as art—even if not as good art—then it obviously followed that if an

artist claimed that working in a time-worn manner but in the spirit of the moment

was also obviously art, then it was art, and that discussion was essentially

complete. There were no grounds to prefer, say, Buren’s position as against, say,

Frank Auerbach’s. That began to bring the problem of the quality of the work of

art back into play after it having been quite rigorously excluded from

consideration for more than a decade. And I think that the rethinking of the

significance of artistic quality, or goodness, has been one of the most important

developments since the mid nineteen-seventies, despite the chronic objection that

the whole idea of “quality” is nothing more than a symptom of bourgeois

ideological hegemony.’

‘It’s become somewhat orthodox to make this distinction between conceptual

artists using photography and others working more deeply within photography

as it’s mostly been understood over time—a distinction between, say, Huebler and

Shore. And of course they’re different, and I guess you could say that Huebler is

an example of those nineteen-sixties or seventies conceptual artists who weren’t

interested in the pictorial and formal and plastic qualities the way Stephen Shore

is or the way Craigie Horsfield is. But I was interested in both attitudes and still

am, and don’t like having to take sides.’

7JEFF WALL: LITERATURE AND THE PICTORIALWalker Evans, whose work appears in section 4, and who is one of the

principal figures in the photographic canon, once said: ‘There’s no book but

what’s full of photography. James Joyce is. Henry James is. That’s a pet subject

of mine – how those men are unconscious photographers.’ Jeff Wall has had

a continuing interest in the relations between photography and literature,

though he has approached it in a way very different from Walker Evans. This

room includes some pictures in which Wall has made in connection with

specific works of literature such as Invisible Man, by Ralph Ellison, The Cares

of a Family Man by Franz Kafka or Spring Snow by Yukio Mishima, as well

as some examples of literary forms that have had an influence on his

development in this direction.

‘Pictures don’t tell things; they show them, depict them rather than describe

them. Since narrativity is a kind of description, it’s not really part of the process

of depiction. But there is always a relationship between the two; the picture has

to arrest the temporality of the narrative or the description, and turn it into

something static and iconic. That seems to me to be the aim or the project of

pictorial art. The advent of the picture is the demise of the narrative. The picture

erases the before and the after of the instant it depicts. And so the picture creates

the invisibility or disappearance of the narrative approach to whatever subject is

being depicted. The experience of the beauty of a picture is tied up with the

experience of the vanishing of the narrative element.’

Jeff Wall: After “Invisible Man” by Ralph Ellison, The Prologue, 1999-2000. Cortesía do artista

8CONTEMPORARIESThis section presents work by a number of artists whom Jeff Wall considers

colleagues and friends. Their work, in painting, photography, and sculpture gives

a sense of the range of the depictive arts today.

‘I think it’s a new situation, where “art” really doesn’t automatically mean

depiction anymore. So the relation between the depictive arts and the others

seems to me to be one of the most intriguing questions. I think another interesting

exhibition could be made, a parallel or counterpart to this one, in which that

relation was examined—not necessarily involving my work, though my work is

as good an example as another depictive artist’s.’

‘Good works resemble other good works done in different manners or

mindsets, more than good works resemble poor works done in the same manner.

It’s quality that reveals affinities, much more than style, ideas and so on.’

‘There is any number of committed artists who strive to find a form in which

their political issues can be presented as emphatically as possible. They are

usually—but not always—pretty uninteresting artists, though they could be very

good citizens.’

9JEFF WALL: RECENT PHOTOGRAPHSIn the mid nineteen-nineties Jeff Wall began to work in black-and-white photo-

graphs on paper, done in the traditional chemical method, alongside the trans-

parencies that were previously his exclusive medium. Since that time he has

branched out further, making non-illuminated colour prints beginning in 2008.

This section presents a selection of more recent work in colour and black and white,

and includes a new picture, Boy Falls from Tree (2010), shown for the first time in

this exhibition.

‘I’m not certain that photography as such has anything essential to do with

reproduction. The traditional analogue process begins with the exposure of a

piece of film, which is then processed in a chemical bath sequence, making a

negative. The negative is unique. The negative is normally turned into a posi-

tive print by means of a second process of exposure to light—this time light is

projected through the negative and another lens onto a sheet of printing paper.

Once this process is complete, we have what we normally call a photograph.

The paradox is that the unique product, the negative, can’t be experienced

properly, since everything is reversed, and it doesn’t look the way things look,

so it is not an acceptable form of depiction. The positive print, which is accept-

able, is a secondary production. Once the positive is made, the cycle or ana-

logue photography is completed. Within the medium itself, there is no inherent

role for a second print.’

‘When I began making my pictures, I made what I called “unique” prints. That

is, I made one for the public and kept one for myself. So, two. I wanted to have

personal possession of each of my pictures while at the same time being able to

put one out in the world. The reasoning was completely practical and had noth-

ing to do with the nature of the medium of photography. Or, to put it more pre-

cisely: it does have to do with the nature of photography, since you can make

identical copies (more or less) from the negative, but at the same time making the

second copy says nothing about photography as a medium or form that wasn’t al-

ready said about the first copy—except that you can make a second, more or less

identical, copy. OK, so let’s revise this idea: the second copy does in fact actually

say what the first copy only implies—that each print from the negative can be very

similar to the other prints. (I say “can” not “must” because there are many differ-

ent ways of printing from the same negative.) So, in a sense, there is a necessity

in making the second print because it makes explicit what is only implicit in mak-

ing only the first print. But that is the end of the process. There is no necessity for

making a third. Making more prints is fine to do, and quite normal for all kinds of

reasons, but they are all practical reasons that have nothing to do with the inner

realisation of photography as a process, an art form, a medium. Since there are

no internal reasons to make more than two prints, any other number is caused by

factors external to photography, and therefore quite arbitrary. Like others, I’ve

been criticized for restricting the number of prints I make of each image, appar-

ently in order to make the pictures artificially rare and therefore, presumably, more

expensive, so I could make more money from them. This critique is entirely politi-

cal and has nothing to do with art or photography. Since there can’t be any in-

ternal criteria to determine the correct or appropriate number of prints to make

from a negative, no actual number of prints can be considered incorrect. Those

who want to make that criticism obviously can make it and point to the nature of

the art market, and maybe they are even right about something there. But their cri-

tique is not founded on anything to do with the art form.’

*The quotations were taken from a conversation between Hans de Wolf and Jeff Wall

published in the exhibition catalogue.

Luc Tuymans: The Worshipper, 2004. Cortesía de Zeno X Gallery, Antwerpen © Luc Tuymans, 2011. Fotografía: Felix Tirry

Basement 8-9

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XUNTA DE GALICIAPresidente da Xunta de GaliciaAlberto Núñez Feijóo

Conselleiro de Cultura e TurismoRoberto Varela Fariña

Director xeral do Patrimonio CulturalJosé Manuel Rey Pichel

CENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEADirector Miguel von Hafe Pérez

XerenteManuel Arroyo Núñez

EXPOSICIÓNProgramaciónMiguel von Hafe Pérez

ComisariadoJoël Benzakin

CoordinaciónAnn Flas, Cruz Provecho

Editor do catálogo de exposiciónHans de Wolf

Supervisión de montaxeAlexander Clarke

MontaxeCarlos Fernández, David Garabal

RexistroLourdes P. Seoane

DocumentaciónManuel González GómezSandra Romero Outeiral

TraduciónBarcelona Kontext, Carlos Mayor, Jesus Riveiro, Josephine Watson

DeseñoCecilia Labella

Concibida e organizada polo BOZAR - Centre for Fine Arts de Bruxelas

en colaboración co Centro Galego de Arte Contemporánea

Concebida y organizada por BOZAR - Centre for Fine Arts de Bruselas

en colaboración con el Centro Galego de Arte Contemporánea

Conceived and organized by BOZAR - Centre for Fine Arts in Brussels

in collaboration with Centro Galego de Arte Contemporánea

CGACCENTRO GALEGO DE ARTE CONTEMPORÁNEARamón del Valle Inclán s/n

15704 Santiago de Compostela

cgac@xunta.es / www.cgac.org

aberto de martes a domingo

de 11 a 20 h [luns pechado]

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