1

Изалий Земцовский

Апология «музыкального вещества»

«Не звук, но голос рождает музыку»

Жан-Жак Руссо1

Эти слова Жан-Жака Руссо приковали мое внимание лишь на последнем этапе работы

над статьёй, растянувшейся на долгие годы. Но, как мне хочется верить, именно они могут

оказаться стержневыми для понимания захватившего меня вопроса о том, с каким

«веществом» имеет дело музыка как искусство. Привычные ответы о 'звуке' и 'интонации'

уже не удовлетворяли мое музыкантское и аналитическое восприятие разных музык мира.

Всё больше времени стал я уделять теме голоса в культуре – как логическое следствие всё

углубляющегося интереса к миру устности. Именно эта проблематика четко прослеживается

и в зарубежных публикациях примерно последнего двадцатипятилетия. Достаточно назвать

ставшие уже классическими книги Поля Зюмтора (1915-1995), естественно выросшие из той

научной традиции, которую ещё 80 лет назад начинал, пожалуй, Марсель Жус (1886-1961)2.

Зюмтор убедительно подчеркивал роль голоса как важнейшего источника энергии

художественного акта и, соответственно, место голоса как медиатора между

антропологическим и культурологическим аспектами исследования художественной

традиции. В новейшей литературе всё чаще вспоминаются и мифологические верования в

голос как божество, или даже представления о голосе как о девушке, и т.д., и т.п.3 В

настоящее время существует множество изданий на разных языках, касающихся проблем

голоса и голосовости в культуре, обзор которых никак не входит в задачу статьи4, тем более,

что мое понимание 'голоса' явно шире 'вокальности' как таковой.

Делая массу набросков, разрабатывая один подступ к проблеме за другим, я, в конце

концов, остановился на весьма коротком (по сравнению с первоначальным замыслом)

решении, которое и предлагается вниманию читателей. Композиция статьи необычна —

вступление к ней помещено в середину, а исходным подступом к поднимаемой теме избрано

воспоминание о первой встрече автора с крестьянским фольклором. Будучи тогда студентом

одновременно двух ленинградских вузов, университета (как филолог) и консерватории (как

музыковед и композитор), автор, выросший на петербургском асфальте и никогда до того не

живший в деревне, испытал, без преувеличения, культурный и психологический шок. Шок

той встречи породил эстетический восторг, восторг привел к интеллектуальному

восхищению, которое быстро переросло в любовь к народной культуре и ее творцам, а

2

любовь волшебно обратилась в исследовательскую деятельность, оказавшуюся

пожизненным призванием.

Если «вначале было Слово», значит, вначале были также Голос и Слух как основа

основ музыкальной культуры. И, как убежден автор этих слов, вначале было Ещё Нечто,

обоснованию чего и посвящены нижеследующие страницы.

1. От ощущения к осмыслению

«Суть никогда не является достоянием прошлого. Ее можно сверить со своим сегодняшним опытом».

Питер Брук5

Ощущение музыкального вещества пришло ко мне гораздо раньше, чем его

осмысление. Я могу даже датировать это ощущение – начало июля 1956 года, моя первая

фольклорная (и одновременно диалектологическая, по университетскому плану) экспедиция

в Вологодскую область. Усть-Алексеевский район, деревня Чернево, большая и дружная

семья Мелехиных6. Степан Иванович Мелехин, заведующий местным клубом, пригласил

меня пройтись на поле, где женщины, собравшись группой в конце трудового дня, пели в

свое удовольствие, без какого бы то ни было музыкального сопровождения. Так сказать, a

cappella, если не считать чириканий пролетавших над ними птиц.

Чтобы понять, почему живое, открытое звучание коллективного, уличного звука так

поразило меня в тот день, так, без преувеличения, ошарашило, надо учесть, что я приехал в

деревню после исключительно городского знакомства с русской народной песней, то есть

преимущественно в обработках (для голоса с фортепиано или для академического хора) или

даже в фортепианном изложении. То были строго темперированные и, как правило, вполне

гармонические обработки, принадлежащие русским кучкистам и их последователям. Первые

в моей жизни (и, по-своему, замечательные) уроки русского фольклора, которые я получил в

1951 году в Музыкальном училище при тогда Ленинградской консерватории, в классе Лидии

Михайловны Кершнер (1905-1968), тоже проводились «под фортепиано». И вот – фольклор

не для обучения и не для обработки, пение не для кого-либо, а для себя. Я хорошо помню

своё первое ощущение от этой мощной хоровой стихии – что за звук, что за строй, что за

динамика! Те женщины пели не только не примериваясь к фортепиано, но никогда в жизни

не видя и не слыша его! Форма песни выстраивалась прямо тут, в чистом деревенском

воздухе, как бы из ничего... Как коллектив, эти женщины существовали в условиях, в

3

атмосфере, если угодно, даже в стихии некоего особого музыкального вещества. Прямо

какой-то экологический феномен, подумалось мне.

Я был невероятно потрясен и заворожен этим звучанием, но и сами женщины были

артистически горячо вовлечены в свое исполнение и явно с огромным удовольствием

пребывали в его необыкновенной энергетике. От их поющего коллектива исходило какое-то

мощное энергетическое поле. Они словно «купались» в этой новой для меня звуковой

стихии, для них абсолютно привычной и родной. И я отдавал себе отчет в том, что

буквально всё тут-и-сейчас звучащее эти женщины создают сами, здесь-и-сейчас. И это

звучание объединяет их, несмотря на всю разницу их индивидуальных тембров.

Думая о том, как я буду нотировать их пение, я осознавал, что сталкиваюсь с явно

политембральной полифонией, использующей некое единое «музыкальное вещество». Из

этого вещества создавался своего рода живой организм, звучащий словно сам по себе, будто

независимо от поющих женщин. С профессиональным отчаянием я понимал, что не могло

быть и речи о нотации этого звучания, его будто бы стихийной, как мне тогда казалось,

динамики, – не этих звуков, определенных по индивидуальным тембрам голосов, по высоте,

ритму и функции в фактуре, а именно всего их звучащего «вещества», т.е. именно того, что

поразило меня больше всего.

Я не знал тогда, как сформулировать это новое для меня ощущение — ощущение

того, что звучание предзадано певцам: с одной стороны, они его создавали здесь-и-сейчас, а

с другой стороны, они сами были его, вещества, созданием. (Как поэт, произносящий свои

стихи, принадлежит им не меньше, чем они принадлежат ему). И, вдобавок, это странное

ощущение того, что тембр – это чудо индивидуализации – оказывается, вовсе не «вещество»:

много и разных тембров могут сосуществовать в стихии одного какого-то музыкального

вещества, который больше, чем они.

Разумеется, в то время я не осознавал всей глубины происходящего, но свобода этих

содружно поющих женщин ошеломляла. Я не мог не обратить внимание на то, что не только

их поведение в музицирующем коллективе, но и, так сказать, поведение звука в творимой

ими хоровой фактуре отличалось от известных мне до того стандартов академического хора.

Черневские женщины не избегали искусственную темперацию -- они просто не знали о её

существовании. Они не о темперации думали, и не об интервалах, и вообще не о нотах и не

об известных мне правилах. Они явно существовали в каких-то иных, условно говоря,

«исполнительских» комплексах, мыслили какими-то иными, скажем так, музыкально-

речевыми категориями, которые мне ещё предстояло осознавать, анализировать и, может

быть, когда-нибудь даже объяснить.

Слушая их в том далёком 1956 году, я словно окунулся в какой-то неведомый мне до

4

того и будто параллельно существующий (со-существующий) мир – мир, параллельный и

принципиально независимый от той музыкально темперированной действительности, в

которой я жил и творил до тех пор. Я попал в мир других измерений и ценностей, другой

«стихии» и другого, как мне теперь хочется сказать, «вещества». И мне почему-то

вспомнился совсем иной день, но тоже летний и жаркий, – тот день, когда моя мама научила

меня, тогда подростка, плавать.

Это было у реки Оредеж, под Петербургом. Мама просто бросила меня в

глубоководное место подальше от берега, дала захлебнуться, вытащила и мужественно

бросила опять, пока я сам не схватил, наконец, это совершенно не забываемое и ни с чем не

сравнимое ощущение своей лёгкости в воде – своей неожиданной невесомости, своей

счастливой непотопляемости. Как птица в воздухе, как рыба в воде, – каждый в стихии

своего вещества чувствует себя свободным от этого вещества, чувствует себя покорителем

своего вещества. То было открытие нового для меня измерения бытия – бытия в воде, бытия

наедине со стихией воды, её, эту стихию, на какой-то, пусть очень краткий момент, но –

победившего.

Тот день сделал меня по-новому счастливым, открыв передо мной новые

возможности моего тела, о которых я даже не догадывался..

Мама была права – только шоком можно было подарить это неизвестное мне дотоле

состояние, это неизвестное мне дотоле физическое существование в веществе особого рода.

И та первая встреча с русским крестьянским пением, с деревенским, уличным

хоровым звуком тех семнадцати черневских женщин, оказалась такой же шоковой терапией

моего слухового существования.

Отныне и навсегда – как навсегда сохраняешь это первое ощущение своей

способности держаться на воде и не тонуть, – волшебно сосуществуют во мне эти два

музыкальные мира, всё более и более открывая те возможности моего музыкального слуха, о

которых тогда, в самом начале своего научного пути, я даже не подозревал.

Как водоплавающая птица, равно живущая в воде и в воздухе, я равно существую

отныне в волшебно темперированном мире своих великих западноевропейских кумиров и в

загадочно нетемперированном мире фольклорного творчества, на твоих глазах

свершающегося многократно и каждый раз как будто заново. Но тогда, почти полвека тому

назад, мне, впервые попавшему в мир исключительно устной традиции, в мир свободного

вещества из мира предзаданных звучаний фортепиано, симфонического оркестра и

созданного по его типу оркестра русских народных инструментов, ничего не оставалось, как

признать, что, видимо, число «музыкальных веществ» не так уж и ограничено, как до того

дня был ограничен мой слуховой опыт, мой слуховой мир.

5

Позже я стал все чаще осознавать различие именно музыкальных веществ – например,

в таких резко несхожих феноменах, как щедро насыщенное «вокалвесомостью» (по словечку

Б.В.Асафьева) итальянское bel canto, монгольские протяжные песни уртын-дуу с их

захватывающим дух мелодическим диапазоном, карело-финские почти сказываемые (по

сравнению с bel canto и уртын-дуу) и буквально завораживающие тебя рунические песни, и

совсем иной тип «говорящего мелоса» коренных народов Сибири и Дальнего Востока с их

невероятно деликатным артикулированием, а с другой стороны – глубокое «вещество»

узбекской монодии или туркменских песен, наполненных необычайно выразительными

«сдавленными» звуками. Становилось ясно, что представители, например, венского

классицизма или итальянского bel canto элементарно не могли бы существовать в этих

других музыкальных веществах, на которых базируется искусство устной традиции разных

этносов известной мне Евразии.

Я часто возвращался к тем первым впечатлениям от пения вологодских крестьян из

деревни Чернево: как первая любовь, они не забывались. (К тому же, если бы не они, те

далекие теперь Черневцы, голоса которых с такой загадочной живостью моя память хранит

по сей день, я, быть может, вообще не стал бы фольклористом!). У меня не было сомнений в

том, что и услышанные тогда вологодские песни, и песни моего любимого Шуберта были в

равной мере музыкой, но, с очевидностью для слуха, они были сделаны из разных веществ.

Мне было трудно объяснить эту разницу концептуально. Поначалу я думал, что они

отличаются просто как различны, например, ткани, сплетенные из шелковых или шерстяных

нитей, и главное, что меня тогда, пожалуй, волновало, эта полная невозможность отразить

нотами столь поразившую меня разницу этих музыкальных «тканей». (Впоследствии, будучи

в Ташкенте, я был сильно шокирован, увидев европейскую нотацию узбекских макомов,

которая внешне напоминала мне фортепианные сонаты какого-нибудь Клементи. Что это –

замена узбекского чапана австрийским придворным фраком или нечто более существенное,

чем одежда, тут и там традиционная?) Постепенно я приходил к заключению, что это вовсе

не ткани, вовсе не одежда музыкального произведения, а самая сущность музицирования, и

эта сущность пребывает и в исполнителе, и в исполняемом, и непременно в слушателях. И,

разумеется, эта сущность не нотируема, и вообще пора переключиться с прикладных

проблем нотирования на нечто более близкое звучащему феномену реального фольклорного

пения, – на то, что гениальный Владимир Одоевский так афористично сформулировал ещё в

1866 году: «...надлежит ...записывать народную песню, как она слышится в голосе и слухе

народа...»7.

Переводя этот афоризм на язык моей сегодняшней концепции музыки устной

традиции, я бы сказал так: в голосе – значит, в музыкальном веществе; в слухе – значит, в

6

этнослухе8. И оба эти феномена, вещество и слух, связаны неразрывно.

Этнослух — орган восприятия особого типа звучащей материи, орган поглощения

особой материи, которую я называю 'музыкальным веществом'. Речь идет не о банальном

звучании вообще, а о том компоненте звучания, который делает его специфическим

носителем этнослуха, его (слуха), метафорически говоря, музыкально характерной пищей.

Музыкальное вещество и этнослух – это как сообщающиеся сосуды, где то или иное

вещество выступает материализацией того или иного этнического слуха.

Одоевский, если я правильно его читаю, был глубоко прав. И разве не та же мысль

может быть прочитана в широко известном русском крестьянском выражении «голос

песни»? В этом выражении схвачено не что иное, как нерасторжимое единство/совпадение

«мелодии» и «вещества», из которого эта мелодия «сделана». Словосочетание «голос песни»

отражает своего рода синкретизм живого вещества музыки – я бы сказал, изначальный

синкретизм. В этом термине русские крестьяне схватили нечто невероятно глубокое, а

именно тот факт, что душа песни (её мелодия или, лучше, её мелос) и тело песни (её

«вещество») совпадают, образуют одно живое существо – песню как растущий организм.

Этот организм явно существует как бы независимо от исполнителя, будучи своего рода

целью его творчества, его идеалом, и в то же самое время, как известно, в реальном

звучании, т.е. без исполнителя, его физически нет.

Тогда я не знал, что много лет спустя я приду к понятию мелосферы, в которой все

идеальные формы музицирования существуют независимо от конкретных исполнительских

актов, но именно в них творчески актуализируются9.

…Я работал с черневским хором в течение месяца. Магнитофона у меня не было.

Уши горели от напряжения, глаза – от восхищения. Степан Иванович Мелехин

продемонстрировал мне свою игру на гармошке. Молодые женщины пели с ним другие

песни – в основном, шуточные и солдатские, а также частушки и городские романсы, часто в

оригинальном деревенском распеве. Этот репертуар под гармошку записывать нотами

оказалось гораздо легче, чем старинные протяжные песни а cappella. И фактура была проще,

да и самый строй пения менялся – словно женщины, обращаясь к разному репертуару, жили

одновременно в разных музыкальных мирах, исповедовали разные музыкальные идеалы. И я

начинал понимать, что было бы грубой ошибкой ограничиться пресловуто резким

противопоставлением города и деревни – на самом деле оба мира, сосуществуя как бы

параллельно и независимо, были глубоко взаимосвязаны. Во всяком случае, каждый из них

знал свою градацию музыкальной самореализации – градацию интонирования и

артикулирования, строя и фактуры, а также того, что впоследствии я стал называть

исполнительским поведением10, и того, что сегодня я называю музыкальным веществом.

7

Теперь в моей концепции вещество оказывается связанным не только с артикулированием и

этнослухом, но и с так называемым этническим звукоидеалом.

В давно исповедуемой мною триаде «музицирование-интонирование-

артикулирование»11 находится место и музыкальному веществу, которое в известной мере

разделяет судьбу артикуляции: с потерей или превращением вещества соответствующий ему

стиль умирает или трансформируется. Выпадение вещества из цепочки «музицирование-

интонирование-музыкальное вещество-артикулирование» ведет к необратимым потерям в

жизни устной традиции.

… Воспоминания о моем полевом опыте не отпускают меня. Пожалуй, ещё два

ощущения той первой для меня фольклорной экспедиции 1956 года с особой силой врезались

в моё сознание, и я считаю необходимым к ним здесь вернуться.

Первое ощущение связано с осознанием того, что эта звучащая субстанция

принадлежит музицированию крестьянских певцов не в меньшей мере, чем присущий им

нетемперированный строй с его терпкой звуковысотностью, плотной гетерофонной

фактурой, богатством тембровой палитры, какой-то другой ритмической природой и

исключительной динамикой – песня, для моего слуха, как-то необычно продвигалась – не

маршировала, не кружилась в вальсе, не подскакивала, вообще не шла, а словно висела в

воздухе... И если это так, то, значит, раньше я просто не замечал звучащую субстанцию и той

другой музыки, которая была мне с детства привычна и любима, но это вовсе не значило, что

та моя музыка была лишена какой бы то ни было звучащей субстанции – просто я

естественно пребывал в ней, как и черневские певицы естественно пребывали в своей, и мы

принимали её, каждый свою субстанцию, как само собой разумеющуюся и не нуждающуюся

в какой-либо вербализации. Поэтому, работая с якобы готовым веществом своего жанра и

стиля, музыкант превращается в Творца, для которого его исходное вещество уже не помеха,

уже не преграда, – он говорит им, но не о нем. Да и все мы, по правде сказать, слушая

музыку того или иного стиля и, особенно, музыку той или иной устной традиции, всегда,

пусть и неосознанно, имеем дело с разным музыкальным веществом.

Зная те или иные стили музицирования, мы читаем их по задействованному ими

веществу артикулирования. Прежде всего мы привечаем или отторгаем именно вещество

звучания – нам близкое или чуждое, нам говорящее или нас раздражающее. В случае, если

вещество нам знакомо, мы распознаем его почти мгновенно, как голос друга, услышанный

по телефону после нескольких лет разлуки. Американский этномузыковед Мэнтл Худ назвал

этот эффект «двухсекундовым удивлением» ("the two-second wonders") – моментом

распознавания, который длится не более двух секунд12.

В этой связи мне вспоминается красноречивая история профессора Висконсинского

8

университета И-Фу Туана, выдающегося американского географа китайского

происхождения, которую он поведал мне несколько лет назад, за дружеским ланчем в

Мадисоне, в ответ на мое разъяснение предлагаемой здесь концепции музыкального

вещества. В пору преподавания им китайской цивилизации в одном из южно-американских

университетов профессор Туан столкнулся с полным неприятием студентами именно и

только звуков китайской оперы. К тому времени эти студенты уже любили и знали

китайскую живопись, изучали китайскую литературу и философию и, разумеется, широко

практиковали китайскую кухню, весьма популярную в США, – и тут вдруг полный шок от

музыки. Между музыкальным веществом китайской оперы и южно-американским звуковым

стереотипом (и, соответственно, присущим им этнослухом) явно стояла абсолютно

непроницаемая, буквально «китайская стена». Почти всё в чужой культуре оказалось для них

легко преодолимым, но только не её музыкальное вещество. Видимо, мы моментально

принимаем знакомое нам вещество, и нередко «с порога» отвергаем вещество незнакомое.

Разумеется, никакое искусство не сводится к материальному веществу, которым оно

оперирует, но, надо полагать, вне учета и понимания этого вещества никакого искусства

просто не существует.

Второе ощущение того вологодского лета оказалось связанным с моим

музыковедческим воображением: слушая черневских певиц, я почувствовал – и мысленно

вдруг увидел, – как это же самое, необычное для меня звучание будто висит в том же

воздухе, на том же самом поле, но … производят его не эти, а другие женщины, которых я не

знаю и никогда не узнаю, потому что они жили в другом веке, или даже в другие, прежние

века... Меня охватило ощущение, что поразившее меня музыкальное вещество пребывает на

этой земле издавна – мои черневцы не создали его. Оно принадлежит им, как их родной

воздух, как запах свежеиспеченного деревенского хлеба, как вкус парного молока или только

что собранных лесных ягод и грибов. Это их модус существования в звуке, как мы сказали

бы теперь.

Тогда у меня не было таких слов: в тот незабываемый момент я только осознал –

скорее ощутил, нежели понял, – что музыка, как искусство, не ограничивается ритмом и

длительностью, высотой и фактурой, тембром и динамикой, темпом и артикуляцией, – что

музыку создает ещё нечто, и это нечто так же неотъемлемо от нее, как длительность, высота,

громкость и тембр, и это нечто предзадано ей неумолимо – в конечном счете, мы не создаем

музыку, мы в ней пребываем (согласно соответствующей латинской фразе, sono ergo sum –

звучу, следовательно существую), и это пребывание способствует рождению формы.

Воистину, «бессмертно вещество, одни лишь формы тленны», как сказал в одной из своих

элегий великий французский поэт Пьер Ронсар ещё в далёком XVI веке13.

9

Только теперь я стал зачарованно повторять про себя немеркнущий стих Осипа

Мандельштама, делая акцент буквально на каждом его слове:

«И снова скальд чужую песню сложит

и, как свою, её произнесет»14.

Выделяя мысленным курсивом это последнее 'произнесет', я слышал в нем теперь не

только артикуляцию, неотъемлемую от песни, но и ее музыкальное вещество, в котором мы

все, так или иначе, пребываем и тем самым находим себя. В известном смысле, мы, как

музыканты, рождены до вещества, мы существуем в нем, ещё не умея его произвести

(точнее, воспроизвести). Наш музыкальный слух (т.е. наш этнослух) живет в этом веществе,

как наш глаз живет в привычном наборе красок и форм, а наше обоняние – в традиционных

ароматах национальной кухни и родной флоры. Видимо, и вправду фольклорные певцы и

инструменталисты создают то, что, пользуясь исторически прекрасным образом

Мандельштама, существует до них, включая и существующее до них музыкальное

вещество.

Именно это второе ощущение тех далеких лет и привело меня, пожалуй, к самому

главному в предлагаемой здесь концепции – к пониманию экзистенционального модуса

музыкального вещества. Замечательным свойством последнего выступает то коренное

обстоятельство, что оно может быть неосознанным, как здоровый человек не замечает

биения своего сердца или запаха своего тела. В этом отношении музыкальное вещество

разделяет свойства всякой культурной формы, наследуемой по традиции. Как писал Мераб

Мамардашвили, «...культурная форма оказывается способностью человека работать и

действовать, и мыслить в ситуации неполного знания. Или просто незнания»15.

Что же касается музыкального вещества музыки устной традиции, то оно выступает

не только как культурная форма, но и как форма антропологическая, причем обе формы

взяты, так сказать, в их музыкальном совпадении, при котором то или иное музыкальное

вещество воспринимается как сама собой разумеющаяся данность, т.е. рационально может

вообще не восприниматься как таковое и уж тем более не осмысляться терминологически

или концептуально.

«Такого сочинить нельзя», мудро заметила одна из моих юных слушательниц,

прослушав народную мелодию во время давнишней дискуссии на популярную некогда тему

«Как понимать музыку». И правда, фольклор не сочиняется – в нем живут, поэтому роль

вещества в нем и имеет, я бы сказал, такую мощную цивилизационную закваску и силу

экзистенционального принуждения.

10

2. Запоздалое предисловие

«...наука развивается только путём опровержений. Нет смысла выдвигать гипотезы, которые не могут оказаться ошибочными, ибо подобные гипотезы ничего не говорят».

«Теория не является теорией, если её нельзя опровергнуть …»

Джон Р. Платт16

По сравнению с предыдущими двумя апологиями – этнослуха и текста17, настоящая

апология может показаться наиболее проблематичной. Она касается того качества

музыкального искусства, которое в наименьшей мере вербализуется, хотя, надо признаться,

наши крестьяне, как и другие представители устной традиции, всегда отдавали себе отчет в

различии, например, толстых и тонких голосов, – различии, которое явно выходит за рамки

традиционного тембрового членения музыкального текста и, в то же время, как я убежден,

показывает сосуществование разных «музыкальных веществ» в становлении, например,

полифонической фактуры18. Во всяком случае, если говорить о коллективном

интонировании, то именно при использовании в нем разных веществ реальней всего

возникновение контрастной полифонии, тогда как в условиях одного или однородного

музыкального вещества реальней всего возникновение гармонии. Очевидно также, что вид и

тип музыкального вещества тесно связан как с качеством артикулирования, так и с типом

исполнительского общения (например, маркирование партии солиста использованием

особого музыкального вещества, отличного от вещества хорового бурдона, или коллективное

со-интонирование в рамках одного вещества при фактуре содружной диафонии). Все эти

гипотезы требуют подробного обоснования, которое, однако, выходит за рамки настоящей

апологии как своего рода инициирующего приглашения к дискуссии – если угодно, в

контрастно-полифоническом стиле.

Считаю необходимым сделать здесь три кратких отступления, которые, я надеюсь,

могут помочь глубже осознать значение описываемого мною феномена «музыкальное

вещество». Эти отступления связаны с тремя именами, для меня давно дорогими и великими,

– с именами Бориса Асафьева (1884-1949), Владимира Вернадского (1863-1945) и Марка

Шагала (1887-1985). (Тот факт, что я называю их в алфавитном порядке, не случайность.

Дело в том, что именно в такой последовательности эти имена приходили ко мне в процессе

работы над статьёй – процессе, затянувшемся на долгие семь с половиной лет).

Обдумывая предлагаемую апологию, я, должен признаться, может быть впервые в

своей музыковедческой практике начисто забыл о Б.В.Асафьеве, поднимавшем вопрос о так

называемом звучащем веществе ещё в 1920-е годы19. Об этой ранней статье Асафьева я

11

вспомнил только тогда, когда моя концепция для меня самого уже вполне

откристаллизовалась, и большая часть будущей статьи была вчерне готова. Видимо, моя

забывчивость объяснялась тем, что понимание этого термина Асафьевым было

принципиально иным, и моя мысль развивалась по независимому от него руслу. Тем не

менее, не только в той, действительно малоизвестной и никогда не переиздававшейся статье,

но уже в первой книге свой знаменитой монографии Музыкальная форма как процесс

Б.В.Асафьев осторожно высказал следующее предположение: «...обнаружение музыки

происходит через процесс оформления звучащего материала (мне думается, что допустимо и

понятие звучащего вещества)»20. В те же годы Асафьев писал о непрерывно текучем

веществе, уточняя свое понимание этого рабочего термина («звучащее вещество» как

«комплекс звукосоотношений»21), а в «Симфонических этюдах» даже мимоходом уравнивал

«вещество», «тело» и «музыкальную ткань»22. Однако во всех этих формулировках Асафьев

оставался на уровне понимания вещества как нотируемого музыкального оформления. Мое

же понимание «материальности» музыкального вещества (а не просто звучащего вещества)

радикально отличается от данного предположения Асафьева. Тем не менее, перечитывая

хорошо забытую статью мастера, я понял не только то, почему я забыл о ней, но и то, почему

необходимо напомнить о ней моему сегодняшнему читателю. Асафьев упорно боролся за

слуховое музыкознание против глазного, и без этой его борьбы все мы, российские

музыковеды, могли бы стать другими. В этом смысле асафьевский опыт так важен сегодня

для осмысления тех путей, которые мы пытаемся нащупать своим слухом и, в меру сил,

аналитически опробовать.

В процессе обдумывания данной апологии в защиту феномена музыкального

вещества и введения соответствующего термина я апеллировал, по крайней мере для себя, к

имени и Владимира Ивановича Вернадского. Перечитывая его работы по так называемому

живому веществу23 я увидел, что прямого отношения к «моему» веществу они не имеют, т.к.

слишком биогеохимичны и широки. И тем не менее, именно Вернадский, напомнивший

знаменитый принцип выдающегося флорентийского врача и естествоиспытателя, поэта и

музыканта Франческо Реди (1626-1698) – omne vivum ex vivo (живое происходит только от

живого) – позволяет нам связать музыкальное вещество с сущностью всего живого в его

отличии от косного. Вещество музыки, существующее в динамике деятельностного процесса

музицирования, обладает атрибутами именно живого вещества.

Таким образом, хотя оба, Асафьев и Вернадский, писали вовсе не о том

«музыкальном веществе», которое я имел и имею конкретно в виду, их прорывы в

близлежащий интеллектуальный космос чрезвычайно помогли мне и, в конечном счете,

могут не менее сильно стимулировать восприятие моих читателей и тем самым помочь им

12

самим придти, быть может, к близким или альтернативным, но не менее продуктивным

умозаключениям.

Оба мыслителя, и Асафьев, и Вернадский, ратовавшие за разработки конкретных

научных дисциплин, каждый в своей области, в то же время были философами. Это значит,

что их концепции «вещества» работают сразу на двух уровнях – философском и, в идеале,

конкретно-аналитическом. Или, по крайней мере, могли бы работать. Но увы, на моем поле

музыки устной традиции они никак не могли начать работать – во всяком случае, для того,

чтобы объяснить другим суть своего подхода мне не хватало чего-то ещё, чего-то

существенного, идущего как бы снизу или изнутри, от творческого процесса художника, а не

опускающегося к музыкальной практике с философских высот, охватывающих всё живое

(Вернадский) и всё музыкальное в его отличие, например, от всего архитектурного (Асафьев)

и всего косного (Вернадский).

Я знал, что в конечном счете я сам приду к пониманию общемузыкальной значимости

своей концепции, но начать я должен был, как всегда, с фольклора, где все

общемузыкальные свойства заострены до предела и представлены в своей, так сказать,

обнаженной сути. Именно «музыкально-фольклорное вещество» действовало на меня самого

с небывалой до того (в моем эстетическом опыте) художественной агрессией, и именно эта

агрессия взывала, в конце концов, к осмыслению. И тогда я надолго прервал работу над

статьёй, сделав резкий поворот к совершенно иному художественному материалу – не

музыкальному, и не фольклорному, хотя, как оказалось, глубинно связанному и с музыкой, и

с фольклором. Этот материал – живописное наследие Марка Шагала, чьё творчество давно

уже волновало мое воображение, постоянно звало к себе и не переставало задавать загадки

моему аналитическому уму. И я отдался миру Шагала весь без остатка.

Результат не заставил себя ждать: именно в процессе осмысления магии его красок и

форм, а также в итоге ознакомления с многочисленной искусствоведческой литературой, я

пришел к необходимому, но до того отсутствующему звену в своей аргументации. Я сам

воспринял это чуть ли не как откровение. То был голос изнутри, изнутри творческого

процесса и его восприятия.

Это момент настолько захватил меня, что я счел уместным датировать заметки тех

дней.

21 февраля 2004. Музыкальное вещество живет, так сказать, вместе с энергией, его

порождающей: вещество обнаруживает себя в процессе энергетической коммуникации.

Видимо, именно это Шагал упорно называл любовью («краска-любовь»)24. И тогда мне стало

ясно, что в музыке всех эпох и стилей, а в устной традиции, быть может, с особой

явственностью, музыкальное вещество отличается тем, что, скажем, «берётся» (на всех

13

этапах его существования – творчества, исполнительства, восприятия) вместе с энергией, его

порождающей, – с ним и в нём, музыкальном веществе, формующей композицию как

художественную мысль – т.е. видимо, именно то, что Асафьев и называл интонацией.

Эдмонд Гегамович Аветян25 прекрасно писал о люминесценции вещества, а я бы сегодня

добавил и уточнил – речь должна идти об энергетической люминесценции музыкального (и

любого другого художественного) вещества того или иного вида искусства. Вещество

отприродно сопряжено с энергией формотворчества как процесса энергетической

коммуникации.

7 марта 2004. Я нашел блестящее подтверждение своей интуитивной догадке в книге

воспоминаний о Шагале – книге, чрезвычайно редко упоминаемой не только в

русскоязычном шагаловедении, но и в англоязычном, хотя она опубликована на английском

языке26. Автор этой книги – Вирджиния Лэйренс Хаггард, – «Вирджинечка», как называл ее

сам Шагал в течение тех семи лет, когда она была верной спутницей его жизни (1945-1952).

Почти сразу после смерти Шагала Вирджиния опубликовала в высшей степени интересную

книгу воспоминаний, написанную на основе ее собственных записей тех семи лет. Как мне

сегодня представляется, она, будучи сама художницей, поняла, так сказать, технику Шагала

глубже всех шагаловедов. Во всяком случае, мне временами казалось, что она говорит

буквально моими словами, а, как известно, мы часто (хотя, быть может, и ошибочно) ценим

такие «совпадения» как наиболее истинные откровения другого. Процитирую (в моем

несовершенном переводе) хотя бы один выразительный параграф из ее книги, произведший

на меня сильнейшее впечатление.

«Он [Шагал] владел даром интимного понимания жизни вещества [the life of matter],

его вибраций и превращений. Он чтил его независимое поведение и никогда не искажал его.

Подобно таоистскому ремесленнику, он искал ту тайну, которая жила в его веществе, и

творил в гармонии с ним. В итоге его работы могут выдержать сравнение с природой. Его

известный тест состоял в том, чтобы поместить картину в траву или у дерева и убедиться,

что она действительно не противоречит своему окружению. Это иллюстрировало его идею о

том, что хорошая картина сделана из аутентичных, живых веществ (living substances), и

объясняла дорогую его сердцу теорию о необходимом «химическом» качестве живописи. Он

исходил из убеждения, что существует некий таинственный элемент, без которого живопись

не способна подняться выше области материи как таковой в царство чистого творчества и не

может стать самостоятельно одухотворенной сущностью (буквально, a new living thing,

новым живым предметом). Этот [таинственный] элемент [искусства] подобен фрагменту

живой ткани».

«Живое вещество» Вернадского в искусстве гениального живописца превращается в

14

живую ткань, обретающую собственное бытие, полное аутентичных вибраций и

трансформаций. Материя искусства становится его, искусства, живородящим веществом, –

второй природой, не отражающей первую, но с ней сосуществующей. И если это действенно

по отношению к живописи, то тем более очевидно в музыке, где звуки превращаются в тоны,

а звукосочетания – в интонации, где господствует голосовость – качество, внесенное в

природу исключительно человеком.

«Химия» искусства превращает любое вещество его в живую ткань формотворчества,

конкурирующего с самой природой. Но, в отличие от природы, живое вещество искусства

заряжено энергией любви.

Горизонты проблемы расширяются.

3. Приглашение к дискуссии

«… человеческое творчество … направлено в сторону создания неких материй, которые сами по себе, естественным образом не рождаются. …»

Мераб Мамардашвили27

Переводя это философское положение на язык этно/музыкознания (т.е. в равной мере

'музыкознания' и 'этномузыкознания'), я предлагаю различать в музыке (и, шире, в искусстве

вообще) материал и вещество. Говоря схематично, материал – это нечто бесформенное,

косное, мёртвое, тогда как вещество – это нечто чреватое формами того или иного

определённого типа (продолжительности, фактуры, артикуляции, динамики, и т.п.) и потому

– живое. Чреватость формой – обязательное качество вещества, предпочитаемого той или

иной традиций музицирования и тем самым как бы заданного в ней. В этом его отличие от

материала, из которого, в принципе, может быть создана любая форма, любого стиля и

любой традиции. По определению скульптора-теоретика Владимира Домогацкого (1876-

1939), материал – «это всякая масса, технически поддающаяся оформлению...»28. Между

«технически поддающейся» массой и «чреватым» веществом – расстояние длиною в жизнь.

Можно предложить такую формулировку: у каждого искусства есть своя материя, но

в рамках каждой материи существует многообразие веществ. Или нечто аналогичное по

соотношению вещества и тембра: каждое вещество реализуется мириадами тембров. В этом

смысле весь симфонический оркестр – одно вещество при множестве индивидуальных

инструментальных тембров, и оно сопоставимо с контрастным веществом других оркестров

же – например, индонезийского традиционного оркестра гамелан.

15

Надо, впрочем, признаться, что во всем этом (и за всем этим) ещё так много неясного

и непроработанного, что было бы опрометчиво ожидать немедленной поддержки

высказанной здесь гипотезы. «Если все и сразу со мной соглашаются», остроумно заметил

Оскар Уайльд, «значит, я не прав …». Наиболее желательный сценарий, на который мне

хочется надеяться, предполагает открытую дискуссию о феномене музыкального вещества.

Такая дискуссия могла бы выявить, действительно ли за моими ощущениями и догадками

скрывается чуть ли не интонационная теория музыкального вещества, берущая своим

предметом музыку как звучащую материю,овеществляющую интонацию не только

артикуляционно29, но и всей массой звуковой энергии как самореализации и коммуникации.

Среди тезисов и гипотез, которые могли бы быть вынесены на такую дискуссию, я бы

назвал сейчас следующие – в качестве добавления к вышесказанному или его развития.

Прежде всего, обращает на себя внимание очевидный парадокс музыкального

вещества. С одной стороны, оно как бы незамечаемо, принимается за необсуждаемую

данность как нечто, отприродно неотъемлемое от музыкального выражения в данной

культуре. С другой стороны, традиция бесспорно наделяет его определенным смыслом и

специфической знаковостью – в частности, знаком того или иного жанра, локального стиля,

функции в полифонической фактуре. Убежден, что семантика и семиотика музыкального

вещества в традиции должна будет стать темой специального исследования – как на

материале отдельных культур, так и в более широком сравнительном освещении.

Увлекательнейшую часть такого исследования составит анализ народной терминологии и

имеющих место концептуализаций вещества – например, в рамках более общих

представлений о звуке и его сакрализации. В таких случаях исследователь вправе будет

ставить вопрос об интерпретации вещества её носителями в самой традиционной среде.

Такая интерпретация, как мне представляется, может быть выявлена равно анализом

сравнительного музыкального материала и осмыслением всех нюансов народной

терминологии. Работа чрезвычайной трудоемкости, требующая незаурядной творческой

энергии.

Другая гипотеза касается природы интонации. Можно допустить, что интонация,

будучи осязаемой слухом, оказывается не только мелодическим, гармоническим и прочим

оборотом, запоминающимся «музыкальным словом» и т.п., но и живым веществом музыки.

В этом смысле интонация разделяет судьбу любого целенаправленного результата

мыслительной (и в том числе музыкально-мыслительной) деятельности: как писал

М.К.Мамардашвили, «произведение мысли – живое существо, имеющее тело..., и не

совпадает с обозримым сделанным текстом …»30.

Если музыкант мыслит интонационно, то тем самым предполагается, что он

16

оперирует своим музыкальным веществом. Вещество и интонация нерасторжимы в рамках

каждого данного стиля и каждой данной традиции.

В «Апологии текста»31 я уже писал о сращённости текста с веществом, отприродно

присущим ему в той же мере, что и тип аутентичного артикулирования. Поэтому родной

музыкальный язык – это не только язык как таковой, но и языковое поведение как жизнь в

языке и, само собой разумеется, – его специфическое музыкальное вещество.

Вещество не есть нечто извне музицирования – оно есть условие исполнительского

поведения32.

Как жанр – больше, чем функция, так и вещество – больше, чем артикуляция, тембр и

акустика. Музыкальное вещество обладает своего рода синкретической силой – это и

поведение в исполнении, т.е. оно не дано извне музицированию: музыкант в нем постоянно

пребывает. (Кстати, именно это постоянное пребывание и мешает нам осознать вездесущее

наличие музыкального вещества).

Музыкальное вещество не существует независимо от музыканта, как, например, глина

существует независимо от гончара или мрамор – от скульптора. Осваивая конкретное

вещество, мы принимаем и соответствующий ему образ жизни (modus vivendi -- то, что по-

английски называется way of life), включая в него чуть ли не всё – соответствующую систему

жестикуляции, походку, взгляд, даже улыбку. Музыкант постоянно пребывает в веществе,

существует в нём как музыкант музицирующий. Это, всегда определенное музыкальное

вещество, предзадано ему – но не как из века существующая глина для гончара, а как его

собственный и уникальный modus vivendi. Если гончар работает с глиной, то музыкант

работает не с музыкальным веществом – в нем он пребывает33 – а с ритмом, высотой,

тембром, темпом, агогикой, интервалами, фактурой и т.п. И тем не менее это вещество имеет

фундаментальное значение в любой музыкальной композиции, в любом акте музицирования.

Более того – мы вправе высказать гипотезу о зарождении музыки в связи с феноменом

музыкального вещества и в этой связи ещё раз вдуматься в удивительную догадку Жан-Жака

Руссо, взятую в качестве эпиграфа к настоящей статье.

Во всяком случае, если зарождение музыки, согласно одной из многих гипотез,

действительно связано с зарождением музыкальной интонации как отличной от речевой, то

оно «совпадает» с возникновением нового вещества собственно музыкального

артикулирования. Это вещество изначально и многократно опробывается как вещество

интонации, т.е. как вещество специфически музыкального напряжения. «Держать тон»

означает и «держать» (находиться, пребывать, «создавать») вещество артикулируемой

интонации. Мы вправе говорить о веществе музыкального артикулирования и о веществе

интонации/интонирования.

17

Но есть и менее спекулятивные, как мне представляются, свидетельства

фольклористов-полевиков, говорящие буквально о «создании» вещества как действительном

начале собственно музыкального поведения. Мне хорошо помнится одно из устных

выступлений А.A. Осипова, чебоксарского аспиранта профессора В.А. Лапина на секторе

фольклора в РИИИ, который в декабре 1984 года говорил о том, что, согласно чувашской

традиции, в начале надо «произвести звук», а потом уже петь (например, похоронную

песню). Именно поэтому у чувашей, в их вокально-инструментальных жанрах

музицирования, всегда начинает скрипач или исполнитель на так называемом «пузыре», а

потом только вступает хор. Иначе говоря, пока не создано соответствующее музыкальному

поведению (и жанру) вещество интонирования, хор не поет. Сначала производится

вещество, и потом только в его, если угодно, контексте и режиме и начинается собственно

музицирование.

Так и хочется переиначить известную всем фразу – «В начале было Вещество …».

Проблема (и задача) состоит в том, чтобы распознать специфику этих музыкальных

веществ, их природу и, разумеется, их назначение.

Если жанр, по М.М. Бахтину, это память культуры, то вещество – базовый компонент

«механизма» этой памяти. Если само вещество, скажем, невидимо, то его бытие

объективировано – и не просто традицией, но конкретно жанровой сферой творчества.

Вещество изначально вовлечено в создание жанровой системы традиции и, не исключено,

что вместе с ней проходит своего рода дифференциации.

Обсуждение следующего тезиса имеет своей целью приблизиться к раскрытию

«механизма» действия вещества в традиции. Я исхожу из того, что живое вещество культуры

исторически характерно, как и этнослух. Слух упирается в вещество, предполагающее

определенный тип музыкальной формы. Вещество держит форму. Смена вещества ведет к

переинтонированию как закону традиции. Сохранение традиции возможно только при

условии, что она изменяется.

Глубже всех показала это Зинаида Эвальд (1894-1942), все еще недооцененная у нас

по достоинству34. Если я и могу дополнить Эвальд, то именно в том моменте, где следовало

бы говорить о длительном сосуществовании разностадиальных форм в традиции – так

называемых исходных и переинтонируемых форм. Их бытие всегда не равномерно и не

параллельно. Всякое «сегодня» – это сосуществование «веществ» внутри традиции. Можно

говорить даже о законе сосуществования музыкальных веществ в этнической традиции.

В этой связи позволю себе высказать еще одну, и весьма дискуссионную мысль. Как

мне представляется, мы вправе говорить о сосуществовании чуть ли не разных музыкальных

цивилизаций внутри почти каждой исторически развитой этнической культуры. Я лично верю

18

в их сосуществование: например, таковы крестьянская и городская цивилизации внутри

русской или венгерской музыкальных культур. Их различия в составе общенационального,

так сказать, мира столь существенны, что естественный диалог между ними практически

исключен – они общаются через радикально другие каналы коммуникации, которые я бы

остерегся называть диалогом.

Если дело обстоит именно так, то феномен сосуществования различных музыкальных

веществ внутри одной традиции выступает её бесспорным и фундаментальным атрибутом. В

этом смысле «вещество» может быть определено как дверь в цивилизацию. А смена

вещества может обернуться если не сменой эпохи, то сменой стиля или, опять же,

цивилизации внутри данной национальной культуры.

Я различаю два основных вида смены вещества:

1. Внутри данной цивилизации: сравним, например, оперу с речитативом и с

разговорными репликами вместо нотированного речитатива – красноречивый пример даёт

сценическая судьба оперы «Кармен» Бизе. Вспомним также выразительный пример Виктора

Цуккеркандла (не путать с Виктором Цуккерманом!), сопоставившего оперный квартет с

разговором четырех собеседников35. Его блистательный анализ вердиевского квартета

прекрасно передает тот шок восприятия, который испытывает тот, кто переходит из мира

разговора с его речевым веществом в мир музыки с его интонационно над-обыденным

веществом – от беседы четырех к их содружному пению. (Правда, сам Цуккеркандл не писал

при этом о феномене «музыкального вещества»).

2. Между цивилизациями, но внутри одной национальной культуры: сравним,

например, стихи Ломоносова, Тредиаковского или Пушкина, распетые в крестьянском

фольклоре в качестве народных песен. Ещё ярче сравнение образцов севернорусского,

пинежского распева популярных городских романсов, приведенных в комментариях

З.В.Эвальд к песням Пинежья, а также варианты известной русской мелодии «Сидел Ваня на

диване» в записи той же Эвальд и в квартете П.И.Чайковского36.

В донской казачьей песне Т.С.Рудиченко37 зафиксировала термины «перекидывать

голос» со значением «использовать прием перебрасывания голоса в фальцет» и «играть с

перехватом» в значении «петь, перебрасывая голос в фальцет». Если эти термины означают

смену вещества внутри одной песни как процесса её певческого «выполнения», тогда мы

вправе выделить данный случай как третий тип смены вещества. Но это требует

дополнительного исследования на более широком материале.

Различные музыкальные вещества не только сменяются, но и, как правило,

длительное время сосуществуют. Я различаю три вида сосуществования музыкальных

веществ:

19

1. Между разными цивилизациями в одной национальной культуре (напр.,

крестьянская, городская, литургическая).

2. Внутри одной цивилизации – в основном, по жанрам крестьянского фольклора:

сравним вещества плачей, эпоса, обрядовых закличек, частушек, лирических песен, и т.д.

3. Внутри одного полифонического исполнения: сравним вещество запевалы, часто

полу-речевое, и вещество протянутого хорового бурдона (вспомним звучание латышских

бурдонных песен или кахетинских бурдонных в Грузии). Или вспомним явно разные

вещества хора подружек и плача невесты на их фоне38 – кстати, впервые публикуя эту

удивительную полифонию почти сорок лет назад, я писал о столкновении двух музыкальных

веществ, плачевого и песенного, сольного и группового, ярко демонстрирующего

драматургически специфический момент свадебного обряда.

Естественно возникает вопрос о взаимоотношении цивилизаций, понимаемых таким

необычным образом.

Карло Гинзбург39 напомнил о концепции М.М.Бахтина и подытожил его наблюдения

термином 'циркуляция': между культурами господствующего и «подчиненного» классов в

прединдустриальной Европе существовали циркулярные отношения, причем в обоих

направлениях – сверху вниз и снизу вверх. Поэтому, подчеркивал итальянский

исследователь, неправомерно говорить об абсолютной автономии, например, крестьянской

культуры (в моей терминологии, крестьянской цивилизации).

Это, конечно, справедливо, и мы могли бы сослаться не только на Михаила Бахтина,

но и, в не меньшей мере, на Александра Веселовского (1838-1906), которого Карло Гинзбург,

как и, к сожалению, подавляющее большинство западных специалистов, не знает. Но вот что

любопытно: эта циркуляция (между художественной деятельностью и, в частности, между

произведениями искусства различных классов какой-либо одной национальной традиции) не

касается, по моим наблюдениям, их музыкального вещества. Границы цивилизаций, как я их

называю, прозрачны для всего -- музыкальных инструментов, наигрышей, отдельных песен,

их сюжетов или сюжетных мотивов, и т.д., и т.п., – почти всего, кроме вещества, т.к. именно

музыкальное вещество прежде всего сопряжено с этнослухом и с этническим идеалом

звукоизвлечения и музицирования в целом.

Только в новое и новейшее время крестьянская цивилизация освоила (и продолжает

осваивать) доминантное музыкальное вещество городской цивилизации, но далеко не во

всем его богатстве. Город, в свою очередь, в лице отдельных энтузиастов, пытается

воспроизвести то или иное крестьянское музыкальное вещество, но и это удается лишь в

редчайших случаях. Вещество остается стеной между цивилизациями, которые, в то же

самое время, широко открыты друг другу на иных уровнях своих взаимоотношений.

20

В этой связи чрезвычайно интересна роль так называемых вторичных ансамблей:

имитируя стиль (и прочее) одной цивилизации в рамках другой цивилизации, им, в

счастливых случаях, удается очень многое, включая самое трудное – воспроизведение

свободного от темперации интонационного строя и отприродно необычной для них

артикуляции, специально ими осваиваемой, – артикуляции тех, кого они имитируют и, в

лучших случаях, пытаются, как хорошие актеры, сценически пережить их жизнь как бы

заново. Но, спрашивается, удается ли им существование в музыкальном веществе той

цивилизации, которую они имитируют и в которой оно (это вещество) обусловлено

мириадами тончайших отношений, в конечном счете и определяющих существо данной

цивилизации? Это последнее, я полагаю, изначально не дано вторичным ансамблям именно

как modus vivendi, то есть экзистенционально. Как бы сильно жизнь не переходила на сцену,

сценичность не превращается – и, по определению, не должна превращаться в жизнь.

Когда я говорю о доминантном музыкальном веществе городской цивилизации, то

имею в виду реальное богатство «веществ», используемых, например, композиторами

разных эпох и стилей. Б.Л. Яворский (1877-1942)40, писал, как известно, о смене стилей,

которую я воспринимаю прежде всего на уровне смены музыкального вещества. Для моего

слуха вещество сонат Гайдна, например, резко отличается от вещества ноктюрнов Шопена,

так же как они оба, в свою очередь, резко отличаются от вещества Allegro barbaro Бартока.

Другими словами, мы вправе говорить о смене и сосуществовании вещества даже в рамках

фортепианной музыки. Тем более очевидно это в условиях устной традиции.

Поделюсь своими наблюдениями, полученными 8 июля 2002 года в США, в

помещении посольства Республики Казахстан в Вашингтоне. Сотрудники Посольства

пригласили казахских участников Международного Смитсониевского фестиваля стран-

наследниц Великого Шелкового Пути и работавших с ними американцев на прием.

Сотрудникам Посольства не удалось организовать традиционное застолье, и все гости стояли

вокруг стола, заставленного типично американскими холодными яствами, тортом и

фруктами. Обстановка была предельно удаленная от привычного для казахов ритуала

гостеприимства и музицирования в юрте. Звезда казахской делегации, известный эпический

певец кзылордынской традиции Алмас Алматов решил всё же, в благодарность за оказанный

всем прием, исполнить типичное для его локального репертуара благопожелание. По жанру

и содержанию это была более чем уместная приветственная песня в традиционном жанре

«гой-гой», которая в исполнении Алмаса обладала, однако, всеми чертами не лирического, а

именно эпического – в данном районе крайне напряженного по манере и веществу – стиля41.

Алматов пел прекрасно, но, как мне показалось, не только я почувствовал во время

его выступления известную неловкость, как бы повисшую в воздухе. Естественное для

21

традиционной среды, здесь это пение, лишенное чисто мелодической свободы типа степного

bel canto, звучало и не естественно, и, прямо скажем, не уместно. Напряженная манера

голосоведения и, согласно моей концепции, используемое Алмасом музыкальное вещество

оказались в вопиющем противоречии с облегченной обстановкой американской party, как

там называют такого рода официальные приемы, относительно короткие (по сравнению

опять же с традиционным казахским гостеприимством). Музыкальное вещество Алмаса на

какое-то время словно сковало присутствующих, не позволяло им вольно дышать в

обстановке уже наладившейся было непринужденной светской беседы. И тогда я спросил

себя, а какое пение прозвучало бы там уместно? И подумал: разве что и вправду нечто

гораздо более легкое, как неаполитанское пение, или что-либо совсем бесхитростное и не

напряженное – например, под гитару…

Эпический же стиль Алмаса, отмеченный высоким пафосом и мощной формой

музыкальной речитации, воспринимался там не как пение даже, а скорее как омузыкаленная

речь, поднятая на уровень интонационного напряжения высокого накала. Я бы сказал даже,

как речь, переведенная в вещество интонационного напряжения, – в речь, будто

расплавленную и растянутую этим напряженным веществом. А речь, переведенная в это

неречевое вещество интонирования, выдвигает свои условия музыкального поведения:

именно по условиям этого вещества речь так напряженно вибрирует. Вибрация вещества

переходит в раздвижение слога/слова/стиха, завершающегося протяженным бессловесным

распевом. Однако эти сугубо мелодические завершения, будучи внесловесными, все же не

переходят в музыку per se, потому что – и в этом все дело! – не меняют напряженного

вещества эпического интонирования.

Видимо, песенная мелодия не может осуществиться песенно, будучи поставлена в

условия непесенного вещества интонирования. Поэтому я полагаю, что не только казахское,

но и, например, киргизское раздольное мелодическое пение – и опять же, разумеется, не

киргизский эпос «Манас»! – было бы там, в Посольстве, более уместным, и не только

потому, что оно воспринималось бы как звуковой образ оставшейся дома родной степи, но и

потому, что его музыкальное вещество, вещество мелодического пения кантиленного типа,

объединяет всех присутствующих, тогда как вещество речитирования немедленно отделяет

солиста-барда от всех и всего: с первым явственно распознаваемым звуком рапсодического

вещества интонирования весь мир моментально превращается в слушателя.

Разнообразие музыкального вещества (пусть в той же эпической традиции), как

разнообразие этнически приемлемой пищи, помогает выжить традиции, эластично

приспособиться к постоянно меняющимся, в нашем всё резче меняющемся мире,

обстановкам исполнения. Такого приспособления в тот день не произошло.

22

Мне становилось ясно, что есть, очевидно, музыкальные вещества,

предрасположенные преимущественно для солирования, и есть вещества,

предрасположенные скорее для подхвата, для со-интонирования. Любопытно, что это

деление относится как к монодическим, так и к полифоническим культурам. Так, стиль

речитации, даже будучи сильно, фронтально мелодизированным, не является всё же

веществом со-музицирования – ему внимают. Песенному же стилю – подпевают: если не

реальным звучанием, то по крайней мере мысленно, «про себя». Короче, согласно

очередному моему тезису, природа музыкального вещества тесно связана и с типом так

называемого исполнительского общения42.

Неловкость, вызванная неуместным по стилю и веществу (но, подчеркну вновь, не по

содержанию и не по жанру!) пением Алмаса Алматова в Посольстве, оказалась

стимулирующей теоретическую мысль: тем самым был поставлен невольный эксперимент

на, так сказать, контекстуализацию музыкального вещества.

Естественно, что за этим, если угодно, экспериментом стоит и нечто большее, а

именно связь музыкального вещества с той или иной эпохой музицирования и, в

особенности, зависимость музыкального вещества от так называемого синкретизма,

особенно характерного для музыки устной традиции. Например, оркестровая мелодия,

транспонируемая не только в разные тональности, но одеваемая в тембры разных

музыкальных инструментов того же, скажем, симфонического оркестра, – это мелодия не

синкретическая. Всё разнообразие ее тембральных одеяний не меняет самой природы ее

музыкального вещества, принципиально пригодного для того или иного, но именно

симфонического звучания.

В условиях же устной традиции «мелодия» возникает, рождается как бы на

пересечении – в результате активного взаимодействия функции данного музицирования,

типа исполнительского общения, этнического идеала звучания, музыкального вещества,

артикуляции, памяти, и т.п., – т.е. всегда остается место для вероятностной реализации

«мелодии» в горниле артикуляторной кузницы музыкально-синкретического вещества43. В

этом смысле синкретизм выражается в том, что сама музыкальная форма определяется

внемузыкальными факторами и функциями. Ни один компонент синкретического целого не

осознается как независимый. Поэтому квази-романтические представления о якобы

текучести музыкального вещества во времени в условиях синкретизма не работают. На

передний план выходит функционально обусловленная артикуляция, столько же

вероятностная, сколько же и жестко формульная, – артикуляция как работающее связующее

звено между веществом и остальными фундаментальными составляющими музыкального

поведения – звуковысотности (в той или иной динамической фактуре), длительности

23

(темпоритма) и тембра.

Тут скрывается и различие между фольклорной артикуляцией и сольфеджированием

«народных мелодий», изъятых из их реального контекста. Сольфеджио воспроизводит как

бы плоскостной образ фольклорной мелодии. Живая же артикуляция устной традиции

проявляет (как в известной технике фотографии) мелодию, ритм, форму, и т.д., выявляя ее,

так сказать, в глыбе «сырого» музыкального вещества.

Устная традиция знает только мелодию, сращённую с веществом и из вещества

возникающую в режиме синкретической артикуляции. Поэтому на вопрос, что именно

артикулируется и формуется, можно теперь ответить и так: музыкальное вещество!

Так называемый звуковой идеал сам по себе в традиции не работает: только

взаимодействие артикуляции и музыкального вещества дает тот или иной, жанрово

обусловленный звуковой идеал, который я называю этническим.

В результате, процесс артикулирования обнаруживается как текстообразующий, и

самый художественный текст оказывается пересечением нескольких факторов, и в первую

очередь артикуляции, тембра и звукового идеала, и все это как бы уже содержится в живом

музыкальном веществе, которое, будучи в режиме привычной артикуляции, и

структурируется согласно нормам той или ной традиции.

Может быть и вправду не звук, но голос рождает музыку?

1 Цит. по кн.: Jacques Derrida. On Grammatology. Transl. by G.Ch.Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976 (reprinted 1998), p. 195: ("Music is born of voice and not of sound"). 2 Marcel Jousse. "Etudes de psychologic linguistique: Le style orale rythmique et mnemotechnique chez les verbo-moteurs," Archives de Philosophic, vol. 2, cahier 4. Paris, 1925. Cp. английский перевод: The Oral Style. New York: Garland Publ., 1990. Paul Zumthor. 1/ Oral Poetry: An Introduction. Minneapolis, 1990; 2/ Toward a Medieval Poetics. Minneapolis, 1992; 3/ Performance, reception, lecture. Longueuil, Quebec, 1990. He исключено, что именно следуя франкоязычной научной традиции, М.К.Мамардашвили в известных лекциях о Марселе Прусте говорил о голосе как особой материи (см. «Топология пути», М., 1995, с. 214). 3 Symposium of the Whole. University of California Press, 1983, p. 95 (в индийской традиции). Согласно "одной из мусульманских традиций, человеческий голос был дан людям одновременно с высшей частью души, называемой «говорящая душа» – т.е., одновременно с той душой, которой обладают только люди. (См. The Garland Encyclopedia of World Music, vol. 6, p. 182; из статьи Жана Дюринга). 4 См., для примера, лишь несколько книг на английском языке (в хронологическом порядке): Walter J. Ong. Orality and Literacy. Methuen, 1982; Deborah Tannen. Spoken and Written Language: Exploring Orality and Literacy. ABLEX Publishing, Norwood, 1982; Eric A. Havelock. The Muse Learns to Write: Reflections on Orality and Literacy from the Antiquity to the Present. Yale University Press, New York, 1986; Amin Sweeney. A Full Hearing: Orality and Literacy in the Malay World. University of California, Berkeley, 1987; Jack Goody. The Interface Between the Written and the Oral. Cambridge University Press, Cambridge, 1987; Ruth H. Finnegan. Literacy and Orality. Blackwell, Oxford, 1988; Rosalind Thomas. Oral Tradition and Written Record in Classical Athens. Cambridge, 1989; David Olson and Nancy Torrance, eds. Literacy and Orality. Cambridge University Press, Cambridge, 1991; Paul Carter. The Sound in Between: Voice, Space, Performance. New South Wales University Press, 1992; Duncan

24

Brown. Voicing the Text: South African Oral Poetry and Performance. New York, 1998; Amanda Jane Weidman. Question of Voice: On the Subject of 'Classical' Music in South India. Ph.D. dissertation at Columbia University (New York, 2001); Eero Tarasti. Signs of Music: A Guide to Musical Semiotics. Berlin, New York: Mouton de Gruyter, 2002 (см. Часть 3). Ср. также знаменательный сборник тезисов, вышедший в России: Звук и слово. М., 2000. 5 Питер Брук. Пустое пространство. М., 1976, с. 39-40. 6 Об этой поездке и первых впечатлениях от нее я писал как в местной прессе (напр., «Колхозный хор». См.: «Сталинский колхозник», газета Усть-Алексеевского района Вологодской области, 1956, 12 июля; № 56 (1675)), так и, позже, в центральной («Вологодские частушки», Советская музыка, 1958, № 2, с. 109-115 – кстати, моя первая статья в этом журнале). Более общая статья по экспедиционным впечатлениям была заказана мне для «Нового мира» ее тогдашним главным редактором А.Т.Твардовским, но не была опубликована в связи с отстранением Твардовского от руководства журналом. 7 В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. Ред. Г. Б. Бернандт. М., 1956, с. 306. 8 И.И.Земцовский. «Этнический слух как ключ к музыкальному существованию». В кн.: Культура народного пения: Традиции и искусство. Сост. и ред. Л.В.Шамина. М.: Институт музыки им. Альфреда Шнитке, 2001. с. 4 – 14. 9 И.И. Земцовский. «Текст–Культура–Человек: Опыт синтетической парадигмы». Музыкальная академия, 1992, № 4, с. 3 – 6; Izaly Zemtsovsky. "An Attempt at a Synthetic Paradigm," Ethnomusicology, 1997, vol. 41, №2, p. 185-205. 10 И. Земцовский. «О природе фольклора в свете исполнительского общения». Искусство и общение. Л., 1984, с. 142 – 150. 11 Izaly Zemtsovsky. "The Ethnography of Performance: Playing–Intoning–Articulating Music," Folklor i njegova umetnicka transpozicija: Referati za naucnog skupa odrzanog 29 – 31.X.1987. Beograd, 1987, s. 7 – 22; И.И. Земцовский. «Этнография исполнения: Музицирование–интонирование–артикулирование». Традиции и перспектива изучения музыкального фольклора народов СССР. М., 1989, с. 94 – 106. 12 Ki Mantle Hood. "Music from Galileo to Einstein: A Quantum Leap," Progress Reports in Ethnomusicology, vol. 2, No. 8. Baltimore, Maryland, 1989, p. 1 – 14. 13 Цит. по кн.: Пьер Ронсар. Избранная поэзия. М., 1985, с. 211. 14 Цит. по кн.: Осип Мандельштам. Собрание сочинений в четырех томах, т. 3. М., 1994. 15 Цит. по кн.: Встреча с Декартом. М., 1996, с. 353. 16 Джон Р. Платт, «Метод строгих выводов». Вопросы философии, 1965, № 9, с.73, 74. 17 См. Музыкальная Академия, 2002, №№ 1 и 4. 18 Особый случай употребления термина «тонкий голос» проанализировал недавно Евгений Ефремов. Текст его доклада «'Тихое пение' и 'тонкий голос' в песенном фольклоре украинцев» см. в кн.: Инструментоведческое наследие Е.В.Гиппиуса и современная наука. СПб., 2003, с. 127-129). Тонкий голос – это не мелодия, а собственно голос. Он возникает тогда, когда «отключается» грудной и используется только головной резонатор. Благодаря этому верхняя часть диапазона певицы значительно расширяется, а тембр напоминает академическое сопрано. Этот голос используется в обрядовых гуканиях (строго приуроченных – например, только не в зимних). Этот голос – необыденный: он и не певческий, и не разговорный, что показывает его особый статус в традиционных представлениях этнофоров. 19 См. Игорь Глебов. «Процесс оформления звучащего вещества», в кн.: De Musica, Петроград, 1923, с. 144 – 164. В архиве Б.В.Асафьева (ЦГАЛИ, ф. 2658, опись 1, № 234) хранится рукопись 1920 года, озаглавленная «Строение вещества и кристаллизация (формообразование) в музыке», полностью не опубликованная. 20 Цит. по изд.: Б.В.Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971, с. 26. 21 Предисловие к книге: Ганс Иоахим Мозер. Музыка средневекового города. Перевод с немецкого под редакцией и со вступительной статьей Игоря Глебова. Ленинград: Тритон, 1927, с. 11 («...звуко-формы представляются сознанию как некое 'звучащее вещество' – комплекс звукосоотношений…»). 22 Цит. по изд.: Б.В.Асафьев. Симфонические этюды. Л., 1970, с. 113, сноска. 23 См. В.И.Вернадский. 1/ Живое вещество. М., 1978, с. 115 сл., 311 – 319; 2/ Живое вещество и биосфера. М., 1994, с. 241 сл.

25

24 Marc Chagall on Art and Culture. Edited by Benjamin Harshav. Stanford University Press, 2003; see pp. 128, 137, 151. 25 Э.Г.Аветян. Смысл и значение. Ереван, изд-во Ереванского Гос.. Университета, 1979, с. 150. Приведу этот выразительный фрагмент полностью: «Освобождение и рождение сущности возможно благодаря люминесценции вещества, намекающего о своем содержательном плане. Вещество поэтому представлено в роли естественного знака. И смысл к нему не пригоняется, он с ним естественно встречается». 26 Virginia Haggard. My Life with Chagall: Seven Years of Plenty With the Master as Told by the Woman Who Shared Them. New York: Donald I. Fine, Inc., 1986. Цит. стр. 104. 27 М.К. Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995, с. 265. 28 В. Н. Домогацкий. Теоретические работы. Исследования, статьи. Письма художника. М. 1984, с. 108-130 (гл. 1: Теория материала. Взаимодействие материала с формой). 29 И.И. Земцовский. «Артикуляция фольклора как знак этнической культуры». В кн.: Этнознаковые функции культуры. М., 1991, с. 152 – 189. 30 М.К .Мамардашвили. Стрела познания. М., 1996, с. 163. Мне невольно вспоминается информация о представлениях африканского племени догонов, приведенная в книге В.Тэрнера (Символ и ритуал. М. 1983, с. 45): догоны верят, что речь, подобно человеческому телу, тоже имеет своё тело, и это тело речи состоит из четырех элементов – воды (в виде слюны, без которой речь суха), воздуха, который порождает звуковые вибрации, земли, которая придает ей весомость, и огня, сообщающего теплоту. 31 Музыкальная Академия, 2002, №4, с .104. 32 Этим объясняется и замысел находящейся ещё в работе моей статьи для нового лингвистического квартальника в Санкт-Петербургском университете: «Жанры речевой деятельности и вещество артикулирования: реплика этномузыковеда». 33 Н.Ю. Альмеева, успешно анализирующая татарское фольклорное творчество, любит говорить о принципе «пребывания в звуке», которое так важно для традиционных исполнителей. См., напр., такой фрагмент: «Протяжность хороводных напевов выглядит почти как самоцель, так как результатом ее становится пребывание в звуке» (Наиля Альмеева. «Гетерофонная фактура (опыт анализа архаического многоголосного пения татар-кряшен)». В кн.: Судьбы традиционной культуры: Сборник статей и материалов памяти Ларисы Ивлевой. Ред.-сост. Вера Кен. Санкт-Петербург, 1998, с. 198. Курсив автора.-И.3.) 34 3.В. Эвальд, «Социальное переосмысление жнивных песен белорусского Полесья». Советская этнография, 1934, № 5. 35 Victor Zuckerkandl. Sound and Symbol: Music and the External World. Princeton University Press, 1973, p. 332-33 (Bollinger Series XLIV). 36 E.В. Гиппиус и 3.В. Эвальд. Песни Пинежья, т. 2. Л., 1937, с.397-98. Комментарий к песне 15, 15а. 37 Т.С. Рудиченко . Донская казачья песня в историческом освещении. Докторская диссертация, Ростов-на-Дону, 2004. Благодарю Татьяну Семеновну Рудиченко за любезную возможность ознакомиться с ее интереснейшей работой в рукописи. 38 И.И. Земцовский. Торопецкие песни: Песни родины М.П. Мусоргского. Л., 1967, № 49. 39 Carlo Ginzburg, The Cheese and the Worms: The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller. London, 1989, p. XII. 40 Б.Л Яворский. Избранные работы. Т.2, ч. 1 (М., 1987). 41 Подробнее об этом стиле см. в статье Алмы Кунанбаевой «Специфика казахского эпического интонирования». Советская музыка, 1982, № б, с. 78 – 81. 42 См. подробнее в моей статье «О природе фольклора в свете исполнительского общения» (см. здесь примеч. 10). 43 И.И. Земцовский. «Введение в вероятностный мир фольклора: к проблеме этномузыковедческой методологии». В кн.: Методы изучения фольклора. Л., 1983, с. 15 – 30.

Опубликовано в журнале «Музыкальная Академия», 2005, № 2. С. 181-192.