musica spettrale e anatomia del tempoIntervista con Gerard Griseydi Andrea Verrengia

"Interwiew with Gerard Griseyby Andrea Verrengia

Andrea Verrengia ci offre un ritratto del compositore francese, autorevole rappresentante diquella tendenza compositiva della musica cosiddetta "spettrale".

 

LA DEFINIZIONE "SPETTRALE" SI RIFERISCE DIRETTAMENTE ALLA NOZIONE FISICO-ACUSTICA DI "SPETTRO ARMONICO" DI UN SUONO (E CIOE' LA RILEVAZIONESCIENTIFICA DELLE COMPONENTI ARMONICHE, LO SPETTROGRAMMA DI UN SINGOLO,QUALSIASI, SUONO), EVIDENZIANDO COSI' LA PROVENIENZA DEL MATERIALEMUSICALE DALLE PROPRIETA' DEL SUONO STESSO.

Ciò, però, non circoscrive l'ambito creativo di Grisey che, peraltro, incentra il suo modus operandicompositivo su una peculiare concezione del tempo: tempo psicologico e suo valore relativo,tempo reale e tempo immaginario, contratto e dilatato, cronometrico e relativo, "buchi di tempo"scheletro, carne e pelle" del tempo. Tuttavia non possiamo non rilevare come la nozionescientifica di spettro armonico innervi, per così dire, l'intero corpo storico della musicaoccidentale, dato che già Pitagora teorizzò il fenomeno degli armonici, e quanto grande sia statala sua influenza sulla gran parte della nostra storia musicale e in particolare sullo sviluppo delsistema armonico-tonale (da Zarlino a Rameau, a J.S. Bach, a Kirnberger, a Schönberg, aHindemith). Dunque gli spettri armonici dei suoni ci sembra si integrino in quel concetto di"scheletro del tempo" che, come ci dirà lo stesso Grisey, concerne "tutto quello che vive nellamusica da sempre".

 

Ho ascoltato il brano Modulations per 33 musicisti. Come lei stesso afferma il pezzo è compostoda numerosi processi di modulazione, articolati secondo diversi principi fisico-acustici, orientati adaffermare un tempo musicale psicologico (e non cronometrico) che fa del vuoto e della distanzatra attimo percepito e attimo seguente, il suo humus essenziale. Cosa intende per "tempopsicologico e suo valore relativo"?

 

In un articolo che ho scritto nel 1980 facevo una distinzione fra lo scheletro del tempo, la carnedel tempo e la pelle del tempo. Tutto quello che vive nella musica da sempre e che è presentenella musica di oggi e in quella del passato (le divisioni matematiche, le proporzioni razionali etutti quei moduli come ad esempio la serie di Fibonacci) è lo Scheletro del Tempo. La Carne delTempo è il materiale usato che incide sul modo di percepire il tempo. La nozione di "grado dicambiamento ", indicata da Stockhausen e derivata dalla teoria dell'informazione, svolge un ruoloimportante rilevando la differenza che esiste tra un avvenimento e il prossimo che dà qualità altempo. La Pelle del Tempo è costituita da tutti quei fattori contingenti all'atto musicale in sé e chevanno dall'acustica della sala al tempo individuale del direttore d'orchestra e, non ultimi, tutti queifattori, anche quotidiani, che condizionano psicologicamente la percezione della musica da partedell'ascoltatore.

 

 

Nella sua musica fa uso di spettri armonici e di parziali - in un'altra sua composizione, Partiel, hausato ampiamente lo spettro di parziali di un'altezza definita, il Mi Hz41,2. Si potrebbe dire chequesti procedimenti cristallizzino il sistema tonale naturale (non temperato) e forse è a questacristallizzazione che si deve la particolare trasparenza timbrica della sua musica? Non le sembrache questo contesto sonoro affondi direttamente le sue radici nel substrato del sistema armonico-tonale occidentale? E a questo proposito qual'è il suo rapporto con la nostra tradizione musicale?

 

Il mio rapporto con la tradizione musicale è molto disinvolto, non mi sento legato alla tradizione inmodo diretto anche se, come tutti, ho analizzato e continuo ad analizzare la musica del passato.Il punto di partenza della mia musica è sempre stato il suono armonico con tutte le sueimplicazioni. Tutti gli spettri armonici sino a quello più complesso, il rumore bianco, sono implicatinella mia musica. Questo esprime certamente un tipo di ambiguità che a me piace: se siascoltano i primi suoni armonici si ode naturalmente l'accordo maggiore con la relativa settima didominante che però è l'unico punto di riferimento alla musica tonale. Bisogna tener presente chela musica tonale esprime un sistema di funzioni armoniche che non corrisponde semplicementeall'uso autonomo di un accordo maggiore A mio avviso, va distinto nettamente il concetto diconsonanza da quello di tonalità, sono due cose molto diverse. I miei processi armonici inoltresono basati anche su altezze non temperate, come quarti e ottavi di tono, ma comunque, anchese casualmente si originano momenti musicali che suonano come cose già sentite, non mi dàassolutamente fastidio e le lascio passare come il risultato di un modo di pensare che non haniente di diverso da quello della musica tonale. Ad esempio, la musica tonale ha una capacitàincredibile, che non ha mai avuto la musica seriale, e cioè la modulazione, che non è altro che lapossibilità di riservarsi un campo di altezze mai usate e di portarlo alla realtà uditiva in certimomenti del pezzo, e quindi cambiare radicalmente l'angolo visuale del pezzo stesso. Ci sonomolte altre cose della musica tonale che possiamo allargare e pensare come bene per il mondomusicale di oggi.

 

Olivier Messiaen, di cui lei è stato allievo al Conservatorio di Parigi, può essere considerato ilprecursore, se non il padre, della serialità integrale con il suo Mode de valeurs e d'intensité. Checosa pensa della serialità più o meno integrale o, più in generale, del procedimento compositivoche pone a fondamento la classificazione e l'esaurimento di un dato materiale sonoro?

 

Negli anni 70, quando studiavo con Messiaen, quasi tutti consideravamo morta la tecnica seriale.Oggi invece viene considerata una tecnica "sopravvissuta " che le nuove generazioni possonoimparare in un modo molto analitico e approfondito, grazie anche all'ausilio del computer impensabile e difficile per noi in quel periodo; la si usa per scrivere dei pezzi fatti senz'altrobenissimo, con tutti i trucchi, ma è la sostanza e la necessità storica che manca a questo tipo discrittura. Nel 70 il mio rapporto con la musica seriale è stato abbastanza diverso. Il mio punto diriferimento era Gruppen di Stockhausen (per 3 gruppi orchestrali) e mi chiedevo se, arrivati ad unpunto di complessità tale, dovessimo ancora andare “oltre”, comporre un "supergruppen" per 6orchestre o più ancora : poiché se con il nastro magnetico è sempre possibile mettere insiemepiù tempi, più note, più accordi, più quant'altro, è altrettanto probabile che si sia ormai arrivati allimite della percezione umana.

 

Qual è il “peso” della ricerca musicale nella sua musica? Pensa di aver trovato una sua peculiaremetodologia compositiva?

 

 

Il punto di partenza di molti miei lavori è stato dato dall'analisi di spettrogrammi strumentali, ma ilmio rapporto con la ricerca, sia essa fisica, acustica, linguistica, percettiva, è un po' simile aquello con la tradizione, e cioè disinvolto... perché non sono scientifico per niente. Tuttavia laricerca e la riflessione sulla fisica del suono, sulla fenomenologia della percezione e su diversiaspetti scientifici, siano essi pure non strettamente musicali, ha esercitato sempre un grandefascino su di me dandomi una spinta incredibile nel mio lavoro compositivo. Ad esempio, adessosto lavorando ad una composizione ispirata alla Madonna del Parto di Piero della Francesca,basata sugli spettrogrammi delle vocali e delle consonanti che formano il nome del pittore. A mioavviso vi è un'analogia con quanto succedeva nell'Ottocento con la letteratura che dava la spintaa compositori come Schumann a cui la lettura di un poema poteva suggerire un'idea musicale;adesso siamo in un'epoca scientifica e, per quanto mi riguarda, la cultura scientifica mi stimolamoltissimo, sia essa pure cosmologia o la vita di una stella.

Le due composizioni citate precedentemente, Modulations e Partiel, fanno parte di un ciclo di 6composizioni intitolato Les Espaces Acoustiques che sembra abbia tutte le caratteristichedell'opera paradigmatica. Che cos'è lo spazio acustico per Gerard Grisey?

 

Quando ho cominciato a comporre Les Espaces Acoustiques (1974-1981), sentivo il bisogno difare un ciclo musicale che si svolgesse su piani sonori differenti: cominciando con un pezzo “asolo” (per viola) via via sino ad arrivare a due pezzi per grande orchestra. Non volevo, conquesto, esaurire la problematica degli spettri, però penso che all'inizio avesse bisogno di un certogrado di sistematizzazione. Oggi, vedendolo con un certo distacco, lo giudico,complessivamente, un po' troppo prevedibile. Comunque nella nostra epoca, ritengoassolutamente necessario cominciare il proprio lavoro compositivo con cose abbastanzaprevedibili, in modo da poter deviare in seguito ed aggiungere nuove problematiche musicali. Aisuoi tempi la musica tonale era integralmente un linguaggio, che ognuno, più o meno, conoscevae nel quale Beethoven ha potuto fare delle sorprese all'ultimo momento, aggiungendo quellecose che fanno sì che Beethoven sia Beethoven. Dunque c'era una base di prevedibilitàconosciuta da tutti. Oggi, invece, quando facciamo un solo pezzo, l'ascoltatore non sa niente diciò che lo aspetta; quindi, se si comincia e si va avanti di sorpresa in sorpresa, è la sorpresastessa a perdere di valore e di significato. La prevedibilità di Les Espaces Acoustiquessoddisfaceva il bisogno di ricominciare da capo: uno spettro armonico è uno spettro armonico;una periodicità non è, una aperiodicità; una terza minore non è una quinta; un rumore bianco nonè uno spettro di campana ecc... Non è, comunque, una musica che fa una "lista" di questepossibilità, ma è vero che c'è un aspetto paradigmatico ed anche un po' didattico. Les EspacesAcoustiques esprime, però, un altro aspetto, che io non ho mai controllato personalmente, mache alcune persone mi hanno fatto notare e che concerne la "percezione dell'ineluttabilità delpercorso del tempo": l'aspetto più tragico, probabilmente.

I fenomeni fisico-acustici sono al centro del suo lavoro compositivo. Qual'è il suo rapporto con lamusica elettronica e come si avvale dei mezzi elettronici ed informatici per i suoi fini compositivi?

Quando parlo con amici astronomi o fisici constatiamo di avere quasi lo stesso linguaggio: uncompositore oggi parla di coagulazione, di processi, di dissoluzioni, di allargamenti, di densità...ma mio rapporto con la musica elettronica è di amore-odio. La mia musica e molto influenzatadalle ricerche acustiche e dall'informatica, la cui nozione di processo, che fa parte del linguaggiodel computer, ho utilizzato molte volte. Ma io non sono dotato per queste cose in quanto mancoassolutamente di pazienza con la macchina. Poi c'è un altro problema nel rapporto con ilcomputer e cioè la lista enorme di possibilità nella quale devi assolutamente districare i tuoi

 

bisogni, mentre lui, imperterrito, ti dà tutto, tutte le possibilità e subito.

Attualmente quali sono i suoi rapporti con l'Ircam? Ne condivide la posizione culturale?

Ho realizzato un pezzo all'Ircam (nel 1982) che si intitola Chants d'amour per dodici voci e unavoce sintetica realizzato con un programma che si chiama Chant, fatto all'Ircam con l'aiuto di J.B.Barrière e P.F. Baisnée e sviluppato da X. Rodet. L'Ircam rappresenta senz'altro un mezzofortissimo per la conoscenza, il "contatto" con i moderni mezzi tecnologici. Per me, però, laquestione non è Ircam sì o no, ma Ircam come: infatti considero attualmente l'apporto pedagogicomolto più rilevante dell'apporto artistico, che è addirittura un po' povero. Secondo me questasituazione è dovuta ad un certo livellamento delle problematiche compositive, probabilmente invirtù anche della presenza di una grande personalità come quella di P. Boulez che, per così dire,'fa ombra" a molti compositori che si limitano ad imitarlo.

 

Vuole parlarci del suo ultimo lavoro?

Ho composto un pezzo per i Percussionisti di Strasburgo che si intitola Le noir de l'étoile che èstato eseguito a Bruxelles il 16 marzo scorso nell'ambito del Festival "Ars Musica". I musicistisono accanto al pubblico in una sorta di environnement, con incluse luci e scenografia. E' unlavoro di un'ora che utilizza suoni di stelle, di pulsar, che vengono captati dal radio-telescopio diNancy e radiotrasmessi in diretta durante il concerto, secondo le prescrizioni della partitura: "isuoni di stelle" vengono sia immessi in ascolto sia recepiti dai musicisti in modo indipendente condelle cuffie, alfine di realizzare dei movimenti ritmici autonomi degli esecutori. Ma la cosa che piùmi ha interessato è stato il fatto stesso di legare totalmente l'ora del concerto al passaggio dellastella: il relegare il concerto ad un evento fenomenico così straordinario.